Скульптуры древней греции афина. Всё самое интересное в одном журнале

Древнегреческая скульптура – это ведущий эталон в мировом скульптурном искусстве, который продолжает вдохновлять современных скульпторов на создание художественных шедевров. Частыми темами скульптур и лепных композиций древнегреческих скульпторов были битвы великих героев, мифология и легенды, правители и древнегреческие боги.

Особенное развитие греческая скульптура получила в период с 800 до 300 лет до н. э. Эта область скульптурного творчества питала раннее вдохновение из египетского и ближневосточного монументального искусства и через столетия превратилась в уникальное греческое видение формы и динамики человеческого тела.

Греческие художники и скульпторы достигли вершины художественного мастерства, которое захватывало неуловимые черты человека и демонстрировало их таким образом, каким больше никто и никогда не смог показать. Греческие скульпторы особенно интересовались пропорцией, уравновешенностью и идеализированным совершенством человеческого тела, а их фигуры из камня и бронзы стали одними из самых узнаваемых произведений искусства, когда-либо созданных любой цивилизацией.

Зарождение скульптуры в Древней Греции

С 8-го века до нашей эры архаическая Греция наблюдала рост производства мелких твердых фигур из глины, слоновой кости и бронзы. Несомненно, древесина также была широко используемым материалом, но ее восприимчивость к эрозии не позволяла изготавливать деревянные изделия массово, так как они не проявляли необходимой долговечности. Бронзовые фигуры, человеческие головы, мифические чудовища, и в частности грифоны, использовались в качестве декоративного оформления и ручек к бронзовым сосудам, котлам и чашам.

По стилю греческие человеческие фигуры имеют выразительные геометрические линии, которые часто можно встретить на керамических изделиях того времени. Тела воинов и богов изображаются с удлиненными конечностями и треугольным торсом. Также нередко древнегреческие творения украшают фигуры животных. Многие из них были найдены по всей Греции в местах убежищ, таких как Олимпия и Дельфы, что свидетельствует об их общей функции в качестве оберегов и предметов поклонения.

Фото:

Самые древние греческие каменные скульптуры из известняка относятся к середине VII века до нашей эры и были найдены в Тере. В этот период все чаще появляются и бронзовые фигуры. С точки зрения замысла автора, сюжеты скульптурных композиций становились все более сложными и амбициозными и уже могли изображать воинов, сцены из битв, спортсменов, колесницы и даже музыкантов с инструментами того периода.

Мраморная скульптура появляется в начале VI века до нашей эры. Первые монументальные мраморные статуи в натуральную величину выполняли функцию памятников, посвященных героям и знатным особам, либо располагались в святилищах, в которых проводилось символическое служение богам.

Самые ранние, найденные на территории Греции, крупные каменные фигуры изображали молодых мужчин, одетых в женские одежды, которых сопровождала корова. Скульптуры были статичными и грубыми, как в египетских монументальных статуях, руки располагались прямо по бокам, ноги были почти вместе, а глаза смотрели прямо вперед без какого-либо особого выражения лица. Эти довольно статичные фигуры медленно эволюционировали путем детализации образа. Талантливые мастера делали акценты на мельчайшие детали образа, такие как волосы и мышцы, благодаря чему фигуры начали оживать.

Характерной позой для греческих статуй стала позиция, в которой руки слегка согнуты, что придает им напряжение мускул и вен, а одна нога (обычно правая) немного продвинута вперед, давая ощущение динамического движения статуи. Так появились первые реалистичные изображения человеческого тела в динамике.

Фото:

Роспись и окрашивание древнегреческой скульптуры

К началу 19 века систематические раскопки древнегреческих памятников позволили обнаружить множество скульптур со следами многоцветных поверхностей, некоторые из которых были все еще видны. Несмотря на это, влиятельные историки искусства, такие как Иоганн Иоахим Винкельман, так сильно возражали против идеи раскрашенной греческой скульптуры, что сторонники расписных статуй были названы эксцентриками и их взгляды были в значительной степени подавлены на протяжении более века.

Только в опубликованных научных статьях немецкого археолога Виндзеника Бринкмана в конце 20-го и начале 21-го века было описано открытие ряда известных древнегреческих скульптур. Используя лампы высокой интенсивности, ультрафиолетовый свет, специально разработанные камеры, гипсовые отливки и некоторые порошкообразные минералы, Бринкманн доказал, что весь Парфенон, включая его основную часть, а также статуи были окрашены в разные цвета. Далее он химическими и физическими способами проанализировал пигменты оригинальной краски, чтобы определить ее состав.

Бринкманн создал несколько расписанных разными цветами копий греческих статуй, которые отправились в тур по всему миру. В коллекции были представлены копии многих произведений греческой и римской скульптуры, чем автор продемонстрировал, что практика живописи скульптуры была нормой, а не исключением в греческом и римском искусстве.

Музеи, в которых выставлялись экспонаты, отмечали большой успех выставки среди посетителей, что связано с некоторым несоответствием привычных белоснежных греческих атлетов и тех ярких статуй, которыми они были на самом деле. Среди мест проведения выставки – музей Глиптотека в Мюнхене, Ватиканский музей и Национальный археологический музей в Афинах. Коллекция организовала свой американский дебют в Гарвардском университете осенью 2007 года.

Фото:

Этапы становления греческой скульптуры

Развитие скульптурного искусства в Греции прошло несколько значимых этапов. Каждый из них отразился на скульптуре своими характерными особенностями, заметными даже непрофессионалам.

Геометрический этап

Считается, что самое раннее воплощение греческой скульптуры было в виде деревянных культовых статуй, впервые описанных Павсанием. Никаких подтверждений этому не сохранилось, и описания их расплывчаты, несмотря на то, что они были, вероятно, объектами почитания на протяжении сотен лет.

Первое реальное свидетельство греческой скульптуры было найдено на острове Эвбея и датировано 920 г. до н. Это была статуя лефканди-кентавра руки неизвестного скульптура из терракоты. Статуя была собрана по частям, так как была преднамеренно разбита и захоронена в двух отдельных могилах. Кентавр имеет четко выраженную отметину (рану) на своем колене. Это позволило исследователям предположить, что статуя может изображать Хирона, раненного стрелой Геракла. Если это действительно так, это можно считать самым ранним известным описанием мифа в истории греческой скульптуры.

Скульптуры геометрического периода (приблизительно 900 до 700 г. до н. э.) были небольшими статуэтками из терракоты, бронзы и слоновой кости. Типичные скульптурные произведения этой эпохи представлены множеством примеров конной статуи. Однако сюжетный репертуар не ограничивается мужчинами и лошадьми, поскольку некоторые найденные примеры статуи и лепнины того времени изображают образы оленей, птиц, жуков, зайцев, грифонов и львов.

На геометрической скульптуре раннего периода нет надписей до появления статуи Мантиклоса «Аполлон» начала VII века до нашей эры, найденного в Фивах. Скульптура представляет собой фигуру стоящего человека, у ног которой начертана надпись. Эта надпись – своеобразное наставление помогать друг другу и отвечать добром на добро.

Архаический период

Вдохновленные монументальной каменной скульптурой Египта и Месопотамии, греки снова начали высекать в камне. Отдельные фигуры разделяют твердость и лобовую стойку, характерную для восточных моделей, но их формы более динамичны, чем у египетской скульптуры. Примером скульптур этого периода служат статуи леди Осер и торс Геры (ранний архаический период – 660-580 гг. до н. э., выставляется в Лувре, в Париже).

Фото:

Такие фигуры имели одну характерную особенность в выражении лица – архаическую улыбку. Это выражение, которое не имеет конкретной уместности для изображаемого человека или ситуации, возможно, было инструментом художника, позволяющим придать фигурам одушевленность и «живость».

В этот период в скульптуре преобладали три типа фигур: стоящий обнаженный юноша, стоящая девушка, облаченная в традиционный греческий наряд, и сидящая женщина. Они подчеркивают и обобщают основные черты человеческой фигуры и показывают все более точное понимание и знание анатомии человека.

Древнегреческие статуи обнаженных юношей, в частности знаменитый Аполлон, нередко были представлены в огромных размерах, что должно было показать могущество и мужскую силу. В этих статуях намного больше видны детали мускулатуры и скелетной структуры, чем в ранних геометрических работах. У облаченных же в одежды девушек имеется широкий диапазон выражений лица и поз, как в скульптурах Афинского Акрополя. Их драпировка вырезана и раскрашена с деликатностью и тщательностью, характерной для деталей скульптуры этого периода.

Греки очень рано решили, что человеческая фигура – самый важный предмет художественных усилий. Достаточно вспомнить, что их боги имеют человеческий облик, а значит, не было различий между священным и светским в искусстве – человеческое тело было и светским, и священным одновременно. Мужская обнаженная фигура без привязки к персонажу могла бы также легко стать Аполлоном или Гераклом, или изображать могучего олимпийца.

Как и в случае с керамикой, греки не производили скульптуру только для художественного показа. Статуи создавались на заказ либо аристократами и вельможами, либо государством, и использовались для общественных мемориалов, для оформления храмов, оракулов и святилищ (что часто доказывают древние надписи на статуях). Также греки использовали скульптуры как памятники для могил. Статуи в архаический период не были предназначены для представления конкретных людей. Это были изображения идеальной красоты, благочестия, чести или жертвы. Именно поэтому скульпторы всегда создавали скульптуры молодых людей, начиная от подросткового возраста до ранней зрелости, даже когда они были размещены на могилах (предположительно) пожилых граждан.

Классический период

Классический период сделал революцию в греческой скульптуре, иногда ассоциированную историками с радикальными изменениями в общественно-политической жизни – введение демократии и конец аристократической эпохи. Классический период принес с собой изменения в стиле и функции скульптуры , а также резкое увеличение технического мастерства греческих скульпторов в изображении реалистичных человеческих форм.

Фото:

Позы также стали более натуральными и динамичными, особенно в начале периода. Именно в это время греческие статуи стали все чаще изображать реальных людей, а не смутные интерпретации мифов или полностью вымышленных персонажей. Хотя стиль, в котором они были представлены, еще не превратился в реалистичную форму портрета. Статуи Гармодиуса и Аристогейтона, созданные в Афинах, символизируют свержение аристократической тирании и, по мнению историков, становятся первыми общественными памятниками, которые показывают фигуры реальных людей.

В классическом периоде также наблюдался расцвет лепного искусства и использование скульптур в качестве украшений зданий. Характерные храмы классической эпохи, такие как Парфенон в Афинах и Храм Зевса в Олимпии, использовали рельефную лепку для декоративных фризов, украшения стен и потолков. Сложная эстетическая и техническая задача, стоявшая перед скульпторами того периода, способствовала созданию скульптурных инноваций. Большинство работ того периода сохранились только в виде отдельных фрагментов, например лепной декор Парфенона сегодня частично находится в Британском музее.

Похоронная скульптура сделала в этот период огромный скачок – от жестких и безличных статуй архаического периода до очень личных семейных групп классической эпохи. Эти памятники обычно встречаются в пригородах Афин, которые в древние времена были кладбищами на окраине города. Хотя некоторые из них изображают «идеальные» типы людей (тоскующую мать, послушного сына), они все чаще становятся олицетворением настоящих людей и, как правило, показывают, что ушедший достойно покидает этот мир, оставляя семью. Это заметное повышение уровня эмоций относительно архаических и геометрических эпох.

Другое заметное изменение – расцвет творчества талантливых скульпторов, имена которых вошли в историю. Вся информация, известная о скульптурах в архаический и геометрический периоды, сосредоточена на самих работах, и ​​редко уделяется внимание их авторам.

Эллинистический период

Переход от классического к эллинистическому (или греческому) периоду произошел в IV веке до нашей эры. Греческое искусство становилось все более разнообразным под влиянием культур народов, вовлеченных в греческую орбиту, завоеваний Александра Македонского (336-332 гг. до н. э.). По мнению некоторых искусствоведов, это привело к снижению качества и оригинальности скульптуры, однако люди того времени, возможно, не разделяли это мнение.

Известно, что многие скульптуры, ранее считавшиеся гениями классической эпохи, на самом деле творили именно в эллинистический период. Технические возможности и талант эллинистических скульпторов очевидны в таких крупных работах, как Крылатая Победа Самофракии и Пергамонский Алтарь. Новые центры греческой культуры, особенно в скульптуре, развивались в Александрии, Антиохии, Пергаме и других городах. К II столетию до нашей эры растущая сила Рима также поглотила большую часть греческой традиции.

Фото:

В этот период скульптура снова испытала сдвиг в сторону натурализма. Героями для создания скульптур теперь становились обычные люди – мужчины, женщины с детьми, животные и домашние сцены. Многие из творений того периода были заказаны богатыми семьями для украшения их домов и садов. Были созданы реалистичные фигуры мужчин и женщин всех возрастов, и скульпторы больше не чувствовали себя обязанными изображать людей как идеалы красоты или физического совершенства.

В то же время новые эллинистические города, возникшие в Египте, Сирии и Анатолии, нуждались в статуях, изображающих богов и героев Греции для их храмов и общественных мест. Это привело к тому, что скульптура, как и керамическое производство, стала отраслью с последующей стандартизацией и некоторым снижением качества. Именно поэтому до наших дней дошло гораздо больше эллинистических творений, чем эпохи классического периода.

Наряду с естественным сдвигом в сторону натурализма произошел также сдвиг в выражении и эмоциональном воплощении скульптур. Герои статуй начали выражать больше энергии, мужества и силы. Простой способ оценить этот сдвиг в выражениях – сравнить наиболее известные творения, созданные в эллинистический период со скульптурами классического этапа. Одним из самых известных шедевров классического периода считается скульптура «Перевозчик Дельфы», выражающая смирение и покорность. В то же время скульптуры эллинистического периода отражают силу и энергию, что особенно ярко выражено в работе «Жокей Артемисии».

Самые известные в мире эллинистические скульптуры – Крылатая Победа Самофракии (I век до нашей эры) и статуя Афродиты с острова Мелос, более известная как Венера Милосская (середина II века до нашей эры). Эти статуи изображают классические сюжеты и темы, но их исполнение гораздо более чувственно и эмоционально, чем допускал суровый дух классического периода и его технические навыки.

Фото:

Эллинистическая скульптура также была подвержена увеличению масштабов, кульминацией которого стал Колосс Родосский (конец III века), который, как полагают историки, по размеру был сравним со Статуей Свободы. Чреда землетрясений и грабежей уничтожила это наследие Древней Греции, как многие другие крупные работы этого периода, существование которых описывается в литературных произведениях современников.

После завоеваний Александра Великого греческая культура распространилась до Индии, что показали раскопки Ай-Ханума в восточном Афганистане. Греко-буддийское искусство представляло собой промежуточный этап между греческим искусством и визуальным выражением буддизма. Открытия, сделанные с конца 19-го века относительно древнего египетского города Гераклема, позволили обнаружить остатки статуи Исиды, созданной еще в IV веке до н.э.

Статуя необычайно чувственно и тонко изображает египетскую богиню. Это нехарактерно для скульпторов той местности, ведь изображение детализировано и женственно, что символизирует сочетание египетских и эллинистических форм во времена завоевания Александром Великим Египта.

Древнегреческая скульптура – прародительница всего мирового искусства! До сих пор шедевры Древней Греции привлекают миллионы туристов и ценителей искусства, стремящихся прикоснуться к красоте и таланту, не подверженным времени.

Поскольку мне тут придется в скором времени прочесть курс лекций по всеобщей истории искусств, я готовлюсь и повторяю материал. Решил выложить кое-что из него и свои размышления об этом предмете. Это еще не сама лекция, а мысли на узкую конкретную тему.

Трудно переоценить место скульптуры в искусстве Античности. Однако два ее важнейших национальных проявления - скульптура Древней Греции и скульптура Древнего Рима - представляют собой два совершенно разных, во многом противоположных явления. В чем же они состоят?

Скульптура Греции поистине знаменита и на самом деле должна быть поставлена на первое место по сравнению с греческой архитектурой. Дело в том, что саму архитектуру греки воспринимали как скульптуру. Любое здание для грека - это прежде всего пластический объем, монумент, совершенный в своих формах, но предназначенный прежде всего для созерцания со вне. Но об архитектуре я напишу отдельно.

Имена греческих скульпторов хорошо известны и на слуху у каждого, учившегося в школе. Столь же знамениты и прославлены были греческие станковые живописцы, однако, как это иногда бывает в истории искусства, от их работ не сохранилось ровным счетом ничего, ну может быть, предположительные копии на стенах домов богатых римлян (какие можно увидеть в Помпеях). Впрочем, как мы увидим, не так хорошо обстоит дело и с оригиналами греческих статуй, так как большинство их известны опять-таки по римским, лишенным греческого совершенства репликам.

Однако, при столь внимательном отношении к именам творцов искусства греки оставались совершенно индифферентны к индивидуальности, к тому, что сейчас назвали бы личностью человека. Сделав человека центром своего искусства, греки видели в нем возвышенный идеал, проявление совершенства, гармоническое сочетание души и тела, но отнюдь не интересовались частными особенностями изображаемого лица. Греки не знали портрета в нашем понимании этого слова (за исключением может быть позднейшего, эллинистического периода). Воздвигая статуи человекообразных богов, героев, прославившихся граждан своего полиса, они создавали обобщенный, типичный образ, воплощающий в себе положительные качества души, героизм, добродетель и красоту.

Мировоззрение греков начало меняться лишь с окончанием эпохи классики в 4 веке до н.э. Конец прежнему миру положил Александр Македонский, своей беспрецедентной деятельностью родивший тот культурный феномен смешения греческого и ближневосточного, который был назван эллинизмом. Но только через 2 с лишним столетия на арену истории искусств вышел уже могущественный к тому времени Рим.

Как это ни странно, но добрую половину (если не большую часть) своей истории Рим почти никак не проявлял себя с художественной точки зрения. Так прошел почти весь республиканский период, оставшийся в памяти народа как время римской доблести и чистоты нравов. Но вот, наконец, в 1 веке до н.э. возник римский скульптурный портрет. Трудно сказать, насколько велика была в этом роль греков, трудившихся теперь для покоривших их римлян. Надо полагать, без них Рим вряд ли бы создал столь блистательное искусство. Однако, кем бы ни создавались римские произведения искусства, они были именно римскими.

Парадоксальным образом, хотя именно Рим создал может быть самое индивидуализированное искусство портрета в мире, не сохранилось никаких сведений о скульпторах, создававших это искусство. Таким образом, скульптура Рима и прежде всего скульптурный портрет - явление обратное классической скульптуре Греции.

Надо сразу заметить, что в его формировании важную роль сыграла еще одна, на этот раз местная, италийская традиция, а именно искусство этрусков. Что же, посмотрим на памятники и по ним охарактеризуем основные явления в античной скульптуре.

Уже в этой мраморной голове с Кикладских островов 3 тыс. до н. э. заложено то пластическое чувство, которое станет главным достоянием греческого искусства. Этому никак не вредит минимализм деталей, который конечно восполнялся росписью, так как вплоть до высокого ренессанса скульптура никогда не была бесцветной.

Известная (ну так можно сказать почти про любую статую греческого скульптора) группа, изображающая тироноубийц Гармодия и Аристогитона, изваянных Критием и Несиотом. Не отвлекаясь на формирование греческого искусства в эпоху архаики, мы обратились уже к произведению классики 5 в. до н.э. Представляя двух героев, борцов за демократические идеалы Афин, скульпторы изображают две условные фигуры, лишь в общих чертах подобные самим прототипам. Главная их задача соединить в единое целое два прекрасных, идеальных тела, захваченных одним героическим порывом. Телесное совершенство здесь подразумевает внутреннюю правоту и достоинство изображенных.

В одних своих работах греки стремились передать гармонию, заключенную в покое, в статике. Поликлет достигал ее как благодаря пропорционированию фигуры, так и за счет динамики, заключенной в постановке фигуры. Т. н. хиазм или иначе контрапост - противоположно направленное движение разных частей фигуры - одно из завоеваний этого времени, навсегда вошедшее в плоть европейского искусства. Оригиналы Поликлета утрачены. Вопреки сложившейся у современного зрителя привычке, греки часто работали, отливая статуи в бронзе, что позволяло избежать мешающих восприятию подставок, возникших в мраморных повторениях римского времени. (Справа бронзовая копия-реконструкция из ГМИИ им. Пушкина, насколько она лучше!)

Мирон прославился передачей очень сложных состояний, в которых покой вот вот должен смениться активным движением.Опять привожу два варианта его дискобола (оба поздние): мраморный и бронзовый.

"Рублев" Древней Греции, великий создатель скульптуры Афинского Акрополя Фидий напротив достигал красоты и уравновешенности даже в самых напряженных и подвижных композициях. Здесь мы имеем возможность видеть подлинники 5 в. до н.э., выполненные на этот раз из мрамора как связанные с плотью архитектуры Парфенона. Даже в разбитом виде, без рук, ног и голов, в виде жалких руин греческая классика поразительно совершенна. Такого не могло больше никакое искусство.

А что же портрет? Вот известное изображение великого Перикла. Но что мы можем узнать из него о этом человеке? Только то, что он был великим гражданином своего полиса, выдающимся деятелем и доблестным полководцем. И более ничего.

Иначе решен "портрет" Платона, представленного уже не молодым мудрецом с пышной бородой и интеллектуальным, умственно напряженным лицом. Утрата росписи глаз, конечно, в значительной степени лишает образ выражения.

Уже иначе воспринимался образ в конце 4 столетия. Сохранившиеся реплики портретов Александра Македонского, созданных Лисиппом, показывают нам уже не столь цельную, уверенную и однозначную в себе личность, как мы видели только что в классический период Греции.

Теперь, наконец, настало время перейти к Риму, точнее пока что к этрускам, создававшим погребальные изображения усопших. Канопы - урны для праха - этруски делали с изображениями голов и рук, уподобляя, пока что условно, усопшему человеку. Терракотовая канопа 6 века до н. э.

Более сложными произведениями были вот такие надгробия с фигурами возлежащих как бы на пиру людей, часто семейных пар.

Очаровательные улыбки, похожие на улыбки архаических греческих статуй... Но здесь важно другое - это конкретные, погребенные здесь люди.

Этрусские традиции заложили своего рода фундамент для собственно римского портрета. Возникнув только в 1 веке до н.э., римский портрет резко отличался от всякого другого. Первостепенным в нем стала достоверность в передаче жизненной правды, не приукрашенного облика человека, изображение его таким, какой он есть. И в этом римляне несомненно видели собственное достоинство. К римскому портрету конца республиканской эпохи как нельзя лучше приложим термин веризм. Он даже пугает своей отталкивающей откровенностью, не останавливающейся ни перед какими чертами уродства и старости.

Для иллюстрации следующего тезиса приведу энциклопедический пример - изображения римлянина в тоге с портретами предков. В этом обязательном римском обычае было не только человеческое желание сохранить память о ушедших поколениях, но и религиозная составляющая, столь типичная для такой домашней по своему характеру религии, как римская.

Вслед за этрусками римляне изображали на надгробиях супружеские пары. Вообще, пластика, скульптура была для жителя Рима столь же естественна, как для нас фотография.

Но вот настало новое время. На рубеже тысячелетий (и эр)) Рим сделался империей. Начиная с этого времени наша галерея будет представлена прежде всего портретами императоров. Однако, это официальное искусство не только сохранило, но и приумножило тот необыкновенный реализм, который изначально возник в римском портрете. Впрочем, сначала в эпоху Августа (27 г. до н. э. - 14 г. н. э.) римское искусство пережило первое серьезное взаимодействие с идеальной красотой, присущей всему греческому. Но и здесь, став совершенным по форму, оно сохранило верность портретным чертам императора. Допуская условность в совершенном, идеально правильном и здоровом теле, облаченном в доспехи и пребывающем в церемониальной позе, римское искусство помещает на это тело настоящую голову Августа, такого, каким он был.

От Греции к римлянам перешло потрясающее владение обработкой камня, но здесь это искусство не могло заслонить собой того, что было внутренне присуще римскому.

Еще один вариант официального изображения Августа как Великого Понтифика в наброшенном на голову покрывале.

И вот, уже в портрете Веспасиана (69 - 79 гг. н. э.) мы видим опять неприкрытый веризм. Этот образ с детства запал в мою память, завораживая личными чертами изображенного императора. Умное, благородное и одновременно хитрое и расчетливое лицо! (Как ему идет отбитый нос))

Вместе с тем, осваиваются и новые техники обработки мрамора. Применение бурава позволяет создавать более сложную игру объемов, света и тени, вводить контраст различных фактур: шершавых волос, отполированной кожи. Для примера женский образ, а то до сих пор у нас были представлены одни лишь мужчины.

Троян (98 - 117 гг.)

Антонин Пий был вторым после Адриана императором, отпустившим бороду на греческий манер. И это не только некая игра. Вместе с "греческим" обликом в образе человека появляется и нечто философское. Взгляд уходит в сторону, вверх, лишая человека состояния уравновешенности и довольства телесным. (Теперь зрачки глаз намечаются уже самим скульптором, что сохраняет взгляд даже при утрате былой тонировки.)

Со всей очевидностью это проступает в портретах философа на трона - Марка Аврелия (161 - 180 гг.).

Этот интересный осколок привлекает меня вот чем. Попробуйте сделать прорись черт лица, и получится икона! Вглядитесь в формы глаза, века, зрачка и сравните их с византийскими иконами.

Но не одним лишь доблестным и праведным быть темой римского портрета! Гелиогабал (правильно - Элагабал), приверженец восточного культа солнца, удивлял римлян вполне противными им обычаями и сам не блистал чистотой жизни. Но и это со всей очевидностью являет нам его портрет.

Наконец, золотой век Рима остается далеко позади. На престол один за другим возводятся так называемые солдатские императоры. Выходцы из каких угодно сословий, стран и народов могут в одночасье стать владыками Рима, будучи провозглашены своими солдатами. Портрет не самого плохого из них Филиппа Аравитянина (244 - 249 гг.). И снова какая-то тоска или тревога во взгляде...

Ну это смешно: Требониан Галл (251 - 253 гг.).

Здесь пора уже отметить то, что время от времени проступало в римском портрете и раньше. Теперь форма начинает неумолимо схематизироваться, пластическая лепка уступает место условной графичности. Сама плоть постепенно уходит, уступая место чисто духовному, исключительно внутреннему образу. Император Проб (276 - 282 гг.).

И вот, мы приблизились к концу 3 - началу 4 столетий. Диоклетиан создает новую систему управления Империей - тетрархию. Два августа и два цезаря правят четырьмя ее частями. Старый город Рим, давно уже потерявший роль столицы, теперь не важен. В Венеции сохранилась забавная, вывезенная из Константинополя группа из четырех почти одинаковых фигур, отождествляемых с тетрархами. Ее часто показывают как конец римского портрета. Но это не так! На самом деле это, скажем так, особый эксперимент, авангард того времени. К тому же, если верить некоторым моим учителям, это египетское произведение, что в частности видно по применению твердого порфира. Столичная же римская школа оставалась конечно иной и не умирала еще по крайней мере столетие.

В подтверждение сказанному еще один образ из Египта - император Максимин Даза (305 - 313 гг.). Полная стилизация, схематизация и абстракция, если угодно.

А вот, что продолжало твориться в Риме. Полновластным правителем Империи становится Константин Великий (306 - 337 гг.). В его колоссальном по масштабу портрете (это, собственно, и есть голова Колосса - гигантской статуи, установленной в римской базилике Константина-Максенция) полноценно присутствует и идеальная, совершенная проработка формы и окончательно сформировавшийся новый, отрешенный от всего временного образ. В огромных, прекрасных, смотрящих куда-то мимо нас глазах, волевых бровях, твердом носе, сомкнутых губах теперь является не только образ земного правителя, но и что-то уже перешедшее за границы той рефлексии, снедавшей Марка Аврелия и других его современников, тяготившихся этой телеcной оболочкой, в которой оказалась заключена душа.

Если знаменитый Миланский эдикт 313 года лишь прекращал гонения на христианство, позволяя христианам легально существовать в Империи (сам Константин крестился лишь при смерти), то к концу 4 столетия после Р. Х. христианство стало уже господствующим. И в это время христианской Античности еще продолжали создаваться скульптурные портреты. Портрет императора Аркадия (383-408 гг.) поражает своей красотой, но и неземной отвлеченностью.

Вот куда пришел в конце концов римский портрет, вот какой образ он родил, сам по себе став уже христианским искусством. Скульптура теперь уступает место живописи. Но великое наследие прежней культуры не отвергается, продолжая жить, служа новым целям и задачам. Христианский образ (икона) с одной стороны, родился из слов: "Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил" (Ин. 1: 18). С другой же стороны, он впитал в себя весь опыт предшествующего ему искусства, как мы увидели, давно уже мучительно искавшего истину, и наконец Ее нашедшего.

Но это уже совсем другая история не для этого рассказа...

Древние скульптуры Греции сделали вместе с храмами, поэмами Гомера, трагедиями афинских драматургов и комедиографов культуру эллинов великой. Но история пластического искусства Греции не была статичной, а прошла несколько этапов в развитии.

Скульптура Архаики Древней Греции

В темные века греки делали культовые изображения богов из дерева. Они назывались ксоаны . О них известно из сочинений античных писателей, образцы ксоанов не сохранились.

Кроме них в XII-VIII веках греки делали примитивные статуэтки из терракоты, бронзы или слоновой кости. Монументальная скульптура появилась в Греции в начале VII века. Статуи, которые использовались для украшения фризов и фронтонов древних храмов, деланы из камня. Отдельные скульптуры делались из бронзы.

Самые ранние скульптуры Архаики Древней Греции найдены на Крите . Их материал – известняк, и в фигурах чувствуется влияние Востока. Но к этому региону относится бронзовая статуя «Криофор », изображающая юношу с бараном на плечах.

Скульптура архаики древней Греции

Выделяют два основных вида статуй эпохи Архаики – куросы и коры . Курос (переводится с греческого как «юноша») представлял собой стоящего обнаженного юношу. Одна нога статуи выдвигалась вперед. Уголки губ куросов часто делали немного приподнятыми. Это создавало так называемую «архаическую улыбку».

Кора (переводится с греческого как «дева», «девушка») – скульптура женская. Древняя Греция VIII-VI веков оставила изображения кор в длинных хитонах. Мастера Аргоса, Сикиона, Кикладских островов предпочитали делать куросов. Скульпторы Ионии и Афин – кор. Куросы не были портретами конкретных людей, а представляли обобщенный образ.

Скульптура женская древняя Греция

Архитектура и скульптура Древней Греции начали взаимодействовать в эпоху Архаики. В начале VI века в Афинах существовал храм Гекатомпедон. Фронтон культового здания украшало изображения поединка Геракла с Тритоном.

На акрополе Афин найдена статуя Мосхофора (человека, несущего теленка), сделанная из мрамора. Она была выполнена около 570 года. Посвятительная надпись сообщает, что она – дар богам от афинянина Ронба. Другая афинская статуя – курос на могиле афинского воина Кроисоса . Надпись под статуей говорит, что он поставлен в память о юном воине, погибшем в первых рядах.

Курос, Древняя Греция

Классическая эпоха

В начале V века в греческой пластике растет реалистичность фигур. Мастера тщательнее воспроизводят пропорции человеческого тела и его анатомию. Скульптуры изображают человека в движении. Преемники прежних куросов – статуи атлетов .

Скульптуры первой половины V столетия иногда относят к «суровому» стилю. Самый яркий пример работ этого времени – скульптуры в храме Зевса в Олимпии . Фигуры там реалистичнее, чем куросы Архаики. Скульпторы пытались изобразить эмоции на лицах фигур.

Архитектура и скульптура древней Греции

Скульптуры сурового стиля изображают людей в более расслабленных позах. Это удалось сделать за счет «контрапоста», когда тело слегка повернуто в одну сторону, а его вес лежит она одной ноге. Голову статуи делали немного повернутой в отличие от смотрящих вперед куросов. Пример такой статуи – «Мальчик Крития ». Одежда женских фигур в первой половине V века делается проще по сравнению со сложными одеждами кор эпохи Архаики.

Вторую половину V века называют эпохой Высокой Классики для скульптуры. В эту эпоху продолжали взаимодействовать пластика и архитектура. Скульптуры Древней Греции украшают храмы, созданные в V веке.

В это время в Афинах был построен величественный храм Парфенон , для украшения которого использовали десятки статуй. Фидий при создании скульптур Парфенона отказывался от прежних традиций. Человеческие тела на скульптурных группах храма Афины более совершенны, лица людей – бесстрастнее, одежды изображаются более реалистичными. Мастера V века уделяли основное внимание фигурам, но не эмоциям героев скульптур.

Дорифор, Древняя Греция

В 440-е годы аргосский мастер Поликле т написал трактат, в котором изложил свои эстетические принципы. Он описал цифровой закон идеальных пропорций человеческого тела. Своеобразной иллюстрацией к нему стала статуя «Дорифор » («Копьеносец»).

Скульптуры древней Греции

В скульптуре IV века шло развитие прежних традиций и создание новых. Статуи стали более натуралистичными. Скульпторы старались изображать на лицах фигур настроение и эмоции. Некоторые статуи могли служить персонификациями понятий или эмоций. Пример, статуя богини мира Эйрены . Скульптор Кефисодот создал ее для афинского государства в 374 году вскоре после заключения очередного мира со Спартой.

Раньше мастера не изображали богинь обнаженными. Первым, кто это сделал, стал скульптор IV века Пракситель, создавший статую «Афродиты Книдской ». Работа Праксителя погибла, но сохранились ее поздние копии и изображения на монетах. Чтобы объяснить наготу богини, скульптор говорил, что изобразил ее купающейся.

В IV веке творили три скульптора, работы которых были признаны величайшими – Пракситель, Скопас и Лисипп . С именем Скопаса, уроженца острова Парос, античная традиция связывала изображение на лицах фигур душевных переживаний. Лисипп был уроженцом пелопонесского города Сикион, но много лет жил в Македонии. Он дружил с Александром Великим и делал его скульптурные портреты. Лисипп уменьшил голову и туловище фигур по сравнению с ногами и руками. Благодаря этому его статуи были более эластичными и гибкими. Лисипп натуралистично изображала глаза и волосы статуй.

Скульптуры Древней Греции, названия которых известны всему миру, относятся к Классической и Эллинистической эпохам. Большинство из них погибли, но сохранились их копии, созданные в эпоху Римской империи.

Скульптуры древней Греции: названия в эллинистическую эпоху

В эпоху Эллинизма развивается изображение эмоций и состояний человека – старость, сон, тревога, опьянение. Темой скульптуры может быть даже уродство. Появились статуи усталых борцов, охваченных яростью гигантов, дряхлых стариков. Одновременно развивался жанр скульптурного портрета. Новым был тип – «портрет философа».

Статуи создавались по заказу граждан греческих полисов и эллинистических царей. Они могли иметь религиозные или политические функции. Уже в IV веке греки почитали с помощью скульптур своих полководцев. В источниках сохранились упоминания о статуях, которые жители городов воздвигали в честь спартанского полководца, победителя Афин Лисандра . Позднее афиняне и граждане других полисов воздвигали фигуры стратегов Конона, Хабрия и Тимофея в честь их военных побед. В Эллинистическую эпоху число таких статуй выросло.

Одна из самых известных работ эпохи Эллинизма – Ника Самофракийская . Ее создание относят ко II веку до н.э. Статуя, как предполагают исследователи, прославляла одну из морских побед царей Македонии. В какой-то мере, в эпоху Эллинизма скульптура Древней Греции – презентация силы и влияния правителей.

Древняя Греция скульптура: фото

Среди монументальных скульптурных групп Эллинизма можно вспомнить Пергамскую школу . В III и II веках до н.э. цари этого государства вели долгие войны против племен галатов. Около 180 года до н.э. в Пергаме был завершен алтарь Зевса. Победа над варварами была представлена там аллегорически в виде скульптурной группы сражающихся богов-олимпийцев и гигантов.

Древние скульптуры Греции создавались для разных целей. Но, начиная с эпохи Возрождения, они привлекают людей своей красотой и реалистичностью.

Скульптуры древней Греции: презентация

древнегреческая скульптура классика

Древнегреческая скульптура периода Классики

Говоря об искусстве древних цивилизаций, в первую очередь мы вспоминаем и изучаем искусство Древней Греции, и в особенности ее скульптуру. Поистине в этой маленькой прекрасной стране, этот вид искусства поднялся на такую высоту, что и по сей день считается во всем мире эталоном. Изучение скульптур Древней Греции позволяет нам лучше понять мировоззрение греков, их философию, идеалы и стремления. В скульптуре как нигде больше проявляется отношение к человеку, который в Древней Греции был мерой всех вещей. Именно скульптура дает нам возможность судить о религиозных, философских и эстетических представлениях древних греков. Все это позволяет лучше понять причины такого подъема, развития и падения этой цивилизации.

Развитие Древнегреческой цивилизации делится на несколько этапов - эпох. Сначала, вкратце, я расскажу о эпохе Архаике, так как она предшествовала эпохе классической и «задала тон» в скульптуре.

Период архаики - это начало, становления древнегреческой скульптуры. Эта эпоха так же делилась на раннюю архаику (650 - 580 гг. до н. э.), высокую (580 - 530 гг. до н. э.), и позднюю (530 - 480 гг. до н. э.). Скульптура - была воплощением идеального человека. Она возносила его красоту, физическое совершенство. Ранние одиночные скульптуры представлены двумя основными типами: изображением обнаженного юноши - куроса и фигурой одетой в длинный, плотно облегающий тело хитон девушки - коры.

Скульптура этой эпохи была очень похожа на египетские. И это не удивительно: греки, знакомясь с египетской культурой и культурами других стран Древнего Востока, многое заимствовали, а в других случаях обнаруживали сходства ними. В скульптуре соблюдались определенные каноны, поэтому они были весьма геометричны и статичны: человек делает шаг вперед, плечи расправлены, а руки опущены вдоль тела, на губах всегда играет глуповатая улыбка. Кроме того скульптуры были раскрашены: волосы золотистые, глаза голубые, щеки розовые.

В начале классической эпохи эти каноны еще действуют, но позднее автор начинает отходить от статики, у скульптуры появляется характер, и часто происходит событие, действие.

Классическая скульптура - это вторая эпоха развития древнегреческой культуры. Она так же делиться на этапы: ранняя классика или строгий стиль (490 - 450 гг. до н.э), высокая (450 - 420 гг. до н.э.), богатый стиль (420 - 390 гг. до н.э.), поздняя классика (390 - ок. 320 гг. до н.э.).

В эпоху ранней классики происходит некое жизненное переосмысление. Скульптура приобретает героический характер. Искусство освобождается от тех жестких рамок, которые сковывали его в эпоху архаики, это время поисков нового, интенсивного развития различных школ и направлений, создания разнородных произведений. На смену двум типам фигур - куросу и коре - приходит гораздо большее разнообразие типов; скульптуры стремятся к передаче сложного движения человеческого тела.

Все это происходит на фоне войны с персами, и именно это война так изменила древнегреческое мышление. Культурные центры были смещены и теперь это города Афины, Северный Пелопоннес и греческий Запад. К тому времени Греция достигла высшей точки экономического, политического и культурного подъема. Афины заняли ведущее место в союзе греческих городов. Греческое общество было демократично, построенное на началах равной активности. Все мужчины, населяющие Афины, кроме рабов, были равноправными гражданами. И все они пользовались избирательным правом, и могли избираться на любую государственную должность. Греки находились в согласии с природой и не подавляли свои естественные стремления. Все что делалось греками - было достоянием народа. Статуи стояли в храмах и на площадях, на палестрах и на берегу моря. Они присутствовали на фронтонах, в украшениях храмов. Как и в эпоху архаики скульптуры окрашивались.

К сожалению, греческая скульптура дошла до нас в основном в обломках. Хотя, по утверждению Плутарха в Афинах было больше статуй, чем живых людей. Многие статуи дошли до нас в Римских копиях. Но они весьма грубы по сравнению с греческими оригиналами.

Один из самых известных скульпторов ранней классики - Пифагор Регийский. До нас дошло мало его произведений, и работы его известны лишь по упоминаниям древних авторов. Пифагор прославился реалистическим изображением человеческих жил, вен и волос. Сохранилась несколько римских копий его скульптур: «Мальчик, вынимающий занозу», «Гиацинт» и др. Кроме того, ему приписывают, найденную в Дельфах, знаменитую бронзовую статую «Возничий». Пифагор Регийский создал несколько бронзовых статуй атлетов-победителей Олимпийских и Дельфийских игр. И ему принадлежат статуи Аполлон - Пифоноубийца, Похищение Европы, Этеокл, Полиник и Раненый Филоктет.

Известно, что Пифагор Регийский был современником и соперником Мирона. Это еще один известный скульптор того времени. И прославился он как величайший реалист и знаток анатомии. Но при всем этом Мирон не умел придать лицам своих работ жизнь и выражение. Мирон создавал статуи атлетов - победителей соревнований, воспроизводил известных героев, богов и животных, особенно великолепно изображал трудные позы, которые выглядели очень реалистично.

Самый лучший пример такой его скульптуры - знаменитый на весь мир «Дискобол». Древние писатели так же упоминают известную скульптуру Марсия с Афиной. Эта знаменитая скульптурная группа, дошла до нас в нескольких своих копиях. Помимо людей, Мирон так же изображал и животных, особенно известны его изображение «Коровы».

Главным образом Мирон работал в бронзе, его произведения не сохранились и известны по свидетельствам античных авторов и римским копиям. Он был также мастером торевтики - делал металлические кубки с рельефными изображениями.

Еще один известный скульптор этого периода - Каламид. Он исполнял мраморные, бронзовые и хризэлефантинные статуи, причём изображал преимущественно богов, женские героические фигуры и коней. Об искусстве Каламида можно судить по дошедшей до нас копии позднейшего времени с исполненной им для Танагры статуи Гермеса, несущего барана. Фигура самого бога исполнена в архаическом стиле, со свойственными этому стилю неподвижностью позы и симметричностью расположения членов; но баран, которого несёт Гермес, уже отличается некоторой жизненностью.

Кроме этого к памятникам древнегреческой скульптуры ранней классики относятся фронтоны и метопы храма Зевса в Олимпии. Другое значительное произведение ранней классики -- так называемый «Трон Людовизи». Это трехсторонний мраморный алтарь с изображением рождения Афродиты, по сторонам алтаря - гетеры и невесты, символизировавшие разные ипостаси любви или образы служения богине.

Высокая классика представлена именами Фидия и Поликлета. Ее кратковременный расцвет связан с работами на афинском Акрополе, то есть со скульптурной декорацией Парфенона. Вершиной древнегреческой скульптуры были, no-видимому, статуи Афины Парфенос и Зевса Олимпийского работы Фидия.

Фидий -- один из лучших представителей классического стиля, и о его значении достаточно сказать, что он считается основоположником европейского искусства. Возглавляемая им аттическая школа скульптуры занимала ведущее место в искусстве высокой классики.

Фидий владел знаниями о достижениях оптики. Сохранился рассказ о его соперничестве с Алкаменом: обоим были заказаны статуи Афины, которые предполагалось водрузить на высокие колонны. Фидий сделал свою статую в соответствии с высотой колонны -- на земле она казалась безобразной и непропорциональной. Шея богини была очень длинна. Когда же обе статуи воздвигли на высокие постаменты, правота Фидия стала очевидна. Отмечают огромное мастерство Фидия в трактовке одежды, в котором он превосходит и Мирона, и Поликлета.

Большинство его работ не сохранились, о них мы можем судить только по описаниям античных авторов и копиям. Тем не менее, слава его была колоссальной. Да и их было такое количество, что то, что осталось это уже много. Самые знаменитые работы Фидия -- Зевс и Афина Парфенос были выполнены в хрисоэлефантинной технике -- золото и слоновая кость.

Статуя Зевса в высоту, вместе с пьедесталом составляла по разным данным от 12 до 17 метров. Глаза Зевса были размером с кулак взрослого человека. Накидка, которая закрывала часть тела Зевса, скипетр с орлом в левой руке, статуя богини Ники в правой и венок на голове сделаны из золота. Зевс сидит на троне, на ножках трона изображены четыре танцующие Ники. Также были изображены: кентавры, лапифы, подвиги Тесея и Геракла, фрески, изображающие битву греков с амазонками.

Афина Парфенонс была, так же как и статуя Зевса, огромной и выполнена в хрисоэлефантинной технике. Только богиня, в отличие от своего отца не восседала на троне, а стояла в полный рост. «Сама Афина сделана из слоновой кости и золота… Статуя изображает ее во весь рост в хитоне до самых ступней ног, у нее на груди голова Медузы из слоновой кости, в руке она держит изображение Ники, приблизительно в четыре локтя, а в другой руке -- копье. В ногах у нее лежит щит, а около копья змея; эта змея, вероятно -- Эрихтоний». (Описание Эллады, XXIV, 7).

Шлем богини имел три гребня: средний со сфинксом, боковые с грифонами. Как пишет Плиний Старший, на внешней стороне щита была вычеканена битва с амазонками, на внутренней -- борьба богов с гигантами, а на сандалиях Афины имелось изображение кентавромахии. База была украшена историей с Пандорой. Хитон богини, ее щит, сандалии, шлем и украшения - все сделано из золота.

На мраморных копиях руку богини с Никой поддерживает столб, существовал ли он в оригинале -- предмет многочисленных споров. Ника кажется крошечной, в действительности ее высота составляла 2 метра.

Афина Промахос -- колоссальное изображение богини Афины, замахивающейся копьем, на афинском Акрополе. Воздвигнута в память побед над персами. Её высота достигала 18,5 метров и возвышалась над всеми окрестными зданиями, издалека сияя над городом. К сожалению, эта бронзовая богиня не дожила до наших дней. И знаем мы о ней только из летописных источников.

Афина Лемния -- бронзовая статуя богини Афины, созданная Фидием тоже известна нам по копиям. Это бронзовая статуя, изображает богиню, опирающуюся на копье. Названа -- от острова Лемнос, для жителей которого она была изготовлена.

Раненая Амазонка, статуя, занявшая второе место на знаменитом конкурсе скульпторов для храма Артемиды Эфесской. Кроме вышеперечисленных скульптур, Фидию приписывают и другие, по стилевому сходству: статуя Деметры, статуя Коры, рельеф из Элевсина, Анадумен (юноша, завязывающий повязку вокруг головы), Гермес Людовизи, Тибрский Аполлон, Кассельский Аполлон.

Несмотря на талант, или вернее божественный дар, Фидия отношение его с жителями Афин были совсем не теплыми. Как пишет Плутарх, в своей «Жизни Перикла», Фидий был главным советником и помощником Перикла (афинский политический деятель, знаменитый оратор и полководец).

«Так как он был другом Перикла и пользовался у него большим авторитетом, у него было много личных врагов и завистников. Они уговорили одного из помощников Фидия, Менона, сделать донос на Фидия и обвинить его в воровстве. Над Фидием тяготела зависть к славе его произведений… При разборе его дела в Народном собрании улик в воровстве не оказалось. Но Фидий был отправлен в тюрьму и там умер от болезни».

Поликлет Старший -- древнегреческий скульптор и теоретик искусства, современник Фидия. В отличие от Фидия он не был столь масштабен. Однако его скульптура носит определенный характер: Поликлет любил изображать атлетов в состоянии покоя, специализировался на изображении спортсменов, олимпийских победителей. Он первым додумался придавать фигурам такую постановку, чтобы они опирались на нижнюю часть лишь одной ноги. Поликлет умел показывать человеческое тело в состоянии равновесия -- его человеческая фигура в покое или медленном шаге кажется подвижной и оживленной. Пример тому служит известная статуя Поликлета «Дорифор» (копьеносец). Именно в этом произведении воплощены представления Поликлета об идеальных пропорциях человеческого тела, находящихся друг с другом в числовом соотношении. Считалось, что фигура создана на основе положений пифагореизма, поэтому в древности статую Дорифора часто называли «каноном Поликлета». Формы этой статуи повторяются в большинстве произведений скульптора и его школы. Расстояние от подбородка до темени в статуях Поликлета равняется одной седьмой, в то время как расстояние от глаз до подбородка равняется одной шестнадцатой, высота же лица - одной десятой всей фигуры. Поликлет прочно связан с пифагорейской традицией. "Канон Поликлета" - теоретический трактат скульптора, создан Поликлетом для того, чтобы другие художники пользовались им. И действительно, Канон Поликлета оказал большое влияние на европейскую культуру, не смотря на то, что от теоретического сочинения сохранилось всего два фрагмента, сведения о нем отрывочны, а математическая основа до сих пор окончательно не выведена.

Кроме копьеносца известны и другие работы скульптора: «Диадумен» («Юноша, повязывающий повязку»), «Раненая амазонка», колоссальная статуя Геры в Аргосе. Была выполнена в хрисоэлефантинной технике и воспринималась как пандан Зевсу Олимпийскому Фидия, «Дискофор» («Юноша, держащий диск»). К сожалению, эти скульптуры сохранились лишь в древнеримских копиях.

На этапе «Богатый стиль» нам известны имена таких скульпторов как Алкамен, Агоракрит, Каллимах и др.

Алкамен, греческий скульптор, ученик, соперник и преемник Фидия. Считалось, что Алкамен не уступает Фидию, и после смерти последнего, он стал ведущим скульптором в Афинах. Его Гермес в виде гермы (столба, увенчанного головой Гермеса) известен во многих копиях. Рядом, около храма Афины Ники, находилась статуя Гекаты, представлявшая собой три соединенные спинами фигуры. На акрополе Афин найдена также принадлежащая Алкамену группа -- Прокна, занесшая нож над своим сыном Итисом, который ищет спасения в складках ее одежды. В святилище на склоне Акрополя находилась принадлежащая Алкамену статуя сидящего Диониса. Алкамен создал также статую Ареса для храма на агоре и статую Гефеста для храма Гефеста и Афины.

Алкамен победил Агоракрита в конкурсе на создание статуи Афродиты. Однако еще более прославлена сидящая "Афродита в садах", у северного подножия Акрополя. Она изображена на многих краснофигурных аттических вазах в окружении Эроса, Пейто и других воплощений счастья, которое приносит любовь. Часто повторявшаяся античными копиистами голова, именуемая "Сафо", была, возможно, скопирована с этой статуи. Последнее произведение Алкамена -- колоссальный рельеф с Гераклом и Афиной. Вероятно, вскоре после этого Алкамен умер.

Агоракрит тоже был учеником Фидия, и как утверждают любимым. Он, так же как и Алкамен участвовал в создании фриза Парфенона. Два самых знаменитых произведения Агоракрита -- культовая статуя богини Немесиды (переделанная после поединка с Алкаменом Афина), подарена Рамносскому храму и статуя Матери богов в Афинах (иногда приписывалась Фидию). Из упоминаемых античными авторами произведений лишь статуи Зевса-Аида и Афины в Коронее, несомненно, принадлежали Агоракриту. Из его работ сохранилась лишь часть головы колоссальной статуи Немесиды и фрагменты рельефов, украшавших основание этой статуи. Согласно Павсанию, на основании были изображены молодая Елена (дочь Немесиды), с вскормившей ее Ледой, мужем Менелаем и другими родственниками Елены и Менелая.

Общий характер скульптуры поздней классики определился развитием реалистических тенденций.

Скопас - один из крупнейших скульпторов этого периода. Скопас, сохраняя традиции монументального искусства высокой классики, насыщает свои произведения драматизмом, он раскрывает сложных чувства и переживаний человека. Герои Скопаса, продолжают воплощать совершенные качества сильных и доблестных людей. Однако Скопас вводит в искусство скульптуры темы страдания, внутреннего надлома. Таковы образы раненых воинов с фронтонов храма Афины Алей в Тегее. Пластика, резкая беспокойная игра светотени подчеркивает драматизм происходящего.

Скопас предпочитал работать в мраморе, почти отказавшись от излюбленного мастерами высокой классики материала - бронзы. Мрамор позволял передавать тонкую игру света и тени, разнообразные фактурные контрасты. Его Менада (Вакханка), дошедшая в небольшой поврежденной античной копии, воплощает образ человека, одержимого бурным порывом страсти. Танец Менады стремителен, голова запрокинута назад, волосы тяжелой волной спадают на плечи. Движение изогнутых складок ее хитона подчеркивает стремительный порыв тела.

Образы Скопаса то глубоко задумчивы, как юноша с надгробия реки Илисса, то живые и страстные.

В подлиннике сохранился фриз Галикарнасского мавзолея с изображением битвы греков с амазонками.

Воздействие искусства Скопаса на дальнейшее развитие греческой пластики было громадным, и его можно сравнить лишь с воздействием искусства его современника - Праксителя.

В своем творчестве Пракситель обращается к образам, проникнутым духом ясной и чистой гармонии, спокойной задумчивости, безмятежной созерцательности. Пракситель и Скопас дополняют друг друга, раскрывая различные состояния и чувства человека, его внутренний мир.

Изображая гармонически развитых, прекрасных героев, Пракситель также обнаруживает связи с искусством высокой классики, однако его образы утрачивают тот героизм и монументальное величие произведений эпохи расцвета, однако приобретают более лирически-утонченный и созерцательный характер.

С наибольшей полнотой мастерство Праксителя раскрывается в мраморной группе «Гермес с Дионисом». Изящный изгиб фигуры, непринужденная поза отдыха молодого стройного тела, прекрасное, одухотворенное лицо Гермеса переданы с большим мастерством.

Пракситель создал новый идеал женской красоты, воплотив его в образе Афродиты, которая изображена в тот момент, когда, сняв одежду, она собирается вступить в воду. Хотя скульптура предназначалась для культовых целей, образ прекрасной обнаженной богини освободился от торжественной величественности. «Афродита Книдская» вызывала множество повторений в последующие времена, но ни одно из них не могло сравниться с оригиналом.

Скульптура «Аполлона Сауроктона» - изображение изящного мальчика подростка, который целится в бегущую по стволу дерева ящерицу. Пракситель переосмысляет мифологические образы, в них появляются черты повседневной жизни, элементы жанра.

Если в искусстве Скопаса и Праксителя еще ощутимы связи с принципами искусства высокой классики, то в художественной культуре, последней трети IV в. до н. э., эти связи все более ослабевают.

Большое значение в общественно-политической жизни древнего мира приобретает Македония. Так же как и война с Персами изменила и переосмыслила культуру Греции в начале V в. до н. э. После победоносных походов Александра Македонского и завоевания им греческих полисов, а затем и громадных территорий Азии, вошедших в состав Македонской державы, начинается новый этап в развитии античного общества - период эллинизма. Переходный период от поздней классики к собственно эллинистическому периоду отличается своеобразными чертами.

Лисипп - последний большой мастер поздней классики. Его творчество развертывается в 40-30-е гг. V в. до н. э., во времена правления Александра Македонского. В искусстве Лисиппа, так же как и в творчестве его великих предшественников, решалась задача раскрытия переживаний человека. Он начал вносить более ясно выраженные особенности возраста, рода занятий. Новым в творчестве Лисиппа является его интерес к характерно - выразительному в человеке, а также расширение изобразительных возможностей скульптуры.

Свое понимание образа человека Лисипп воплотил в скульптуре юноши, скребком счищающего с себя песок после состязаний, - «Апоксиомен», которого он изображает не в момент напряжения сил, а в состоянии усталости. Стройная фигура атлета показана в сложном развороте, который заставляет зрителя обойти скульптуру. Движение свободно развернуто в пространстве. Лицо выражает усталость, глубоко посаженные затененные глаза смотрят вдаль.

Лисипп умело передает переход от состояния покоя к действию и наоборот. Таково изображение отдыхающего Гермеса.

Большое значение имело творчество Лисиппа для развития портрета. В созданных им портретах Александра Македонского обнаруживается глубокий интерес к раскрытию духовного мира героя. Наиболее примечательна мраморная голова Александра, в которой передана его сложная, противоречивая натура.

Искусство Лисиппа занимает пограничную зону на рубеже эпох классики и эллинизма. Оно еще верно классическим концепциям, но уже подрывает их изнутри, создавая почву для перехода к чему-то иному, более раскованному и более прозаическому. В этом смысле показательна голова кулачного бойца, принадлежащая не Лисиппу, а, возможно, его брату Лисистрату, который тоже был скульптором и, как говорили, первым стал пользоваться для портретов масками, снятыми с лица модели (что было широко распространено в Древнем Египте, но греческому искусству совершенно чуждо). Возможно, с помощью маски была сделана и голова кулачного бойца; она далека от канона, далека и от идеальных представлений о физическом совершенстве, которое эллины воплощали в образе атлета. Этот победитель в кулачном бою нимало не похож на полубога, просто развлекатель праздной толпы. Лицо его грубо, нос расплющен, уши распухли. Такого типа «натуралистические» изображения стали впоследствии распространенными в эллинизме; еще более неприглядного кулачного бойца изваял аттический скульптор Аполлоний уже в I веке до н. э.

То, что заранее бросало тени на светлый строй эллинского миросозерцания, наступило в конце 4 века до н. э.: разложение и гибель демократического полиса. Начало этому было положено возвышением Македонии, северной области Греции, и фактическим захватом всех греческих государств македонским царем Филиппом II.

Александр Македонский еще в юности вкусил плоды самой высокой греческой культуры. Его воспитателем был великий философ Аристотель, придворными художниками -- Лисипп и Апеллес. Это не помешало ему, захватив персидскую державу и заняв трон египетских фараонов, объявить себя богом и потребовать, чтобы ему и в Греции оказывали божеские почести. Непривычные к восточным обычаям, греки, посмеиваясь, говорили: «Ну, если Александр хочет быть богом -- пусть будет» -- и официально признали его сыном Зевса. Однако Греческая демократия, на которой выросла ее культура, умерла при Александре и после его смерти не возродилась. Вновь возникшее государство были уже не греческим, а греко-восточным. Наступила эпоха эллинизма -- объединение под эгидой монархии эллинской и восточной культур.

ВВЕДЕНИЕ

Античной (от латинского слова antiques-древний) назвали итальянские гуманисты эпохи Возрождения греко-римскую культуру, как самую раннюю из известных им. И это название сохранилось за ней и поныне, хотя открыты с тех пор и более древние культуры. Сохранилось как синоним классической древности, то есть того мира, в лоне которого возникла наша европейская цивилизация. Сохранилось как понятие, точно отделяющее греко-римскую культуру от культурных миров Древнего Востока.

Создание обобщенного человеческого облика, возведенного к прекрасной норме- единству его телесной и духовной красоты, — почти единственная тема искусства и главное качество греческой культуры в целом. Это обеспечило греческой культуре редчайшую художественную силу и ключевое значение для мировой культуры в будущем.

Древнегреческая культура оказала огромное влияние на развитие европейской цивилизации. Достижения греческого искусства частично легли в основу эстетических представлений последующих эпох. Без греческой философии, особенно Платона и Аристотеля, невозможно было бы развитие ни средневековой теологии, ни философии нашего времени. До наших дней в своих основных чертах дошла греческая система образования. Древнегреческая мифология и литература уже много столетий вдохновляет поэтов, писателей, художников, композиторов. Трудно переоценить влияние античной скульптуры на скульпторов последующих эпох.

Значение древнегреческой культуры столь велико, что недаром мы называем времена ее расцвета «золотым веком» человечества. И теперь, спустя тысячелетия мы восхищаемся идеальными пропорциями архитектуры, непревзойденными творениями скульпторов, поэтов, историков, ученых. Эта культура- самая человечная, она и до сего времени дарит людям мудрость, красоту и мужество.

Периоды, на которые принято делить историю и искусство античного мира.

Древний период — эгейская культура: III тысячелетие-XI в. до н. э.

Гомеровский и раннеархаический периоды : XI-VIII вв. до н. э.

Архаический период : VII-VI вв. до н. э.

Классический период : с V в. до последней трети IV в. до н. э.

Эллинистический период : последняя треть IV-I в. до н. э.

Период развития племен Италии; этрусская культура : VIII-II вв. до н. э.

Царский период Древнего Рима : VIII-VI вв. до н. э.

Республиканский период Древнего Рима : V-I вв. до н. э.

Императорский период древнего Рима : I-V вв. н. э.

В своей работе мне хотелось бы рассмотреть греческую скульптуру периодов архаики, классики и поздней классики, скульптуру эллинистического периода, а также римскую скульптуру.

АРХАИКА

Греческое искусство развивалось под влиянием трех очень различных культурных потоков:

эгейского, по видимому еще сохранявшему жизненную силу в Малой Азии и чье легкое дыхание отвечало душевным потребностям древнего эллина во все периоды его развития;

дорийского, завоевательного (порожденного волной северного дорийского нашествия), склонного ввести строгие коррективы в традиции стиля, возникшего на Крите, умерить вольную фантазию и безудержный динамизм критского декоративного узора (уже сильно упрощенного в Микенах) простейшей геометрической схематизацией, упрямой, жесткой и властной;

восточного, донесшего юную Элладу, как уже перед этим на Крит, образцы художественного творчества Египта и Месопотамии, законченную конкретность пластических и живописных форм, свое замечательное изобразительное мастерство.

Художественное творчество Эллады впервые в истории мира утвердило реализм как абсолютную норму искусства. Но не реализм в точном копировании природы, а в завершении того, что не смогла свершить природа. Итак, следуя предначертаниям природы, искусству надлежало стремиться к тому совершенству, на которое она лишь намекнула, но которого сама не достигла.

В конце VII-начале VI в. до н. э. В греческом искусстве происходит знаменитый сдвиг. В вазовой росписи человеку начинают уделять основное внимание, и его образ приобретает все более реальные черты. Бессюжетный орнамент теряет свое былое значение. Одновременно- и это событие огромного значения- появляется монументальна скульптура, главная тема которой- опять-таки человек.

С этого момента греческое изобразительное искусство твердо вступает на путь гуманизма, где ему суждено было завоевать немеркнущую славу.

На этом пути искусство впервые обретает особое, лишь ему присущее назначение. Цель его- не воспроизводить фигуру умершего, дабы обеспечить спасительный приют для его «Ка», не утверждать незыблемость установленной власти в памятниках, возвеличивающих эту власть, не воздействовать магически на силы природы, воплощаемые художником в конкретных образах. Цель искусства- создание красоты, которая равнозначна добру, равнозначна духовному и физическому совершенству человека. И если говорить о воспитательном значении искусства, то оно возрастает при этом неизмеримо. Ибо творимая искусством идеальная красота рождает в человеке стремление к самосовершенствованию.

Процитируем Лессинга: «Там, где благодаря красивым людям появились красивые статуи, эти, последние, в свою очередь, производили впечатление на первых, и государство было обязано красивым статуям красивыми людьми».

Первые из дошедших до нас греческих скульптур еще явно отражают влияние Египта. Фронтальность и вначале робкое преодоление скованности движений- выставленной вперед левой ногой или рукой, приложенной к груди. Эти каменные изваяния, чаще всего из мрамора, которым так богата Эллада, обладают неизъяснимой прелестью. В них сквозит юное дыхание, вдохновленный порыв художника, трогательная его вера, что упорным и кропотливым усилием, постоянным совершенствованием своего мастерства можно полностью овладеть материалом, предоставляемым ему природой.

На мраморном колоссе (начала VI в. до н. э.), в четыре раза превышающем человеческий рост, читаем горделивую надпись: «Меня всего, статую и постамент, извлекли из одного блока».

Кого же изображают античные статуи?

Это обнаженные юноши (куросы), атлеты, победители в состязаниях. Это коры- юные женщины в хитонах и плащах.

Знаменательная черта: еще на заре греческого искусства скульптурные изображения богов отличаются, да и то не всегда, от изображений человека только эмблемами. Так что в той же статуе юноши мы подчас склонны признать то просто атлета, то самого Феба-Аполлона, бога света и искусств.

…Итак, ранние архаические статуи еще отражают каноны, выработанные в Египте или в Месопотамии.

Фронтален и невозмутим высокий курос, или Аполлон, изваянный около 600 г. до н. э. (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Лик его обрамлен длинными волосами, хитро сплетенными «в клетку», наподобие жесткого парика, и, кажется нам, он вытянулся перед нами напоказ, щеголяя чрезмерной шириной угловатых плеч, прямолинейной неподвижностью рук и гладкой узостью бедер.

Статуя Геры с острова Самос, исполненная, вероятно, в самом начале второй четверти VI в. до н. э. (Париж, Лувр). В этом мраморе нас пленяет величавость фигуры, изваянной снизу до пояса в виде круглого столба. Застывшая, спокойная величавость. Жизнь едва угадывается под строго параллельными складками хитона, под декоративно скомпонованными складками плаща.

И вот что еще выделяет искусство Эллады на открытом им пути: поразительная быстрота совершенствования методов изображения вместе с коренным изменением самого стиля искусства. Но не так, как в Вавилонии, и уж совсем не так, как в Египте, где стиль изменялся медленно в течение тысячелетий.

Середина VI в. до н. э. Всего лишь несколько десятилетий отделяет «Аполлона Тенейского» (Мюнхен, Глиптотека) от ранее упомянутых статуй. Но сколь живее и изящнее фигура этого юноши, уже озаренного красотой! Он еще не двинулся с места, но весь уже приготовился к движению. Контур бедер и плеч мягче, размереннее, а улыбка его, пожалуй, самая сияющая, простодушно ликующая в архаике.

Знаменитый «Мосхофор» что значит тельценосец (Афины, Национальный археологический музей). Это молодой эллин, приносящий тельца на алтарь божества. Руки, прижимающие к груди ноги животного, покоящегося у него на плечах, крестообразное сочетание этих рук и этих ног, кроткая морда обреченного на заклание тельца, задумчивый, исполненный непередаваемой словами значительности взгляд жертвователя- все это создает очень гармоническое, внутренне неразрывное целое, восхищающее нас своей законченной стройностью, в мраморе прозвучавшей музыкальностью.

«Голова Рампен» (Париж, Лувр), названная так по имени ее первого владельца (в Афинском музее хранится найденный отдельно безголовый мраморный бюст, к которому как будто подходит луврская голова). Это образ победителя в состязании, о чем свидетельствует венок. Улыбка чуть натянутая, но игривая. Очень тщательно и изящно проработанная прическа. Но главное в этом образе — легкий поворот головы: это уже нарушение фронтальности, раскрепощение в движении, робкое предвестие подлинной свободы.

Великолепен «Странгфордский» курос конца VI в. до н. э. (Лондон, Британский музей). Улыбка его кажется торжествующей. Но не потому ли, что тело его так стройно и почти уже вольно выступает перед нами во всей своей мужественной, осознанной красоте?

С корами нам повезло больше, чем с куросами. В 1886 г. четырнадцать мраморных кор были извлечены из земли археологами. Зарытые афинянами при разорении их города персидским войском в 480 г. до н. э., коры частично сохранили свою окраску (пеструю и отнюдь не натуралистическую).

В своей совокупности эти статуи дают нам наглядное представление о греческой скульптуре второй половины VI в. до н. э. (Афины, Музей Акрополя).

То загадочно и проникновенно, то простодушно и даже наивно, то явно кокетливо улыбаются коры. Их фигуры стройны и величавы, богаты их вычурные прически. Мы видели, что современные им статуи куросов постепенно освобождаются от былой скованности: обнаженное тело стало живее и гармоничнее. Прогресс не менее значительный наблюдается и в женских изваяниях: складки одеяний располагаются все более искусно, чтобы передать движение фигуры, трепет жизни задрапированного тела.

Упорное совершенствование в реализме – вот, что, пожалуй, наиболее характерно для развития всего греческого искусства той поры. Его глубокое духовное единство преодолевало стилистические особенности, свойственные различным областям Греции.

Белизна мрамора кажется нам неотделимой от самого идеала красоты, воплощенного греческой каменной скульптурой. Тепло человеческого тела светится нам сквозь эту белизну, чудесно выявляющую всю мягкость моделировки и, по укоренившемуся в нас представлению, идеально гармонирующую с благородной внутренней сдержанностью, классической ясностью образа человеческой красоты, созданного ваятелем.

Да эта белизна пленительна, но она порождена временем, восстановившим природный цвет мрамора. Время видоизменило облик греческих статуй, но не изуродовало их. Ибо красота этих статуй как бы выливается из самой их души. Время лишь осветило по-новому эту красоту, что-то в ней убавив, а что-то непроизвольно и подчеркнув. Но по сравнению с теми творениями искусства, которыми восхищался древний эллин, дошедшими до нас античные рельефы и статуи в чем-то очень существенном все же обделены временем, и потому само наше представление о греческой скульптуре неполно.

Как и сама природа Эллады, греческое искусство было ярким и многокрасочным. Светлое и радостное, оно празднично сияло на солнце в разнообразии своих цветовых сочетаний, перекликающихся с золотом солнца, пурпуром заката, синевой теплого моря и зеленью окрестных холмов.

Архитектурные детали и скульптурные украшения храмов были ярко раскрашены, что придавало всему зданию нарядно-праздничный вид. Богатая раскраска усиливала реализм и выразительность изображений- хотя, как мы знаем, цвета подбирались не в точном соответствии с действительностью, — манила и веселила взор, делала образ еще более ясным, понятным и близким. И вот эту окраску утратила полностью чуть ли не вся дошедшая до нас античная скульптура.

Греческое искусство конца VI и начала V в. до н. э. остается, по существу, архаическим. Даже величественный дорический храм Посейдона в Пестуме, со своей хорошо сохранившейся колоннадой, построенный из из­вестняка уже во второй четверти V в., не являет полного раскре­пощения архитектурных форм. Массивность и приземистость, характерные для архаической архитектуры, определяют его общий облик.

То же относится и к скульп­туре храма Афины на острове Эгина, построенного после 490 г. до н. э. Знаменитые его фронто­ны были украшены мраморны­ми изваяниями, часть которых дошла до нас (Мюнхен, Глипто­тека).

В более ранних фронтонах вая­тели располагали фигуры по тре­угольнику, соответственно из­меняя их масштаб. Фигуры эгинских фронтонов одномасштабны (выше других только сама Афина), что уже знаменует значительный прогресс: те, кто ближе к центру, стоят во весь рост, боковые изображены коле­нопреклоненными и лежащими. Сюжеты этих стройных компо­зиций заимствованы из «Илиа­ды». Отдельные фигуры пре­красны, например, раненый воин и лучник, натягивающий тети­ву. В раскрепощении движений достигнут несомненный успех. Но чувствуется, что этот успех дался с трудом, что это еще толь­ко проба. На лицах сражающих­ся еще странно блуждает архаи­ческая улыбка. Вся композиция еще недостаточно слитна, слиш­ком подчеркнуто симметрична, не воодушевлена единым воль­ным дыханием.

ВЕЛИКИЙ РАСЦВЕТ

Увы, мы не можем похва­литься достаточным знанием греческого искусства этой и по­следующей, самой блистатель­ной его поры. Ведь почти вся греческая скульптура V в. до н. э. погибла. Так что по позднейшим римским мраморным копиям с утраченных, главным образом бронзовых, оригиналов часто вынуждены мы судить о творче­стве великих гениев, равных ко­торым трудно найти во всей ис­тории искусства.

Мы знаем, например, что Пи­фагор Регийский (480-450 гг. до н. э.) был знаменитейшим скульптором. Раскрепощенно­стью своих фигур, включающих как бы два движения (исходное и то, в котором часть фигуры ока­жется через мгновение), он мощ­но содействовал развитию реали­стического искусства ваяния.

Современники восхищались его находками, жизненностью и правдивостью его образов. Но, конечно, немногие дошедшие до нас римские копии с его работ (как, например, «Мальчик, вы­нимающий занозу». Рим, Па­лаццо консерваторов) недоста­точны для полной оценки твор­чества этого смелого новатора.

Ныне всемирно известный «Возничий» - редкий образец бронзовой скульптуры, случай­но уцелевший фрагмент группо­вой композиции, исполненной около 450 г. до н.э. Стройный юноша, подобный колонне, при­нявшей человеческий облик (строго вертикальные складки его одеяния еще усиливают это сходство). Прямолинейность фи­гуры несколько архаична, но об­щее ее покойное благородство уже выражает классический идеал. Это победитель в состяза­нии. Он уверенно ведет колесни­цу, и такова сила искусства, что мы угадываем восторженные клики толпы, которые веселят его душу. Но, исполненный от­ваги и мужества, он сдержан в своем торжестве - прекрасные его черты невозмутимы. Скром­ный, хотя и сознающий свою по­беду юноша, озаренный славой. Этот образ - один из самых пле­нительных в мировом искусстве. Но мы даже не знаем имени его создателя.

…В 70-е годы XIX века не­мецкие археологи предприняли раскопки Олимпии в Пелопонне­се. Там в древности происходили общегреческие спортивные со­стязания, знаменитые олимпий­ские игры, по которым греки ве­ли летосчисление. Византий­ские императоры запретили игры и разрушили Олимпию со всеми ее храмами, алтарями, портиками и стадионами.

Раскопки были грандиозны: шесть лет подряд сотни рабочих вскрывали огромную площадь, покрытую многовековыми нано­сами. Результаты превзошли все ожидания: сто тридцать мрамор­ных статуй и барельефов, тринад­цать тысяч бронзовых предме­тов, шесть тысяч монет/до тыся­чи надписей, тысячи глиняных изделий были извлечены из зем­ли. Отрадно, что почти все па­мятники были оставлены на ме­сте и, хотя и полуразрушенные, ныне красуются под привычным для них небом, на той же земле, где они были созданы.

Метопы и фронтоны храма Зевса в Олимпии, несомненно, самые значительные из дошед­ших до нас изваяний второй чет­верти V в. до н. э. Чтобы понять огромный сдвиг, произошедший в искусстве за это короткое вре­мя - всего около тридцати лет, достаточно сравнить, например, западный фронтон олимпийско­го храма и вполне схожие с ним по общей композиционной схеме уже рассмотренные нами эгинские фронтоны. И тут, и там - высокая центральная фигура, по бокам которой равномерно рас­положены небольшие группы бойцов.

Сюжет олимпийского фронто­на: битва лапифов с кентаврами. Согласно греческой мифологии, кентавры (полулюди-полулошади) пытались похитить жен гор­ных жителей лапифов, но те уберегли жен и в жестоком бою уничтожили кентавров. Сюжет этот не раз уже был использован греческими художниками (в част­ности, в вазописи) как олицетво­рение торжества культуры (представленного лапифами) над варварством, над все той же тем­ной силой Зверя в образе нако­нец поверженного брыкающего­ся кентавра. После победы над персами эта мифологическая схватка обретала на олимпий­ском фронтоне особое звучание.

Как бы ни были искалечены мраморные скульптуры фронто­на, это звучание полностью до­ходит до нас - и оно грандиозно! Потому что в отличие от эгинских фронтонов, где фигуры не спаяны между собой органиче­ски, здесь все проникнуто еди­ным ритмом, единым дыханием. Вместе с архаической стилисти­кой совершенно исчезла архаи­ческая улыбка. Аполлон царит над жаркой схваткой, верша ее исход. Только он, бог света, спо­коен среди бури, бушующей ря­дом, где каждый жест, каждое лицо, каждый порыв дополняют друг друга, составляя единое, неразрывное целое, прекрасное в своей стройности и исполненное динамизма.

Так же внутренне уравнове­шены величественные фигуры восточного фронтона и метоп олимпийского храма Зевса. Мы не знаем в точности имени ваяте­лей (их было, по-видимому, не­сколько), создавших эти скульп­туры, в которых дух свободы празднует свое торжество над ар­хаикой.

Классический идеал победно утверждается в скульптуре. Бронза становится излюблен­ным материалом ваятеля, ибо металл покорнее камня и в нем легче придавать фигуре любое положение, даже самое смелое, мгновенное, подчас даже «выду­манное». И это отнюдь не нару­шает реализма. Ведь, как мы знаем, принцип греческого клас­сического искусства - это вос­произведение природы, творче­ски исправленное и дополненное художником, выявляющим в ней несколько более того, что видит глаз. Ведь не грешил про­тив реализма Пифагор Регийский, запечатлевая в едином об­разе два разных движения!..

Великий скульптор Мирон, работавший в середине V в. до н.э. в Афинах, создал статую, ока­завшую огромное влияние на развитие изобразительного ис­кусства. Это его бронзовый «Ди­скобол», известный нам по не­скольким мраморным римским копиям, настолько поврежден­ным, что лишь их совокупность

позволила как-то воссоздать ут­раченный образ.

Дискобол (иначе, метатель диска) запечатлен в то мгнове­ние, когда, откинув назад руку с тяжелым диском, он уже готов метнуть его вдаль. Это кульми­национный момент, он зримо предвещает следующий, когда диск взметнется в воздухе, а фи­гура атлета выпрямится в рывке: мгновенный промежуток между двумя мощными движениями, как бы связывающий настоящее с прошедшим и будущим. Мус­кулы дискобола предельно на­пряжены, тело изогнуто, а меж­ду тем юное лицо его совершенно спокойно. Замечательное твор­ческое дерзание! Напряженное выражение лица было бы, веро­ятно, правдоподобнее, но благо­родство образа - в этом контра­сте физического порыва и ду­шевного покоя.

«Как глубина морская остает­ся всегда спокойной, сколько бы ни бушевало море на поверхно­сти, точно так же образы, соз­данные греками, обнаруживают среди всех волнений страсти ве­ликую и твердую душу». Так пи­сал два века назад знаменитый немецкий историк искусства Винкельман, подлинный основа­тель научного исследования ху­дожественного наследия антич­ного мира. И это не противоречит тому, что мы говорили о ра­неных героях Гомера, оглашав­ших воздух своими стенаниями. Вспомним суждения Лессинга о границах изобразительного ис­кусства в поэзии, его слова о том, что «греческий художник не изображал ничего, кроме красо­ты». Так и было, конечно, в эпо­ху великого расцвета.

А ведь то, что красиво в опи­сании, может показаться некра­сивым в изображении (старцы, разглядывающие Елену!). И по­тому, замечает он еще, грече­ский художник сводил гнев к строгости: у поэта разгневанный Зевс мечет молнии, у художни­ка - он только строг.

Напряжение исказило бы черты дискобола, нарушило бы светлую красоту идеального об­раза уверенного в своей силе ат­лета, мужественного и физиче­ски совершенного гражданина своего полиса, каким его пред­ставил Мирон в своей статуе.

В искусстве Мирона скульп­тура овладела движением, как бы сложно оно ни было.

Искусство другого великого ваятеля - Поликлета - устана­вливает равновесие человече­ской фигуры в покое или мед­ленном шаге с упором на одну ногу и соответственно приподня­той рукой. Образцом такой фи­гуры служит его знаменитый

«Дорифор» - юноша-копьено­сец (мраморная римская копия с бронзового оригинала. Неаполь, Национальный музей). В этом образе - гармоническое сочета­ние идеальной физической кра­соты и одухотворенности: юный атлет, тоже, конечно, олицетво­ряющий прекрасного и доблест­ного гражданина, кажется нам углубленным в свои мысли - и вся фигура его исполнена чисто эллинского классического бла­городства.

Это не только статуя, а канон в точном смысле слова.

Поликлет задался целью точ­но определить пропорции чело­веческой фигуры, согласные с его представлением об идеаль­ной красоте. Вот некоторые ре­зультаты его вычислений: голова- 1 /7 всего роста, лицо и кисть руки - 1/10, ступня - 1/6.Однако уже современникам его фигуры казались «квадратны­ми», слишком массивными. То же впечатление, несмотря на всю свою красоту, производит и на нас его «Дорифор».

Свои мысли и выводы Поликлет изложил в теоретическом трактате (до нас не дошедшем), которому он дал название «Ка­нон»; так же называли в древно­сти и самого «Дорифора», изва­янного в точном соответствии с трактатом.

Поликлет создал сравнитель­но мало скульптур, весь погло­щенный своими теоретическими трудами. А пока он изучал «пра­вила», определяющие красоту человека, младший его совре­менник, Гиппократ, величай­ший медик античности, посвя­щал всю жизнь изучению физи­ческой природы человека.

Полностью выявить все воз­можности человека - такова была цель искусства, поэзии, философии и науки этой вели­кой эпохи. Никогда еще в исто­рии человеческого рода так глу­боко не входило в душу созна­ние, что человек - венец природы. Мы уже знаем, что со­временник Поликлета и Гиппо­крата, великий Софокл, торже­ственно провозгласил эту истину в своей трагедии «Антигона».

Человек венчает природу - вот что утверждают памятники греческого искусства эпохи рас­цвета, изображая человека во всей его доблести и красоте.

Вольтер назвал эпоху вели­чайшего культурного расцвета Афин «веком Перикла». Поня­тие «век» тут надо понимать не буквально, ибо речь идет всего лишь о нескольких десятилети­ях. Но по своему значению этот краткий в масштабе истории пе­риод заслуживает такого опреде­ления.

Высшая слава Афин, лучезар­ное сияние этого города в миро­вой культуре неразрывно связа­ны с именем Перикла. Он забо­тился об украшении Афин, покровительствовал всем искус­ствам, привлекал в Афины луч­ших художников, был другом и покровителем Фидия, гений ко­торого знаменует, вероятно, са­мую высокую ступень во всем художественном наследии ан­тичного мира.

Прежде всего, Перикл решил восстановить Афинский Акро­поль, разрушенный персами, вернее, на развалинах старого Акрополя, еще архаичного, соз­дать новый, выражающий худо­жественный идеал полностью раскрепощенного эллинизма.

Акрополь был в Элладе тем же, что Кремль в Древней Руси: город­ской твердыней, которая заклю­чала в своих стенах храмы и дру­гие общественные учреждения и служила убежищем для окрестно­го населения во время войны.

Знаменитый Акрополь - это Афинский Акрополь с его хра­мами Парфеноном и Эрехтейоном и зданиями Пропилеи, вели­чайшими памятниками грече­ского зодчества. Даже в своем полуразрушенном виде они и по сей день производят неизглади­мое впечатление.

Вот как описывает это впечат­ление известный отечественный архитектор А.К. Буров: «Я поднялся по зигзагам под­хода… прошел через портик - и остановился. Прямо и несколько вправо, на вздымающейся буг­ром голубой, мраморной, покры­той трещинами скале - площад­ке Акрополя, как из вскипаю­щих волн, вырастал и плыл на меня Парфенон. Я не помню, сколько времени я простоял неподвижно… Парфенон, оставаясь неизменным, непрерывно изменялся… Я по­дошел ближе, я обошел его и во­шел внутрь. Я пробыл около не­го, в нем и с ним целый день. Солнце садилось в море. Тени легли совершенно горизонталь­но, параллельно швам кладки мраморных стен Эрехтейона.

Под портиком Парфенона сгу­стились зеленые тени. Послед­ний раз скользнул красноватый блеск и погас. Парфенон умер. Вместе с Фебом. До следующего дня».

Мы знаем, кто разгромил ста­рый Акрополь. Знаем, кто взор­вал и кто разорил новый, воз­двигнутый по воле Перикла.

Страшно сказать, эти новые варварские деяния, усугубив­шие разрушительную работу времени, были совершены вовсе не в глубокой древности и даже не из религиозного фанатизма, как, например, изуверский раз­гром Олимпии.

В1687 г. во время войны меж­ду Венецией и Турцией, влады­чествовавшей тогда над Грецией, венецианское ядро, залетевшее на Акрополь, взорвало порохо­вой погреб, устроенный турками в… Парфеноне. Взрыв произвел страшные разрушения.

Хорошо еще, что за тринад­цать лет до этой беды некий ху­дожник, сопровождавший французского посла, посетившего Афины, успел зарисовать цент­ральную часть западного фрон­тона Парфенона.

Венецианский снаряд попал именно в Парфенон, возможно, случайно. Зато вполне плано­мерное нападение на Афинский Акрополь было организовано в самом начале XIX века.

Эту операцию осуществил «просвещеннейший» ценитель искусства лорд Эльджин, гене­рал и дипломат, занимавший пост английского посланника в Константинополе. Он подкупал турецкие власти и, пользуясь их попустительством на греческой земле, не останавливался перед порчей или даже разрушением знаменитых памятников зодчест­ва, лишь бы завладеть особенно ценными скульптурными укра­шениями. Непоправимый урон причинил он Акрополю: снял с Парфенона почти все уцелев­шие фронтонные изваяния и выломал из его стен часть зна­менитого фриза. Фронтон при этом обрушился и разбился. Бо­ясь народного возмущения, лорд Эльджин вывез ночью всю свою добычу в Англию. Многие англичане (в частности, Байрон в своей знаменитой поэме «Чайльд Гарольд») сурово осу­дили его за варварское обраще­ние с великими памятниками искусства и за неблаговидные методы приобретения художест­венных ценностей. Тем не менее английское правительство при­обрело уникальную коллекцию своего дипломатического пред­ставителя - и скульптуры Пар­фенона ныне являются главной гордостью Британского музея в Лондоне.

Обобрав величайший памят­ник искусства, лорд Эльджин обогатил искусствоведческий лексикон новым термином: по­добный вандализм иногда име­нуют «эльджинизмом».

Что же так потрясает нас в грандиозной панораме мрамор­ных колоннад с обломанными фризами и фронтонами, возвы­шающихся над морем и над низ­кими домами Афин, в изувечен­ных изваяниях, что все еще кра­суются на обрывистой скале Акрополя или выставлены в чу­жом краю как редчайшая музей­ная ценность?

Греческому философу Герак­литу, который жил накануне высшего расцвета Эллады, при­надлежит следующее знамени­тое изречение: «Этот космос, один и тот же для всего сущест­вующего, не создал никакой бог и никакой человек, но всегда он был, есть и будет вечно живым огнем, мерами загорающимся, мерами потухающим». И он же

говорил, что «расходящееся са­мо собой согласуется», что из противоположностей рождается прекраснейшая гармония и «все происходит через борьбу».

Классическое искусство Эл­лады точно отражает эти идеи.

Разве не в игре противоборст­вующих сил возникает общая гармония дорического ордера (соотношение колонны и антаб­лемента), равно как и статуи Дорифора (вертикали ног и бе­дер в сопоставлении с горизон­талями плеч и мускулов живота и груди)?

Сознание единства мира во всех его метаморфозах, созна­ние его извечной закономерно­сти воодушевляло строителей Акрополя, пожелавших утвер­дить гармонию этого никем не созданного, всегда юного мира в художественном творчестве, да­ющем единое и полное впечатле­ние прекрасного.

Афинский Акрополь - это памятник, провозглашающий веру человека в возможность та­кой все примиряющей гармонии не в воображаемом, а вполне ре­альном мире, веру в торжество красоты, в призвание человека создавать ее и служить ей во имя добра. И потому этот памятник вечно юн, как мир, вечно волну­ет и притягивает нас. В его не­меркнущей красоте - и утешение в сомнениях, и светлый при­зыв: свидетельство, что красота зримо сияет над судьбами чело­веческого рода.

Акрополь - это лучезарное воплощение творческой челове­ческой воли и человеческого ра­зума, утверждающих стройный порядок в хаосе природы. И по­тому образ Акрополя царит в на­шем воображении над всей при­родой, как царит он под небом Эллады, над бесформенной глы­бой скалы.

…Богатство Афин и их гла­венствующее положение предо­ставляли Периклу широкие возможности в задуманном им строительстве. Для украшения знаменитого города он черпал средства по своему усмотрению и в храмовых сокровищницах, и даже в общей казне государств морского союза.

Горы белоснежного мрамора, добываемого совсем близко, до­ставлялись в Афины. Лучшие греческие зодчие, ваятели и жи­вописцы считали за честь рабо­тать на славу общепризнанной столицы эллинского искусства.

Мы знаем, что в строительст­ве Акрополя участвовали не­сколько архитекторов. Но, сог­ласно Плутарху, всем распоря­жался Фидий. И мы чувствуем во всем комплексе единство за­мысла и единое руководящее начало, наложившее свою печать даже на детали главнейших па­мятников.

Общий замысел этот характе­рен для всего греческого миро­ощущения, для основных прин­ципов греческой эстетики.

Холм, на котором воздвига­лись памятники Акрополя, не ровен по своим очертаниям, и уровень его не одинаков. Строи­тели не вступили в конфликт с природой, но, приняв природу, какая она есть, пожелали обла­городить и разукрасить ее своим искусством, чтобы под светлым небом создать столь же светлый художественный ансамбль, чет­ко вырисовывающийся на фоне окрестных гор. Ансамбль, в сво­ей стройности более совершен­ный, чем природа! На неровной возвышенности целостность это­го ансамбля воспринимается по­степенно. Каждый памятник живет в нем собственной жиз­нью, глубоко индивидуален, и красота его опять-таки открыва­ется взору по частям, без нару­шения единства впечатления. Подымаясь на Акрополь, вы и сейчас, несмотря на все разруше­ния, ясно воспринимаете его разделенность на точно разгра­ниченные участки; каждый па­мятник вы обозреваете, обходя его со всех сторон, с каждым ша­гом, с каждым поворотом обнаруживая в нем какую-то новую черту, новое воплощение общей его гармонии. Разделенность и общность; ярчайшая индивиду­альность частного, плавно вклю­чающаяся в единую гармонию целого. И то, что композиция ансамбля, подчиняясь природе, зиждется не на симметрии, еще усиливает его внутреннюю сво­боду при безупречной уравнове­шенности составных частей.

Итак, Фидий всем распоря­жался в планировании этого ан­самбля, равного которому по художественному значению, быть может, не было и нет во всем мире. Что же мы знаем о Фидии?

Коренной афинянин, Фидий родился, вероятно, около 500 г. до н.э. и скончался после 430 г. Величайший ваятель, несомнен­но, величайший архитектор, по­скольку весь Акрополь может почитаться его созданием, он подвизался и как живописец.

Создатель огромных извая­ний, он, по-видимому, также преуспел в пластике малых форм, подобно другим знамени­тейшим художникам Эллады, не гнушаясь проявлять себя в са­мых различных видах искусст­ва, даже почитаемых второсте­пенными: так, мы знаем, что им отчеканены фигурки рыб, пчел и цикад.

Великий художник, Фидий был и великим мыслителем, подлинным выразителем в ис­кусстве греческого философско­го гения, высших порывов гре­ческого духа. Древние авторы свидетельствуют, что в своих об­разах он сумел передать сверхче­ловеческое величие.

Таким сверхчеловеческим об­разом была, очевидно, его тринад­цатиметровая статуя Зевса, соз­данная для храма в Олимпии. Она погибла там вместе со мно­гими другими драгоценнейши­ми памятниками. Статуя эта из слоновой кости и золота счита­лась одним из «семи чудес све­та». Есть сведения, по-видимому исходящие от самого Фидия, что величие и красота образа Зевса, открылись ему в следующих стихах «Илиады»:

Рек, и во знаменье черными Зевс

помавает бровями:

Быстро власы благовонные вверх

поднялись у Кронида

Окрест бессмертной главы, и потрясся

Олимп многохолмный.

…Как и многие другие гении, Фидий не избегнул при жизни злобной зависти и клеветы. Его обвинили в присвоении части зо­лота, предназначенного для ук­рашения статуи Афины в Акро­поле, - так противники демо­кратической партии стремились скомпрометировать ее главу - Перикла, поручившего Фидию воссоздание Акрополя. Фидий был изгнан из Афин, но невинов­ность его была вскоре доказана. Однако - как тогда говорили - вслед за ним… «прочь ушла» из Афин сама богиня мира Ирина. В знаменитой комедии «Мир» великого современника Фидия Аристофана сказано по этому по­воду, что, очевидно, богиня мира близка Фидию и «потому так красива, что в родстве с ним».

…Афины, названные по име­ни дочери Зевса Афины, были главным центром культа этой богини. В ее славу и был воздвиг­нут Акрополь.

Согласно греческой мифоло­гии, Афина вышла в полном воо­ружении из головы отца богов. Это была любимая дочь Зевса, ко­торой он ни в чем не мог отказать.

Вечно девственная богиня чи­стого, лучезарного неба. Вместе с Зевсом посылает гром и молнии, но также - тепло и свет. Богиня-воительница, отражающая уда­ры врагов. Покровительница зем­леделия, народных собраний, гражданственности. Воплощение чистого разума, высшей мудро­сти; богиня мысли, наук и искус­ства. Светлоокая, с открытым, типично аттическим округло-овальным лицом.

Поднимаясь на холм Акрополя, древний эллин вступал в царство этой многоликой богини, увеко­веченной Фидием.

Ученик скульпторов Гегия и Агелада, Фидий овладел полно­стью техническими достижени­ями своих предшественников и пошел еще дальше их. Но хотя мастерство Фидия-ваятеля и знаменует преодоление всех труд­ностей, возникавших до него в реалистическом изображении человека, - оно не исчерпывает­ся техническим совершенством. Умение передавать объемность и раскрепощенность фигур и их гармоническая группировка са­ми по себе не рождают еще под­линного взмаха крыльев в ис­кусстве.

Тот, кто «без ниспосланного Музами исступления подходит к порогу творчества, в уверенно­сти, что благодаря одной сноров­ке станет изрядным поэтом, тот немощен», и все им созданное «затмится творениями исступ­ленных». Так вещал один из величай­ших философов античного мира - Платон.

…Над крутым склоном свя­щенного холма архитектор Мнесикл воздвиг знаменитые бело­мраморные здания Пропилеи с расположенными на разных уровнях дорическими портика­ми, связанными внутренней ио­нической колоннадой. Поражая воображение, величавая строй­ность Пропилеи - торжествен­ного входа на Акрополь, сразу же вводила посетителя в луче­зарный мир красоты, утвержда­емый человеческим гением.

По ту сторону Пропилеи вы­растала гигантская бронзовая статуя Афины Промахос, что значит Афины-воительницы, из­ваянная Фидием. Бесстрашная дочь Громовержца олицетворяла здесь, на площади Акрополя, во­енное могущество и славу своего города. С этой площади открыва­лись взору обширные дали, а мо­реплаватели, огибавшие южную оконечность Аттики, ясно видели сверкающие на солнце высо­кий шлем и копье богини-вои­тельницы.

Ныне площадь пуста, ибо от всей статуи, вызывавшей в древ­ности неописуемые восторги, ос­тался след пьедестала. А напра­во, за площадью, - Парфенон, совершеннейшее творение всей греческой архитектуры, или, вернее, то, что сохранилось от великого храма, под сенью кото­рого некогда возвышалась дру­гая статуя Афины, тоже изваян­ная Фидием, но не воительни­цы, а Афины-девы: Афины Парфенос.

Как и Олимпийский Зевс, то была статуя хризо-элефантинная: из золота (по-гречески - «хризос») и слоновой кости (по-гречески - «элефас»), облегаю­щих деревянный остов. Всего на ее изготовление пошло около ты­сячи двухсот килограммов дра­гоценного металла.

Под жарким блеском золотых доспехов и одеяний загоралась слоновая кость на лице, шее и на руках покойно-величественной богини с крылатой Никой (Побе­дой) в человеческий рост на про­тянутой ладони.

Свидетельства древних авто­ров, уменьшенная копия (Афина Варвакион, Афины, Националь­ный археологический музей) да монеты и медальоны с изображением Афины Фидия дают нам какое-то представление об этом шедевре.

Взгляд богини был покойным и ясным, и внутренним светом озарялись ее черты. Чистый образ ее выражал не угрозу, а радостное сознание победы, принесшей на­роду благоденствие и мир.

Хризо-элефантинная техника почиталась вершиной искусст­ва. Наложение на дерево пласти­нок золота и слоновой кости тре­бовало тончайшего мастерства. Великое искусство ваятеля соче­талось с кропотливым искусст­вом ювелира. И в результате - какой блеск, какое сияние в по­лумраке целлы, где царил образ божества как высшее создание рук человеческих!

Парфенон был построен (в 447-432 гг. до н.э.) архитекто­рами Иктином и Калликратом под общим руководством Фи­дия. В согласии с Периклом он пожелал воплотить в этом круп­нейшем памятнике Акрополя идею торжествующей демокра­тии. Ибо прославляемую им бо­гиню, воительницу и деву, почи­тали афиняне первой граждан­кой их города; согласно древним сказаниям, эту небожительницу избрали они сами в покровитель­ницы Афинского государства.

Вершина античного зодчест­ва, Парфенон уже в древности был признан самым замечатель­ным памятником дорического стиля. Этот стиль предельно усо­вершенствован в Парфеноне, где нет больше и следа столь харак­терной для многих ранних дори­ческих храмов дорической при­земистости, массивности. Ко­лонны его (восемь по фасадам и семнадцать по бокам), более лег­кие и тонкие по пропорциям, чуть наклонены внутрь при не­большом выпуклом искривле­нии горизонталей цоколя и пере­крытия. Эти едва уловимые для глаза отступления от канона имеют решающее значение. Не изменяя своим основным зако­номерностям, дорический ордер здесь как бы впитывает непри­нужденное изящество иониче­ского, что и создает, в целом, могучий, полногласный архите­ктурный аккорд такой же безу­пречной ясности и чистоты, как и девственный образ Афины Парфенос. И этот аккорд приоб­рел еще большее звучание благо­даря яркой раскраске рельеф­ных украшений метоп, стройно выделявшихся на красном и си­нем фоне.

Четыре ионические колонны (до нас не дошедшие) возвыша­лись внутри храма, а на наруж­ной его стене протянулся непре­рывный ионический фриз. Так что за грандиозной колоннадой храма с ее мощными дорически­ми метопами посетителю откры­валась затаенная ионическая сердцевина. Гармоническое со­четание двух стилей, друг друга дополняющих, достигнутое сов­мещением их в одном памятнике и, что еще замечательнее, их ор­ганическим слиянием в том же архитектурном мотиве.

Все говорит о том, что скульп­туры фронтонов Парфенона и его рельефный фриз были выполне­ны если и не полностью самим Фидием, то под непосредствен­ным воздействием его гения и согласно его творческой воле.

Остатки этих фронтонов и фриза - едва ли не самое цен­ное, самое великое, что сохрани­лось до наших дней от всей гре­ческой скульптуры. Мы уже го­ворили, что ныне большинство этих шедевров украшают, увы, не Парфенон, которого они явля­лись неотъемлемой частью, а Британский музей в Лондоне.

Скульптуры Парфенона - подлинный кладезь красоты, воплощение самых высоких устрем­лений человеческого духа. Поня­тие идейности искусства находит в них свое, быть может, наиболее разительное выражение. Ибо ве­ликая идея воодушевляет здесь каждый образ, живет в нем, оп­ределяя все его бытие.

Скульпторы парфенонских фронтонов славили Афину, ут­верждая ее высокое положение в сонме прочих богов.

И вот уцелевшие фигуры. Это круглая скульптура. На фоне ар­хитектуры, идеально гармони­руя с ней, мраморные изваяния богов выделялись в полном сво­ем объеме, мерно, без всякого усилия, размещаясь в треуголь­нике фронтона.

Полулежащий юноша, герой или бог (быть может, Дионис), с побитым лицом, обломанными кистями рук и ступнями. Как вольно, как непринужденно рас­положился он на участке фрон­тона, отведенном ему ваятелем. Да, это полная раскрепощен­ность, победное торжество той энергии, из которой рождается жизнь и вырастает человек. Мы верим в его власть, в обретенную им сво­боду. И мы зачарованы гармони­ей линий и объемов его обнажен­ной фигуры, радостно проника­емся глубокой человечностью его образа, качественно доведенной до совершенства, которое и впрямь кажется нам сверхчело­веческим.

Три обезглавленные богини. Две сидят, а третья раскинулась, опершись на колени соседки. Складки их одеяний точно выяв­ляют гармонию и стройность фи­гуры. Отмечено, что в великой греческой скульптуре V в. до н. э. драпировка становится «эхом тела». Можно сказать - и «эхом души». Ведь в сочетании скла­док здесь дышит физическая красота, щедро раскрывающая­ся в волнистом мареве облаче­ния, как воплощение красоты духовной.

Ионический фриз Парфенона длиной в сто пятьдесят девять метров, на котором в низком рельефе были изображены более трехсот пятидесяти человече­ских фигур и около двухсот пя­тидесяти животных (коней, жертвенных быков и овец), мо­жет почитаться одним из самых замечательных памятников ис­кусства, созданных в век, оза­ренный гением Фидия.

Сюжет фриза: панафинейское шествие. Каждые четыре года афинские девушки торжествен­но вручали жрецам храма пеплос (плащ), вышитый ими для Афины. Весь народ участвовал в этой церемонии. Но ваятель изо­бразил не только граждан Афин: Зевс, Афина и прочие боги при­нимают их как равных. Кажет­ся, не проведено грани между бо­гами и людьми: и те, и другие одинаково прекрасны. Это тож­дество как бы провозглашалось ваятелем на стенах святилища.

Неудивительно, что созда­тель всего этого мраморного ве­ликолепия сам почувствовал се­бя равным изображенным им небожителям. В сцене боя на щите Афины Парфенос Фидий вычеканил свое собственное изо­бражение в виде старца, поды­мающего двумя руками камень. Такая беспримерная дерзость дала новое оружие в руки его врагов, которые обвинили вели­кого художника и мыслителя в безбожии.

Обломки парфенонского фри­за - драгоценнейшее наследие культуры Эллады. Они воспро­изводят в нашем воображении всю ритуальную панафинейскую вереницу, которая в ее бесконечном многообразии восприни­мается как торжественное шест­вие самого человечества.

Знаменитейшие обломки: «Всадники» (Лондон, Британ­ский музей) и «Девушки и ста­рейшины» (Париж, Лувр).

Кони со вздернутыми морда­ми (они так правдиво изображе­ны, что кажется, мы слышим их звонкое ржание). На них сидят юноши с прямо вытянутыми но­гами, составляющими вместе со станом единую, то прямую, то красиво изогнутую линию. И это чередование диагоналей, схо­жих, но не повторяющихся дви­жении, прекрасных голов, ло­шадиных морд, человеческих и лошадиных ног, устремленных вперед, создает некий единый, захватывающий зрителя ритм, в котором неуклонный поступа­тельный порыв сочетается с аб­солютной размеренностью.

Девушки и старейшины - это друг к другу обращенные прямые фигуры поразительной стройно­сти. У девушек чуть выступающая нога выявляет движение вперед. Не вообразить более ясных и ла­коничных по композиции чело­веческих фигур. Ровные и тща­тельно проработанные складки облачений, вроде каннелюр дори­ческих колонн, придают юным афинянкам естественную велича­вость. Мы верим, что это достойнеишие представительницы че­ловеческого рода.

Изгнание из Афин, а затем и смерть Фидия не умалили сия­ния его гения. Им согрето все греческое искусство последней трети V в. до н.э. Великий Поликлет и другой знаменитый вая­тель - Кресилай (автор героизи­рованного портрета Перикла, од­ного из самых ранних греческих портретных изваяний) - испы­тали его влияние. Целый период аттической керамики носит имя Фидия. В Сицилии (в Сиракузах) чеканятся замечательные моне­ты, в которых мы ясно распозна­ем отзвук пластического совер­шенства скульптур Парфенона. А у нас в Се­верном Причерноморье найдены произведения искусства, быть может ярче всего отражающие воздействие этого совершенства.

…Налево от Парфенона, на другой стороне священного хол­ма, возвышается Эрехтейон. Этот храм, посвященный Афине и По­сейдону, был построен уже после отбытия Фидия из Афин. Изящ­нейший шедевр ионического сти­ля. Шесть стройных мраморных девушек в пеплосах - знамени­тые кариатиды - выполняют функции колонн в его южном портике. Капитель, покоящаяся у них на голове, напоминает корзину, в которой жрицы несли священные предметы культа.

Время и люди не пощадили и этого небольшого храма, вмести­лища многих сокровищ, в Сред­ние века превращенного в хри­стианскую церковь, а при тур­ках - в гарем.

Перед тем как проститься с Акрополем, взглянем на рельеф балюстрады храма Ники Аптерос, т.е. Бескрылой Победы (бес­крылой, чтобы она никогда не улетала из Афин), перед самыми Пропилеями (Афины, Музей Ак­рополя). Исполненный в послед­ние десятилетия V в., этот ба­рельеф уже знаменует переход от мужественного и величавого искусства Фидия к более лири­ческому, зовущему к безмятеж­ному наслаждению красотой. Одна из Побед (их несколько на балюстраде) развязывает санда­лию. Жест ее и приподнятая но­га приводят в волнение ее одея­ние, которое кажется влажным, так оно мягко обволакивает весь стан. Можно сказать, что склад­ки драпировки, то растекающие­ся широкими потоками, то набе­гающие одна на другую, рожда­ют в мерцающей светотени мрамора пленительнейшую поэ­му женской красоты.

Неповторим в своей сущности каждый подлинный взлет чело­веческого гения. Шедевры могут быть равноценны, но не тождест­венны. Другой такой Ники уже не будет в греческом искусстве. Увы, голова ее утрачена, руки об­ломаны. И, глядя на этот изра­ненный образ, становится жутко при мысли, сколько неповтори­мых красот, неубереженных или сознательно уничтоженных, по­гибло для нас безвозвратно.

ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА

Новая пора в политической истории Эллады не была ни свет­лой, ни созидательной. Если V в. до н.э. ознаменовался расцветом греческих полисов, то в IV в. происходило их постепенное разложение вместе с упадком са­мой идеи греческой демократи­ческой государственности.

В 386 г. Персия, в предыду­щем веке наголову разбитая гре­ками под водительством Афин, воспользовалась междоусобной войной, ослабившей греческие города-государства, чтобы навя­зать им мир, по которому все го­рода малоазийского побережья перешли в подчинение персид­скому царю. Персидская держа­ва стала главным арбитром в греческом мире; национального объединения греков она не допу­скала.

Междоусобные войны показа­ли, что греческие государства не способны объединиться собст­венными силами.

Между тем объединение было для греческого народа экономи­ческой необходимостью. Выпол­нить эту историческую задачу оказалось под силу соседней бал­канской державе - окрепшей к тому времени Македонии, царь которой Филипп II разбил в 338 г. греков при Херонее. Эта битва решила участь Эллады: она ока­залась объединенной, но под чу­жеземной властью. А сын Фи­липпа II - великий полководец Александр Македонский повел греков в победоносный поход против их исконных врагов - персов.

Это был последний классиче­ский период греческой культу­ры. В конце IV в. до н.э. антич­ный мир вступит в эпоху, кото­рую принято называть уже не эллинской, а эллинистической.

В искусстве поздней класси­ки мы ясно распознаем новые ве­яния. В эпоху великого расцвета идеальный человеческий образ находил свое воплощение в доб­лестном и прекрасном гражда­нине города-государства.

Распад полиса поколебал это представление. Гордая уверен­ность во всепобеждающей мощи человека не исчезает полностью, но подчас как бы затушевывает­ся. Возникают раздумья, рожда­ющие беспокойство либо склон­ность к безмятежному наслаж­дению жизнью. Возрастает интерес к индивидуальному ми­ру человека; в конечном счете это знаменует отход от могучего обобщения прежних времен.

Грандиозность мироощуще­ния, воплотившаяся в изваяниях Акрополя, постепенно мель­чает, но зато обогащается общее восприятие жизни и красоты. Покойное и величавое благородст­во богов и героев, какими их изо­бражал Фидий, уступает место выявлению в искусстве слож­ных переживаний, страстей и порывов.

Грек V в. до н.э. ценил силу как основу здорового, мужест­венного начала, твердой воли и жизненной энергии - и потому статуя атлета, победителя в со­стязаниях, олицетворяла для не­го утверждение человеческой мощи и красоты. Художников IV в. до н.э. привлекают впервые прелесть детства, мудрость ста­рости, вечное обаяние женствен­ности.

Великое мастерство, достигну­тое греческим искусством в V в., живо и в IV в. до н.э., так что наиболее вдохновенные художе­ственные памятники поздней классики отмечены все той же печатью высшего совершенства.

IV век отражает новые веяния и в своем строительстве. Грече­ская архитектура поздней класси­ки отмечена определенным стрем­лением одновременно к пышно­сти, даже к грандиозности, и к легкости и декоративному изя­ществу. Чисто греческая художе­ственная традиция переплетается с восточными влияниями, идущи­ми из Малой Азии, где греческие города подчиняются персидской власти. Наряду с основными архи­тектурными ордерами - дориче­ским и ионическим, все чаще при­меняется третий - коринфский, возникший позднее.

Коринфская колонна - са­мая пышная и декоративная. Реа­листическая тенденция преодо­левает в ней исконную абст­рактно-геометрическую схему капители, облаченной в коринф­ском ордере в цветущее одеяние природы - двумя рядами акан­товых листьев.

Обособленность полисов была изжита. Для античного мира на­ступала эра мощных, хоть и не­прочных рабовладельческих деспотий. Зодчеству ставились иные задачи, чем в век Перикла.

Одним из самых грандиозных памятников греческой архитек­туры поздней классики была недошедшая до нас гробница в городе Галикарнассе (в Малой Азии) правителя персидской провинции Карий Мавсола, от которого и произошло слово «мавзолей».

В галикарнасском мавзолее сочетались все три ордера. Он со­стоял из двух ярусов. В первом помещалась заупокойная каме­ра, во втором - заупокойный храм. Выше ярусов была высокая пирамида, увенчанная четырехконной колесницей (квадригой). Линейная стройность греческо­го зодчества обнаруживалась в этом памятнике огромных раз­меров (он, по-видимому, дости­гал сорока - пятидесяти метров высоты), своей торжественно­стью напоминавшем заупокой­ные сооружения древних восточ­ных владык. Строили мавзолей зодчие Сатир и Пифий, а его скульптурное убранство было поручено нескольким мастерам, в том числе Скопасу, вероятно, игравшему среди них руководя­щую роль.

Скопас, Пракситель и Лисипп - величайшие греческие ваятели поздней классики. По влиянию, которое они оказали на все последующее развитие ан­тичного искусства, творчество этих трех гениев может срав­ниться со скульптурами Парфе­нона. Каждый из них выразил свое яркое индивидуальное ми­роощущение, свой идеал красо­ты, свое понимание совершенст­ва, которые через личное, толь­ко ими выявленное, достигают вечных - общечеловеческих, вершин. Причем опять-таки в творчестве каждого это личное созвучно эпохе, воплощая те чувства, те вожделения совре­менников, которые наиболее от­вечали его собственным.

В искусстве Скопаса дышат страсть и порыв, беспокойство, борьба с какими-то враждебны­ми силами, глубокие сомнения и скорбные переживания. Все это было, очевидно, свойственно его натуре и, в то же время, ярко вы­ражало определенные настрое­ния его времени. По темпера­менту Скопас близок Еврипиду, как близки они в своем воспри­ятии горестных судеб Эллады.

…Уроженец богатого мрамо­ром острова Пароса, Скопас (ок. 420 - ок. 355 г. до н.э.) работал и в Аттике, и в городах Пелопон­неса, и в Малой Азии. Творчество его, чрезвычайно обширное как по количеству работ, так и по тематике, погибло почти без остатка.

От созданного им или под его прямым руководством скульп­турного убранства храма Афины в Тегее (Скопас, прославивший­ся не только как ваятель, но и как зодчий, был и строителем этого храма) остались лишь не­сколько обломков. Но достаточ­но взглянуть хотя бы на искале­ченную голову раненого воина (Афины, Национальный архео­логический музей), чтобы почув­ствовать великую силу его ге­ния. Ибо эта голова с изогнуты­ми бровями, устремленными ввысь глазами и приоткрытым ртом, голова, все в которой - и страдание, и горе - как бы вы­ражает трагедию не только Гре­ции IV в. до н.э., раздираемой противоречиями и попираемой чужеземными захватчиками, но и исконную трагедию всего чело­веческого рода в его постоянной борьбе, где за победой все равно следует смерть. Так что, кажет­ся нам, немногое осталось от светлой радости бытия, некогда озарявшей сознание эллина.

Обломки фриза гробницы Мавсола, изображающего битву греков с амазонками (Лондон, Британский музей)… Это, несом­ненно, работа Скопаса или его мастерской. Гений великого вая­теля дышит в этих обломках.

Сравним их с обломками Парфенонского фриза. И там, и здесь - раскрепощенность дви­жений. Но там раскрепощен­ность выливается в величавую размеренность, а здесь - в под­линную бурю: ракурсы фигур, выразительность жестов, широ­ко развевающиеся одежды соз­дают еще невиданную в антич­ном искусстве буйную динамич­ность. Там композиция строится на постепенной согласованности частей, здесь - на самых резких контрастах.

И все же гений Фидия и гений Скопаса родственны в чем-то очень существенном, едва ли не главном. Композиции обоих фризов одинаково стройны, гар­моничны, и образы их одинако­во конкретны. Ведь недаром го­ворил Гераклит, что из контра­стов рождается прекраснейшая гармония. Скопас создает ком­позицию, единство и ясность ко­торой столь же безупречны, как у Фидия. Причем ни одна фигу­ра не растворяется в ней, не ут­рачивает своего самостоятельно­го пластического значения.

Вот и все, что осталось от са­мого Скопаса или его учеников. Прочее, относящееся к его твор­честву, это - позднейшие рим­ские копии. Впрочем, одна из них дает нам, вероятно, самое яркое представление о его гении.

Камень паросский - вакханка.

Но камню дал душу ваятель.

И, как хмельная, вскочив, ринулась

в пляску она.

Эту менаду создав, в исступленье,

с убитой козою,

Боготворящим резцом чудо ты сделал,

Скопас.

Так неизвестный греческий поэт славил статую Менады, или Вакханки, о которой мы можем судить лишь по уменьшенной копии (Дрезденский музей).

Прежде всего, отметим харак­терное новшество, очень важное для развития реалистического искусства: в отличие от скульп­тур V в. до н.э., эта статуя пол­ностью рассчитана на обозрение со всех сторон, и нужно обойти ее, чтобы воспринять все аспек­ты созданного художником об­раза.

Запрокинув голову и изогнув­шись всем станом, юная женщи­на несется в бурном, подлинно вакхическом танце - во славу бога вина. И хотя мраморная ко­пия тоже всего лишь обломок, нет, пожалуй, другого памятни­ка искусства, передающего с та­кой силой самозабвенный пафос неистовства. Это не болезненная экзальтация, а - патетическая и торжествующая, хотя власть над человеческими страстями в ней утрачена.

Так в последний век класси­ки мощный эллинский дух умел сохранять и в неистовстве, поро­жденном клокочущими страстя­ми и мучительной неудовлетво­ренностью, все свое исконное ве­личие.

…Пракситель (коренной афи­нянин, работал в 370-340 гг. до н.э.) выразил в своем творчестве совсем иное начало. Об этом вая­теле нам известно несколько больше, чем о его собратьях.

Как и Скопас, Пракситель пренебрегал бронзой, создав свои величайшие произведения в мраморе. Мы знаем, что он был богат и пользовался громкой славой, в свое время затмившей даже славу Фидия. Знаем также, что он любил Фрину, знамени­тую куртизанку, обвиненную в кощунстве и оправданную афин­скими судьями, восхищенными ее красотой, признанной ими до­стойной всенародного поклоне­ния. Фрина служила ему мо­делью для статуй богини любви Афродиты (Венеры). О создании этих статуй и об их культе пи­шет римский ученый Плиний, ярко воссоздавая атмосферу эпо­хи Праксителя:

«…Выше всех произведений не только Праксителя, но вооб­ще существующих во Вселенной, является Венера его работы. Чтобы ее увидеть, многие плавали на Книд. Пракситель одно­временно изготовил и продавал две статуи Венеры, но одна была покрыта одеждой - ее предпоч­ли жители Коса, которым при­надлежало право выбора. Прак­ситель за обе статуи назначил одинаковую плату. Но жители Коса эту статую признали серь­езной и скромной; отвергнутую ими купили книдяне. И ее слава была неизмеримо выше. У книдян хотел впоследствии купить ее царь Никомед, обещая за нее простить государству книдян все огромные числящиеся за ними долги. Но книдяне предпочли все перенести, чем расстаться со статуей. И не напрасно. Ведь Пракситель этой статуей создал славу Книду. Здание, где нахо­дится эта статуя, все открыто, так что ее можно осматривать со всех сторон. Причем верят, буд­то статуя была сооружена при благосклонном участии самой богини. И ни с одной стороны вызываемый ею восторг не мень­ше…».

Пракситель - вдохновенный певец женской красоты, столь чтимой греками IV в. до н.э. В теплой игре света и тени, как еще никогда до этого, засияла под его резцом красота женского тела.

Давно прошло время, когда женщину не изображали обнаженной, но на этот раз Пракситель обнажил в мраморе не про­сто женщину, а богиню, и это сначала вызвало удивленное по­рицание.

Книдская Афродита известна нам только по копиям да по за­имствованиям. В двух римских мраморных копиях (в Риме и в Мюнхенской глиптотеке) она дошла до нас целиком, так что мы знаем ее общий облик. Но эти цельные копии не первокласс­ные. Некоторые другие, хоть и в обломках, дают более яркое представление об этом великом произведении: голова Афродиты в парижском Лувре, с такими милыми и одухотворенными чертами; торсы ее, тоже в Лувре и в Неаполитанском музее, в ко­торых мы угадываем чарующую женственность оригинала, и да­же римская копия, снятая не с оригинала, а с эллинистической статуи, навеянной гением Прак­сителя, «Венера Хвощинского» (названная так по имени приоб­ретшего ее русского собирателя), в которой, кажется нам, мрамор излучает тепло прекрасного тела богини (этот обломок - гордость античного отдела музея изобра­зительных искусств им. А.С. Пушкина).

Что же так восхищало совре­менников скульптора в этом изображении пленительнейшей из богинь, которая, скинув одеж­ду, приготовилась окунуться в воду?

Что восхищает нас даже в об­ломанных копиях, передающих какие-то черты утраченного ори­гинала?

Тончайшей моделировкой, в которой он превзошел всех своих предшественников, оживляя мрамор мерцающими световыми бликами и придавая гладкому камню нежную бархатистость с виртуозностью, лишь ему прису­щей, Пракситель запечатлел в плавности контуров и идеаль­ных пропорциях тела богини, в трогательной естественности ее позы, во взоре ее, «влажном и блестящем», по свидетельству древних, те великие начала, что выражала в греческой мифоло­гии Афродита, начала извечные в сознании и грезах человеческо­го рода: Красоту и Любовь.

Праксителя признают иногда самым ярким выразителем в ан­тичном искусстве того философ­ского направления, которое виде­ло в наслаждении (в чем бы оно ни состояло) высшее благо и естест­венную цель всех человеческих устремлений, т.е. гедонизма. И все же его искусство уже предвещает философию, расцветшую в конце IV в. до н.э. «в рощах Эпикура», как назвал Пушкин тот афин­ский сад, где Эпикур собирал сво­их учеников…

Отсутствие страданий, безмя­тежное состояние духа, освобож­дение людей от страха смерти и страха перед богами - таковы были, по Эпикуру, основные ус­ловия подлинного наслаждения жизнью.

Ведь самой своей безмятеж­ностью красота созданных Праксителем образов, ласковая чело­вечность изваянных им богов утверждали благотворность ос­вобождения от этого страха в эпоху, отнюдь не безмятежную и не милостивую.

Образ атлета, очевидно, не интересовал Праксителя, как не интересовали его и гражданские мотивы. Он стремился вопло­тить в мраморе идеал физически прекрасного юноши, не столь мускулистого, как у Поликлета, очень стройного и изящного, ра­достно, но чуть лукаво улыбаю­щегося, никого особенно не боя­щегося, но и никому не угрожа­ющего, безмятежно-счастливого и исполненного сознания гармо­ничности всего своего существа.

Такой образ, по-видимому, соответствовал его собственному мироощущению и потому был ему особенно дорог. Мы находим этому косвенное подтверждение в занимательном анекдоте.

Любовные отношения знаме­нитого художника и такой не­сравненной красавицы, как Фрина, очень занимали совре­менников. Живой ум афинян изощрялся в домыслах на их счет. Передавали, например, будто Фрина попросила Праксителя подарить ей в знак любви свою лучшую скульптуру. Он со­гласился, но предоставил выбор ей самой, лукаво скрыв, какое свое произведение он считает наиболее совершенным. Тогда Фрина решила его перехитрить. Однажды раб, посланный ею, прибежал к Праксителю с ужас­ным известием, что мастерская художника сгорела… «Если пла­мя уничтожило Эрота и Сатира, то все погибло!» - в горе вос­кликнул Пракситель. Так Фрина выведала оценку самого автора…

Мы знаем по воспроизведени­ям эти скульптуры, пользовав­шиеся в античном мире огром­ной славой. До нас дошли не ме­нее ста пятидесяти мраморных копий «Отдыхающего сатира» (пять из них в Эрмитаже). Не счесть античных статуй, статуэ­ток из мрамора, глины или брон­зы, надгробных стел да всевоз­можных изделий прикладного искусства, навеянных гением Праксителя.

Два сына и внук продолжили в скульптуре дело Праксителя, который сам был сыном скульп­тора. Но эта семейная преемст­венность, конечно, ничтожно мала по сравнению с общей худо­жественной преемственностью, восходящей к его творчеству.

В этом отношении пример Праксителя особенно показате­лен, но далеко не исключителен.

Пусть совершенство истинно великого оригинала и неповто­римо, но произведение искусст­ва, являющее новую «вариацию прекрасного », бессмертно даже в случае своей гибели. Мы не рас­полагаем точной копией ни ста­туи Зевса в Олимпии, ни Афины Парфенос, но величие этих обра­зов, определивших духовное со­держание чуть ли не всего грече­ского искусства эпохи расцвета, явственно сквозит даже в миниа­тюрных ювелирных изделиях и монетах того времени. Их не бы­ло бы в этом стиле без Фидия. Как не было бы ни статуй беспеч­ных юношей, лениво опираю­щихся на дерево, ни пленяющих своей лирической красотой об­наженных мраморных богинь, в великом множестве украсивших виллы и парки вельмож в элли­нистическую и римскую пору, как не было бы вообще праксителевского стиля, праксителевской сладостной неги, так долго удерживавшихся в античном ис­кусстве, - не будь подлинного«Отдыхающего сатира» и под­линной «Афродиты Книдской», ныне утраченных бог весть где и как. Скажем снова: их утрата не­возместима, но дух их живет да­же в самых заурядных работах подражателей, живет, значит, и для нас. Но не сохранись и эти работы, этот дух как-то теплил­ся бы в человеческой памяти, чтобы засиять вновь при первой возможности.

Воспринимая красоту худо­жественного произведения, че­ловек обогащается духовно. Жи­вая связь поколений никогда не обрывается полностью. Антич­ный идеал красоты решительно отвергался средневековой идео­логией, и произведения, его во­площавшие, безжалостно унич­тожались. Но победное возрож­дение этого идеала в век гуманизма свидетельствует, что он никогда не бывал истреблен полностью.

То же можно сказать и о вкладе в искусство каждого под­линно великого художника. Ибо гений, воплощающий новый, в душе его родившийся образ кра­соты, обогащает навсегда чело­вечество. И так от древнейших времен, когда впервые были соз­даны в палеолитической пещере те грозные и величественные звериные образы, от которых пошло все изобразительное искусство, и в которые наш даль­ний предок вложил всю свою ду­шу и все свои грезы, озаренные творческим вдохновением.

Гениальные взлеты в искусст­ве дополняют друг друга, внося нечто новое, что уже не умирает. Это новое подчас накладывает свою печать на целую эпоху. Так было с Фидием, так было и с Праксителем.

Все ли, однако, погибло из со­зданного самим Праксителем?

Со слов древнего автора, было известно, что статуя Праксителя «Гермес с Дионисом» стояла в храме в Олимпии. При раскоп­ках в 1877 г. там обнаружили сравнительно мало поврежден­ную мраморную скульптуру этих двух богов. Вначале ни у ко­го не было сомнения, что это - подлинник Праксителя, да и те­перь его авторство признается многими знатоками. Однако тщательное исследование самой техники обработки мрамора убе­дило некоторых ученых в том, что найденная в Олимпии скульптура - превосходная эл­линистическая копия, заменив­шая оригинал, вероятно, выве­зенный римлянами.

Статуя эта, о которой упоми­нает лишь один греческий автор, по-видимому, не считалась ше­девром Праксителя. Все же до­стоинства ее несомненны: изумительно тонкая моделировка, мягкость линий, чудесная, чи­сто праксителевская игра света и тени, очень ясная, в совершен­стве уравновешенная компози­ция и, главное, обворожитель­ность Гермеса с его мечтатель­ным, чуть рассеянным взглядом и детская прелесть малютки Ди­ониса. И, однако, в этой обворо­жительности проглядывает не­которая слащавость, и мы чувст­вуем, что во всей статуе, даже в удивительно стройной в своем плавном изгибе фигуре очень уж хорошо завитого бога, красота и грация чуть переступают грань, за которой начинаются краси­вость и грациозность. Искусство Праксителя очень близко к этой грани, но оно не нарушает ее в самых одухотворенных своих со­зданиях.

Цвет, по-видимому, играл большую роль в общем облике статуй Праксителя. Мы знаем, что некоторые из них раскраши­вал (втиранием растопленных восковых красок, мягко ожив­лявших белизну мрамора) сам Никий, знаменитый тогдашний живописец. Изощренное искусст­во Праксителя приобретало бла­годаря цвету еще большую выра­зительность и эмоциональность. Гармоническое сочетание двух ве­ликих искусств, вероятно, осуще­ствлялось в его творениях.

Добавим, наконец, что у нас в Северном Причерноморье близ устьев Днепра и Буга (в Ольвии) был найден пьедестал статуи с подписью великого Праксителя. Увы, самой статуи в земле не оказалось.

…Лисипп работал в послед­нюю треть IV в. до н. э., в пору Александра Македонского. Твор­чество его как бы завершает ис­кусство поздней классики.

Бронза была излюбленным материалом этого ваятеля. Мы не знаем его оригиналов, так что и о нем можем судить лишь по сохранившимся мраморным ко­пиям, далеко не отражающим всего его творчества.

Безмерно количество не до­шедших до нас памятников ис­кусства Древней Эллады. Судьба огромного художественного на­следия Лисиппа - страшное то­му доказательство.

Лисипп считался одним из са­мых плодовитых мастеров своего времени. Уверяют, что он откла­дывал из вознаграждения за ка­ждый выполненный заказ по мо­нете: после его смерти их оказа­лось целых полторы тысячи. А между тем среди его работ бы­ли скульптурные группы, насчи­тывавшие до двадцати фигур, причем высота некоторых его изваяний превышала двадцать метров. Со всем этим люди, сти­хии и время расправились беспо­щадно. Но никакая сила не мог­ла уничтожить дух искусства Лисиппа, стереть след, им остав­ленный.

По словам Плиния, Лисипп говорил, что, в отличие от своих предшественников, которые изо­бражали людей, какие они есть, он, Лисипп, стремился изобра­зить их такими, какими они ка­жутся. Этим он утверждал принцип реализма, уже давно восторжествовавший в грече­ском искусстве, но который он хотел довести до полного завер­шения в согласии с эстетически­ми установками своего современ­ника, величайшего философа древности Аристотеля.

Нова­торство Лисиппа заключалось в том, что он открыл в искусстве ваяния огромные, до него еще не использованные реалистические возможности. И в самом деле, фигуры его не воспринимаются нами как созданные «напоказ», они не позируют нам, а сущест­вуют сами по себе, как их схва­тил глаз художника во всей сложности самых разнообраз­ных движений, отражающих тот или иной душевный порыв. Бронза, легко принимающая при отливке любую форму, наи­более подходила для решения таких скульптурных задач.

Постамент не изолирует фи­гуры Лисиппа от окружающей среды, они подлинно живут в ней, как бы выступая из опреде­ленной пространственной глуби­ны, в которой их выразитель­ность проявляется одинаково яв­ственно, хоть и по-разному, с любой стороны. Они, значит, полностью трехмерны, полно­стью раскрепощены. Человече­ская фигура строится Лисиппом по-новому, не в ее пластическом синтезе, как в изваяниях Миро­на или Поликлета, а в некоем мимолетном аспекте, такой именно, как она представилась (показалась) художнику в дан­ное мгновение и какой она еще не была в предыдущем и уже не будет в последующем.

Удивительная гибкость фи­гур, сама сложность, подчас контрастность движений - все это гармонично упорядочено, и нет ничего у этого мастера, что хоть в самой малой степени на­поминало бы хаос природы. Пе­редавая, прежде всего, зритель­ное впечатление, он и это впечат­ление подчиняет определенному строю, раз и навсегда установ­ленному в соответствии с самим духом его искусства. Именно он, Лисипп, нарушает старый, поликлетовский канон челове­ческой фигуры, чтобы создать свой, новый, значительно об­легченный, более пригодный для его динамического искусст­ва, отвергающего всякую внутреннюю неподвижность, вся­кую тяжеловесность. В этом новом каноне голова составля­ет уже не 1.7, a лишь 1/8 всего роста.

Дошедшие до нас мраморные повторения его работ дают, в об­щем, ясную картину реалисти­ческих достижений Лисиппа.

Знаменитый «Апоксиомен» (Рим, Ватикан). Это юный атлет, однако, совсем не такой, как в скульптуре предыдущего века, где его образ излучал гордое соз­нание победы. Лисипп показал нам атлета уже после состяза­ния, металлическим скребком старательно очищающего тело от масла и пыли. Вовсе не резкое и, казалось бы, маловыразитель­ное движение руки отдается во всей фигуре, придавая ей исклю­чительную жизненность. Он внешне спокоен, но мы чувству­ем, что он пережил большое вол­нение, и в чертах его прогляды­вает усталость от крайнего на­пряжения. Образ этот, как бы выхваченный из вечно меняю­щейся действительности, глубо­ко человечен, предельно благо­роден в своей полной непринуж­денности.

«Геракл со львом» (Санкт-Пе­тербург, Государственный Эрми­таж). Это страстный пафос борь­бы не на жизнь, а на смерть, опять-таки будто со стороны увиденный художником. Вся скульптура как бы заряжена бурным напряженным движени­ем, неудержимо сливающим в одно гармонически прекрасное целое мощные фигуры человека и зверя.

О том, какое впечатление скульптуры Лисиппа произво­дили на современников, мы мо­жем судить по следующему рас­сказу. Александру Македонско­му так полюбилась его статуэтка «Пирующий Геракл» (одно из ее повторений - тоже в Эрмита­же), что он не расставался с ней в своих походах, а когда настал его последний час, велел поста­вить ее перед собой.

Лисипп был единственным ваятелем, которого знаменитый завоеватель признавал достой­ным запечатлевать его черты.

« Статуя Аполлона есть выс­ший идеал искусства между все­ми произведениями, сохранив­шимися нам от древности». Это писал Винкельман.

Кто же был автором статуи, так восхитившей прославленно­го родоначальника нескольких поколений ученых — «античников»? Ни один из ваятелей, чье искусство светит наиболее ярко и по сей день. Как же так и в чем тут недоразумение?

Аполлон, о котором говорит Винкельман, - это знаменитый «Аполлон Бельведерский»: мра­морная римская копия с бронзо­вого оригинала Леохара (послед­ней трети IV в. до н.э.), так на­званная по галерее, где она была долго выставлена (Рим, Вати­кан). Много восторгов вызывала некогда эта статуя.

Мы распознаем в бельведерском «Аполлоне» отсвет грече­ской классики. Но именно толь­ко отсвет. Мы знаем фриз Пар­фенона, которого не знал Винкельман, и потому, при всей несомненной эффектности, ста­туя Леохара кажется нам внут­ренне холодной, несколько теат­ральной. Хоть Леохар и был современником Лисиппа, ис­кусство его, утрачивая подлин­ную значительность содержа­ния, отдает академизмом, зна­менует упадок по отношению к классике.

Слава таких статуй подчас порождала превратное представ­ление о всем эллинском искусст­ве. Это представление не изгладилось и поныне. Некоторые де­ятели искусства склонны сни­жать значение художественного наследия Эллады и обращаться в своих эстетических поисках к совсем иным культурным ми­рам, по их мнению, более со­звучным мироощущению на­шей эпохи. (Достаточно ска­зать, что такой авторитетный выразитель наисовременней­ших западных эстетических вкусов, как французский писа­тель и теоретик искусства Андрэ Мальро, поместил в своем труде «Воображаемый музей мировой скульптуры» вдвое меньше ре­продукций скульптурных па­мятников Древней Эллады, чем так называемых примитивных цивилизаций Америки, Африки и Океании!) Но упорно хочется верить, что величавая красота Парфенона снова восторжеству­ет в сознании человечества, ут­верждая в нем вечный идеал гу­манизма.

Заканчивая этот краткий об­зор греческого классического ис­кусства, хочется упомянуть еще об одном замечательном памят­нике, хранящемся в Эрмитаже. Это - знаменитая на весь мир италийская ваза IV в. до н. э. , найденная вблизи древнего горо­да Кумы (в Кампании), назван­ная за совершенство компози­ции и богатство украшения «Ца­рицей ваз», и хотя, вероятно, не созданная в самой Греции, отра­жает высшие достижения грече­ской пластики. Главное в черно-лаковой вазе из Кум - это ее действительно безупречные про­порции, стройный контур, об­щая гармония форм и порази­тельные по красоте многофигур­ные рельефы (сохранившие следы яркой раскраски), посвя­щенные культу богини плодоро­дия Деметры, знаменитым Элевсинским мистериям, где самые мрачные сцены сменялись ра­дужными видениями, символи­зируя смерть и жизнь, вечное увядание и пробуждение приро­ды. Эти рельефы - отзвуки мо­нументальной скульптуры величайших греческих мастеров V и IV вв. до н.э. Так, все стоящие фигуры напоминают изваяния школы Праксителя, а сидящие - школы Фидия.

СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ЭЛЛИНИЗМА

Со смертью Александра Македонского и на­чинается пора эллинизма.

Время для утверждения еди­ной рабовладельческой империи тогда еще не настало, да и не Эл­ладе суждено было владычество­вать над миром. Пафос государ­ственности не был ее движущей силой, так что даже объединить­ся она сама не сумела.

Великая историческая мис­сия Эллады была культурной. Возглавив греков, Александр Македонский явился выполнителем этой миссии. Империя его распалась, но греческая культу­ра осталась в государствах, воз­никших на Востоке после его за­воеваний.

В предыдущие века греческие поселения распространяли сия­ние эллинской культуры в чу­жих краях.

В века эллинизма не стало чу­жих краев, сияние Эллады яви­лось всеобъемлющим и всепокоряющим.

Гражданин вольного полиса уступал место «гражданину ми­ра» (космополиту), деятельность которого протекала во вселенной, «ойкумене», как ее понима­ло тогдашнее человечество. Под духовным главенством Эллады. И это, несмотря на кровавые рас­при между «диадохами» - нена­сытными в своем властолюбии преемниками Александра.

Все так. Однако новоявлен­ные «граждане мира» вынужде­ны были сочетать свое высокое призвание с участью бесправных подданных столь же новоявлен­ных владык, правящих на манер восточных деспотов.

Торжество Эллады уже никем не оспаривалось; оно таило, од­нако, глубокие противоречия: светлый дух Парфенона оказы­вался одновременно и победите­лем и побежденным.

Зодчество, ваяние и живо­пись процветали во всем огром­ном эллинистическом мире. Градостроительство невидан­ных дотоле масштабов в новых утверждающих свою мощь госу­дарствах, роскошь царских дво­ров, обогащение рабовладельче­ской знати в бурно расцветшей международной торговле обеспе­чивали художникам крупные заказы. Быть может, как никог­да до этого, искусство поощря­лось власть имущими. И во вся­ком случае никогда еще художе­ственное творчество не было столь обширным и разнообраз­ным. Но как нам расценить это творчество по сравнению с тем, что дали в искусстве архаика, эпоха расцвета и поздняя класси­ка, продолжением которых было эллинистическое искусство?

Художникам надлежало рас­пространить достижения грече­ского искусства на всех завоеван­ных Александром территориях с их новыми разноплеменными государственными образования­ми и при этом, в соприкоснове­нии с древними культурами Во­стока, сохранить в чистоте эти достижения, отражающие вели­чие греческого художественного идеала. Заказчики - цари и вельможи - желали украсить свои чертоги и парки художест­венными произведениями, как можно более похожими на те, что почитались совершенством в великую пору могущества Алек­сандра. Не удивительно же, что все это не увлекало греческого ваятеля на путь новых поисков, побуждая его всего лишь «сма­стерить» статую, которая пока­залась бы не хуже оригинала Праксителя или Лисиппа. А это, в свою очередь, неизбежно при­водило к заимствованию уже найденной формы (с приспособ­лением к внутреннему содержа­нию, которое эта форма выража­ла у ее создателя), т.е. к тому, что мы называем академизмом. Или же к эклектизму, т.е. сочетанию отдельных черт и находок искусства различных мастеров, иногда внушительному, эффект­ному благодаря высокому качест­ву образцов, но лишенному един­ства, внутренней цельности и не способствующему созданию соб­ственного, именно собственного - выразительного и полноценного художественного языка, собст­венного стиля.

Многие, очень многие извая­ния эллинистической поры яв­ляют нам в еще большей степе­ни как раз те недостатки, что уже предвещал бельведерский «Аполлон». Эллинизм расши­рил и, в известной мере, завер­шил упадочные тенденции, про­явившиеся на закате поздней классики.

В конце II в. до н.э. работал в Малой Азии ваятель по имени Александр или Агесандр: в над­писи на единственной дошедшей до нас статуе его работы сохра­нились не все буквы. Статуя эта, найденная в 1820 г. на острове Милос (в Эгейском море), изо­бражает Афродиту-Венеру и ныне известна всему миру как «Венера Мил осекая». Это даже не просто эллинистический, а позднеэллинистический памят­ник, значит, созданный в эпоху, отмеченную в искусстве некото­рым упадком.

Но нельзя поставить эту «Ве­неру» в ряд со многими другими, ей современными или даже бо­лее ранними изваяниями богов и богинь, свидетельствующими об изрядном техническом мастерст­ве, но не об оригинальности за­мысла. Впрочем, и в ней нет как будто ничего особенно ориги­нального, такого, что не было уже выражено в предыдущие ве­ка. Дальний отголосок Афроди­ты Праксителя… И, однако, в этой статуе все так стройно и гармонично, образ богини люб­ви, одновременно, так царствен­но величав и так пленительно женствен, так чист весь ее облик и так мягко светится чудесно мо­делированный мрамор, что ка­жется нам: резец ваятеля вели­кой эпохи греческого искусства не мог бы высечь ничего более совершенного.

Обязана ли она своей славой тому, что безвозвратно погибли знаменитейшие греческие скульп­туры, вызывавшие восхищение у древних? Такие статуи, как «Венера Милосская», гордость парижского Лувра, вероятно, не были уникальны. Никто в то­гдашней «ойкумене», ни позд­нее, в римскую эру, не воспел ее в стихах ни по-гречески, ни по-латыни. Но зато сколько вос­торженных строк, признатель­ных излияний посвящено ей

ныне чуть ли не на всех языках мира.

Это не римская копия, а гре­ческий оригинал, пусть и не классической поры. Значит, так высок и могуч был древний гре­ческий художественный идеал, что под резцом одаренного масте­ра он оживал во всей своей славе даже во времена академизма и эклектизма.

Такие грандиозные скульп­турные группы, как «Лаокоон с сыновьями» (Рим, Ватикан) и «Фарнезский бык» (Неаполь, Национальный римский музей), вызывавшие беспредельное вос­хищение многих поколений просвещеннейших представителей европейской культуры, ныне, когда открылись красоты Пар­фенона, кажутся нам излишне театральными, перегруженны­ми, размельченными в деталях.

Однако, вероятно, относящая­ся к той же, что и эти группы, родосской школе, но изваянная неизвестным нам художником в более ранний период эллинизма «Ника Самофракийская» (Па­риж, Лувр) - одна из вершин искусства. Статуя эта стояла на носу каменного корабля-мону­мента. Во взмахе могучих крыльев Ника-Победа неудер­жимо несется вперед, рассекая ветер, под которым шумно (мы как бы слышим это) колышется ее облачение. Голова отбита, но грандиозность образа доходит до нас полностью.

Искусство портрета очень рас­пространено в эллинистическом мире. Множатся «именитые лю­ди», преуспевшие на службе у правителей (диадохов) или вы­двинувшиеся на верхи общества благодаря более организованной, чем в былой раздробленной Элла­де, эксплуатации рабского труда: им хочется запечатлеть свои черты для потомства. Портрет все более индивидуализируется, но вместе с тем, если перед нами выс­ший представитель власти, то подчеркивается его превосходст­во, исключительность занимае­мого им положения.

И вот он сам, главный власте­лин - Диадох. Бронзовое его из­ваяние (Рим, Музей Терм) - яр­чайший образец эллинистиче­ского искусства. Мы не знаем, кто этот владыка, но с первого же взгляда нам ясно, что это не обобщенный образ, а портрет. Характерные, остро индивиду­альные черты, чуть прищурен­ные глаза, отнюдь не идеальное телосложение. Этот человек за­печатлен художником во всем своеобразии его личных черт, исполненном сознания своей власти. То был, вероятно, искус­ный правитель, умевший дейст­вовать по обстоятельствам, похо­же, что непреклонный в пресле­довании намеченной цели, быть может, жестокий, но, быть мо­жет, иногда и великодушный, достаточно сложный по своему характеру и правивший в беско­нечно сложном эллинистиче­ском мире, где главенство грече­ской культуры должно было со­четаться с уважением к древним местным культурам.

Он совершенно обнажен, как древний герой или бог. Поворот головы, такой естественный, полностью раскрепощенный, и высоко поднятая рука, опираю­щаяся на копье, придают фигуре горделивую величавость. Ост­рый реализм и обожествление. Обожествление не идеального ге­роя, а самое конкретное, инди­видуальное обожествление зем­ного владыки, данного людям… судьбой.

…Общая направленность ис­кусства поздней классики лежит в самой основе эллинистическо­го искусства. Эту направлен­ность оно иногда удачно разви­вает, даже углубляет, но, как мы видели, иногда размельчает или доводит до крайности, те­ряя благодатное чувство меры и безупречный художественный вкус, которыми было отмечено все греческое искусство класси­ческой поры.

Александрия, где скрещивались торговые пути эллинистического мира, - это средоточие всей культуры эллинизма, «новые Афины».

В этом огромном по тем вре­менам городе с полумиллион­ным населением, основанном Александром у устья Нила, процветали науки, литература и ис­кусство, которым покровитель­ствовали Птолемеи. Они основа­ли «Музей», ставший на много веков центром художественной и научной жизни, знаменитую библиотеку, самую большую в античном мире, насчитывавшую более семисот тысяч свитков па­пируса и пергамента. Стодвадцатиметровый Александрийский маяк с башней, облицованной мрамором, восемь граней кото­рой располагались по направле­ниям главных ветров, со статуя­ми-флюгерами, с куполом, увен­чанным бронзовым изваянием владыки морей Посейдона, имел систему зеркал, которая усили­вала свет огня, зажженного в ку­поле, так что его видели на рас­стоянии шестидесяти километ­ров. Этот маяк считался одним из «семи чудес света». Мы знаем его по изображениям на древних монетах и по подробному описа­нию арабского путешественни­ка, посетившего Александрию в XIII в.: сто лет спустя маяк был разрушен землетрясением. Яс­но, что только исключительные успехи в точных знаниях позво­лили воздвигнуть это грандиоз­ное сооружение, требовавшее са­мых сложных расчетов. Ведь Александрия, где преподавал Евклид, была колыбелью на­званной по его имени геометрии.

Александрийское искусство чрезвычайно многолико. Статуи Афродиты восходят к Праксителю (в Александрии работали скульпторами два его сына), но они менее величавы, чем их про­образы, подчеркнуто грациозны. На камее Гонзага - обоб­щенные образы, навеянные классическими канонами. Но совсем иные тенденции прояв­ляются в статуях стариков: светлый греческий реализм тут переходит в почти откровенный натурализм с самой безжалост­ной передачей дряблой, морщи­нистой кожи, вздутых вен, всего непоправимого, вносимого ста­ростью в облик человека. Про­цветает карикатура, веселая, но порой и жалящая. Бытовой жанр (иногда с уклоном в гро­теск) и портрет получают все большее распространение. Появ­ляются рельефы с жизнерадостными буколическими сценами, прелестные изображения детей, подчас оживляющих грандиоз­ное аллегорическое изваяние с царственно возлежащим му­жем, похожим на Зевса и олице­творяющим Нил.

Разнообрзие, но и утрата внутреннего единства искусства, цельности художественного идеа­ла, часто снижающая значитель­ность образа. Древний Египет не умер.

Искушенные в политике прав­ления, Птолемеи подчеркивали свое уважение к его культуре, заимствовали многие египет­ские обычаи, воздвигали храмы египетским божествам и… сами причисляли себя к сонму этих божеств.

А египетские художники не изменяли своему древнему худо­жественному идеалу, древним своим канонам, даже в изобра­жениях новых, чужеземных правителей их страны.

Змечательный па­мятник искусства птолемеевского Египта - статуяиз черно­го базальта царицы Арсинои II. Савившаяся своим честолюби­ем и красотой Арсиноя, на кото­рой, по египетскому царскому обычаю, женился ее брат Птоле­мей Филадельф. Тоже идеали­зированный портрет, но не на классический греческий, а на египетский лад. Этот образ вос­ходит к памятникам заупокой­ного культа фараонов, а не к статуям прекрасных богинь Эл­лады. Прекрасна и Арсиноя, но фигура ее, скованная древней традицией, фронтальна, кажет­ся застывшей, как и в портрет­ных изваяниях всех трех еги­петских царств; эта скован­ность естественно гармонирует с внутренним содержанием об­раза, совсем иным, чем в грече­ской классике.

Надо лбом царицы священ­ные кобры. И разве что мягкая округлость форм ее стройного юного тела, которое кажется со­всем обнаженным под легким, прозрачным одеянием, своей за­таенной негой как-то отражает, быть может, греющее дуновение эллинизма.

Город Пергам, столица об­ширного малоазийского эллини­стического государства, славил­ся, как и Александрия, богатей­шей библиотекой (пергамент, по-гречески «пергамская ко­жа» - пергамское изобретение), своими художественными сокро­вищами, высокой культурой и пышностью. Пергамские ваяте­ли создали замечательные ста­туи сраженных галлов. Эти ста­туи по вдохновению и стилю восходят к Скопасу. К Скопасу же восходит и фриз Пергамского алтаря, однако это никак не академическое произведение, а памятник искусства, знаменую­щий новый великий взмах крыльев.

Обломки фриза были откры­ты в последней четверти XIX ве­ка немецкими археологами и до­ставлены в Берлин. В 1945 г. они были вывезены Советской Армией из горевшего Берлина, хранились затем в Эрмитаже, а в 1958 г. вернулись в Берлин и ныне выставлены там в Пергамском музее.

Стодвадцатиметровый скульп­турный фриз окаймлял цоколь беломраморного алтаря с легки­ми ионическими колоннами и широкими ступенями, подни­мавшимися посередине огромно­го сооружения в форме буквы П.

Тема скульптур - «гигантомахия»: битва богов с гиганта­ми, аллегорически изображающая битву эллинов с варварами. Это очень высокий рельеф, поч­ти круглая скульптура.

Мы знаем, что над фризом ра­ботала группа ваятелей, среди которых были не только пергамцы. Но единство замысла оче­видно.

Можно сказать без оговорок: во всей греческой скульптуре не было еще такой грандиозной картины боя. Страшного, беспо­щадного боя не на жизнь, а на смерть. Боя, действительно ти­танического - и потому, что ги­ганты, восставшие против бо­гов, и сами боги, их побеждаю­щие, сверхчеловеческого роста, и потому, что вся композиция титанична по своему пафосу и размаху.

Совершенство формы, пора­зительная игра света и тени, гар­моническое сочетание самых резких контрастов, неиссякаю­щая динамичность каждой фи­гуры, каждой группы и всей композиции созвучны искусству Скопаса, равноценны высшим пластическим достижениям IV в. Это великое греческое искусство во всей его славе.

Но дух этих изваяний порой уносит нас из Эллады. Слова Лессинга о том, что греческий художник смирял проявления страстей, чтобы создавать по­койно-прекрасные образы, ни­как к ним не применимы. Прав­да, этот принцип уже нарушался в поздней классике. Однако да­же как будто исполненные само­го бурного порыва, фигуры вои­нов и амазонок в фризе гробни­цы Мавсола кажутся нам сдержанными в сравнении с фи­гурами пергамской «гигантомахии».

Не победа светлого начала над мраком преисподней, откуда вы­рвались гиганты, - подлинная тема Пергамского фриза. Мы ви­дим торжество богов, Зевса и Афины, но нас потрясает другое, невольно захватывающее нас са­мих, когда мы смотрим на всю эту бурю. Упоение боем, дикое, самозабвенное - вот что славит мрамор Пергамского фриза. В этом упоении гигантские фигу­ры сражающихся исступленно схватываются друг с другом. Ли­ца их искажены, и нам кажется, мы слышим их крики, яростный или ликующий рев, оглуши­тельные вопли и стоны.

Словно какая-то стихийная сила отразилась здесь в мраморе, сила неукрощенная и неукроти­мая, которой любо сеять ужас и смерть. Не та ли, что с древней­ших времен представлялась че­ловеку в страшном образе Зве­ря? Казалось, было покончено с ним в Элладе, но вот он явствен­но воскресает здесь, в эллини­стическом Пергаме. Не только духом своим, но и обликом. Мы видим львиные морды, гигантов с извивающимися змеями вме­сто ног, чудовищ, словно порож­денных разгоряченным вообра­жением от пробудившегося ужа­са перед неведомым.

Первым христианам Пергамский алтарь показался «престо­лом сатаны»!..

Не участвовали ли в создании фриза азиатские мастера, все еще подвластные видениям, гре­зам и страхам Древнего Восто­ка? Или же сами греческие ма­стера прониклись ими на этой земле? Последнее предположе­ние кажется более вероятным.

И это переплетение эллин­ского идеала гармонической со­вершенной формы, передающей видимый мир в его величавой красоте, идеала человека, осоз­навшего себя увенчанием приро­ды, с совсем иным мироощуще­нием, которое мы распознаем и в росписях палеолитических пещер, навеки запечатлевших грозную бычью силу, и в нераз­гаданных ликах каменных идо­лов Двуречья, и в скифских «звериных» бляхах, находит, быть может, впервые такое цель­ное, органическое воплощение в трагических образах Пергамского алтаря.

Эти образы не утешают, как образы Парфенона, но в последую­щих веках их мятущийся пафос будет созвучен многим высочай­шим творениям искусства.

К концу I в. до н.э. Рим утверж­дает свое владычество в эллини­стическом мире. Но трудно обо­значить, даже условно, конеч­ную грань эллинизма. Во всяком случае, в его воздействии на культуру других народов. Рим оспринял по-своему культуру Эллады, сам оказался эллинизи­рованным. Сияние Эллады не померкло ни при римской вла­сти, ни после падения Рима.

В области искусства для Ближнего Востока, особенно для Византии, наследие античности было во многом греческим, а не римским. Но и это не все. Дух Эллады светится в древнерус­ской живописи. И этот дух оза­ряет на Западе великую эпоху Возрождения.

РИМСКАЯ СКУЛЬПТУРА

Без фундамента, заложенного Грецией и Римом, не было бы и современной Европы.

И у греков, и у римлян было свое историческое призвание - они дополняли друг друга, и фун­дамент современной Европы - их общее дело.

Художест­венное наследие Рима значило очень много в культурном фун­даменте Европы. Более того, это наследие явилось едва ли не решающим для европейского ис­кусства.

…В завоеванной Греции рим­ляне вели себя вначале как вар­вары. В одной из своих сатир Ювенал показывает нам грубого римского воина тех времен, «це­нить не умевшего художества греков», который «в доле обыч­ной» разбивал «кубки работы художников славных» на мел­кие куски, чтобы украсить ими свой щит или панцирь.

А когда римляне прослыша­ли о ценности произведений ис­кусства, уничтожение смени­лось грабежом - повальным, по-видимому, без всякого отбо­ра. Из Эпира в Греции римляне вывезли пятьсот статуй, а сло­мив еще до этого этрусков, - две тысячи из Вей. Вряд ли все это были одни шедевры.

Принято считать, что падени­ем Коринфа в 146 г. до н.э. за­канчивается собственно грече­ский период античной истории. Этот цветущий город на берегу Ионического моря, один из глав­ных центров греческой культу­ры, был стерт с лица земли сол­датами римского консула Муммия. Из сожженных дворцов и храмов консульские суда вывез­ли несметные художественные сокровища, так что, как пишет Плиний, буквально весь Рим на­полнился статуями.

Римляне не только навезли великое множество греческих статуй (кроме того, они привози­ли и египетские обелиски), но в самых широких масштабах ко­пировали греческие оригиналы. И уже за одно это мы должны им быть признательны. В чем же, однако, заключался собственно римский вклад в искусство вая­ния? Вокруг ствола колонны Траяна, воздвигнутой в начале II в. до н. э. на форуме Траяна, над самой могилой этого импера­тора, вьется широкой лентой рельеф, прославляющий его по­беды над даками, царство кото­рых (нынешняя Румыния) было, наконец, завоевано римлянами. Художники, выполнившие этот рельеф, были, несомненно, не только талантливы, но и хорошо знакомы с приемами эллинисти­ческих мастеров. И все же это - типичное римское произведение.

Перед нами подробнейшее и добросовестное повествование . Именно повествование, а не обобщенное изображение. В гре­ческом рельефе рассказ о реаль­ных событиях подавался аллего­рически, обычно переплетался с мифологией. В римском же рельефе еще со времен республи­ки ясно видно стремление как можно точнее, конкретнее пере­дать ход событий в его логиче­ской последовательности вместе с характерными чертами участ­вовавших в них лиц. В рельефе колонны Траяна мы видим рим­ские и варварские лагеря, приго­товления к походу, штурмы кре­постей, переправы, беспощад­ные бои. Все как будто действительно очень точно: ти­пы римских воинов и даков, ору­жие их и одежда, вид укрепле­ний - так что этот рельеф может служить как бы скульптурной энциклопедией тогдашнего во­енного быта. Общим своим за­мыслом вся композиция, скорее, напоминает уже известные нам рельефные повествования бран­ных подвигов ассирийских ца­рей, однако с меньшей изобрази­тельной мощью, хотя и с луч­шим знанием анатомии и от греков идущим умением свобод­нее располагать фигуры в про­странстве. Низкий рельеф, без пластического выявления фи­гур, возможно, навеян несохра­нившимися живописными об­разцами. Изображения самого Траяна повторяются не менее де­вяноста раз, лица воинов чрез­вычайно выразительны.

Вот эти же конкретность и выразительность составляют от­личительную черту всей рим­ской портретной скульптуры, в которой, пожалуй, сильнее всего проявилось своеобразие римско­го художественного гения.

Чисто римская доля, внесенная в сокро­вищницу мировой культуры, прекрасно определена (как раз в связи с римским порт­ретом) крупнейшим знатоком ан­тичного искусства О.Ф. Вальдгауэром: «…Рим есть как инди­видуальность; Рим есть в тех строгих формах, в которых воз­родились под его владычеством древние образы; Рим есть в том великом организме, который разнес семена античной культу­ры, давая им возможность опло­дотворить новые, еще варвар­ские народы, и, наконец, Рим есть в создании цивилизованно­го мира на основании культур­ных эллинских элементов и, ви­доизменяя их, сообразно с новы­ми задачами, только Рим и мог создать… великую эпоху порт­ретной скульптуры…».

Римский портрет имеет слож­ную предысторию. Его связь с этрусским портретом очевидна, равно как и с эллинистическим. Римский корень тоже вполне ясен: первые римские портрет­ные изображения в мраморе или бронзе были, всего лишь, точ­ным воспроизведением восковой маски, снятой с лица умершего. Это еще не искусство в обычном смысле.

В последующие времена точ­ность сохранилась в основе римского художественного портре­та. Точность, окрыленная твор­ческим вдохновением и замеча­тельным мастерством. Насле­дие греческого искусства тут, конечно, сыграло свою роль. Но можно сказать без преувеличе­ния: доведенное до совершенст­ва искусство ярко индивидуа­лизированного портрета, полно­стью обнажающего внутренний мир данного человека, - это, по существу, римское достиже­ние. Во всяком случае, по раз­маху творчества, по силе и глу­бине психологического проник­новения.

В римском портрете раскры­вается перед нами дух Древнего Рима во всех его аспектах и про­тиворечиях. Римский портрет - это как бы сама история Рима, рассказанная в лицах, история его небывалого возвышения и трагической гибели: «Вся исто­рия римского падения выраже­на тут бровями, лбами, губами» (Герцен).

Среди римских императо­ров были благородные личности, крупнейшие государственные деятели, были и алчные често­любцы, были изверги, деспоты,

обезумевшие от безграничной власти, и в сознании, что им все дозволено, пролившие море кро­ви, были сумрачные тираны, убийством предшественника до­стигшие высшего сана и потому уничтожавшие каждого, кто внушал им малейшее подозре­ние. Как мы видели, нравы, рож­денные обожествляемым едино­державием, подчас толкали да­же наиболее просвещенных на самые жестокие деяния.

В период наибольшего могу­щества империи крепко органи­зованный рабовладельческий строй, при котором жизнь не­вольника ставилась в ничто и с ним обращались, как с рабочей скотиной, накладывал свой от­печаток на мораль и на быт не только императоров и вельмож, но и рядовых граждан. И вместе с тем поощряемое пафосом госу­дарственности возрастало стрем­ление к упорядочению на рим­ский лад социальной жизни во всей империи, с полной уверен­ностью, что более прочного и благотворного строя быть не мо­жет. Но эта уверенность оказалась несостоятельной.

Непрерывные войны, междо­усобные распри, восстания про­винций, бегство рабов, сознание бесправия с каждым веком все более подтачивали фундамент«римского мира». Покоренные провинции все решительнее про­являли свою волю. И в конце концов они подорвали объединяю­щую власть Рима. Провинции уничтожили Рим; Рим же сам превратился в провинциальный город, подобный другим, привиле­гированный, но уже не господст­вующий более, переставший быть центром мировой импе­рии… Римское государство пре­вратилось в гигантскую слож­ную машину исключительно для высасывания соков из под­данных.

Идущие с Востока новые вея­ния, новые идеалы, поиски новой правды рождали новые верова­ния. Наступал закат Рима, закат античного мира с его идеологией и социальным укладом.

Все это нашло свое отра­жение в римской портретной скульптуре.

Во времена республики, ког­да нравы были суровее и проще, документальная точность изо­бражения, так называемый «ве­ризм» (от слова verus - истин­ный), не уравновешивалась еще греческим облагораживающим влиянием. Это влияние прояви­лось в век Августа, подчас даже с ущербом для правдивости.

Знаменитая статуя Августа во весь рост, где он показан во всей пышности императорской вла­сти и воинской славы (статуя из Прима-Порта, Рим, Ватикан), равно как и его изображение в виде самого Юпитера (Эрми­таж), конечно, идеализирован­ные парадные портреты, прирав­нивающие земного владыку к небожителям. И все же в них вы­ступают индивидуальные черты Августа, относительная уравно­вешенность и несомненная зна­чительность его личности.

Идеализированы и много­численные портреты преемника его - Тиберия.

Посмотрим на скульптурный портрет Тиберия в молодые годы (Копенгаген, Глиптотека). Обла­гороженный образ. И в то же время, безусловно, индивиду­альный. Что-то несимпатичное, брюзгливо замкнутое прогляды­вает в его чертах. Быть может, поставленный в иные условия, этот человек внешне вполне при­стойно прожил бы свою жизнь. Но вечный страх и ничем не ог­раниченная власть. И кажется нам, что художник запечатлел в образе его нечто такое, чего не распознал даже проницатель­ный Август, назначая Тиберия своим преемником.

Но уже полностью разоблачи­телен при всей своей благород­ной сдержанности портрет пре­емника Тиберия - Калигулы (Копенгаген, Глиптотека), убий­цы и истязателя, в конце концов заколотого своим приближен­ным. Жуток его пристальный взгляд, и чувствуешь, что не может быть пощады от этого совсем молодого властителя (он закон­чил двадцати девяти лет свою страшную жизнь) с наглухо сжа­тыми губами, любившего напо­минать, что он может сделать все, что угодно: и с кем угодно. Верим мы, глядя на портрет Ка­лигулы, всем рассказам о его бесчисленных злодеяниях. «От­цов он заставлял присутствовать при казни сыновей, - пишет Светоний, - за одним из них он послал носилки, когда тот по­пробовал уклониться по нездо­ровью; другого он тотчас после зрелища казни пригласил к сто­лу и всяческими любезностями принуждал шутить и веселить­ся». А другой римский историк, Дион, добавляет, что, когда отец одного из казнимых «спросил, можно ли ему хотя бы закрыть глаза, он приказал умертвить и отца». И еще у Светония: «Когда вздорожал скот, которым от­кармливали диких зверей для зрелищ, он велел бросить им на растерзание преступников; и, обходя для этого тюрьмы, он не смотрел, кто в чем виноват, а прямо приказывал, стоя в две­рях, забирать всех…». Зловеще в своей жестокости низколобое лицо Нерона, самого знаменитого из венценосных извергов Древ­него Рима (мрамор, Рим, Нацио­нальный музей).

Стиль римского скульптур­ного портрета менялся вместе с общим мироощущением эпохи. Документальная правдивость, парадность, доходящая до обо­жествления, самый острый реа­лизм, глубина психологическо­го проникновения поочередно преобладали в нем, а то и до­полняли друг друга. Но пока была жива римская идея, в нем не иссякала изобразительная мощь.

Император Адриан заслужил славу мудрого правителя; из­вестно, что он был просвещен­ным ценителем искусства, рев­ностным почитателем классиче­ского наследия Эллады. Черты его, высеченные в мраморе, вдумчивый взгляд вместе с лег­ким налетом печали дополняют наше представление о нем, как дополняют наше представление о Каракалле портреты его, под­линно запечатляющие квинтэс­сенцию звериной жестокости, самой необузданной, насильни­ческой власти. Зато истинным «философом на престоле», мыс­лителем, исполненным душев­ного благородства, предстает Марк Аврелий, проповедовавщий в своих писаниях стоицизм, отрешение от земных благ.

Подлинно незабываемые по своей выразительности образы!

Но римский портрет воскре­шает перед нами не только обра­зы императоров.

Остановимся в Эрмитаже пе­ред портретом неизвестного рим­лянина, исполненным, вероят­но, в самом конце I в. Это несом­ненный шедевр, в котором римская точность изображения сочетается с традиционным эл­линским мастерством, докумен­тальность образа - с внутрен­ней одухотворенностью. Мы не знаем, кто автор портрета - грек ли, отдавший Риму с его мироощущением и вкусами свое дарование, римлянин или иной художник, императорский под­данный, вдохновившийся грече­скими образцами, но крепко вросший в римскую землю, - как неведомы авторы (в боль­шинстве, вероятно, рабы) и дру­гих замечательных изваяний, созданных в римскую эру.

В этом образе запечатлен уже пожилой человек, много видевший на своем веку и мно­го переживший, в котором уга­дываешь какое-то щемящее страдание, быть может, от глу­боких раздумий. Образ на­столько реален, правдив, вы­хвачен так цепко из гущи люд­ской и так искусно выявлен в своей сущности, что кажется нам, мы встречали этого римля­нина, знакомы с ним, вот имен­но почти так - пусть и неожи­данно наше сравнение, - как знаем мы, например, героев толстовских романов.

И та же убедительность в дру­гом известном шедевре из Эрми­тажа, мраморном портрете моло­дой женщины, условно назван­ной по типу лица «Сириянкой».

Это уже вторая половина II в.: изображенная женщина - сов­ременница императора Марка Аврелия.

Мы знаем, что то была эпоха переоценки ценностей, усилив­шихся восточных влияний, но­вых романтических настроений, зреющего мистицизма, предве­щавших кризис римской вели­кодержавной гордыни. «Время человеческой жизни - миг, - писал Марк Аврелий, - ее сущ­ность - вечное течение; ощуще­ние смутно; строение всего тела - бренно; душа - неустойчива; судьба - загадочна; слава - не­достоверна».

Меланхолической созерца­тельностью, характерной для многих портретов этого времени, дышит образ «Сириянки». Но ее задумчивая мечтательность - мы чувствуем это - глубоко ин­дивидуальна, и опять-таки она сама кажется нам давно знако­мой, чуть ли даже не родной, так жизненно резец ваятеля изощ­ренной работой извлек из белого мрамора с нежным голубоватым отливом ее чарующие и одухо­творенные черты.

А вот опять император, но им­ператор особый: Филипп Араб, выдвинувшийся в разгар кризи­са III в. - кровавой «император­ской чехарды» - из рядов про­винциального легиона. Это его официальный портрет. Тем бо­лее знаменательна солдатская суровость образа: то было время, когда во всеобщем брожении войско стало оплотом импера­торской власти.

Нахмуренные брови. Гроз­ный, настороженный взгляд. Тяжелый, мясистый нос. Глу­бокие морщины щек, образую­щие как бы треугольник с рез­кой горизонталью толстых губ. Могучая шея, а на груди - ши­рокая поперечная складка тоги, окончательно придающая всему мраморному бюсту под­линно гранитную массивность, лаконичную крепость и цель­ность.

Вот что пишет Вальдгауэр об этом замечательном портрете, тоже хранящемся в нашем Эр­митаже: «Техника упрощена до крайности… Черты лица выработаны глубокими, почти грубы­ми линиями с полным отказом от детальной моделировки по­верхности. Личность, как тако­вая, охарактеризована беспо­щадно с выделением самых важ­ных черт».

Новый стиль, по-новому до­стигаемая монументальная вы­разительность. Не есть ли это влияние так называемой варвар­ской периферии империи, все сильнее проникающее через про­винции, ставшие соперницами Рима?

В общем стиле бюста Филиппа Араба Вальдгауэр распознает чер­ты, которые получат полное раз­витие в средневековых скульп­турных портретах французских и германских соборов.

Громкими делами, свершени­ями, удивившими мир, просла­вился Древний Рим, но мрачным и мучительным был его закат.

Заканчивалась целая истори­ческая эпоха. Отжившему строю предстояло уступить место ново­му, более передовому; рабовла­дельческому обществу - пере­родиться в феодальное.

В 313 г. долго гонимое хри­стианство было признано в Рим­ской империи государственной религией, которая в конце IV в. стала господствующей во всей Римской империи.

Христианство с его пропове­дью смирения, аскетизма, с его мечтой о рае не на земле, а на не­бесах, создало новую мифоло­гию, герои которой, подвижни­ки новой веры, принявшие за нее мученический венец, заняли место, некогда принадлежавшее богам и богиням, олицетворяв­шим жизнеутверждающее нача­ло, земную любовь и земную ра­дость. Оно распространилось по­степенно, и потому еще до своего узаконенного торжества христианское учение и те общест­венные настроения, которые его подготовили, в корне подор­вали идеал красоты, засияв­ший некогда полным светом на Афинском Акрополе и который был воспринят и утвержден Ри­мом во всем ему подвластном мире.

Христианская церковь поста­ралась облечь в конкретную форму незыблемых религиоз­ных верований новое мироощу­щение, в котором Восток со сво­ими страхами перед неразгадан­ными силами природы, вечной борьбой со Зверем находил от­клик у обездоленных всего ан­тичного мира. И хотя правящая верхушка этого мира вознадеялась новой всеобщей религией спаять дряхлеющую римскую державу, мироощущение, рож­денное необходимостью соци­ального преобразования, расша­тывало единство империи вме­сте с той древней культурой, из которой возникла римская госу­дарственность.

Сумерки античного мира, сумерки великого античного искусства. Во всей империи еще строятся, по старым кано­нам, величественные дворцы, форумы, термы и триумфаль­ные арки, но это уже лишь по­вторения достигнутого в преды­дущие века.

Колоссальная голова - около полутора метров - от статуи им­ператора Константина, перенес­шего в 330 г. столицу империи в Византию, ставшую Константи­нополем - «Вторым Римом» (Рим, Палаццо консерваторов). Лицо построено правильно, гар­монично, согласно греческим об­разцам. Но в этом лице главное - глаза: кажется, что закрой их, не было бы самого лица… То, что в фаюмских портретах или помпеянском портрете молодой женщины придавало образу вдохновенное выражение, здесь доведено до крайности, исчерпа­ло весь образ. Античное равнове­сие между духом и телом явно нарушено в пользу первого. Не живое человеческое лицо, а сим­вол. Символ власти, запечатлен­ной во взгляде, власти, подчиня­ющей себе все земное, бесстраст­ной, непреклонной и недоступно высокой. Нет, даже если в обра­зе императора сохранились портретные черты, это уже не портретная скульптура.

Внушительна триумфальная арка императора Константина в Риме. Архитектурная ее компо­зиция строго выдержана в клас­сическом римском стиле. Но в рельефном повествовании, про­славляющем императора, стиль этот исчезает почти бесследно. Рельеф настолько низкий, что маленькие фигуры кажутся пло­скими, не изваянными, а выца­рапанными. Они монотонно вы­страиваются в ряд, лепятся друг к другу. Мы глядим на них с изум­лением: это мир, вовсе отличный от мира Эллады и Рима. Никакого оживления - и воскресает, ка­залось бы, навечно преодолен­ная фронтальность!

Порфирное изваяние импера­торских соправителей - тетрар­хов, властвовавших в ту пору над отдельными частями импе­рии. Эта скульптурная группа знаменует и конец, и начало.

Конец - ибо решительно по­кончено в ней с эллинским идеа­лом красоты, плавной округло­стью форм, стройностью челове­ческой фигуры, изяществом композиции, мягкостью модели­ровки. Та грубость и упрощен­ность, которые придавали особую выразительность эрмитаж­ному портрету Филиппа Араба, стали здесь как бы самоцелью. Почти кубические, топорно вы­сеченные головы. На портретность нет и намека, словно чело­веческая индивидуальность уже недостойна изображения.

В 395 г. Римская империя рас­палась на Западную - латинскую и Восточную - греческую. В 476 г. Западная Римская империя пала под ударами германцев. Наступи­ла новая историческая эпоха, именуемая Средневековьем.

Новая страница открылась в истории искусства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бритова Н. Н. Римский скульптурный портрет: Очерки. – М., 1985
2. Брунов Н. И. Памятники афинского Акрополя. – М., 1973
3. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. – М., 1985
4. Любимов Л. Д. Искусство древнего мира. – М., 2002
5. Чубова А. П. Античные мастера: Скульпторы и живописцы. – Л., 1986