Смысл главного эпиграфа к "евгению онегину". В поисках скрытого смысла

С. Г. БОЧАРОВ

ФРАНЦУЗСКИЙ ЭПИГРАФ К “ЕВГЕНИЮ ОНЕГИНУ”

(ОНЕГИН И СТАВРОГИН)

Все мы знаем эпиграфы к главам Евгения Онегина . Но - странное дело - меньше всего мы знаем главный эпиграф к роману. Меньше его замечаем и хуже помним, а если и замечаем, то недостаточно отдавая себе отчет в том факте, что это единственный общий эпиграф, возглавивший весь роман Евгений Онегин .

Вот этот эпиграф:

“Pétri de vanité il avait encore plus de cette espèce d’orgueil qui fait avouer avec la même indifférence les bonnes comme les mauvaises actions, suite d’un sentiment de supériorité peut-être imaginaire.”

Tiré d’une lettre particulière - это мистификация Пушкина. Он сам сочинил этот французский текст в конце 1823 г. в Одессе, по окончании первой главы “Онегина ”. Именно к 1-й главе и был вначале поставлен эпиграфом этот текст, при ее отдельной публикации в 1825 г. Однако в 1833 г. Пушкин повысил этот текст в значении, когда в первом полном издании “Евгения Онегина ” изъял его из 1-й главы и выдвинул впереди всего романа как общий эпиграф.

Согласимся, что это интригующий факт, и еще как следует не объясненный, - что знаменитому русскому роману в

стихах предпослан в качестве философского и психологического ключа нарочито изготовленный автором и имитирующий подлинный документ (письмо) фрагмент французской прозы.

Французский язык Пушкин считал языком прозы par excellence: в своих обзорах европейской литературы он отмечал, что проза имеет решительный перевес во французской литературе уже с эпохи “скептика Монтаня и циника Рабле”. Но в качестве языка прозы французский был для Пушкина образцом для изучения и, можно даже сказать, учебной моделью; это особенно относилось к проблеме “метафизического языка”, обсуждавшейся Пушкиным с Вяземским и Баратынским в связи с переводом Вяземским “Адольфа ” Бенжамена Констана. Под метафизическим языком разумелся не только язык отвлеченного рассуждения, “учености, политики и философии”, но и язык психологического анализа в художественной словесности - об этом писала А. Ахматова.

Можно думать, что французский эпиграф сначала к 1-й главе, а затем ко всему роману был для Пушкина опытом в духе “метафизического языка”, опытом отточенного психологического афоризма, сочетающего четкое аналитическое расчленение противоречивых состояний с их рационалистическим упорядочением. Ближайшим и особенно вдохновлявшим образцом такого аналитического языка был “Адольф ”, но та культура выражения, pastiche которой создан в этом пушкинском тексте, конечно, шире “Адольфа ”. Прямые источники пушкинской мнимой французской цитаты не найдены и, вероятно, не будут найдены; Набоков приводит интересную аналогию из Мальбранша, а также весьма правдоподобно усматривает в пушкинском афоризме аллюзию на экстравагантные признания Руссо ; несомненно, присутствует здесь и обобщенное résumé характеров героев европейских романов начала XIX века, в которых “современный человек изображен довольно верно” - произведений Шатобриана, Байрона, Констана, Метьюрина.

“Евгений Онегин ” был не только энциклопедией русской жизни, но и энциклопедией европейской культуры. “Живой художественный университет европейской культуры” - я цитирую Л. В. Пумпянского, - Пушкин творил в убеждении, “что русская культура слагается не на провинциальных тропинках, а на больших путях общеевропейской культуры, не в глухом углу, а на свободном просторе международного умственного взаимодействия”. Л. В. Пумпянский заметил, что в четырех строках, посвященных Вольтеру в послании “К вельможе” 1830 г., дано “сокращение целых пластов

мысли” и по силе сокращающей мысли эти строки равны целому исследованию .

В “Онегине ” в четырех строфах 3-й главы, повествующих о чтении Татьяны, и в одной строфе главы 7-й - о чтении Онегина - дана такая сокращенная суммарная история и теория европейского романа, по крайней мере на трех его стадиях и в трех его типах, представленных именами Ричардсона, Байрона и Констана; все эти пласты европейской литературы в структуре пушкинского романа присутствуют, выражаясь гегелевским языком, в снятом виде, и всем им здесь подведен итог тем действием, какое они оказали на души русских читателей в русской действительности - Онегина и Татьяны.

Подобным сокращением пластов характеристики современного героя в европейском романе звучит и французский эпиграф. Прямо соотнести его с каким-то одним знаменитым героем - Адольфом или Мельмотом - не удается: представленный здесь образ помещается где-то между сверхестественным величием Мельмота и социальной слабостью Адольфа (в 1823 г., когда сочинялся эпиграф, Пушкин только что прочитал Мельмота и, по гипотезе Т. Г. Цявловской , перечитывал вместе с Каролиной Собаньской Адольфа ). Надо подчеркнуть, что Пушкин имел дело именно с суммарным опытом европейского романа как исходным пунктом романа собственного. В предисловии к своему переводу “Адольфа ” Вяземский отмечал особо, что на этот роман он смотрит не как на творение “исключительно французское, но более европейское, представителя не французского общежития, но представителя века своего, светской, так сказать, практической метафизики поколения нашего” . В 1-й главе “Онегина ” строка “Как Child-Harold угрюмый, томный” имела черновой вариант: “Но как Адольф угрюмый, томный” (VI, 244) ; во французском письме Александру Раевскому в октябре 1823 г. Пушкин заменил “un caractére Byronique” на “un caractére Melmothique” (XIII, 378), т. e. три эти модели были для него взаимозаменяемы как варианты одного типа. И Байрона, и “Мельмота ” Пушкин читал по-французски: французский язык эпиграфа и является знаком связи с европейской традицией, культурным ориентиром. Значимо здесь и то, что это французская проза. Роман в стихах Пушкина подключался к генетическому ряду большого европейского романа в прозе, и в ходе работы над “Онегиным ” происходила переориентация с байронова “Дон Жуана ” как первоначальный опорный образец на “Адольфа ”, что отразилось в знаменитой характеристике “современного человека” в 7-й главе, которую Пушкин в особой

статье о переводе Вяземского цитировал из собственного романа как относящуюся к Адольфу .

Между этим знаменитым местом в 7-й главе и французским эпиграфом - очевидная перекличка. Ведь здесь, в 7-й главе, русский поэт переводит психологическое содержание новейшего европейского романа - а в черновой рукописи 7-й главы анонимные в окончательном тексте “два-три романа, в которых отразился век”, были раскрыты в одной строке: “Мельмот, Рене, Адольф Констана” (VI, 438) - переводит его на свой живой стихотворный русский язык. И в этом переводе словно оживает психологическая модель, насыщается эмоциональным тоном и гибкими интонациями, каких она словно бы нарочито лишена во французском эпиграфе, который на фоне текста романа в стихах воспринимается как внеэмоциональный и безинтонационный. Разница между ним и портретом “современного человека” в 7-й главе - как между маской и живым лицом. Но вместе с этим переводом европейского содержания на русский стих Пушкин перевел это содержание и на русского героя, на своего Онегина, притом без всякой пародии. Мы читаем пушкинскую стихотворную формулу века и современного человека как уже относящуюся к нашей литературе и нашей духовной истории. И в самом деле формула эта работает далее после пушкинского романа на протяжении примерно полувека не только в русской литературе, среди ее героев, но и в нашем быту и даже на подмостках нашей политической истории. Вот как она откликается уже во второй половине века - пример неожиданный, но весьма выразительный и для нашей темы, как это станет ясно сейчас, существенный: в 1870 г. М. Н. Катков в “Московских ведомостях ” рисует следующий портрет Михаила Бакунина, своего бывшего приятеля, а теперь политического противника: “Это была натура сухая и черствая, ум пустой и бесплодно возбужденный <...> Все интересы, которыми он, по-видимому, кипятился, были явлениями без сущности.” Соприкосновения с пушкинской формулой души “себялюбивой и сухой” и ума, “кипящего в действии пустом”, очевидны. Вероятно, Катков, который за пятнадцать лет до того хорошо писал о Пушкине, несколько стилизовал свою характеристику под пушкинскую формулу, но несомненно, что сам Бакунин дал ему для этого основания. Психологическая структура, переведенная как будто бы с европейского, обрела в русской жизни собственную длительную историю, и одним из ее героев был и этот дворянский интеллигент 40-х годов, затеявший бурную политическую интригу. Статья Каткова была написана по поводу события, послужившего

Достоевскому толчком для Бесов (убийство студента Иванова группой Нечаева), а относительно Бакунина существует версия, что он был хотя бы одним из прототипов Ставрогина в этом романе. Для меня это важный пример, потому что меня в настоящем докладе интересует именно Ставрогин, точнее: Онегин и Ставрогин - так лучше всего сформулировать тему.

Здесь я возвращаюсь к французскому эпиграфу к “Евгению Онегину ”. Осмелюсь предположить, что в нем предсказан Ставрогин, т. е., осторожнее скажем так, таится возможность будущего Ставрогина, возможность развития очерченного здесь психологического комплекса как бы в направлении к Ставрогину. В своем предсмертном письме Ставрогин пишет: “Я все так же, как и всегда прежде, могу пожелать сделать доброе дело и ощущаю от того удовольствие; рядом желаю и злого и тоже чувствую удовольствие”. Вспомним: “qui fait avouer avec la meme indifférence les bonnes comme les mauvaises actions”. Это не то же самое: одинаково безразличное признание в добрых и злых делах и одинаковое их желание ; имморализм второго состояния гораздо глубже. Тем не менее самая эта симметрия безразличного уравновешения доброго и злого роднит два эти состояния. Герой пушкинского эпиграфа находит в этом особого рода гордость, Ставрогин говорит о свободе от предрассудка различения добра и зла, но прибавляя, “что я могу быть свободен от всякого предрассудка, но <...> если я достигну той свободы, то я погиб” (12, 113) . Позиция Князя-Ставрогина в подготовительных материалах к роману определена словами: “гордо и свысока” (II, 121). Все признают безмерное превосходство Ставрогина, но одна из главных тем романа - сомнительность этого превосходства, “быть может, воображаемого”, peut-être imaginaire.

На тему “Пушкин и Достоевский” много написано - о прорастании пушкинских зерен в образах Достоевского, - но тема “Онегин и Ставрогин” еще не поставлена. Между тем тема эта несомненная, и если ее развернуть как следует, то, может быть, не покажется и такой фантастической только что высказанная догадка о том, что, возможно, программа будущего Ставрогина заложена также и во французском эпиграфе к пушкинскому роману. Из исследователей - беглое сближение двух героев есть у Акима Волынского ; надо упомянуть неопубликованный доклад Д. Дарского “Пушкин и Достоевский” (1924) ; наконец, сопоставлял двух героев в связи со сном Татьяны мой коллега В. С. Непомнящий .

Собственно, поднял тему сам Достоевский в своих размышлениях о русской литературе, в которой он ставил на

родоначальное место “Евгения Онегина ”. Достоевский много писал о самом Онегине как герое и типе и наиболее полно высказался о нем в пушкинской речи, причем то, что здесь сказано об Онегине как типе русского скитальца в родной земле, оторванного от почвы, от народной силы и народной нравственности, гордого, праздного и страдающего - совпадает почти буквально с многочисленными характеристиками Ставрогина и в романе, и в материалах и планах к нему, и в письмах Достоевского.

Тип Онегина, как называл его Достоевский, был в его глазах именно неумирающим во весь XIX век и развивающимся типом русской литературы и русской жизни. “Этот тип вошел, наконец, в сознание всего нашего общества и пошел перерождаться и развиваться с каждым новым поколением” (19, 12). “Это общий русский тип, во весь теперешний век” (26, 216). При этом теперешние скитальцы идут не в таборы, как Алеко, а в народ; не было тогда Фурье, а был бы - бросились бы Алеко с Онегиным на систему Фурье (26, 215-216). T. e. в новых перерождениях и мутациях постоянного типа он наполняется переменным идеологическим содержанием. Ведь именно это по-своему зафиксировал Катков в облике Бакунина - русского скитальца на европейском революционном поприще; и это же - как совмещается новая идейная нагрузка с традиционной и старой уже, унаследованной от “онегинского типа” психологической структурой праздного скучающего барина - это тема Ставрогина.

Достоевский любил устанавливать своим персонажам литературную родословную, особенно охотно пушкинскую родословную, начиная со станционного смотрителя для Макара Девушкина; не раз поминал и Германна, и Скупого рыцаря. Вслед за ним и филологи проследили путь, например, от Германна к Раскольникову, к Подростку, да и к Ставрогину в сцене его свидания с Лизой - замечательная статья А. Л. Бема “Сумерки героя”. Можно проследить и путь от Онегина к Ставрогину - ибо в генетическом ряду героев русской литературы, открытых Онегиным, - он всем нам известен - Ставрогин явился, похоже на то, как уже последнее, замыкающее звено и некий в самом деле сумеречный итог (после Ставрогина уже нет продолжения ряда, и в нем же - начало новой формации, принадлежащей уже иной эпохе и новому психологическому явлению - декадентству; об этом писал А. Волынский); причем можно рассмотреть этот путь от Онегина к Ставрогину в прямом сопоставлении этих двух выдающихся героев нашей литературы, минуя эволюционный ряд между ними.

Для такого прямого сопоставления я беру две сцены - одну из “Евгения Онегина ”, другую из “Бесов ”: сон Татьяны и свидание Ставрогина с Хромоножкой. Сцены эти на расстоянии почти полувека протекшей между ними истории литературы отражаются одна в другой - как пророческое предвестие и трагическое последствие - и притягивают к себе знаменательные мотивы, рассеянные на пространстве того и другого романа.

Сон Татьяны: через него Татьяна, и мы вместе с ней, приобретает новое знание о своем герое. Он является в полностью отличающейся от его реального окружения обстановке, среде и обществе, в новой роли и новом облике. Он в окружении нечисти, очевидно, средней руки, а может быть даже и “мелкой сволочи”, вспоминая слово Пушкина из другой поэмы, потому что он ими командует, как атаман разбойничьей шайки. “Он там хозяин, это ясно”.

Капитан Лебядкин, принимая Ставрогина у себя, говорит ему перед самой встречей его с Хромоножкой: “вы здесь хозяин, а не я, а я, так сказать, в виде только вашего приказчика...”

Это цитата, вольная или невольная; таких непрямых цитат из мира пушкинского “Онегина ” немало рассеяно в тексте Бесов , и я буду в ходе своего рассуждения их извлекать и отмечать. Хорошо сказал А. Л. Бем, что Достоевский в “Бесах ”, “может быть, и сам того не сознавая, <...> был во власти литературных припоминаний” ; тот же исследователь назвал Достоевского гениальным читателем . Скрытые онегинские цитаты в “Бесах ” - каждая по отдельности кажется изолированным и случайным совпадением, но в совокупности они образуют контекст, как бы параллельный соответствующему пушкинскому контексту. В данном случае вольная или невольная неслучайность переклички того и другого “хозяина” определяется тем, что Ставрогин для Лебядкина “хозяин” по их совместной жизни в петербургских трущобах, где он “куролесил”, как принц Гарри с Фальстафом, общаясь “с каким-то отребьем петербургского населения”, чему символически соответствовал у Пушкина Онегин в компании мелкой сволочи бесовского мира.

Этот эпизод из биографии Ставрогина подключается к большой теме европейского авантюрного романа, которую так описал Л. Гроссман: “скитания аристократов по трущобам и товарищеское братание их с общественными подонками” . Тема эта, как хорошо известно, весьма активна в английском и французском романтизме 1820-1840-х годов (“Пелэм ” Булвер-Литтона, Мюссе, Бальзак, Сю), и не случайно в одной из рецензий на Бесы в текущей прессе

Ставрогин был назван смесью Печорина с Родольфом из романа Э. Сю (12, 268). В “Ролла ” Мюссе дал актуальную интерпретацию этому мотиву контакта аристократа и интеллектуального героя с грязным дном социальной жизни, интерпретацию, помогающую понять значение этого мотива и у Достоевского, и у Пушкина:

L’hypocrisie est morte, on ne croit plus aux prêtres;
Mais la vertu se meurt, on ne croit plus à Dieu.
Le noble n’est plus fier du sang de ses ancêtres,
Mais il le prostitue au fond d’un mauvais lieu .

Мюссе возвел, таким образом, эту причуду аристократа к духовной болезни века - безверию . Что в этом корень личности и судьбы Ставрогина, не надо долго доказывать; но того же корня и тотальный онегинский скепсис, хоть эта глубинная мотивировка и присутствует в романе Пушкина больше в латентном виде. Можно сказать, что Ставрогин являет сумеречный итог того исследования состояния безверия, которое начал в нашей литературе именно Пушкин еще своим лицейским стихотворением на эту тему - “Безверие” (1817). Интересно, что Достоевский, высказываясь о той же болезни века в известном письме Н. Д. Фонвизиной 1854 г., назвал себя формулой Мюссе - “un enfant du siécle” (a не “сын века”, как неточно переводят у нас заглавие романа Мюссе): “я - дитя века, дитя неверия и сомнения...” (28, кн. I, 176).

В реальном сюжете “Онегина ” нет этого авантюрного мотива похождений героя на социальном дне, но символическую параллель ему представляет, как сказано, окружение Евгения во сне Татьяны. Пушкина этот мотив интересовал, как о том свидетельствуют планы “Русского Пелама”, задуманного под впечатлением романа Булвер-Литтона. Здесь задумано широкое авантюрное действие, в котором молодой герой опускается в дурное общество и связывает свою судьбу с дворянином-разбойником. В очень интересной статье Ю. М. Лотмана рассмотрен этот сюжет “дворянин и разбойник” у Пушкина и показано, что он отпочковался “от онегинского ствола” . Ю. М. Лотман высказал гипотезу, что, может быть, и в “Онегине ” намечался подобный эпизод - в тех планах расширения онегинского сюжета, которые связывались с путешествием героя по России, в котором

он по немотивированному автором маршруту направляет свой путь на Волгу и слышит там песни бурлаков о том, “Как Стенька Разин в старину Кровавил Волжскую волну” (VI, 499). В 1825-1826 гг. Пушкин пишет 5-ю главу романа со сном Татьяны, балладу “Жених”, тематически параллельную, “Сцену из Фауста”, тоже, как увидим, участвующую в тематическом ансамбле, который нас сейчас интересует, и “Песни о Стеньке Разине” с их классическим мотивом принесения красной девицы в жертву; здесь на первом плане то же ключевое слово - “хозяин”:

На корме сидит сам хозяин,
Сам хозяин, грозен Стенька Разин.

Путь Ставрогина в Бесах ведет его с социального дна на дно политическое. То и другое прямо в романе отождествляется: “как мог я затереться в такую трущобу? ” - формулирует сам Ставрогин о своей принадлежности к организации Верховенского. Показательно и то, что Верховенский ситуацию осмысляет в духе классического авантюрного романа: “Аристократ, когда идет в демократию, обаятелен!” Следующий шаг на этом пути - к уголовному преступлению, Федьке Каторжному с его ножом: не только “в такую трущобу”, но и “к Федьке в лавочку”. Федька Каторжный - представитель того разбойного мира, на который возлагают надежды политические бесы как на главный “элемент к огромному русскому бунту” (11, 278). К пушкинской теме “джентльмен и разбойник”, которая перерастала уже у Пушкина в тему “джентльмен-разбойник” (см. статью Ю. М. Лотмана), подводится в ситуации “Бесов ” идейное обоснование, сформулированное в “Катехизисе революционера ” Нечаева: “соединимся с диким разбойничьим миром, этим истинным и единственным революционером в России” (12, 194). Имя Стеньки Разина - один из главных символов в программе Петра Верховенского, причем Ставрогин с удивлением замечает, что ему и предназначается эта роль. Наконец, в речи Петра Степановича появляется и разинская расписная ладья: “Мы, знаете, сядем в ладью, веселки кленовые, паруса шелковые, на корме сидит красна девица, свет Лизавета Николаевна... или как там у них, чорт, поется в этой песне...” Потом он в злобе бросит своему (тоже) “хозяину”: “Какая вы ’ладья’, старая вы, дырявая дровяная барка на слом!” Это один из моментов низвержения Ставрогина с высоты его превосходства, “быть может, воображаемого”.

В “Онегине ”, как известно, остались неосуществленными большие замыслы расширения действия, связанные с главой о странствии Онегина и так называемой 10-й главой. В роман должен был войти большой исторический и политический материал, в том числе хроника декабристского движения. Как должна была связаться судьба героя с этими картинами, остается неясным. Путешествие сопровождается единым рефреном “Тоска!” и не приносит обновления и спасения. Единственное в основном сюжете романа вступление героя на поприще социальной деятельности - его деревенская реформа, замена барщины легким оброком - дано в такой мотивировке: “Один среди своих владений, Чтоб только время проводить , Сперва задумал наш Евгений Порядок новый учредить”. Ставрогин заявляет Шатову о своем участии в обществе Верховенского: “я им не товарищ, а если и помогал случайно, то только так, как праздный человек ”. Он также говорит в своем письме: “В России я ничем не связан... ” Это тоже цитата, вольная или невольная (“Чужой для всех, ничем не связан” в письме Онегина). Можно сказать, что декабристские возможности Онегина, который мог бы связаться с движением (если верить единственному свидетельству М. В. Юзефовича), видимо, тоже как праздный человек, - что они развернулись в истории Ставрогина, а самый замысел сочетать безнадежно-личную историю подобного героя с радикальным политическим делом, широко намеченный, но не реализованный в “Евгении Онегине ”, предвещал такой роман, как “Бесы ”.

Еще одно сопоставление. В подготовительных материалах к “Бесам ” находится следующее рассуждение Князя (будущего Ставрогина):

“Итак, прежде всего надо предрешить, чтоб успокоиться, вопрос о том: возможно ли серьезно и вправду веровать?

В этом все , весь узел жизни для русского народа и все его назначение и бытие впереди.

Если же невозможно, то хотя и не требуется сейчас, но вовсе не так неизвинительно, если кто потребует, что лучше всего все сжечь .” (11, 179).

Как-то неизбежно здесь вспоминается заключение пушкинской “Сцены из Фауста”: “Все утопить ”.

Тоже почти цитата и тоже, как постоянно у Достоевского с пушкинскими мотивами, мотив обрастает новыми и более сложными философскими обоснованиями и даже получает политическую конкретизацию, потому что “все сжечь”, уточняет Князь, это значит “примкнуть к Нечаеву”.

Эта формула абсолютного разрушения, столь близкая, почти цитатно, пушкинско-фаустовской, но с новым идейным и политическим обоснованием, она не вошла в текст “Бесов ”, но картина грядущего разрушения здесь есть, в речи Петра Верховенского, и видится она ему так: “и взволнуется море, и рухнет балаган...” “Взволнуется море” вызывает в памяти то же - “все утопить”. Замечательно, что в пародии Д. Минаева на “Бесы ” предлагалось именно это из Пушкина взять эпиграфом: “Миллион действующих лиц и поголовное истребление их в конце романа, у которого должен быть эпиграф из “Сцены из Фауста” Пушкина: “Фауст . Всех утопить!” (12, 260).

“И рухнет балаган...” А это - финал сна Татьяны: “хижина шатнулась...” Сон Татьяны дает в итоге картину, мифологически равнозначную вселенской катастрофе, краху мироздания , и наступает здесь этот распад мироздания в хаос как следствие братоубийства (а именно так будет названо далее в тексте “Онегина ” уже не это сновидчески-символическое, а реальное убийство Ленского на дуэли).

Спор громче, громче; вдруг Евгений
Хватает длинный нож, и вмиг
Повержен Ленский; страшно тени
Сгустились; нестерпимый крик
Раздался... хижина шатнулась...

Эту картину можно сопоставлять со всем романом Бесы в целом, ибо где еще в литературе дана в сюжете такая полная реализация этой символической и мифологической картины во всех ее моментах и подробностях, как не в “Бесах”?

Итак, резюмируя нашу проекцию “Бесов ” на сон Татьяны: Онегин здесь в окружении бесов, как атаман разбойничьей шайки, в руке его появляется “длинный нож”, с ним рядом девушка-жертва. Рискну утверждать, что это в “Евгении Онегине ” пророчество о Ставрогине. Такая пророческая антиципация. К “Бесам ” взяты эпиграфом “Бесы ” пушкинские (стихотворение), но подходящим эпиграфом был бы и сон Татьяны, в котором ведь не только бесы, но с Онегиным-Ставрогиным в центре, т. е. некое предвосхищение структурной схемы романа Достоевского.

Сон Татьяны, я говорил, отражается в посещении Ставрогиным Хромоножки. Она тоже из сна приобретает новое знание о своем герое. “А вы почему узнали, что я про это сон видела?”, “только вы-то зачем в этом самом виде приснились?” - ее реплики к Ставрогину. Этот вопрос могла бы задать и Татьяна: зачем Онегин ей в таком виде приснился?

Видение Хромоножки - наполовину во сне, наполовину на переходе к яви - о том, как Ставрогин, входя, из кармана нож вынимал. По смыслу ее видения, он этим ножом зарезал сам себя - самозванец в Ставрогине зарезал подлинного человека, князя: “убил ты его или нет, признавайся!” Но этим материализовавшимся ножом Федьки Каторжного вскоре будет убита она сама. Метафора зарезанной любви (как зарезанного сна у Шекспира) также идет от Пушкина, у которого она то реализована в сюжете, как в балладе “Жених”, то присутствует потенциальным мотивом, как во сне Татьяны, то развернута именно как метафора, в “Сцене из Фауста”: интеллектуальный герой-любовник, пресытившийся страстью и похотью, предстает как разбойник с большой дороги:

На жертву прихоти моей
Гляжу, упившись наслажденьем,
С неодолимым отвращеньем:
Так безрасчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело,
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело.

Пушкинский Фауст здесь совсем превращается в Федьку Каторжного из “Бесов ”.

Фабула отношений Ставрогина с Хромоножкой дает и такое пронзительное сближение с онегинским текстом. “- Вам нельзя быть здесь, - проговорил ей Николай Всеволодович ласковым, мелодическим голосом, и в глазах его засветилась необыкновенная нежность”. Вспомним Онегина на татьяниных именинах.

Он молча поклонился ей,
Но как-то взор его очей
Был чудно нежен. Оттого ли,
Что он и вправду тронут был,
Иль он, кокетствуя, шалил,
Невольно ль, иль из доброй воли.
Но взор сей нежность изъявил:
Он сердце Тани оживил.

Как видим, истолкование этого микрособытия остается проблематичным и открытым. “Необыкновенная нежность” в глазах Ставрогина (я думаю и убежден, что Достоевский и здесь был во власти литературных припоминаний) интерпретирована определеннее (хотя и тоже не полностью однозначно) - как демоническое, люциферическое обаяние и почти

что антихристова прельстительность. “Обворожителен, как демон” - записано в материалах к роману (11, 175).

Главный смысл сцены с Хромоножкой - развенчание героя как самозванца, Гришки Отрепьева. По этой линии сцена явственно соотносится с другим эпизодом “Евгения Онегина ” - посещением Татьяной дома Онегина, чтением его книг и открытием - “Уж не пародия ли он?” Достоевский особенно выделял эту сцену в Онегине и в пушкинской речи говорил о “недосягаемой красоте и глубине этих строф”. В упомянутом выше докладе Д. Дарский уподобил и Татьяну у Пушкина, и Хромоножку у Достоевского евангельским мудрым девам, ожидающим с зажженными светильниками небесного жениха. Это оправданное уподобление: в духе такой параллели и Пушкин формулировал уровень ожидания Татьяны в прозаической программе ее письма: “Придите, вы должны быть то и то. Если нет, меня Бог обманул” (VI, 314). Обе героини переживают самый момент явления героя - как богоявление - как он войдет: “Ты чуть вошел - я вмиг узнала...” - “Я все пять лет только и представляла себе, как он войдет”. У обеих результатом прозрения становится развенчание этого чудесного образа (в котором совмещены ореолы и полубожественный, “ангельский”, и царственный, “княжеский”, и демонический, даже сатанический - назван же в одном месте Онегин и “сатаническим уродом”), на месте которого оказывается прозаический “современный человек”, на языке Марьи Тимофеевны - на месте князя и сокола - сыч и купчишка. Дальнейшее низведение - в нравственные калеки - производится устами другой женщины, Лизы: “вы, конечно, всякого безногого и безрукого стоите”. Протоцитата из “Евгения Онегина ”:

Зачем, как тульский заседатель,
Я не лежу в параличе?
Зачем не чувствую в плече
Хоть ревматизма?..

В личностном и нравственном смысле так Ставрогин лежит в параличе, а можно сказать обобщеннее - к историческому параличу пришла известная структура героя русской литературы, та, которую Достоевский именовал “типом Онегина”.

Надо сказать в заключение об этой структуре и форме героя . Обоих наших героев, хотя и в неодинаковой степени, отличает особенная загадочная центральность, которую можно описать так: герой стоит в центре обращенных к нему вопросов и ожиданий, его разгадывают, для него ищут верное слово и имя (“Ужели слово найдено?”), он является

интригующим центром сферы. “Все остальное - формулировал Достоевский этот экстраординарный ставрогиноцентризм романа - движется около него, как калейдоскоп” (11, 136). Не одно лицо в романе (и Шатов, и Верховенский) называют Ставрогина своим солнцем; и в самом деле все вращается вокруг этого солнца, как центра притяжения всех интересов, но, по слову Н. Бердяева о Ставрогине, солнца уже потухшего . При этом авторы того и другого романа более или менее уклоняются от прямой и открытой характеристики своего героя и дают его способом характеристики профильной, множественной, вариативной, пунктирной (Л. В. Пумпянский считал, что метод “множественного освещения героя, в различных профилях”, был в европейском романе создан Пушкиным: так не даны ни герои Байрона, ни Рене, ни Адольф, ни Мельмот) . Герои - и тот, и другой, - являются в разных обликах: “Чем нынче явится? Мельмотом, космополитом, патриотом...” Свой список сменяющихся ролей у Ставрогина: принц Гарри (а отчасти и Гамлет), премудрый змий, Иван-царевич, Гришка Отрепьев. Иные из этих ролей они разыгрывают сами, иные им приписывают и даже навязывают другие заинтересованные лица или молва, “общий глас”, - так что верно замечено о “полуневольном самозванстве” Ставрогина . Главный же вопрос, который решается всем романом - и тем, и другим романом, - вопрос о лице героя, ядре его личности: каково оно и есть ли оно? Что там за сменой профилей - то ли трагическая глубина, то ли роковая пустота?

Надо подчеркнуть, что подобная структура героя отличает и связывает в нашей литературе прошлого века именно этих двоих - Онегина и Ставрогина, первое и последнее лицо в том генеалогическом ряду героев, о котором была у нас речь. В Ставрогине эта структура порождает некое грандиозное противоречие, о котором любопытно говорил Ю. Тынянов (слова его сообщает Л. Я. Гинзбург), что это - “игра на пустом месте. Все герои Бесов твердят: Ставрогин!, О, Ставрогин - это нечто замечательное! И так до самого конца; и до самого конца - больше ничего” . В самом деле, значение Ставрогина невероятно гипертрофировано в романе. “Вы так много значили в моей жизни” - говорит ему Шатов. Он именно очень много значит для всех, но реальное личностное обеспечение этого значения остается неясным, и нарастает разрыв между размером значения и достоинством “означаемого”, инфляция значения, приводящая к абсолютному краху.

Особую тяжесть ставрогинской ситуации составляет то, что в нем хотят видеть идейного вождя, идейное знамя,

тогда как его роковое несчастие - в неспособности жить идеей. Имя этой наследственной болезни - наследственной, если иметь в виду литературную его родословную, - постоянно в романе повторяется: праздность , праздность “не по желанию быть праздным”, подчеркивал Достоевский, а от потери связи со всем родным (29, кн. I, 232). “Великая праздная сила” - формулирует Тихон (этими словами связал Ставрогина с Онегиным В. С. Непомнящий) . Надо помнить, что Пушкин также пробовал возможности интеллектуализировать своего Онегина, связать его с философскими интересами эпохи, о чем говорит, например, исследованный Ю. М. Лотманом первоначальный состав библиотеки Онегина в черновиках 7-й главы: она состояла из философских и исторических сочинений европейских мыслителей, однако поэт отказался от этого варианта и заменил его интеллектуальное чтение “двумя-тремя романами”, которых “пародией” сам герой оказывается. Структура героя как бы требовала того, чтобы идейные интересы, от чтения до возможного декабризма, не сливались с душевным ядром. Любопытную параллель являет и эволюция образа Князя-Ставрогина от обширных подготовительных материалов к самому роману: в материалах будущий Ставрогин серьезно и горячо живет идеями самого Достоевского о вере и почве, в Ставрогине же романа эта идейная насыщенность словно куда-то делась, а на месте ее образовалась загадочная пустота - та самая наследственная неизлечимая праздность. Эволюция замысла состояла в разгрузке и просто опустошении центрального героя от идейной насыщенности и приближении к тому состоянию, какое формулируется словами: “Я праздный ум, и мне скучно” (11, 266). Обратим внимание: Ставрогин из протагонистов Достоевского едва ли не единственный не герой идеи и этим решительно отличается не только от Раскольникова и Ивана Карамазова, но и от социально-психологически родственного Версилова. Правда, конечно, он для Шатова и Кириллова великий учитель и генератор одновременно внушаемых противоположных идей. Но сам он скажет об этом Шатову, что, убеждая его, себя убеждал, о себе хлопотал. Сам искал спасения в жизни идеей, “искал бремени”, но такого спасения в романе ему не дано.

У Ставрогина с Дашей происходит такой разговор: “Итак, теперь до конца. - Вы все еще непременно ждете конца? - Да, я уверена. - На свете ничего не кончается. - Тут будет конец”. Она говорит о душевной истории своего героя, которая неизбежно будет иметь конец, и скорый. “На свете ничего не кончается” - это структурная формула “Евгения Онегина ” и его героя, которой противостоит

структурная формула “Бесов ” и их героя. В биографическом конце его, столь подчеркнутом и форсированном, мне кажется, проступает и некоторый конец более знаменательный - исчерпание определенного культурного типа русской литературы и завершение цикла его развития - “сумерки героя”, по выражению А. Л. Бема.

Николай Ставрогин имеет богатую предысторию в русской литературе; тот, кто ею займется, должен будет принять во внимание и французский эпиграф к “Евгению Онегину ”.

1 Eugene Onegin, a novel in verse by Aleksandr Pushkin, translated from the Russian, with a commentary, by Wladimir Nabokov, N. Y., 1964, 2, pp. 5-8.

2 Л. Пумпянский , Тургенев и Запад, в кн.: И. С. Тургенев. Материалы и исследования, Орел, 1940. с. 97.

3 Л. И. Вольперт , Пушкин и психологическая традиция во французской литературе, Таллин, 1980, с. 118.

4 П. А. Вяземский , Эстетика и литературная критика. М., 1984, с. 128-129.

5 Римскими цифрами указываются тома Большого академического полного собрания сочинений Пушкина.

6 Спор о Бакунине и Достоевском. Статьи Л. П. Гроссмана и Вяч. Полонского, Л., 1926, с. 201.

7 Арабскими цифрами указаны тома полного собрания сочинений Достоевского в 30 томах.

8 А. Л. Волынский , Книга великого гнева. СПб., 1904, с. 8.

9 Хранится в ЦГАЛИ.

10 В. Непомнящий , “Начало большого стихотворения”, - “Вопросы литературы”, 1982, № 6. с. 166; см. также в его кн. “Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина”, изд. 2-е, доп., М., 1987, с. 353-354.

11 А. Л. Бем , Сумерки героя, в кн.: “Русская литература XIX в.” Вопросы сюжета и композиции, Горький, 1972, с. 114.

12 А. Л. Бем, Достоевский - гениальный читатель, в кн.: “О Достоевском”, сб. II, под ред. А. Л. Бема, Прага, 1933.

13 Леонид Гроссман , Поэтика Достоевского, М., 1925, с. 57.

14 Ю. М. Лотман , “Повесть о капитане Копейкине (Реконструкция замысла и идейно-композиционная функция)”, - “Семиотика текста. Труды по знаковым системам”, Тарту, 1979, XI, с. 33.

15 См. статью В. М. Марковича “О мифологическом подтексте сна Татьяны”, в кн.: “Болдинские чтения”, Горький, 1981, с. 73.

16 Николай Бердяев , Ставрогин, - В кн.: Николай Бердяев, Собрание сочинений; т. 3. Типы религиозной мысли в России. Paris, 1989, с. 106.

17 Л. Пумпянский , указ. соч., с. 105-106.

18 Л. Сараскина , “Противоречия вместе живут...”- “Вопросы литературы”, 1984, № 11, с. 174.

19 Лидия Гинзбург , О старом и новом, Л., 1982, с. 361.

20 В. Непомнящий , “Начало большого стихотворения”, с. 166.

21 Ю. М. Лотман , Роман А. С. Пушкина “Евгений Онегин”. Комментарий, Л., 1980, с. 317-319.

P. S. ОТ ABTOPA

Посвящается памяти Альфреда Людвиговича Бема.

Текст, выше напечатанный, - это доклад, прочитанный на конференции “Пушкин и Франция” в июне 1987 г. в Париже и затем опубликованный в периодическом издании Славянского института в Париже “Cahiers du monde russe et soviétique”, XXXII (2), 1991. Программа конференции требовала доклада на пушкинско-французскую тему, и поэтому в заголовок вынесена тема французского эпиграфа; но нетрудно заметить, что она здесь служит лишь слегка закамуфлированным подступом к иной теме, давно меня занимающей, внутренней теме истории русской литературы - об Онегине и Ставрогине. По давнему впечатлению, эти два выдающиеся героя нашей литературы находятся в несомненном и глубоком, но мало еще замеченном критиками-филологами литературном родстве. Свои предварительные наблюдения на эту тему я и пробовал выложить в докладе, ограничившись, собственно, демонстрацией материала, правда, по-моему, выразительного. Тема подлежит продумыванию и прописыванию; пока же, перепечатывая доклад, я хотел бы сопроводить его лаконичными примечаниями, чтобы, может быть, уяснить хотя бы в некотором приближении историко-литературную и даже отчасти философскую перспективу, в какую надо будет включить “наблюдения” и еще пока достаточно примитивные (в рамках доклада) сближения параллельных мест.

1. В докладе лишь названы имена предшественников в открытии темы - А. Л. Волынского и Д. С. Дарского, но стоит, видимо, процитировать их замечания - хотя бы только затем, чтоб заверить читателя, что тема не совсем высосана из пальца, раз на нее уже набредали вдумчивые наблюдатели.

А. Волынский: “Это какой-то новый Евгений Онегин - бездомный скиталец на собственной земле, как назвал Достоевский пушкинского Евгения Онегина, но гораздо более содержательный, гораздо более сложный и уже по-современному, по-декадентски развинченный, гораздо более знаменательный для России, чем сравнительно примитивный Онегин 20-х годов” (библиографическую ссылку см. , в примечаниях к докладу).

Д. Дарский, в вышеназванном докладе 1924 г. заявивший такой эффектный, наверное, слишком эффектный тезис: “Из ядовитого зерна Онегина вырос Анчар-Ставрогин”.

2. В замечаниях этих был угадан магистральный сюжет, один из ряда подобных сквозных сюжетов, проходящих в нашей литературе по линии от Пушкина к Достоевскому. Понятие магистрального сюжета ввел Л. Е. Пинский в книге о Шекспире: магистральный сюжет - “сюжет всех сюжетов” - метасюжет трагедий Шекспира как “большого текста”, единого целого. Этим понятием мы пользуемся, распространяя его и на внутренние связи литературы, ветвящиеся в ее организме и соединяющие на временных дистанциях разных ее творцов. В статье о пушкинском “Гробовщике” мы пытались выявить один из микросюжетов, переходящих от Пушкина к Достоевскому. Как все мы помним, здесь во сне к Адрияну Прохорову среди гостей-мертвецов является самый давний его заказчик, которому он когда-то продал первый свой гроб, “и еще сосновый за дубовый”, ненароком напоминает он хозяину о первом обмане, но совсем без упрека, неумышленно, просто чтобы напомнить обстоятельства дела, потому что совсем не для упрека явилась эта тень вместе с другими православными мертвецами по приглашению своего гробовщика, - они пришли приветствовать его; тем не менее эта тень несомненно явилась из подсознания гробовщика как его оттесненная совесть. Наутро ночной кошмар, оказавшийся “только сном”, навсегда, по-видимому, вытесняется из его сознания - но в повести Пушкина он остается главным ее событием; а спустя полтора десятка лет молодой Достоевский пишет странную повесть “Господин Прохарчин”, свое третье произведение. Герой ее, мелкий чиновник, гонимый экзистенциальным страхом, из своего одичалого уединения в петербургских углах выходит в город, в мир, и видит бедность, пожар и чужую беду, и эти картины совокупляются в его предсмертном бреду в такое чувство, что он во всем виноват и должен будет держать ответ; а в виде отдаленного биографического источника этого чувства глобальной вины из глубины заглохшей памяти выплывает воспоминание о мелочном обмане, в котором ему когда-то случилось быть грешным: убежал от извозчика, не расплатившись; и вот извозчик этот в бреду является в виде какого-то Пугачева и “подымает весь Божий народ на Семена Иваныча”.

Можно сказать вместе с Д. Дарским, заранее отвечавшим на возражения, что его сближения Татьяны и Хромоножки, Онегина и Ставрогина произвольны: “Менее всего мне хотелось бы ошеломлять парадоксальностью сравнений, но я не могу отказаться от мысли, которую так ясно вижу”. Вот и мы ясно видим, как еле намеченный мотив пушкинской повести усваивается и прорастает в ранней повести Достоевского.

Тот же мотив: какой-то старый, довольно невинный грех, человеком прочно забытый, в катастрофически потрясенном сознании всплывает из темной его глубины, и вдруг вся жизнь человека ставится под вопрос. Помнил ли Достоевский “Гробовщика”, когда писал “Господина Прохарчина”? Может быть, и тогда он был, по А. Л. Бему, во власти литературных припоминаний? Или, скорее, некая объективная память в самом материале русской литературы делала свое незримое подспудное дело?

Мы знаем, как развернулось это дело у Достоевского. Несоразмерное разрастание малой вины в “фантастической голове” господина Прохарчина было началом пути, в конце которого - огромная истина, что всякий за всех перед всеми за все виноват (“Братья Карамазовы”). Уже ведь и господин Прохарчин это предчувствовал и “видел ясно, что все это как будто неспроста теперь делается и что даром ему не пройдет”. Можно сказать, что здесь совершалось превращение малой вины в большую идею.

Однако неужто в самом деле в истоке такого художественно-нравственного движения был “Гробовщик”? Ведь его простому герою как раз, по-видимому, его вещее сновидение “даром пройдет” и забудется. Катастрофический мотив пришел к нему из подсознания помимо него и помимо него от него уйдет. Но повесть Пушкина сохранила этот мотив и передала его литературе на разработку. Это как брошенное в литературную почву зерно, и мы знаем, какие всходы дало оно у Достоевского. Не напрасно не только в болдинских трагедиях, где они даны прямым текстом, но и в болдинских повестях, где они почти не выговорены, сумела Ахматова прочитать “грозные вопросы морали”. Насколько “грозные” - надо и вправду, чтобы почувствовать это, обратным ходом возвратиться к “Гробовщику” от “Господина Прохарчина”.

Это тончайшая и почти незаметная нить в большой ткани русской литературы - преемственность пушкинского мотива в ранней повести Достоевского. Тонкая нить в большой ткани, если представить литературу как общую ткань, которую наработали разные мастера. Прорастание - пользуясь другой метафорой, но обе метафоры здесь возможны, - прорастание большой темы Достоевского из пушкинского зерна, которое было словно тайно посеяно в сновидении пушкинского гробовщика. Тайно не только для незатейливого героя, но, наверное, и для автора, не рассчитывавшего будущих всходов. Такие тайны литературы не скоро вскрываются, и нужны для этого филологические усилия, в чем мы можем

видеть оправдание и нашего занятия, апологию литературоведения.

Итак, незаметный мотив в одной из повестей Белкина дал начало магистральной теме, просекающей нашу литературу насквозь. В “Господине Прохарчине” генетическая связь Достоевского с Пушкиным проявлялась в том человеческом материале, какой представляют собой персонажи двух повестей двух писателей, низовом социально и примитивном интеллектуально. По линии Онегина и Ставрогина та же связь осуществляется на ином уровне и в ином материале - на уровне интеллектуальных героев первого плана, в материале не “маленьких”, а “лишних” людей.

3. Достоевский много говорил не только о пушкинском Евгении Онегине, но о “типе Онегина” как “общем русском типе, во весь теперешний век”, а своего Князя-Ставрогина в материалах к роману представил как “плод века русского” (“Князь - человек, которому становится скучно. Плод века русского” - 11, 134). В понимании Достоевского онегинский тип - динамическая структура, обладающая саморазвитием не только в литературе, но и в русском быту и общественной жизни. Достоевский фиксировал и обдумывал такое явление, как спонтанная эволюция литературных структур в виде порождений, подобных человеческим моделям такой смысловой концентрации, какие явились у Пушкина, - эволюция литературно-психологических комплексов и структур по-своему столь же органическая, как эволюция возрастная, семейная, со сменой поколений, с явлениями наследования и мутации. Так он прочерчивал литературные родословные для своих героев, всего охотнее пушкинские, но не только, устанавливая генетические их связи с предшествующими героями русской литературы.

Достоевский был в восторге от слов Аполлона Майкова о Степане Трофимовиче: “у Вас, в отзыве Вашем, проскочило одно гениальное выражение: “Это тургеневские герои в старости ”. Это гениально! Пиша, я сам грезил о чем-то в этом роде; но Вы тремя словами обозначили все, как формулой” (29, кн. I, 185).

То есть: как бы по естественной эволюции (не примитивно-биологически возрастной, но исторически-возрастной, со сменой эпох) тургеневские герои превратились в героев “Бесов”, Рудин в Степана Трофимовича Верховенского. Но Достоевский и реальных героев русской истории так же ставил в ряды органически-исторической эволюции и связывал родственными отношениями: “Наши Белинские и Грановские не поверили бы, если б им сказали, что они прямые отцы Нечаева. Вот эту родственность и преемственность

мысли, развившейся от отцов к детям, я и хотел выразить в произведении моем” (29, кн. I, 260).

Это значит: как Степан Трофимович отец Петра Степановича, так в реальной истории Грановский идейный отец Нечаева. И наоборот. Идейную историю Достоевский персонифицировал, переосмысливая литературную формулу отцов и детей, а формулу отцов и детей выводил из литературы прямо в историю, в русскую историю идей. А в то же время в литературе открыл родословные связи как бы разных поколений литературных героев разных писателей между собой: герои “Бесов” - тургеневские герои в старости.

4. Памятный нам со школы опыт построения генетического ряда (или даже генеалогического древа) ведущих героев литературы еще до Достоевского предпринял его антипод Добролюбов в статье “Что такое обломовщина”. Положения этой статьи о видоизменениях “родовых черт” основного типа во времени, “новых фазах его существования”, близки рассуждениям Достоевского об онегинском типе. Свой генеалогический ряд Добролюбов открыл, разумеется, тоже Онегиным, а замкнул его на Обломове, объявив всех персонажей ряда родственниками, “братьями-обломовцами”. Последний в ряду, Обломов, есть исчерпание ряда, итог, для Добролюбова тоже сумеречный, и ему, пожалуй, можно было бы назвать свою статью, как А. Л. Бем статью о Ставрогине - “Сумерки героя” (но, конечно, такое название, с этими вагнеровско-ницшевскими ассоциациями, у Добролюбова невозможно).

Достоевский в своих размышлениях об онегинском типе тоже подводил ему итог, но Достоевский иначе прочертил родословную типа на карте литературы. На основании романа “Бесы” и всего того, что он говорил об онегинском типе, можно представить другой генетический ряд героев от того же родоначального пункта. От Онегина до Обломова - ряд Добролюбова. От Онегина до Ставрогина - ряд Достоевского. Итоговыми героями характеризуется мировоззренческая оптика конструкторов рядов: Обломов для Добролюбова - олицетворение общественной бесполезности, Ставрогин для Достоевского - носитель духовной болезни века, века “неверия и сомнения”.

5. В творческой истории “Бесов” основным событием стало неожиданное для автора выдвижение Князя-Ставрогина в центр романа, задуманного вначале как роман политический

и даже тенденциозный, с фигурой “Нечаева” в центре. В результате образовалась двойственная структура, в которой двойственность означает не след неудавшейся “спайки двух замыслов”, сшитых белыми нитками (как полагал Вяч. Полонский в его давней полемике с Л. Гроссманом ), а самый нерв ситуации политического романа-трагедии. В центр ультразлободневной интриги оказалось вовлечено здесь лицо с наиболее старой, пожалуй, в ряду протагонистов Достоевского психологической, социальной и литературной наследственностью (вполне сочетающейся с “декадентской развинченностью” и вообще предвестиями модернистского типа личности, почувствованными А. Волынским; в менее острой форме подобное сращение старого, уже ветхого романтизма, “столь осмеянного еще Белинским”, как заметит ему язвительно черт, с раннедекадентским комплексом проявится в Иване Карамазове ): сигналом ее в романе служит сравнение Николая Всеволодовича с “господами доброго старого времени” (гл. “Премудрый змий”), в котором уподобление перекрывается расподоблением, но самое уподобление глубоко не случайно. Парадокс Ставрогина в том, что в ряду центральных лиц Достоевского он вместе и несколько архаичен и даже как бы анахроничен, являя собой эпигона старого психологического типа (черты подобные есть и в Версилове, о связях его с онегинским типом - особый вопрос), и наиболее модернистичен. Парадокс ситуации “Бесов” - в ощущаемой неслиянности центрального лица с фоном событий, в центр которых он поставлен.

Выше, в докладе, мы обмолвились о творческой истории “Евгения Онегина”, пророчившей структурную схему “Бесов”. Как известно, Пушкин вывел, устранил из романа большой исторический и политический материал, наполнявший уже написанные фрагменты не включенных в состав романа глав. Это решение по-разному понимается пушкинистами, и, например, внимательнейший исследователь истории онегинского замысла И. М. Дьяконов не может с ним примириться, он не согласен иначе рассматривать окончательный текст “Онегина” как вынужденный цензурный вариант, “урезанный вариант” для печати . Однако и принимая во внимание вынужденные причины, можно видеть более глубокую телеологию в этом решении. Можно допустить, как заметил Э. Г. Бабаев, что Пушкин “почувствовал некое раздвоение замысла” . Он отказался от широких возможностей и благодаря этому именно, силой ограничения круга действия, создал в “Онегине” художественную формулу русского романа, состоящую в том, что любовная история, отношения нескольких лиц оказываются сверхнасыщены

историческим и философским смыслом. Л. В. Пумпянский писал об “онегинском типе русского романа” как его внутренней форме. Но и оставшийся в черновых бумагах поэта широкий замысел кое-что прогнозировал в будущих формах романа. Понятно, что версия о намерении автора привести Онегина к декабристам пользовалась в советское время преувеличенным вниманием пушкинистов. Однако “Бесы” побуждают отнестись к этой версии, как к сюжетной возможности , с новым вниманием. В “Бесах” спустя полвека случилось то, чего не случилось все же в “Онегине”, - “праздный человек”, “скучающий барин” оказался в центре радикального политического движения, где ему, казалось бы, нечего делать. И вообще ситуация скучающего барина на политическом поприще оказалась достаточно долговременной в русской литературе и общественной жизни (см. ниже ); в источнике же ее была неосуществившаяся возможность пушкинского романа в стихах. Отозвалось в “Бесах” и то “раздвоение замысла”, которого Пушкин не допустил в “Онегине”, Достоевский же сделал его конструктивным принципом своего политического романа-памфлета-трагедии.

6. От Пушкина пошла метафора зарезанной любви (как зарезанного сна у Шекспира); она явилась одновременно в “Женихе” и “Сцене из Фауста”, и в том же 1825 году нож в символическом сопряжении с чувственной любовью сверкнул во сне Татьяны. В нашей литературе метафора привилась не только как образ насилия и растления (“Злодей девицу губит, Ей праву руку рубит”: лишает чести), но и как образ чувственной любви как таковой: мотив, преобладающий в “Сцене из Фауста”, где упившемуся страстью интеллектуальному герою-любовнику Мефистофиль показывает его, как в зеркале, прямо в образе будущего Федьки Каторжного, и пророчится, таким образом, будущее сращение Ставрогина с этим последним (вообще связь “Бесов” со “Сценой из Фауста” так же значительна, как с “Онегиным”). Этого-то зеркала метафоры и не может вынести пушкинский Фауст и именно это напоминание заглушает всеразрушающим жестом: “Все утопить”.

Два аспекта метафоры действуют в “Герое нашего времени” и в “Анне Карениной”. “- Вы опасный человек! - сказала она мне: - я бы лучше желала попасться в лесу под нож убийцы, чем вам на язычок... Я вас прошу не шутя: когда вам вздумается обо мне говорить дурно, возьмите лучше нож и зарежьте меня, - я думаю, это вам не будет очень трудно. - Разве я похож на убийцу?.. - Вы хуже...” Сравнение, относящееся, конечно, не только к

светскому злословию героя, а ко всей его интриге с княжною Мери. Он тоже ей праву руку рубит, соблазняет и растлевает психологически.

Та же метафора в “Анне Карениной” - особенно резкая, потому что относится не к соблазну и насилию, а к настоящей любви; но, став любовью физической, она предстает лишенной одухотворяющих, облагораживающих покровов, страшно оголенной как грех: чувственная любовь как убийство любви. Этот образ, внедрившийся в литературу, наверное, можно рассматривать как национальную метафору, связанную с аскетическими корнями русской духовной культуры.

“Он чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви. Но, несмотря на весь ужас убийцы перед телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что приобрел убийством. И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его. Так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи ”.

Кажется, связь этой сцены с пушкинской “Сценой из Фауста” еще не отмечена. Она несомненна и объясняется, видимо, не влиянием, а действием той же таинственной силы - глубинной литературной памяти.

7. На опубликованный доклад о французском эпиграфе я получил от двух известных пушкинистов серьезное возражение: все это в большей мере верно про Достоевского, чем про Пушкина, Пушкин читается слишком “по Достоевскому”, ему приписана проблематика Достоевского, и даже - Пушкин растворяется в Достоевском, Онегин - в Ставрогине. Возражение это сопровождалось несогласием со смысло-расширительными толкованиями известных пушкинских мест (особенно сна Татьяны) как отрывающимися от текста и “литературоведческого историзма”. По поводу сна Татьяны замечательный пушкинист написал мне, что Татьяна не обязана видеть во сне пушкинские концепции. Я отвечал, что обязана, да и все хорошо известные нам сновидцы Пушкина, Достоевского, Толстого ничего другого не могут видеть в знаменитых снах своих, как концепции (не теоретические, понятно) их творцов.

Пятнадцать лет назад появилась этапная статья Ю. Н. Чумакова “Поэтическое и универсальное в “Евгении Онегине”. В ней намечены три аспекта, три ступени, три стадии понимания пушкинского романа: поэтическое и реальное (история литературы), собственно поэтическое (поэтика), поэтическое и универсальное . Этот последний аспект

не уложился еще в литературоведческий термин, начало же этому направлению понимания литературы было положено символистской критикой, главным образом колдовавшей над Гоголем и особенно Достоевским. Достоевский дал драгоценную для символизма формулу - “реализм в высшем смысле”, которую Вячеслав Иванов переводил на свой язык: а realibus ad realiora. Символисты смотрели на русскую литературу XIX столетия как на историю подготовки их символизма, не замечая в ней ничего другого. Но зато они сумели в ней отыскать “реализм в высшем смысле” не только у Достоевского. Взгляд на “Евгения Онегина” “на фоне универсальности” был заявлен, хотя и в самом общем плане, в двух поздних статьях Вячеслава Иванова - “Роман в стихах” и “Два маяка” (1937). Сказав, что, как и в болдинских трагедиях и “Сцене из Фауста”, Пушкин в романе “глубоко задумывался над природой человеческой греховности” и исследовал глубинные корни смертных грехов, и особенно скуки как демонического, одержимого состояния (“Уныние” есть его каноническое имя в списке смертных грехов” ; Пушкин и знал его канонически: “Дух праздности унылой”), Иванов ввел точку зрения, уже привычную по отношению к Достоевскому, но новую по отношению к “энциклопедии русской жизни”. Если Николай Ставрогин интересовал нашу философскую критику от Вячеслава Иванова до Даниила Андреева исключительно как носитель универсальных, метафизических тем (с переключением в эти планы и самой реалистической социальной типичности; так, замечательно суждение Н. Бердяева о ноуменальном, метафизическом барстве Ставрогина , - то есть прозревается слияние социального и духовного, углубление социального до духовного уровня, до тонкой духовной сущности, “ноумена” аристократа, “дрянного барчонка”, до какой-то уже умопостигаемой сущности: ноуменальное барство как умопостигаемый характер Ставрогина; очень интересное замечание), то подобный взгляд на Евгения Онегина - значительно более трудное и спорное дело.

Между тем нельзя сказать, что в самом романе подобный взгляд не присутствует, это прежде всего взгляд Татьяны, с ее увенчаниями-развенчаниями своего героя. Она его мыслит в сверхчеловеческих категориях ангела-хранителя или коварного искусителя, но ее ожидает разочарование: он повел себя не как титан добра или даже зла, “а просто как хорошо воспитанный светский и к тому же вполне порядочный человек” . Однако он упорно в романе не сводится к этому “просто”, к своей прозаической, психологической, социальной основе. Сон Татьяны снова вводит другой масштаб:

герой является то ли демоном, то ли сказочным добрым молодцем (“Онегин, взорами сверкая, Из-за стола гремя встает” ); а в том, что сон Татьяны есть огромное откровение неких сокрытых истин, кажется, нет сомнений (и откровение, если угодно, “концепции” героя и героини, если вспомнить вышеупомянутое возражение пушкиниста; можно вспомнить и сказанное Марьей Тимофеевной Ставрогину: “только вы-то зачем мне в этом виде приснились?” Как будто он отвечает за то, каким ей приснился. По Достоевскому, да и по Пушкину, тот и другой герой отвечают ). И решающее как будто бы развенчание до “пародии” все-таки не решает его загадки. Загадка Онегина - в непрерывной пульсации ликов прозаического “современного человека” и “спутника странного”, духовной личности с неведомыми возможностями (в обе стороны - плюса и минуса, говоря упрощенно) и время от времени вспыхивающими в его чертах поэтическими ореолами, которые было бы слишком “просто” снять с него как литературные маски. Нет, Онегин это тоже “реализм в высшем смысле”, весьма не простой реализм. Да и литературные маски не так поверхностны и относятся не к одной оболочке, но и к таинственному, проблематичному во всяком случае, ядру этой личности; таковы и “мельмотовские” его черты - не только периодически из него блистающий и сверкающий взгляд, но и другой, “чудно нежный” (“Твой чудный взгляд меня томил”): тот и другой в чередовании и сочетании составляет принадлежность Мельмота-скитальца (а и Онегин для Достоевского скиталец, только в родной земле), точнее - сверкающий взгляд и мелодически нежный голос. Много сказано об “Адольфе” как прототипе, но, по-видимому, “Адольф” с “Мельмотом” в паре образовали двойственную архетипическую основу, отозвавшуюся в двойственном освещении и двойном масштабе оценки и измерений неустойчивого, колеблющегося объема этого столько определившего в нашей литературе образа.

Об этом объеме возможностей хорошо сказал на своем языке А. Синявский-Терц: “так что его в итоге можно тянуть куда угодно - и в лишние люди, и в мелкие бесы, и в карбонарии...” Так и тянула литература, и дотянула, по нашей гипотезе, до Ставрогина, которого тоже в те же стороны можно тянуть, причем существенно, что до карбонария Пушкин Онегина все же не дотянул, отказался, - в Ставрогине дело дошло и до этого, до воплощения и такой возможности: возможности русской истории, русской жизни дозрели.

К упомянутым типологиям русских литературных героев Добролюбова и Достоевского можно присоединить итог, какой подвел XIX столетию в 1901 г. С. Н. Трубецкой, рассмотревший на карте литературы два маршрута: “история “лишнего человека” от Тургенева до Чехова” и “история русского “сверхчеловека” от Демона и Печорина до босяков Максима Горького” . Очевидно, в известных точках процесса, в произведениях и героях две эти “истории” смыкались, пересекались, и восходили обе они к Онегину - не только история лишнего человека, но и русского сверхчеловека. От аристократического байронизма до доморощенного демократического ницшеанства - диапазон типологии С. Н. Трубецкого, вставленной в европейскую рамку: между байронизмом и ницшеанством как двумя эпохальными веяниями на двух краях столетия. В лице Ставрогина то и другое могли отзываться и причудливо сходиться как отзвук и предвестие; таков диапазон Ставрогина, он - на пересечении больших линий духовных движений века.

8. В статье “Эволюция образа Ставрогина” А. Л. Бем показал, что в решении окончательной судьбы героя был для автора момент большого колебания: Достоевский испытывал возможности его спасения, очищения, возрождения, и в итоге в этом ему отказал. Но возможности испытывались, и представлялись разные исходы. Ключевой, перипетийной в аристотелевском смысле (поворотной к лучшему или худшему) должна была стать глава “У Тихона”, в результате в роман не вошедшая, но в его движении и развязке многое главное определившая.

Ставрогин приходит к Тихону для покаяния (“Прибегаю как к последнему средству”), но к покаянию оказывается не то чтобы не готов, а уже окончательно неспособен; покаяние срывается, и это предопределяет его конец. М. Бахтин замечательно описал стилистические особенности исповеди Ставрогина, делающие его попытку исповеди внутренне противоречивой и обреченной: он “кается в маске неподвижной и мертвенной”, “как бы отворачивается от нас после каждого брошенного нам слова”, говорит, “отвернувшись от слушателя” .

На страницах романа разыгрывается последний акт трагедии героя. Ставрогин в романе очень серьезен; он ищет спасения, его действия - это его последняя борьба. Он отказывается от роли хозяина бесов (роль Онегина во сне Татьяны), самозванца, политического Ивана-царевича (кстати, как заметил в беседе С. В. Ломинадзе, наша наступившая революция, если перевести ее на язык “Бесов”, обошлась без Ставрогина, обаятельного “аристократа в демократии”;

и похоже, что ее Иваном-царевичем стал непосредственно Петр Верховенский, если вспомнить, что сравнение Ленина с ним стало общим местом в политической публицистике, особенно в критические месяцы 1917 года ), предупреждает Шатова, от которого сносит пощечину, и заявляет, что он его им не отдаст, готовится к двум подвигам покаяния - объявлению тайного брака и публичной исповеди. Здесь, в кульминации усилий, его борьба срывается окончательно. “Не стыдясь сознаться в преступлении, зачем стыдитесь вы покаяния?” - говорит ему Тихон. Исповедь Ставрогина - исповедь без покаяния. Некогда на последней странице “Адольфа” автор его сформулировал основную проблему того нового героя, который пошел от него гулять и по русской литературе и дошел в конце концов до Ставрогина. Есть, нам кажется, связь у исповеди Ставрогина с этим местом “Адольфа”: “я ненавижу это тщеславие, которое занято лишь собой, повествуя о зле, им содеянном, которое ищет вызвать к себе сочувствие, описывая себя, и которое, оставаясь само невредимым, парит среди развалин, анализируя себя вместо того, чтобы каяться (s’analyse au lieu de se repentir). Чем не еще один французский эпиграф ко всей описываемой ситуации (и кстати, не мог ли и он послужить прототипом Пушкину для его французского эпиграфа? “Je hais cette vanité” - говорит Бенжамен Констан; “Pétri de vanité” - подхватывает Пушкин, и далее оба варьируют мотив превосходства, “быть может, воображаемого”)? Кажется, этот французский текст бросает свет на многое в русской литературе, от журнала Печорина до исповеди Ставрогина. В последней самоанализ доходит до акта покаяния, но отчаянная попытка изменить ситуацию - каяться вместо того, чтоб анализировать, - не удается, срывается, и ставрогинский “документ” лишь еще раз подтверждает уже описанное в “Адольфе”: “Иные места в вашем изложении усилены слогом, вы как бы любуетесь психологией вашею и хватаетесь за каждую мелочь, только бы удивить читателя бесчувственностью, которой в вас нет”.

Работа автора над Ставрогиным, изученная А. Л. Бемом, говорит о том, что Достоевский боялся своею волею предрешить судьбу героя и словно ждал решения в испытании возможностей, которые заключал в себе материал. Дело было о страшном: предопределен ли герой к погибели, подобно тому как - иной вариант, иной исход - в замысле “Жития Великого Грешника” герой был “как будто заранее предопределен автором к духовному возрождению” ? Такова структурная идея жития, взятая Достоевским как внутренняя форма для задуманного цикла романов. “Все яснеет.

Умирает, сознаваясь в преступлении” (9, 139). Князь-Ставрогин вышел из этого замысла, и уже в планах “Бесов”, а затем в сюжетном движении пишущегося романа решался заново тот же вопрос. Испытывались и взвешивались спасительные состояния и исходы: вера, энтузиазм, любовь, подвиг. Но выяснялось: поздно . “Подвиг осиливает, вера берет верх, но и бесы веруют и трепещут. “Поздно”, - говорит Князь и бежит в Ури, а потом повесился” (11, 175). Достоевский уже показывал это “поздно” в лице Свидригайлова, также по-своему ищущего в романе спасения (Раскольникову не поздно), и заново воспроизводил и испытывал ситуацию в более сложном случае Николая Ставрогина. “И бесы веруют и трепещут” (Иак. 2, 19). Таинственные слова, говорящие о безблагодатной вере, соединяющейся с безблагодатным трепетом, по-видимому, со страхом и ужасом, не с любовью (здесь, кстати, бродят мотивы спора Константина Леонтьева с Достоевским). Слова, предопределяющие к погибели, и не просто к самоубийству, но к самоистреблению : слово, изобретенное Достоевским для подобного случая. Такой исход как следствие веры и трепета в этом смысле, исход Иуды, который так именно веровал и трепетал. Наверное, перевод на язык психологии такого состава веры и трепета означает последнее, крайнее, безвыходное отчаяние. В вариантах главы “У Тихона” автор и самую исповедь героя (подвиг, который “осиливает”) объяснял противоречивым мотивом - потребностью всенародной казни, креста, при неверии в крест (12, 108). Ставрогин именем своим связан с крестом и совершает свое восхождение на чердак как на свою Голгофу, на самораспятие (замечена та детальность, с какой описан путь его восхождения по ступеням длинной и “ужасно крутой” лестницы ), но по способу Иуды (о котором напоминает также ассоциация, возникающая в развязке сцены, получившей, по замечанию А. Л. Бема , “вершинное значение” в решении участи героя по исключении из романа главы “У Тихона”, - свидания с Хромоножкой: он от нее убегает в ночь и в этой ночи выдает ее Федьке Каторжному, а она кричит ему анафему “вослед в темноту ”; ср.: “Он, приняв кусок, тотчас вышел; а была ночь ” - Ин. 13, 30). Последнее слово романа (буквально - последние строки) - невероятно крупно поданные подробности избранного способа (молоток, гвоздь про запас, крепкий шелковый снурок, жирно намыленный), говорящие о высокой сознательности решения (“Все означало преднамеренность и сознание до последней минуты”) как осознанно-неизбежного результата, притом осознанно-неизбежно-позорного (у Иннокентия Анненского по поводу другого

произведения русской литературы есть замечание: “не покончить с собою, потому что это может значить утопиться или зарезаться, а именно повеситься, т. е. стать чем-то не только мертвым, а самонаказанным, явно покаранным и притом еще отвратительным и опозоренным...” )

Здесь вспомним снова “Сцену из Фауста”. Все тот же А. Л. Бем рассмотрел ее на фоне “Фауста” Гете (первой части) и пришел к заключению, что Пушкин отверг концепцию Фауста ищущего и стремящегося, в котором его бесконечным стремлением перекрываются промежуточные результаты, в том числе и столь трагический, как гибель Маргариты, и “увидел возможность по-иному истолковать образ Фауста, повести его не путем воскрешения, а путем окончательной гибели” . То есть как бы путем будущего Ставрогина, о котором как будто помнит исследователь, помнит свои статьи о Ставрогине, когда пишет, что Пушкин не принимает титанического самооправдания Фауста у Гете и возражает ему незабываемым образом пресыщенного любовника как разбойника с большой дороги. Может быть, также и Бем читает Пушкина слишком “по Достоевскому”? Но идея в самом деле очень уж резко иная: на месте Фауста бесконечно стремящегося и ищущего и тем в последнем финале оправданного и спасенного, - Фауст скучающий . “Для Фауста, в представлении Пушкина, после гибели Маргариты наступила духовная смерть, и он способен только на бессмысленные метания от преступления к преступлению” . В самом деле, если поверить исследователю, то не читал ли Пушкин Достоевского? Вспомним: за час, быть может, до всенародной исповеди, “до великого шага, вы броситесь в новое преступление как в исход, чтобы только избежать обнародования листков!” Если исследователь читает Пушкина так, как будто Пушкин читал Достоевского, то горе исследователю; и однако исследователь, чье зрение намагничено чтением Достоевского, в самом деле иначе читает Пушкина и получает способность видеть те вызовы и задания, какие без Достоевского в Пушкине не разглядеть.

“Воскресить себя любовью” (11, 151) - вариант спасения, испробованный в планах к роману. Испробован он и в сюжете как самый последний шанс: за одну ночь “законченный роман” с Лизой. “Это подобно, как у великих художников в их поэмах бывают иногда такие больные сцены, которые всю жизнь потом с болью припоминаются, - например, последний монолог Отелло у Шекспира, Евгений у ног Татьяны...” - слова Версилова в “Подростке” (13, 382). Если припоминать подобное у самого Достоевского, то более “больной” сцены, чем глава “Законченный роман”, может

быть, и не вспомнить. Евгений у ног Татьяны, Ставрогин перед Лизой.

Но Евгений в последней главе возрожден великой любовью и в каком-то существенном смысле в итоге спасен; мы “вдруг” его оставляем “в минуту, злую для него”, в момент катастрофы, но на душевном взлете, не в пустоте, но в полноте ощущений (“В какую бурю ощущений Теперь он сердцем погружен!”) Его “законченный” тоже роман с Татьяной иначе закончен, как и, в сравнении с “Бесами”, весь роман “Евгений Онегин”.

Мы говорили об этом в докладе: структурная формула “Бесов” противостоит структурной формуле “Онегина”, которая в том, что роман кончается и не кончается, обрывается: “И вдруг умел расстаться с ним...” “- На свете ничего не кончается. - Тут будет конец”. Вот противоположение двух великих романов. Поэт излагал впечатление современников, отвечая Плетневу: “Вы говорите справедливо, Что странно, даже неучтиво Роман не конча перервать ...Вы говорите: слава Богу, Покамест твой Онегин жив, Роман не кончен... ” В “Бесах” предопределенный, неуклонный конец героя (он не может остаться за гранью романа “покамест жив”), знаменующий некий итог, превышающий биографическую участь этого только лица, Николая Ставрогина, провоцирует в сюжете романа резко выраженную поэтику конца , тщательно оформленную в заключительных главах. В последних главах роман очень быстро, стремительно и обвально идет к концу, к какому-то окончательному концу, концу, возведенному в степень. Внешний признак этой идеи - заголовки глав третьей части: “Окончание праздника”, “Законченный роман”, “Последнее решение”, “Последнее странствование Степана Трофимовича”, “Заключение”. Пять глав из восьми третьей части в заголовках несут идею конца.

9. Возражением на суровые решения русской литературы явилась статья Н. Бердяева “Ставрогин” (1914). Это защита героя и даже его апология с позиций “нового религиозного сознания”, предтечей которого для Бердяева был Достоевский. Но и в границах этого большого движения начала XX в. статья Бердяева исключительна. Параллельные ей статьи Вяч. Иванова и С. Н. Булгакова говорят о Ставрогине в строгих тонах, укорененных в христианском миропонимании их авторов, и трактуют его как “личину небытия” . По отношению к ним статья Бердяева своеобразно еретична. Ставрогин - творческая, трагически гениальная личность, и это прежде всего, и как таковой он дорог Бердяеву и, по Бердяеву, самому Достоевскому, и поэтому гибель его не

может быть окончательной. Что имеет в виду Бердяев, утверждая этот главный свой тезис о неокончательной, невечной гибели Николая Ставрогина - берет ли он на себя решение о загробном пути его души или же ожидает его “нового рождения” как ценной сущности в жизни и культуре? Во всяком случае он решительно отделяет Достоевского от “православного сознания”, для которого наложивший на себя руки по типу Иуды Ставрогин “погиб безвозвратно”. Но отношение автора к своему герою определяет в терминах православного сознания: “Николай Ставрогин - слабость, прельщение, грех Достоевского” .

Такими словами он передает оценку “старого религиозного сознания”. Сам же говорит другое - что Достоевский любит Ставрогина не в порядке слабости автора к своему герою, а как христианский мыслитель нового склада, которому дорога как таковая творческая личность, пусть трагически потерявшая себя.

Сам Достоевский, и не где-нибудь, а в главе “У Тихона”, позволял себе остро играть православным словоупотреблением: “- Помните ли вы: “Ангелу Лаодикийской церкви напиши...”? - Помню. Прелестные слова. - Прелестные? Странное выражение для архиерея, и вообще вы чудак...”

Ставрогин удивляется, потому что Тихон употребляет аскетический термин в обиходном светском значении: обаятельные, восхитительные слова. Нет сомнения в том, что Достоевский намеренно это ему позволил и не хотел его этим компрометировать, скорее напротив, оттенил его человеческую свободу и неукладываемость в официальную рамку: “и вообще вы чудак”. В порядке сравнения вспоминается из недавней работы о Пушкине: замечательный пушкинист В. Непомнящий сетует Пушкину на неточность, неканоничность словоупотребления: “в дальнейшем он не раз еще будет путаться, приписывая, например, Евангелию “божественное красноречие ” и “вечно новую прелесть ” - прелесть в сакральном языке значит соблазн. Как будто ему хочется заговорить тем, новым языком, а он плохо его слушается. Кажется, что он растерян, словно попал в ловушку” .

Можно одно сказать на это: нет, не кажется. Другое кажется - что такие претензии к языку поэта могут нас далеко завести по пути утраты способности слышать слово Пушкина, слышать этот язык. И еще кажется: автор судит о Пушкине снисходительно и свысока, как владеющий правильным языком о невладеющем и “путающемся”. Вот сравнение: сердцеведу-архиерею у Достоевского позволено то, что пушкинист наших дней не позволяет поэту . Пушкин

все-таки и в свои последние годы, к каким относятся строки, которыми не вполне удовлетворен пушкинист (1836), не стал духовным писателем в специфическом смысле, остался поэтом, - и слава Богу, скажем мы от чистого сердца и от всей нашей русской духовности, да позволено будет нам сказать и так, потому что к великой пользе именно для нее это было так (а то ведь и метко, пожалуй, описывает иронический поэт нашу “нынешнюю социокультурную ситуацию”: “Медведь духовности великой там наступает всем на ухо. Там под духовностью пудовой затих навек вертлявый Пушкин...” ).

“Странное выражение для архиерея”. Не случайна у Достоевского эта черта: ведь Тихона осуждают в монастырском кругу (устами строгого “и, сверх того, известного ученостию”, отца архимандрита) “в небрежном житии и чуть ли не в ереси”. И старец Зосима подобными же чертами отмечен, его подозревают тоже в чем-то вроде религиозного модернизма: “По-модному веровал, огня материального во аде не признавал”. Достоевский остро наделял своих святителей подобными проявлениями свободной религиозной духовности, с известным уклоном в мистический пантеизм и чертами своеобразного францисканства. И слышал себе обвинения в ереси, особенно от Леонтьева, ссылавшегося при этом и на оптинских монахов, чуть ли не осуждавших фигуру Зосимы и не признававших “Карамазовых” “правильным православным романом”. Подтверждений документальных этому нет, но это правдоподобно. Но православная мысль приняла Достоевского как христианского писателя, оцерковила его, как писал, возражая Леонтьеву, Розанов.

“Прелестные слова”. А, между прочим, в них прозирается приговор герою: ни холоден, ни горяч, изблюю из уст (предельно резкий вариант славянский, в русском тексте сглаженное “извергну”). Так со Ставрогиным и происходит, и он сам берет на себя исполнение приговора. Статья Бердяева представляет собой перетолкование, переинтерпретацию в ключе книги “Смысл творчества”, которую он тогда же писал. И Бердяева больше в статье, чем Достоевского и Ставрогина. Бердяев прав, что к трагическим героям Достоевского не подойдешь с катехизисом. Но вопрос о погибели и спасении все же в романе решен сурово. И так же Бердяев прав, что автор любит безнадежного своего героя, отчего и поколения критиков и читателей продолжают им увлекаться; автор во всяком случае признавался в интимной, сердечной связи с героем: “Я из сердца взял его” (29, кн. I, 142). И он не хотел, вероятно, брать на себя окончательный суд, но в пределах своего творческого ведения и

творческой власти подчинился неуклонной поэтической логике, приговорившей героя. Но, конечно, судьбы души его в вечности автор не предрешал никак (Бердяев же, кажется, и об этом решился судить).

10. Итак, конец, итог, развязка резко прочерчены в “Бесах” и Ставрогине. Но в нем же и модернистские завязки. Итоги относительны: герой - выразительное звено в исторической и литературной цепи. Было сказано выше о скучающем барине на политическом поприще как фигуре, являющейся потенциально в Онегине и актуально в Ставрогине. Но со Ставрогиным она не уходит со сцены, оставаясь моделью достаточно долговременной в нашей литературе и политической жизни. В начале 1918 г. Михаил Пришвин печатает в эсеровской газете “Воля страны” статью “Большевик из “Балаганчика” как ответ на блоковскую “Интеллигенцию и революцию”, и Блок заносит в записную книжку: “Г-н Пришвин хаит меня в “Воле страны”, как не хаял самый лютый враг” . Большевик из “Балаганчика” - большевик из декадентов, как Онегин у декабристов и Ставрогин у Нечаева. Были годы, вспоминает Пришвин, они с Блоком вместе ходили к хлыстам, “я - как любопытный, он - как скучающий”, теперь, “как скучающий”, он пошел в революцию. Генетическую связь со старым типом Пришвин вскрывает в последних словах статьи: “на большом Суде у тех, кто владеет словом, “спросят ответ огненный”, и слово скучающего барина там не примется” .

Такое переключение темы из литературного контекста в политический - и обратно - постоянно идет, и как Катков говорил о Бакунине, перенося литературную модель на политическую фигуру, так Пришвин теперь говорит о Блоке.

Тем временем большевик из “Балаганчика” пишет поэму “Двенадцать”, с проходящим через нее мотивом скуки как позыва к разбою и разрушению . Скука как источник разрушительного действия - мотив пушкинской “Сцены из Фауста”; скука и разрушение - первое и последнее слово в тексте как импульс и результат: “Мне скучно, бес” - “Все утопить”. В промежутке содержится объяснение Мефистофиля, что скука есть состояние мыслящего существа, т. е. принадлежность интеллектуального героя. В революционной поэме Блока она составляет уже принадлежность голытьбы, с теми же разрушительными эффектами, скука с ножом в руке; но такой фигурой - будущим Федькой Каторжным - уже оборачивался и в пушкинской сцене интеллектуальный герой; а с Федькой Каторжным связывают расчеты политические бесы у Достоевского; а персонажам “Двенадцати” - “На спину б надо бубновый туз”.

А в конце того же 1918 года Блок записывает в дневник: “Но разрушение так же старо, как строительство, и так же традиционно , как оно. Разрушая постылое, мы так же скучаем и зеваем , как тогда, когда смотрели на его постройку” .

Это уже почти прямая цитата из “Сцены из Фауста” - понятно, что неосознанная, но тем выразительнее связующая звенья как бы единого текста, единой цепи поэзии и истории; из того самого объяснения Мефистофиля: “И всяк зевает да живет - И всех вас гроб, зевая, ждет. Зевай и ты”.

Со “Сценой из Фауста” Блока уже сближали. И. Роднянская находит отзвук брезгливой реплики “Все утопить” в его итальянских стихах (“Весь груз тоски многоэтажной - Сгинь в очистительных веках”) и особенно в странно-чудовищной дневниковой записи 5 апреля 1912 по поводу гибели “Титаника”, “вчера обрадовавшей меня несказанно”, - того самого буржуазно-развратного корабля, о котором и была брошена брезгливая реплика . Брошена в будущее, в котором пошла отзываться эхами - репликой Князя-Ставрогина, поэтическими и человеческими реакциями Александра Блока.

Словом, Иван-царевич в мечтах Петра Верховенского. Красавец, идол, самозванец, обожествленный Ставрогин, иллюзорный вождь революции. Иллюзорный, поскольку она совершается без него, и ее Иваном-царевичем станет сам Верховенский-Ленин (что, впрочем, тоже предсказано в “Бесах”, в разговоре старшего Верховенского с сыном: “Помилуй, кричу ему, да неужто ты себя такого, как есть, людям взамен Христа предложить желаешь? Il rit”).

11. Последнее примечание: “Домик в Коломне”, октавы X-XII. Гибель идиллии: домика в Коломне больше нет, на его месте вырос трехэтажный дом. И на месте смешного невинного происшествия со старушкой, Парашей и усатой кухаркой, взволновавшего мир идиллии, - конфликт другого масштаба, большой конфликт европейской литературы - цивилизация, губящая идиллию, и грозная реакция поэта.

Мне стало грустно: на высокий дом
Глядел я косо. Если в эту пору
Пожар его бы охватил кругом,
То моему б озлобленному взору
Приятно было пламя. Странным сном
Бывает сердце полно; много вздору
Приходит нам на ум, когда бредем
Одни или с товарищем вдвоем.

Это нешуточное место в шутливой поэме - настолько серьезное, что автор спохватывается и с усилием давит в себе потрясенное чувство, чтобы вернуться к легкому тону комической повести. Но без этого места нам не понять, о чем на самом деле шутка, рассказанная будто бы ни о чем.

Тогда блажен, кто крепко словом правит
И держит мысль на привязи свою,
Кто в сердце усыпляет или давит
Мгновенно прошипевшую змию...

К чему в контексте нашей темы этот беглый мотив, так мало замеченный читателями и даже исследователями, отчего нам трудно до сих пор оценить загадочное произведение в целом? Странным сном полна бывает и голова филолога, и представляются связи, возможно, и несколько фантастические, но будоражащие воображение. Тема вокруг Онегина и Ставрогина разрослась и вышла из берегов, и как бы тему не потерять; однако есть кровеносная система литературы, в которой неведомыми нам путями сообщаются ее живые силы, есть большой контекст, непрерывно ширящийся за собственные пределы; есть то, что на ультранынешнем литературоведческом языке называется интертекстуальными связями.

Нам представляется, что в “интертексте” литературы тянется нить от лирического мотива смешной поэмы к пожарным мотивам “Бесов” (“Все сжечь” - эхо-реплика “Сцене из Фауста” Князя-Ставрогина в материалах к роману, программа, в самом романе частично реализующаяся в большом пожаре, уносящем жизни обеих женщин Ставрогина -

Марьи Тимофеевны и Лизы), существующим на фоне нескольких сцен последнего акта второй части “Фауста” Гете. Там у Гете тоже гибель идиллии: пожар, уничтоживший домик патриархальных мифологических стариков Филемона и Бавкиды вместе с ними самими, уступившими место прогрессу, осуществляемому с идеальными целями Фаустом, реально же - Мефистофелем с тремя насильниками. Связь пожарных картин “Бесов” с этими сценами “Фауста” показал А. Л. Бем в еще одной своей работе - “Фауст” в творчестве Достоевского”: “Так в творчестве Достоевского дозвучал гетевский Фауст” . Однако как будто через огонь проводятся разные цели в этих двух случаях - строительство и революционное разрушение. Разные цели, но с теми же результатами, а затем - до основанья, а затем - и Петр Степанович разрушает для будущего строительства: “и взволнуется море, и рухнет балаган, и тогда подумаем, как бы поставить строение каменное. В первый раз! Строить мы будем, мы, одни мы!”

Строение каменное... Не то же ли самое, выросшее на месте домика в Коломне (“лачужки”), и на месте хижины Филемона и Бавкиды, и деревянного выгоревшего Заречья? Во всех трех случаях полыхает огонь, но ведь у Пушкина он полыхает иначе. Он полыхает мысленно, но главное - он пожирает строение каменное. Он с силой поэтом направлен мысленно на строение каменное. Переживание поэта также разрушительно, мстительно, злобно, террористично, и оттого оно так тяжело. Оттого его надо давить, как змию, потому что оно сродни разбойному и пугачевскому (и способно смыкаться с ним), а в потенции и “мировому пожару”, что разгорится век спустя “на горе всем буржуям”; “Запирайте етажи...” - ведь это как раз к обитателям каменных строений, высоких домов. Как Достоевский из сердца взял Ставрогина, как Пушкин знал по себе, изнутри смертный грех своего героя (“Сердце пусто, празден ум”), так изнутри ему ведома и разрушительная стихия, полыхающая огнем на просторах русской истории до и после Пушкина. Но, во-первых, пожар раздувается Пушкиным в защиту стертой цивилизацией с места лачужки. Он противоположно направлен пожарам у Гете и Достоевского. Этим будущим образам разрушения отвечает Пушкин заранее (второй части “Фауста” еще не было для читателей) . Отвечает образом разрушительным тоже, но с иным историческим и нравственным вектором. Вот поистине вместе и “черная”, и “святая” злоба. А, во-вторых, поэт владеет стихиями, в собственном сердце и в мире, он заклинатель их, он держит мысль на привязи и, главное, крепко правит

словом. Если вспомнить блоковское - “отдаваться стихии”, - то в XI строфе “Домика в Коломне” нам именно показано, как это бывает с поэтом и что это значит. “Тогда блажен, кто крепко словом правит”. Блок тоже знал это (“Но ты, художник, твердо веруй...”), но уступал стихии осознанно, “концептуально” и оттого оказывался в большом контексте литературных связей в ряду не только с творцами, но прямо с героями литературы.

У Достоевского “дозвучал” не только “Фауст”, как-то у него дозвучал и Онегин. Представление материалов к обоснованию этой связи и составляет задачу нашего доклада и прилагаемых к нему примечаний; их могло быть и больше, поскольку подходящий материал лезет из всех щелей истории литературы. Мы ограничились одиннадцатью, не без воспоминания о числе знаменитых в пору нашей юности “Тезисов о Фейербахе”, из которых самым знаменитым был одиннадцатый, последний тезис. Наш одиннадцатый тезис в непререкаемой силе много уступает ему; мы видим зыбкость наспех сколоченного здесь построения; но нам довольно, если последнее примечание поможет лучше заметить и оценить значение огненного мотива в шутливой поэме Пушкина.

1 Л. Пинский , Шекспир, М., 1971, с. 101.

2 Спор о Бакунине и Достоевском, с. 194-196.

3 Об этом - в нашей статье “Кубок жизни и клейкие листочки” - в кн.: С. Г. Бочаров , О художественных мирах, М., 1985, с. 219.

4 “Пушкин, Исследования и материалы”, т. X, Л., 1982, с. 104.

5 Э. Г. Бабаев , Из истории русского романа, М., 1984, с. 36

6 “Болдинские чтения”, Горький, 1978, с. 75.

8 “Пушкин в русской философской критике”, М., 1990, с. 249, 256.

9 Николай Бердяев , Ставрогин, с. 107-109.

10 Ю. М. Лотман , Роман А. С. Пушкина “Евгений Онегин”. Комментарий. с. 236.

11 См.: Ю. Н. Чумаков , “Евгений Онегин” и русский стихотворный роман, Новосибирск, 1983, с. 38.

12 Абрам Терц , Прогулки с Пушкиным, Париж, 1989, с. 170.

13 “Вопросы литературы”, 1990, № 9, с. 134.

14 См.: “О Dostojevskem”, Praha, 1972, с. 84-130.

15 M. Бахтин , Проблемы поэтики Достоевского, М., 1963, с. 330-331.

16 “Как это было. Дневник А. И. Шингарева”, М., 1918, с. 17.

17 А. Л. Бем , Эволюция образа Ставрогина, - “О Dostojevskem”, с. 94.

18 Лена Силард , Своеобразие мотивной структуры “Бесов”, - “Dostoevsky Studies”, № 4, 1983. с. 160.

19 А. Л. Бем , Эволюция образа Ставрогина, - “О Dostojevskem”, с. 117.

20 Иннокентий Анненский , Книги отражений, М., 1979, с. 70.

21 “Вопросы литературы”, 1991, № 6, с. 96.

22 Там же, с. 102.

23 Сергей Булгаков , Тихие думы, М., 1918, с. 7.

24 Николай Бердяев , Ставрогин, с. 99.

25 В. Непомнящий , Дар. Заметки о духовной биографии Пушкина, - “Новый мир”, 1989, № 6, с. 255.

26 Стихи Тимура Кибирова. См.: “Новый мир”, 1991, № 9, с. 108.

27 Александр Блок , Записные книжки, М., 1965, с. 388.

29 См.: С. Ломинадзе . О классиках и современниках, М., 1989, с. 360-365.

30 Александр Блок , Собр. соч., т. 7, М., 1963, с. 350.

31 И. Роднянская , Художник в поисках истины, М., 1989, с. 303.

32 В. Непомнящий , Пушкин через двести лет. Глава из книги. Поэт и толпа, - “Новый мир”, 1993, № 6, с. 230-233.

33 М. М. Пришвин , Собр. соч., т. 3, М., 1983, с. 47.

34 “O Dostojevckem”, с. 213.

35 Ср. замечания Э. И. Худошиной , связавшей эти строки “Домика в Коломне” с историософскими взглядами Пушкина 30-х годов; см.: Э. И. Худошина . Жанр стихотворной повести в творчестве Пушкина. Новосибирск, 1987, с. 40-41.

36 См.: С. Ломинадзе . О классиках и современниках, с. 152-201.

Сноски

Ханжество умерло, священникам больше не верят; но умирает доблесть, больше не верят Богу. Дворянин больше не гордится кровью предков, но бесчестит ее на дне притонов. (франц. )

В романе в стихах «Евгений Онегин» предпослано 9 эпиграфов – во вступлении и в каждой из 8-и глав. У Пушкина даже язык, на котором написан эпиграф, играет роль.

Проникнутый тщеславием, он обладал еще той особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием как в своих добрых, так и дурных поступках, - следствие чувства превосходства, быть может, мнимого.

Из частного письма (франц.).

К вступлению были предпосланы строки из французского письма. Эти строки Пушкин применил по отношении к себе. Сам Пушкин в юности лучше знал французский. Даже в Лицее сверстники называли его французом. Русский язык он знал хуже, и первые его отроческие стихи были написаны на французском языке. Своему знанию русского языка он должен быть обязан няне Арине Родионовне и конечно преподавателю словесности в лицее Александру Ивановичу Галичу, русскому поэту и философу.

Эпиграф перекликается с его словами из вступления:

«Прими собранье пестрых глав,
Полусмешных, полупечальных,
Простонародных, идеальных,
Небрежный плод моих забав,
Бессонниц, легких вдохновений,
Незрелых и увядших лет,
Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет.»

Пушкин, таким образом, признается в своем поступке, что написал произведение, и предпосланным эпиграфом говорит, что он тоже не лишен тщеславия, и надеется на благосклонность читателя.

В первой главе предпосланы слова:

И жить торопится, и чувствовать спешит

Князь Вяземский

Это он уже о своем герое – Евгении Онегине. Пока Онегин скакал на почтовых к своей деревне, полученной им по наследству, Пушкин успел рассказать, какой образ жизни, зачастую беспорядочный, зачастую излишне активный, он вел, живя в Петербурге. Он никого не любил, зато умел лицемерить, ревновать. Наставляя рога мужьям, был с ними в прекрасных отношениях. В течение одного дня успевал попасть на светский раут, выпить с друзьями, вскружить голову какой- нибудь барышне, заехать попутно в театр. Его ни что не радовало, ни возбуждало. Жизнь успела приесться.

Очень короткий, и довольно оригинальный эпиграф предпослан ко второй главе:

O rus!…
Hor.
О, Русь!

Здесь Пушкин использовал игру слов. Слова Горация «O rus» переводятся с латыни, как: «о, деревня!» Эта фраза предпослана образованности Ленского, которого Пушкин вводит в этой главе.

В ней Пушкин описывает деревню, «где скучал Евгений», знакомит с главными героями, а рассказывая о них, показывает быт провинциальной России.

Третья глава посвящена Татьяне.

Она была девушка, она была влюблена.

Мальфилатр

Эпиграф на французском. Татьяна была увлечена французскими романами. И любовь ее тоже находилась под влиянием этих романов.

Эпиграф 4-й главы – Высказывание Неккера:

Нравственность в природе вещей.

Глава посвящена объяснению Онегина и Татьяны в саду. Обстановка в духе французских романов, но не того ожидала бедная Таня от Онегина.

5-я глава посвящена русской зиме, началу святок, и вещему сну Татьяны. Здесь конечно русский эпиграф – строки из поэмы Жуковского:

О, не знай сих страшных снов,
Ты, моя Светлана!

6-я глава повествует о дуэли и гибели Ленского. Для эпиграфа к этой главе Пушкин взял строки из Петрарки: «Там, где дни туманны и кратки - прирождённый враг мира - родится народ, которому не больно умирать». Но он выбросил среднюю строку и таким образом, смысл в эпиграфе изменился.

Там, где дни облачны и кратки, родится народ, которому умирать не больно.

С пропущенным средним стихом цитата истолковывается иначе. Отсутствие страха смерти заключается в разочарованности и преждевременной душевной старости. Это истолкование больше подходит к Онегину, поскольку Ленский любил жизнь, и хотел жить. И сюда он пришел, чтобы отомстить за себя и за свою любимую.

С другой стороны, разочарование, дряхлость души, «блеклый жизни цвет» характерны для жанра элегии, в котором творил Ленский. Таким образом, данный эпиграф многозначителен.

В седьмой главе отъезду Лариных в Москву посвящены всего несколько строф, Но зато в эпиграф Пушкин поставил 3 цитаты, вероятно, желая этим подчеркнуть значимость этого события в жизни Татьяны.

Москва, России дочь любима,
Где равную тебе сыскать?

Дмитриев

Как не любить родной Москвы?

Баратынский

Гоненье на Москву! что значит видеть свет!
Где ж лучше? Где нас нет.

Грибоедов

Конечно, цитаты о Москве могли быть только на русском, родном для Москвы, языке.

И, наконец, последняя 8-я глава. И эпиграф в ней прощальный – строки Байрона:

Прощай, и если навсегда,
То навсегда прощай.

Здесь тоже наблюдается многозначительность. Есть выражение: уйти по-английски. Так, не прощаясь, ушла из комнаты Татьяна. Примерно также оставил Пушкин своего героя, оставив читателей домысливать, что же было потом.

Светлой памяти Ларисы Ильиничны Вольперт

Пушкин – ранний читатель скептиков, насмешников и пессимистических моралистов вроде Ларошфуко.

О.А.Седакова. «Не смертные таинственные чувства». О христианстве Пушкина.

Хорошо известно, что французский был вторым родным языком Пушкина, французская литература сыграла определяющую роль в становлении его творческой индивидуальности, а его библиотека состояла преимущественно из французских книг 1 . «Классики XVII в. были той школой литературы, на которой вырос Пушкин, и это отражалось на его творчестве во все стадии его жизни», – утверждает Б.В. Томашевский 2 .

В материалах к «Пушкинской энциклопедии» имеются статьи о семнадцати французских писателях, родившихся в XVII веке: Буало, Данжо, Корнель, Кребийон-старший, Лабрюйер, Лафонтен, Лесаж, Мариво, Мольер, Паскаль, Прадон, Расин, Жан-Батист Руссо, мадам де Севинье, Фенелон, Фонтенель, Шаплен 3 . Имя Франсуа де Ларошфуко в этом перечне отсутствует. Между тем трудно себе представить, чтобы Пушкин, так хорошо знавший французскую литературу XVII столетия, мог не прочитать знаменитые «Максимы»! Цель настоящей работы состоит в том, чтобы привлечь внимание пушкинистов к «Максимам» Ларошфуко.

Поэт нигде не упоминает этого автора, но в библиотеке Пушкина имелись три издания произведений Ларошфуко: том сочинений Лабрюйера, Ларошфуко и Вовенарга (парижское издание 1826 г.), отдельное издание «Максим и моральных размышлений» (Париж, 1802 г.) и том мемуаров Ларошфуко (Париж, 1804 г.) 4 . Все три книги разрезаны.

Вероятно, впервые Пушкин прочитал Ларошфуко еще в ранней юности, поскольку библиотека его отца «наполнена была французскими классиками XVII века» 5 .

В Царскосельском лицее литературу учили по Лагарпу, и многое юный Пушкин черпал из его «Лицея…». В стихотворении «Городок» (1815 г.) поэт вспоминает об этом учебнике 6 .

В десятом томе шестнадцатитомника Лагарпа (Siecle de Louis XIV – Век Людовика XIV) двадцать (!) страниц посвящены максимам Ларошфуко 7 .

Пушкинскому роману в стихах «Евгений Онегин» предпослан французский эпиграф: Pétri de vanité il avait encore plus de cette espèce d’orgueil qui fait avouer avec la même indifférence les bonnes comme les mauvaises actions, suite d’un sentiment de supériorité, peut-être imaginaire.

Tiré d’une lettre particulière

Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, – следствие чувства превосходства, быть может мнимого.

Из частного письма

vanité (тщеславие) и orgueil (гордость). Четырнадцать максим Ларошфуко трактуют о тщеславии, двадцать – о гордости (см. Приложение). “Ларошфуко выводит поведение из единого, основного мотива, называя его гордыней (orgueil), – замечает Л.Я. Гинзбург 8 .

В максиме 33 присутствуют оба качества – совсем как в пушкинском эпиграфе!

Гордость всегда возмещает свои убытки и ничего не теряет, даже когда

отказывается от тщеславия.

Перечитывая недавно «Характеры» Лабрюйера, я обратил внимание на следующую фразу: «Un homme vain trouve son compte à dire du bien ou du mal de soi: un homme modeste ne parle point de soi » (Человек тщеславный равно получает удовольствие, говоря о себе как хорошее, так и дурное; человек скромный просто не говорит о себе) 9 . Итак, у Лабрюйера речь идет об очень важном моменте пушкинского текста, – о равнодушии тщеславного к доброму и дурному.

Вышеприведенная фраза взята из Главы XI («О человеке»). Вот фрагмент Главы XI, представляющий собою как бы отграниченный от остального текста главы краткий трактат о тщеславии, проливающий новый свет на пушкинский эпиграф.

Les hommes, dans leur coeur, veulent être estimés, et ils cachent avec soin l’envie qu’ils ont d’être estimés ; parceque les hommes veulent passer pour vertueux, et que vouloir tirer de la vertu tout autre avantage que la vertu même, je veux dire l’estime et les louanges, ce ne serait plus être vertueux, mais aimer l’estime et les louanges, ou être vain: les hommes sont très vains, et ils ne haïssent rien tant que de passer pour tels.

Un homme vain trouve son compte à dire du bien ou du mal de soi: un homme modeste ne parle point de soi.

On ne voit point mieux le ridicule de la vanité, et combien elle est un vice honteux, qu’en ce qu’elle n’ose se montrer, et qu’elle se cache souvent sous les apparences de son contraire.

La fausse modestie est le dernier raffinement de la vanité ; elle fait que l’homme vain ne paraît point tel, et se fait valoir au contraire par la vertu opposée au vice qui fait son caractère: c’est un mensonge.La fausse gloire est l’écueil de la vanité ; elle nous conduit à vouloir être estimés par des choses qui, à la vérité, se trouvent en nous, mais qui sont frivoles et indignes qu’on les relève: c’est une erreur. 10

В глубине души люди желают, чтобы их уважали, но тщательно скрывают это свое желание, ибо хотят слыть добродетельными, а добиваться за добродетель иной награды (я имею в виду уважение и похвалу), чем сама добродетель, – значит признать, что вы не добродетельны, а тщеславны, ибо стремитесь снискать уважение и похвалы. Люди весьма тщеславны, но очень не любят, когда их считают тщеславными.

Человек тщеславный равно получает удовольствие, говоря о себе как хорошее, так и дурное; человек скромный просто не говорит о себе.

Смешная сторона тщеславия и вся постыдность этого порока полнее всего проявляются в том, что его боятся обнаружить и обычно прячут под личиной противоположных достоинств.

Ложная скромность – самая утонченная уловка тщеславия. С ее помощью человек тщеславный кажется нетщеславным и завоевывает себе всеобщее уважение, хотя его мнимая добродетель составляет противоположность главному пороку, свойственному его характеру; следовательно, это ложь. Ложное чувство собственного достоинства – вот камень преткновения для тщеславия. Оно побуждает нас добиваться уважения за свойства, действительно присущие нам, но неблаговидные и недостойные того, чтобы выставлять их напоказ; следовательно, это ошибка.

Пушкин познакомился с книгой Лабрюйера еще в Лицее. Имя Лабрюйера упомянуто в незаконченном произведении 1829 г. «Роман в письмах», книга его была в пушкинской библиотеке. «Пушкин хорошо знал «Характеры», – отмечает Л.И.Вольперт 11 .

«Максимы» Ларошфуко были впервые изданы в 1665 г.. Первое издание «Характеров» Лабрюйера вышло в 1688 г. Лабрюйеру была известна книга Ларошфуко.

Лабрюйер продолжает традиции французской моралистики, опираясь на опыт Паскаля и Ларошфуко. В речи о Теофрасте Лабрюйер сам говорил об этом, отмечая, что ему «не хватает возвышенности первого и тонкости второго» 12 и указывая на своеобычность своих «Характеров», которые совсем не похожи ни на «Мысли» Паскаля, ни на «Максимы» Ларошфуко. Лабрюйер противопоставляет Паскаля, стремящегося указать путь к истинной вере и добродетели, и воздающего должное человеку-христианину, – Ларошфуко, изображающему человека мира сего и пишущему о человеческой слабости и порочности, обусловленной себялюбием (своекорыстием, amour-propre) и гордостью. Это противопоставление христианской морали нравам реального мира воплотится у Пушкина в «Евгении Онегине»: христианка Татьяна, которая «молитвой услаждала тоску волнуемой души» и гордый, тщеславный, себялюбивый Онегин, скептик и едва ли не атеист.

Ларошфуко пишет о том, что истинным признаком христианских добродетелей является смирение (humilité):

L’humilité est la véritable preuve des vertus chrétiennes: sans elle nous conservons tous nos défauts, et ils sont seulement couverts par l’orgueil qui les cache aux autres, et souvent à nous-mêmes.

Истинный признак христианских добродетелей – это смирение; если его нет, все наши недостатки остаются при нас, а гордость только скрывает их от окружающих и нередко от нас самих.

Смирение присуще пушкинской Татьяне. Вот несколько фрагментов восьмой главы “Евгения Онегина”:

…Та девочка, которой он

Пренебрегал в смиренной доле

…Мечтая с ним когда-нибудь

Свершить смиренный жизни путь!

Онегин, помните ль тот час,

Когда в саду, в аллее нас

Судьба свела, и так смиренно

Урок ваш выслушала я?

Сегодня очередь моя.

Не правда ль? Вам была не новость

Смиренной девочки любовь?

Даже гордый Онегин, полюбив Татьяну, становится не чуждым смирению:

Боюсь, в мольбе моей смиренной

Увидит ваш суровый взор

Затеи хитрости презренной,

– пишет он возлюбленной, но это потому, что любовь изменяет человека в ту вещь, которую он любит (говорит о природе любви Мейстер Экхарт, следуя слову Дионисия Ареопагита). Нельзя не заметить, что и Татьяна-княгиня приобретает (по крайней мере внешне) нечто от онегинского светского лоска:

Кто б смел искать девчонки нежной

В сей величавой, в сей небрежной

Законодательнице зал?

Уже было сказано о том, что ключевые слова пушкинского эпиграфа – vanité (тщеславие) и orgueil (гордость). Вспомним о том, что книга Лабрюйера была написана как дополнение к сочинению ученика Аристотеля, греческого писателя IV в. до н.э. Феофраста “Характеры”. Первоначально Лабрюйер предполагал ограничиться переводом греческого автора, присоединив лишь несколько характеристик своих современников. Текст Феофраста состоит из тридцати небольших разделов, из которых XXI озаглавлен в переводе Лабрюйера “De la sotte vanite”, а XXIV – “De l`orgueil” : “ Il faut definir l`orgueil: une passion qui fait que de tout ce qui est au monde l`on n`estime que soi” 13 .

В русском переводе книги Феофраста этот раздел назван “Высокомерие” : “Высокомерие – это какое-то презрение ко всем остальным людям кроме себя” 14 . Лабрюйер переводит несколько иначе. В его тексте фигурирует не высокомерие, но гордость: “Надо определить гордость: это страсть, которая заставляет ценить ниже себя все что ни есть на свете”, – т.е. возвышает гордеца (по крайней мере в его собственном мнении) над всеми остальными людьми. Это и в самом деле черта характера Евгения Онегина; о присущем ему “чувстве превосходства” (sentiment de supériorité) сказано в эпиграфе. Высокомерие и гордость сближены у Ларошфуко в максиме 568:

L’orgueil, comme lassé de ses artifices et de ses différentes métamorphoses, après avoir joué tout seul tous les personnages de la comédie humaine, se montre avec un visage naturel, et se découvre par la fierté ; de sorte qu’à proprement parler la fierté est l’éclat et la déclaration de l’orgueil.

Гордость, сыграв в человеческой комедии подряд все роли и словно бы устав от своих уловок и превращений, вдруг является с открытым лицом, высокомерно сорвав с себя маску: таким образом, высокомерие – это в сущности та же гордость, во всеуслышанье заявляющая о своем присутствии.

Vanité (тщеславие, суетность) и orgueil (гордость) Онегина упомянуты и в последней, восьмой, главе романа в стихах:

Что с ним? в каком он странном сне!

Что шевельнулось в глубине

Души холодной и ленивой?

Досада? суетность? иль вновь

Забота юности – любовь?(XXI)

Я знаю: в вашем сердце есть

И гордость и прямая честь.

Ключевые слова пушкинского эпиграфа – vanité (тщеславие) и orgueil (гордость) звучат также и в заключительной главе, свидетельствуя о стройности пушкинской композиции.

Следует, наверное, согласиться с мнением С.Г. Бочарова об эпиграфе к “Онегину”. Исследователь сближает Онегина с главным героем романа Б.Констана “Адольф” и предполагает, что «прямые источники пушкинской мнимой французской цитаты …вероятно, не будут найдены», а «французский эпиграф… ко всему роману был для Пушкина опытом в духе «метафизического языка», опытом отточенного психологического афоризма… Ближайшим и особенно вдохновлявшим образцом такого аналитического языка был «Адольф», но та культура выражения, pastiche которой создан в этом пушкинском тексте, конечно, шире «Адольфа» 15 . Быть может, даже шире вообще французских XVIII-XIX веков, а восходит к семнадцатому столетию!

«Литературные пристрастия Пушкина… целиком принадлежат французскому XVII, а не XVIII столетию», – пишет Л.И.Вольперт 16 .

Итак, Пушкин создает эпиграф к «Онегину», используя опыт двух выдающихся французских писателей XVII столетия – Ларошфуко и Лабрюйера. Первый создает афоризмы, но не характеры. Второй создает характеры, но воплощает их в более или менее пространных текстах. Пушкин синтезирует достижения обоих, воплощая характер главного героя своего романа в блистательном афоризме.

С.Г. Бочаров утверждает: «Евгений Онегин» был не только энциклопедией русской жизни, но и энциклопедией европейской культуры…Пушкин имел дело …с суммарным опытом европейского романа как исходным пунктом романа собственного»). 17

Действительно, культура выражения, pastiche которой создан в пушкинском эпиграфе, предельно широка: она восходит и к семнадцатому (Ларошфуко, Лабрюйер), и к восемнадцатому (Лакло 18) и к девятнадцатому (Шатобриан,Констан, Байрон, Метьюрин) векам. «…все эти пласты европейской литературы в структуре пушкинского романа присутствуют, выражаясь гегелевским языком, в снятом виде», – пишет С.Г.Бочаров 19 .

Впрочем, если вспомнить о том, что в «Опытах» Монтеня (1533 – 1592), хорошо известных Пушкину и любимых им, имеется обширная глава «Sur la vanité» (книга третья, глава IX) 20 , то к этим трем векам французской литературы придется добавить еще и шестнадцатый. Эпиграф синтезирует (снимает , нем. Aufheben) высказывания французских скептиков XVI – XIX вв.

Перед нами конкретный пример того всеобъемлющего пушкинского синтеза , о котором пишут многие исследователи 21 .

Отметим, что в первом издании первой главы «Онегина» (1825 г.) русский перевод французского эпиграфа отсутствует. «…французский язык эпиграфа …является знаком связи с европейской традицией, культурным ориентиром», – отмечает С.Г.Бочаров.

И Лабрюйер, и Монтень опираются на античных авторов (первый, как уже было сказано – на ученика Аристотеля Феофраста (IV в. до н.э.), второй – на римлян). Следовательно, необходимо согласиться с М.М. Бахтиным:

«Евгений Онегин» создавался в течение семи лет. Это так. Но его подготовили и сделали возможным столетия (а может быть, и тысячелетия) 22 Скорее тысячелетия, чем столетия: от Феофраста до Констана – двадцать два века.

Гений, парадоксов друг.

А.С.Пушкин

Одним из законов классической, аристотелевой, логики является закон тождества. Он требует постоянства, неизменности предмета рассмотрения.

Почему классическая логика так безжизненна, а жизнь так нелогична? Не потому ли, что жизнь всегда представляет собой движение, развитие, становление, а классическая логика рассматривает только неподвижные объекты, которые, подобно натуральному числу, не принадлежат реальности, а придуманы людьми?

“Сущность человека – движение”, – пишет современник Ларошфуко Паскаль. Что делать писателю, который хочет неподвижными словами рассказать не о числах, а о живых людях? Ему необходимо воплотить в тексте ДВИЖЕНИЕ, ИЗМЕНЕНИЕ, РАЗВИТИЕ, СТАНОВЛЕНИЕ, – ведь все это присуще живым людям. У него есть, вероятно, только одна возможность – сделать свой текст ПРОТИВОРЕЧИВЫМ, ПАРАДОКСАЛЬНЫМ (ведь еще Гегель сказал о том, что движение есть само существующее противоречие).

Л.Я. Гинзбург пишет: “ У Ларошфуко терминология моралиста, но хватка психолога. В духе XVII века он оперирует неподвижными категориями добродетелей и пороков, но его динамическое понимание человека и страстей человека в сущности стирает эти рубрики. Ларошфуко отрицает и разлагает моральные понятия, которыми пользуется” 23 .

У Пушкина тоже есть это динамическое понимание человека и страстей человека . Главный герой его романа в стихах отнюдь не является тождественным себе! Ведь что такое “Евгений Онегин”? – Это история о том, как равнодушный влюбился, а ведь любовь и равнодушие суть противоположности!

Не случайно Ю.М.Лотман озаглавил первый раздел своей книги о “Евгении Онегине” – “Принцип противоречий” :

“…Я кончил первую главу:

Пересмотрел всё это строго;

Противоречий очень много,

Но их исправить не хочу… (VI, 30)

Заключительный стих способен вызвать истинное недоумение: почему же все-таки автор, видя противоречия, не только не хочет исправить их, но даже специально обращает на них внимание читателей? Это можно объяснить только одним: каково бы ни было происхождение тех или иных противоречий в тексте, они уже перестали рассматриваться Пушкиным как оплошности и недостатки, а сделались конструктивным элементом, структурным показателем художественного мира романа в стихах.

Принцип противоречий проявляется на протяжении всего романа и на самых различных структурных уровнях. Это столкновение различных характеристик персонажей в разных главах и строфах, резкая смена тона повествования (в результате чего одна и та же мысль может быть в смежных отрывках текста высказана серьезно и иронически ), столкновение текста и авторского к нему комментария или же ироническая омонимия типа эпиграфа ко второй главе: «O rus! Hor.; О Русь». То, что Пушкин на протяжении романа дважды – в первой и последней главах – прямо обратил внимание читателя на наличие в тексте противоречий, конечно, не случайно. Это указывает на сознательный художественный расчет.

Основной сферой «противоречий» является характеристика героев… в ходе работы над «Евгением Онегиным» у автора сложилась творческая концепция, с точки зрения которой противоречие в тексте представляло ценность как таковое. Только внутренне противоречивый текст воспринимался как адекватный действительности.

На основе такого переживания возникла особая поэтика. Основной ее чертой было стремление преодолеть не какие-либо конкретные формы литературности («классицизм», «романтизм»), а литературность как таковую. Следование любым канонам и любой форме условности мыслилось как дань литературному ритуалу, в принципе противоположному жизненной правде. «Истинный романтизм», «поэзия действительности» рисовались Пушкину как выход за пределы любых застывших форм литературы в область непосредственной жизненной реальности. Ставилась, таким образом, практически неосуществимая, но очень характерная как установка задача создать текст, который бы не воспринимался как текст, а был бы адекватен его противоположности – внетекстовой действительности” 24 (Лотман Ю.М. , с.409 – 410).

Итак, застывшие (т.е. неподвижные, статичные) формы литературы противопоставлены динамичной, подвижной, парадоксальной жизненной реальности, внетекстовой действительности .

Сопоставим с этим известную максиму И.В. Гете (два противоположных мнения, о которых он пишет –составляют, конечно, противоречие):

“Говорят, что между двумя противоположными мнениями лежит истина. Никоим образом! Между ними лежит проблема, то, что недоступно взору, – вечно деятельная жизнь, мыслимая в покое”.

Эта ВНЕТЕКСТОВАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ (по Лотману) – и есть проблематическая, парадоксальная, ВЕЧНО ДЕЯТЕЛЬНАЯ ЖИЗНЬ(по Гете)!

Итак, в вышеприведенном тексте Ю.М. Лотман пишет: одна и та же мысль может быть в смежных отрывках текста высказана серьезно и иронически. Действительно, ИРОНИЧЕСКОЕ СНИЖЕНИЕ, сопоставление, условно говоря, ОДА-ПАРОДИЯ – это один из вариантов ВОПЛОЩЕНИЯ ПРОТИВОРЕЧИЯ. Пушкин постоянно сопоставляет ОДУ и ПАРОДИЮ. Один из таких случаев анализирует Н.Я.Берковский в статье “О “Повестях Белкина”, рассуждая об эпиграфе к “Гробовщику”:

“К повести своей Пушкин проставил эпиграф из «Водопада» Державина: «Не зрим ли каждый день гробов, седин дряхлеющей вселенной?» Риторическому вопрошению Державина в тексте повести соответствует нечто «снижающее»: зрим ли гробы? – да, зрим, и зрим их каждый день, в мастерской Адриана Прохорова, в Москве, на Никитской, окно в окно с Готлибом Шульцем, сапожником. По Державину, всюду царство смерти, которое становится все шире; каждая новая смерть – убавление жизни «вселенной», которая с каждой смертью «дряхлеет». У Пушкина не было вкуса к грандиозным траурным обобщениям, к величанию смерти по-державински. Но и прозаизм Адриана Прохорова, ремесленника смерти, не был для Пушкина приемлем. Пушкинский эпиграф указывает на одно нарушение меры, сама повесть – на другое нарушение, противоположное. Ода Державина высокопарно взвинчивает значение смерти, в заведении Адриана Прохорова смерть трактуют равнодушно. Истины нет ни там, ни здесь. Меру нужно искать между одним нарушением и другим, между «низкой истиной» вульгарного, натуралистического понимания вопросов жизни и смерти, и понимания их в ложно-возвышенном, барочном духе. Как всегда, истины в ее догматическом виде Пушкин не дает, он огораживает пространство, где мы могли бы встретиться с нею сами”. 25 (Берковский Н.Я. О русской литературе. – С.69)

Как же поэт ОГОРАЖИВАЕТ это пространство обитания истины? – ОДОЙ, с одной стороны, и ПАРОДИЕЙ – с другой. ВНУТРИ этой ограды – динамичная ВНЕТЕКСТОВАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ, ВЕЧНО ДЕЯТЕЛЬНАЯ ЖИЗНЬ, которую писателю приходится воссоздавать неподвижными словами, поневоле прибегая к парадоксам.

Об антиномизме пушкинского художественного мышления написал С.Л.Франк еще в 1937 г. (Пушкин в русской философской критике, с. 446). Одно из проявлений этого антиномизма – пушкинское тяготение к пародии.

Например, истина о будущем Ленского ОГОРОЖЕНА двумя знаменитыми строфами, одна из которых является пародией другой.

Быть может, он для блага мира

Иль хоть для славы был рожден;

Его умолкнувшая лира

Гремучий, непрерывный звон

В веках поднять могла. Поэта, ОДА

Быть может, на ступенях света

Ждала высокая ступень.

Его страдальческая тень,

Быть может, унесла с собою

Святую тайну, и для нас

Погиб животворящий глас,

И за могильною чертою

К ней не домчится гимн времен,

Благословение племен.

А может быть и то: поэта

Обыкновенный ждал удел.

Прошли бы юношества лета:

В нем пыл души бы охладел.

Во многом он бы изменился,

Расстался б с музами, женился ПАРОДИЯ

В деревне счастлив и рогат

Носил бы стеганый халат;

Узнал бы жизнь на самом деле,

Подагру б в сорок лет имел,

Пил, ел, скучал, толстел, хирел,

И наконец в своей постеле

Скончался б посреди детей,

Плаксивых баб и лекарей.

Истина о переводе “Илиады”, предпринятом Гнедичем, тоже ОГОРОЖЕНА двумя двустишиями:

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;

Старца великого тень чую смущенной душой. ОДА

Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера.

Боком одним с образцом схож и его перевод. ПАРОДИЯ

ПАРОДИРОВАНИЕ для Пушкина есть СПОСОБ ПОСТАВИТЬ ПРОБЛЕМУ (если понимать термин “проблема” так, как понимал его Гете – см. выше), или, другими словами, СПОСОБ ОГОРОДИТЬ ПРОСТРАНСТВО, ГДЕ МЫ МОЖЕМ ВСТРЕТИТЬСЯ С ИСТИНОЙ.

Нетрудно заметить, что в обоих вышеприведенных примерах ОДА и ПАРОДИЯ – ИЗОМОРФНЫ. Изоморфизм (изос – равный, морфэ – форма) – греческое слово, означающее РАВЕНСТВО ФОРМЫ. Действительно, и обе онегинские строфы, и оба двустишия тождественны по форме (и противоположны по содержанию).

The perception of an isomorphism between two known structures is a significant advance in knowledge – and I claim, that it is such perceptions of isomorphism wich create meanings in the minds of people. (Восприятие (осознание) изоморфизма между двумя известными структурами есть значительный успех в познании, – и я утверждаю, что именно такого рода восприятие изоморфизма порождает понимание (смысл) в сознании людей) 26 . Следовательно, создание пародии есть успех в познании пародируемого текста и родственно порождению смысла, а радость от пародии – это радость познания, радость обретения смысла .

Пародия и пародируемый образец противостоят друг другу как некие противоположности: Илиада – и Батрахомиомахия (Война мышей и лягушек), трагическая “Энеида” Вергилия и комические “Энеиды” Скаррона и Котляревского. “Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия”, – пишет Ю.Н.Тынянов (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977, с.226).

Впрочем, эти противоположности, – пародируемый образец и пародия, трагедия и комедия, слезы и смех, – могут быть не только разделены и противопоставлены, но и сближены: «Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко близко подходит к трагедии» (Пушкин, СС, т. 6, с. 318), – пишет Пушкин в ноябре 1830 г., а в сентябре этого же года завершает вчерне последнюю, самую совершенную главу романа в стихах, в которой действительно имеет место подобное сближение, взаимопроникновение, парадоксальный синтез трагического и комического. «Евгений Онегин», – произведение, пародирующее само себя.

«Пушкин никогда не поддавался пародированию. Самая остроумная пародия из всех немногих – это перевернутое задом наперед Посвящение к «Онегину»….Здесь необыкновенно тонко почувствована какая-то глубочайшая основа его художественного созерцания. Его и в самом деле нередко можно читать задом наперед», – замечает пушкинист В.С.Непомнящий (Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. – М., 1987, с. 399 – 400). Конечно не поддавался ! Как можно пародировать произведение, которое уже является пародией на себя! Парадокс ведь пародировать невозможно .

Уже в посвящении автор называет «пестрые главы» романа «полусмешными, полупечальными» . Финал, в котором «как будто громом пораженный» Евгений утрачивает возлюбленную навсегда, – можно рассматривать как трагический, но в этом трагизме есть комический аспект; отвергнутый любовник, застигнутый супругом, – традиционно комическая фигура.

Эта же ситуация – отповедь незадачливому влюбленному и уход возлюбленной, – воссоздана в стихотворении «От меня вечор Леила..» (1836 г.) в игривом и комическом ключе:

От меня вечор Леила

Равнодушно уходила,

Я сказал: «Постой, куда?»

А она мне возразила:

«Голова твоя седа».

Я насмешнице нескромной

Отвечал: «Всему пора!

То, что было мускус темный,

Стало нынче камфора».

Но Леила неудачным

Посмеялася речам

И сказала: «Знаешь сам:

Сладок мускус новобрачным,

Камфора годна гробам».

Впрочем, для каждого из участников диалога ситуация выглядит различно: для Леилы происходящее, конечно, комедия, для седого – пожалуй, что и трагедия; во всяком случае, в этом комизме есть трагический аспект.

“Уж не пародия ли он?” – пишет Пушкин об Онегине в 7 главе. – Пародия , но только тождественная оде . В самом деле, не состоит ли отличительная особенность центрального, вершинного произведения Пушкина в том, что ОДА и ПАРОДИЯ слиты в нем воедино и тем самым уже не ОГОРАЖИВАЮТ, а ВОПЛОЩАЮТ истину? Правда, эта истина оказывается парадоксальной, амбивалентной.

Итак, сопоставление ОДА – ПАРОДИЯ – не единственный способ воплощения противоречия в тексте: противоположности можно не только ПРОТИВОПОСТАВИТЬ, но и парадоксально ОТОЖДЕСТВИТЬ. Парадоксалистом был ценимый Пушкиным Блез Паскаль. Его старший современник Ларошфуко тоже мыслит парадоксально, отождествляя противоположности (vertu, добродетель – vice, порок) уже в эпиграфе к “Максимам”: «Nos vertus ne sont, le plus souvent, que des vices déguisés» (Наши добродетели – это чаще всего искусно переряженные пороки).

Образ мыслей Пушкина подобен образу мыслей Ларошфуко. Враг и друг – противоположности. Вспомним два эпизода из «Онегина». XVIII строфа 4-ой главы:

Вы согласитесь, мой читатель,

Что очень мило поступил

С печальной Таней наш риятель;

Не в первый раз он тут явил

Души прямое благородство,

Хотя людей недоброхотство

В нем не щадило ничего:

Враги его, друзья его

(Что, может быть, одно и то же)

Его честили так и сяк.

Врагов имеет в мире всяк,

Но от друзей спаси нас, боже!

Уж эти мне друзья, друзья!

Об них недаром вспомнил я.

Глава 6, строфа XXIX:

Вот пистолеты уж блеснули,

Гремит о шомпол молоток.

В граненый ствол уходят пули,

И щелкнул в первый раз курок.

Вот порох струйкой сероватой

На полку сыплется. Зубчатый,

Надежно ввинченный кремень

Взведен еще. За ближний пень

Становится Гильо смущенный.

Плащи бросают два врага .

Зарецкий тридцать два шага

Отмерил с точностью отменной,

Друзей развел по крайний след,

И каждый взял свой пистолет.

Скупость считается пороком, а храбрость – добродетелью. Вспомним начало «Скупого рыцаря».

Альбер и Иван

Во что бы то ни стало на турнире

Явлюсь я. Покажи мне шлем, Иван.

Иван подает ему шлем.

Пробит насквозь, испорчен. Невозможно

Его надеть. Достать мне надо новый.

Какой удар! проклятый граф Делорж!

И вы ему порядком отплатили:

Как из стремян вы вышибли его,

Он сутки замертво лежал – и вряд ли

Оправился.

А все ж он не в убытке;

Его нагрудник цел венецианский,

А грудь своя: гроша ему не стоит;

Другой себе не станет покупать.

Зачем с него не снял я шлема тут же!

А снял бы я, когда б не было стыдно

Мне дам и герцога. Проклятый граф!

Он лучше бы мне голову пробил.

И платье нужно мне. В последний раз

Все рыцари сидели тут в атласе

Да бархате; я в латах был один

За герцогским столом. Отговорился

Я тем, что на турнир попал случайно.

А нынче что скажу? О бедность, бедность!

Как унижает сердце нам она!

Когда Делорж копьем своим тяжелым

Пробил мне шлем и мимо проскакал,

А я с открытой головой пришпорил

Эмира моего, помчался вихрем

И бросил графа на двадцать шагов,

Как маленького пажа; как все дамы

Привстали с мест, когда сама Клотильда,

Закрыв лицо, невольно закричала,

И славили герольды мой удар, –

Тогда никто не думал о причине

И храбрости моей и силы дивной!

Взбесился я за поврежденный шлем,

Геройству что виною было? – скупость.

Эта сцена заставляет вспомнить не только эпиграф к «Максимам», но и максиму 409 :

Nous aurions souvent honte de nos plus belles actions si le monde voyait tous les motifs qui les produisent.

Нередко нам пришлось бы стыдиться своих самых благородных поступков,

если бы окружающим были известны наши побуждения.

Имеется еще несколько парадоксальных, т.е. воплощающих противоречие максим (в частности, в максиме 305 указано на то, что добрые и дурные дела, – bonneset mauvaisesactions , – имеют общий источник, – своекорыстие):

Les passions en engendrent souvent qui leur sont contraires. L’avarice produit quelquefois la prodigalité, et la prodigalité l’avarice ; on est souvent ferme par faiblesse, et audacieux par timidité.

Наши страсти часто являются порождением других страстей, прямо им противо­положных: скупость порой ведет к расточительности, а расточительность – к скупости; люди нередко стойки по слабости характера и отважны из трусости.

L’intérêt que l’on accuse de tous nos crimes mérite souvent d’être loué de nos bonnes actions.

Своекорыстие винят во всех наших преступлениях, забывая при этом, что

оно нередко заслуживает похвалы за наши добрые дела.

Toutes nos qualités sont incertaines et douteuses en bien comme en mal, et elles sont presque toutes à la merci des occasions.

Все наши качества, дурные, равно как и хорошие, неопределенны и

сомнительны, и почти всегда они зависят от милости случая.

L’imagination ne saurait inventer tant de diverses contrariétés qu’il y en a naturellement dans le cœur de chaque personne.

Никакому воображению не придумать такого множества противоречивых

чувств, какие обычно уживаются в одном человеческом сердце.

Ceux qui ont eu de grandes passions se trouvent toute leur vie heureux, et malheureux, d’en être guéris.

Те, кому довелось пережить большие страсти, потом всю жизнь и радуются

своему исцелению и горюют о нем.

La plus subtile folie se fait de la plus subtile sagesse.

Самое причудливое безрассудство бывает обычно порождением самого

утонченного разума.

Очень может быть, что именно раннее знакомство с “Максимами” было первым импульсом к формированию пушкинского антиномизма (вернее сказать, его парадоксализма). “Гений, парадоксов друг”, – эта формула прекрасно характеризует зрелого Пушкина.

Эпиграф к «Евгению Онегину» не менее парадоксален, чем эпиграф к “Максимам”. «Проникнутый тщеславием…» Что есть тщеславие? – Стремление к славе, почестям, почитанию. – Кто может наградить человека славой и почестями? – Общество. Но в обществе существует иерархия ценностей, представление о добром и дурном (bonneset mauvaisesactions) . За доброе – хвалят и превозносят, за дурное – наказывают. Эпиграф говорит о человеке тщеславном, который тем не менее чувствует себя настолько выше окружающих, что одинаково равнодушно признается как в добром (за которое награждают), так и в дурном (за которое наказывают и порицают). Следовательно: стремясь к славе и почестям (даруемым обществом), гордец тем не менее и в грош не ставит это общество, одинаково равнодушно признаваясь как в тех поступках, которые могли похвалить (добрых), так и в тех, которые могли порицать (дурных). Разве это не парадокс?

ПРИЛОЖЕНИЕ

ЛАРОШФУКО

vanité (тщеславие)

Cette clémence dont on fait une vertu se pratique tantôt par vanité, quelquefois par paresse, souvent par crainte, et presque toujours par tous les trois ensemble.

Хотя все считают милосердие добродетелью, оно порождено иногда тщеславием, нередко ленью, часто страхом, а почти всегда – и тем, и другим, и третьим.

Lorsque les grands hommes se laissent abattre par la longueur de leurs infortunes, ils font voir qu’ils ne les soutenaient que par la force de leur ambition, et non par celle de leur âme, et qu’à une grande vanité près les héros sont faits comme les autres hommes.

Когда великие люди наконец сгибаются под тяжестью длительных невзгод, они этим показывают, что прежде их поддерживала не столько сила духа, сколько сила честолюбия, и что герои отличаются от обыкновенных людей только большим тщеславием.

On parle peu quand la vanité ne fait pas parler.

Люди охотно молчат, если тщеславие не побуждает их говорить.

La vertu n’irait pas si loin si la vanité ne lui tenait compagnie.

Добродетель не достигала бы таких высот, если бы ей в пути не помогало тщеславие.

Quelque prétexte que nous donnions à nos afflictions, ce n’est souvent que l’intérêt et la vanité qui les causent.

Чем бы мы ни объясняли наши огорчения, чаще всего в их основе лежит обманутое своекорыстие или уязвленное тщеславие.

Ce qu’on nomme libéralité n’est le plus souvent que la vanité de donner, que nous aimons mieux que ce que nous donnons.

В основе так называемой щедрости обычно лежит тщеславие, которое нам дороже всего, что мы дарим.

Si la vanité ne renverse pas entièrement les vertus, du moins elle les ébranle toutes.

Если тщеславие и не повергает в прах все наши добродетели, то, во всяком случае, оно их колеблет.

Ce qui nous rend la vanité des autres insupportable, c’est qu’elle blesse la nôtre.

Мы потому так нетерпимы к чужому тщеславию, что оно уязвляет наше собственное.

La pénétration a un air de deviner qui flatte plus notre vanité que toutes les autres qualités de l’esprit.

Проницательность придает нам такой всезнающий вид, что она льстит нашему тщеславию больше, чем все прочие качества ума.

Les passions les plus violentes nous laissent quelquefois du relâche, mais la vanité nous agite toujours.

Даже самые бурные страсти порою дают нам передышку, и только тщеславие терзает нас неотступно.

Ce qui rend les douleurs de la honte et de la jalousie si aiguës, c’est que la vanité ne peut servir à les supporter.

Стыд и ревность потому причиняют нам такие муки, что тут бессильно помочь даже тщеславие.

La vanité nous fait faire plus de choses contre notre goût que la raison.

Тщеславие чаще заставляет нас идти против наших склонностей, чем разум.

On est d’ordinaire plus médisant par vanité que par malice.

Люди злословят обычно не столько из желания навредить, сколько из тщеславия.

Nous n’avouons jamais nos défauts que par vanité.

Мы сознаемся в своих недостатках только под давлением тщеславия.

orgueil (гордость)

L’orgueil se dédommage toujours et ne perd rien lors même qu’il renonce à la

Гордость всегда возмещает свои убытки и ничего не теряет, даже когда отказывается от тщеславия.

Si nous n’avions point d’orgueil, nous ne nous plaindrions pas de celui des autres.

Если бы нас не одолевала гордость, мы не жаловались бы на гордость других.

L’orgueil est égal dans tous les hommes, et il n’y a de différence qu’aux moyens et à la manière de le mettre au jour.

Гордость свойственна всем людям; разница лишь в том, как и когда они ее проявляют.

Il semble que la nature, qui a si sagement disposé les organes de notre corps pour nous rendre heureux; nous ait aussi donné l’orgueil pour nous épargner la douleur de connaître nos imperfections.

Природа, в заботе о нашем счастии, не только разумно устроила opганы нашего тела, но еще подарила нам гордость, – видимо, для того, чтобы избавить нас от печального сознания нашего несовершенства.

L’orgueil a plus de part que la bonté aux remontrances que nous faisons à ceux qui commettent des fautes; et nous ne les reprenons pas tant pour les en corriger que pour leur persuader que nous en sommes exempts.

Не доброта, а гордость обычно побуждает нас читать наставления людям, совершившим проступки; мы укоряем их не столько для того, чтобы исправить, сколько для того, чтобы убедить в нашей собственной непогрешимости.

Ce qui fait le mécompte dans la reconnaissance qu’on attend des grâces que l’on a faites, c’est que l’orgueil de celui qui donne, et l’orgueil de celui qui reçoit, ne peuvent convenir du prix du bienfait.

Ошибки людей в их расчетах на благодарность за оказанные ими услуги происходят оттого, что гордость дающего и гордость принимающего не могут сговориться о цене благодеяния.

L’orgueil ne veut pas devoir, et l’amour-propre ne veut pas payer.

Гордость не хочет быть в долгу, а самолюбие не желает расплачиваться.

C’est plus souvent par orgueil que par défaut de lumières qu’on s’oppose avec tant d’opiniâtreté aux opinions les plus suivies: on trouve les premières places prises dans le bon parti, et on ne veut point des dernières.

Люди упрямо не соглашаются с самыми здравыми суждениями не по недостатку проницательности, а из-за избытка гордости: они видят, что первые ряды в правом деле разобраны, а последние им не хочется занимать.

L’orgueil qui nous inspire tant d’envie nous sert souvent aussi à la modérer.

Гордость часто разжигает в нас зависть, и та же самая гордость нередко помогает нам с ней справиться.

Notre orgueil s’augmente souvent de ce que nous retranchons de nos autres défauts.

Наша гордость часто возрастает за счет недостатков, которые нам удалось преодолеть.

Le même orgueil qui nous fait blâmer les défauts dont nous nous croyons exempts, nous porte à mépriser les bonnes qualités que nous n’avons pas.

Гордость, заставляющая нас порицать недостатки, которых, как нам кажется, у нас нет, велит нам также презирать и отсутствующие у нас достоинства.

Il y a souvent plus d’orgueil que de bonté à plaindre les malheurs de nos ennemis; c’est pour leur faire sentir que nous sommes au-dessus d’eux que nous leur donnons des marques de compassion.

Сочувствие врагам, попавшим в беду, чаще всего бывает вызвано не столько добротой, сколько гордостью: мы соболезнуем им для того, чтобы они поняли наше превосходство над ними.

L’orgueil a ses bizarreries, comme les autres passions; on a honte d’avouer que l’on ait de la jalousie, et on se fait honneur d’en avoir eu, et d’être capable d’en avoir.

У гордости, как и у других страстей, есть свои причуды: люди стараются скрыть, что они ревнуют сейчас, но хвалятся тем, что ревновали когда-то и способны ревновать и впредь.

L’aveuglement des hommes est le plus dangereux effet de leur orgueil: il sert à le nourrir et à l’augmenter, et nous ôte la connaissance des remèdes qui pourraient soulager nos misères et nous guérir de nos défauts.

Самое опасное следствие гордыни – это ослепление: оно поддерживает и укрепляет ее, мешая нам найти средства, которые облегчили бы наши горести и помогли бы исцелиться от пороков.

Les philosophes, et Sénèque surtout, n’ont point ôté les crimes par leurs préceptes: ils n’ont fait que les employer au bâtiment de l’orgueil.

Философы и в первую очередь Сенека своими наставлениями отнюдь не уничтожили преступных людских помыслов, а лишь пустили их на постройку здания гордыни.

On ne fait point de distinction dans les espèces de colères, bien qu’il y en ait une légère et quasi innocente, qui vient de l’ardeur de la complexion, et une autre très criminelle, qui est à proprement parler la fureur de l’orgueil.

Люди не задумываются над тем, что запальчивость запальчивости рознь, хотя в одном случае она, можно сказать, невинна и вполне заслуживает снисхождения, ибо рождена пылкостью характера, а в другом – весьма греховна, потому что проистекает из неистовой гордыни.

La magnanimité est un noble effort de l’orgueil par lequel il rend l’homme maître de lui-même pour le rendre maître de toutes choses.

Великодушие – это благородное усилие гордости, с помощью которого человек овладевает собой, тем самым овладевая и окружающим.

Примечания

1 Вольперт Л.И. Пушкинская Франция. – Тарту, 2010. Интернет-публикация.

2 Томашевский Б.В. Пушкин и Франция. – Л., 1960. – С. 106

3 Пушкин. Исследования и материалы. XVIII – XIX. Пушкин и мировая литература: Материалы к «Пушкинской энциклопедии». – Спб., Наука, 2004

4 Модзалевский Б.Л. Библиотека А.С. Пушкина (Библиографическое описание). – Спб.: Типография Императорской Академии Наук. – Спб., 1910. – Репринт: М., 1988. – с.264, 268.

5 Анненков П.В. Материалы для биографии А.С. Пушкина. – М., 1984, с. 41.

6 Laharpe J. F. Lycee ou Cours de literature ancienne et moderne. – Paris, 1800. – Жан-Франсуа Лагарп. Лицей, или Курс древней и новой литературы.

7 Laharpe J. F. Lycee ou Cours de literature ancienne et moderne. – Tome dixieme. – Paris, 1800, p. 297 – 318.

8 Гинзбург Л.Я. Человек за письменным столом. – Л., 1989, с.337.

9 Ларошфуко. Максимы. Блез Паскаль. Мысли. Жан де Лабрюйер. Характеры. – М., 1974, с. 383.

10 Les Caracteres de Labruyere. – Paris, 1834. –Tome deuxieme., p. 149 – 150.

11 Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина. Творческая игра по моделям французской литературы. – М., 1998, с. 19 – 33.

12 Бахмутский В. Французские моралисты. – в кн.: Ларошфуко. Максимы. Блез Паскаль.

13 La Bruyere. Les Caracteres de Theophraste traduit du grec avec Les Caracteres ou Le Moeurs de ce siecle. – Paris, 1844. – P. 50

14 Феофраст. Характеры. Пер., статья и примечания Г.А. Стратановского. – Л., 1974. – С.

15 Бочаров С.Г. Французский эпиграф к «Евгению Онегину» (Онегин и Ставрогин). – Московский пушкинист. I. – М., 1995, с.213

16 Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина. Творческая игра по моделям французской литературы. – М., 1998, с. 216.

17 Бочаров С.Г. Французский эпиграф к «Евгению Онегину» (Онегин и Ставрогин). – Московский пушкинист. I. – М., 1995, с. 213-214.

18 Арнольд В.И. Об эпиграфе к “Евгению Онегину”. – Известия АН. Серия литературы м языка. 1997. том 56, №2, с.63.

19 Бочаров С.Г. Французский эпиграф к «Евгению Онегину» (Онегин и Ставрогин). – Московский пушкинист. I. – М., 1995, с. 214.

20 Essais de Montaigne. Nouvelle edition par Pierre Villey. Tome III. – Paris, 1923. – p. 214 – 293.

21 Пустовит А.В. Пушкин и западноевропейская философская традиция. Гл.4. – К., 2015.

22 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979, с.345.

23 Гинзбург Л.Я. Человек за письменным столом. – Л., 1989, с.337.

24 Лотман Ю.М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. 1960-1990. “Евгений Онегин”. Комментарий. – Спб., 2005, с. 409-410.

25 Берковский Н.Я. О русской литературе. – Л., 1985, с. 69.

26 Hofstadter D. Godel,Escher, Bach. – NY, 1999, p.50.

Роль эпиграфа в романе «Евгений Онегин»

эпиграф пушкин творческий

Эпиграф к роману: «Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, - как следствие чувства превосходства: быть может, мнимого».

Этот эпиграф взят из частного письма. Из этого письма мы частично узнаём о характере главного героя. Эпиграф обращает внимание читателя на личность Онегина. А.С. Пушкин как бы приглашает читателя поразмыслить о нём и сделать первые выводы перед основным чтением произведения. Кроме того, еще до начала самого повествования название романа и эпиграф не только дают характеристику героя, но и раскрывают его как «автора».

Первой главе предшествует посвящение: «Не мысля гордый свет забавить, вниманье дружбы возлюбя, хотел бы я тебе представить залог достойнее тебя…». Сразу бросается в глаза двусмысленность выражения «Залог достойнее тебя» (единственный случай в творческой биографии А.С. Пушкина, когда он использовал сравнительную степень этого прилагательного) возникает вопрос: «Кому адресовано это посвящение?» Адресат явно знает писавшего и находится с ним в «пристрастных» отношениях. Сравниваем в предпоследней строфе романа: «Прости ж и ты, мой спутник странный, и ты, мой вечный идеал...».

«Вечный идеал» - Татьяна, о чем писал, в частности, С.М. Бонди. Это ей посвящает свое творение Онегин. Посвящение уже содержит объемную самохарактеристику героя, относящуюся как к периоду описываемых событий, так и к Онегину - «мемуаристу».

Весомость пушкинского эпиграфа часто отмечалась пушкинистами: из поясняющей надписи эпиграф превращается в выделенную цитату, которая находится в сложных, динамических отношениях с текстом.

Первая глава «Евгения Онегина» начинается строкой стихотворения

П.А. Вяземского «Первый снег»: «И жить торопится и чувствовать спешит». Эта строка лаконично выражает характер «светской жизни петербургского молодого человека», описанию которой посвящена глава. Однако данный эпиграф расширяет наше представление о герое.

Эпиграф может высвечивать часть текста, усиливать отдельные его элементы. Каламбурный эпиграф «О, Русь!» ко второй главе «Евгения Онегина» выделяет деревенскую часть романа: Русь по преимуществу - деревня, важнейшая часть жизни проходит именно там.

С одной стороны, читатель понимает, что в этой главе речь пойдёт о жизни в деревне, с другой - с помощью эпиграфа А.С. Пушкин выражает своё мнение, что, по преимуществу, Русь - деревня, важнейшая часть жизни проходит именно там.

Эпиграф к третьей главе: «Elle etait fille, elle etait amoureuse» (Она была девушка, она была влюблена) - даёт читателю намёк, что речь пойдёт о любви молодой девушки. Также эпиграф раскрывает некоторые черты характера Татьяны. Не случаен и французский язык, ведь Татьяна «по-русски плохо знала, и выражалася с трудом на языке своём родном». Прочитав этот эпиграф, сразу можно догадаться, что в этой главе произойдет знакомство Татьяны с Онегиным.

Проецируясь на пушкинского героя, эпиграф к четвертой главе: «La morale est dans la nature des choses» (Нравственность - в природе вещей),

приобретает иронический смысл: нравственность, управляющая миром, путается с нравоучением, которое читает в саду молодой героине «сверкающий взорами» герой. Онегин поступает с Татьяной морально и благородно: он учит ее «властвовать собой». Чувства нужно рационально контролировать. Однако известно, что сам Онегин научился этому, бурно упражняясь в «науке страсти нежной». Очевидно, нравственность проистекает не из разумности, а из естественной физической ограниченности человека: «рано чувства в нем остыли» - Онегин стал нравственным поневоле, по причине преждевременной старости, утратил способность получать наслаждение и вместо уроков любви дает уроки морали. Это еще одно возможное значение эпиграфа.

Эпиграф к пятой главе: «О, не знай сих страшных снов Ты, моя Светлана!» Даже читателю понятно, что после такого эпиграфа должна следовать глава, содержащая какой-то сон. Основой пятой главы является сон Татьяны. Почему же А.С. Пушкин выбрал строки именно из произведения Жуковского «Светлана»? Ю.М. Лотман объясняет это желанием сравнить двух героинь и два произведения и выявить отличия их трактовки: «одного, ориентированного на романтическую фантастику, игру, другого - на бытовую и психическую реальность», жизненную драму.

В шестой главе эпиграф: «La sotto I giorni nubilosi e brevi, Nasce una gente a cui I"morir non dole» (Там, где дни облачны и кратки, родится племя, которому не трудно умирать) - подготавливает читателя к смерти Ленского. Тот же Ю.М. Лотман показал ещё один его смысл. А.С. Пушкин не полностью взял цитату у Петрарки, а «выпустил стих, говорящий, что причина отсутствия страха смерти - во врождённой воинственности племени». Онегин так же рисковал на этой дуэли, как и Ленский, но опустошенному Онегину, может быть, тоже было «не больно умирать».

Эпиграфы к седьмой главе:

Москва, России дочь любима,

Где равную тебе сыскать?

Дмитриев

Как не любить родной Москвы?

Баратынский

Гоненье на Москву!

Что значит видеть свет!

Где ж лучше?

Где нас нет.

Грибоедов

создают ощущение неоднозначности и множественности восприятия читателям. Автор хотел показать этими эпиграфами своё и общее мнение о Москве. С одной стороны - это столица России, родной и любимый для многих город, с другой - олицетворение закоснелого барства. Напрасно Татьяна «вслушаться желает в беседы, в общий разговор». «Шум, грохот, беготня, поклоны, галоп, мазурка, вальс…» - это жизнь московского общества. Здесь всё по старинке: по старинке вершат дела, делают карьеру, выдают замуж. Несмотря на то, что А.С. Пушкин - патриот, и Москва - его малая Родина, он просто не мог не указать на её пороки, что сделал с помощью эпиграфа.

Эпиграф к восьмой главе: «Fare thee well, and if for ever Still for ever fare thee well» (Прощай, и если мы расстанемся навсегда, то навсегда прощай) - был взят из творчества Байрона. Этот эпиграф появился на стадии беловой рукописи, когда А.С. Пушкин решил сделать восьмую главу последней. Тема эпиграфа - прощанье. И главные герои в этой главе расстаются навсегда. Автор прощается с читателем, посвящая этому всю сорок девятую строфу.

Таким образом, эпиграфы к роману «Евгений Онегин» отличаются от других эпиграфов в произведениях А.С. Пушкина большей приближенностью к личности автора. Их источники - произведения современников А.С. Пушкина, нередко его личных знакомых, а также творения старых и новых европейских авторов, входивших в круг его чтения.

Роль и функция эпиграфов в произведениях А.С. Пушкина

Эпиграф относится к числу факультативных элементов композиции литературного произведения. Именно благодаря своей необязательности эпиграф в случае его применения всегда несет важную смысловую нагрузку. Учитывая, что эпиграф – вид авторского выражения, можно выделить два варианта его употребления в зависимости от того, присутствует ли в произведении непосредственное высказывание автора. В одном случае эпиграф будет составной частью структуры художественной речи, дающейся от имени автора. В другом – единственным элементом, не считая заглавия, явно выражающим авторский взгляд. «Евгений Онегин» и «Капитанская дочка» соответственно представляют два указанных случая. Пушкин часто использовал эпиграфы. Кроме рассматриваемых произведений, мы встречаемся с ними в «Повестях Белкина», «Пиковой даме», «Полтаве», «Каменном госте», «Арапе Петра Великого», «Дубровском», «Египетских ночах», «Бахчисарайском фонтане». Приведенный список произведений подчеркивает, что эпиграфы в пушкинских произведениях определенным образом «работают» в направлении формирования смысла. Каков механизм этой работы? В каких связях с текстом оказывается каждый эпиграф? Чему он служит? Ответы на эти вопросы прояснят роль пушкинских эпиграфов. Без этого нельзя рассчитывать на серьезное понимание его романов и повестей. В «Капитанской дочке», как и в «Евгении Онегине» или в «Повестях Белкина», мы сталкиваемся с целой системой эпиграфов. Они предпосланы каждой главе и всему сочинению. Некоторые главы имеют несколько эпиграфов. Такая система в литературе не редкость. Подобное встречается, например, в романе Стендаля «Красное и черное», написанном приблизительно в одно время с пушкинскими романами.

Эпиграфы в романе «Евгений Онегин»

В двадцатые годы XIX века у русской публики большой популярностью пользовались романтические романы Вальтера Скотта и его многочисленных подражателей. Особенно любим был в России Байрон, чья возвышенная разочарованность эффектно контрастировала с недвижной отечественной повседневностью. Романтические произведения привлекали своей необычностью: характеры героев, страстные чувства, экзотические картины природы волновали воображение. И казалось, что на материале русской обыденности невозможно создать произведение, способное заинтересовать читателя.

Появление первых глав «Евгения Онегина» вызвало широкий культурный резонанс. Пушкин не только изобразил широкую панораму российской действительности, не только зафиксировал реалии быта или общественной жизни, но сумел вскрыть причины явлений, иронически связать их с особенностями национального характера и мировоззрения.

Пространство и время, социальное и индивидуальное сознание раскрываются художником в живых фактах действительности, освещаемых лирическим, а подчас ироническим взглядом. Пушкину не свойственно морализаторство. Воспроизведение социальной жизни свободно от дидактики, а интереснейшим предметом исследования неожиданно предстают светские обычаи, театр, балы, обитатели усадеб, детали быта – повествовательный материал, не претендующий на поэтическое обобщение. Система противопоставлений (петербургский свет – поместное дворянство; патриархальная Москва – русский денди; Онегин – Ленский; Татьяна – Ольга и т. д.) упорядочивает многообразие жизненной действительности. Скрытая и явная ирония сквозит в описании помещичьего существования. Любование «милой стариной», деревней, явившей национальному миру женский идеал, неотделимо от насмешливых характеристик соседей Лариных. Мир обыденных забот развивается картинами фантастических грез, вычитанных из книг, и чудесами святочных гаданий.

Масштабность и в то же время камерность сюжета, единство эпических и лирических характеристик позволили автору дать самобытную интерпретацию жизни, ее наиболее драматических конфликтов, которые максимально воплотились в образе Евгения Онегина. Современная Пушкину критика не раз задавалась вопросом о литературных и социальных корнях образа главного героя. Часто звучало имя байроновского Чайлд Гарольда, но не менее распространено было указание и на отечественные истоки.

Байронизм Онегина, разочарованность персонажа подтверждаются его литературными пристрастиями, складом характера, взглядами: «Что ж он? Ужели подражанье, ничтожный призрак, иль еще москвич в Гарольдовом плаще...» – рассуждает Татьяна о «герое своего романа». Герцен писал, что «в Пушкине видели продолжателя Байрона», но «к концу своего жизненного пути Пушкин и Байрон совершенно отдаляются друг от друга», что выражается в специфике созданных ими характеров: «Онегин – русский, он возможен лишь в России: там он необходим, и там его встречаешь на каждом шагу... Образ Онегина настолько национален, что встречается во всех романах и поэмах, которые получают какое-либо признание в России, и не потому, что хотели копировать его, а потому, что его постоянно находишь возле себя или в себе самом».

Воспроизведение с энциклопедической полнотой проблем и характеров, актуальных для российской действительности 20-х годов XIX века, достигается не только подробнейшим изображением жизненных ситуаций, склонностей, симпатий, моральных ориентиров, духовного мира современников, но и особыми эстетическими средствами и композиционными решениями, к наиболее значимым из которых относятся эпиграфы. Цитаты из знакомых читателю и авторитетных художественных источников открывают для автора возможность создать многоплановый образ, рассчитанный на органичное восприятие контекстных значений, выполняя роль предварительных разъяснений, своеобразной экспозиции пушкинского повествования. Поэт перепоручает цитате из другого текста роль коммуникативного посредника.

Неслучайным кажется выбор общего эпиграфа к роману. Эпиграфы «Евгения Онегина» отличаются приближенностью к личности его автора. Их литературные источники – либо произведения современных русских писателей, связанных с Пушкиным личными отношениями, либо произведения старых и новых европейских авторов, входивших в круг его чтения.

Остановимся на связи общего эпиграфа с заглавием романа. Эпиграф к роману: «Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, – как следствие чувства превосходства: быть может, мнимого. Из частного письма». Содержанием текста эпиграфа к «Евгению Онегину» является прямая психологическая характеристика, данная в третьем лице. Ее естественно отнести к главному герою, именем которого назван роман. Таким образом, эпиграф усиливает сосредоточение нашего внимания на Онегине (на это ориентирует заглавие романа), подготавливает к его восприятию.

Когда Пушкин во второй строфе обращается к своим читателям:
Друзья Людмилы и Руслана,
С героем моего романа
Без промедленья, сей же час
Позвольте познакомить вас, –

мы уже имеем некоторое представление о нем.

Перейдем к непосредственному анализу роли эпиграфов перед отдельными главами пушкинских романов.

Первая глава «Евгения Онегина» начинается строкой стихотворения П. А. Вяземского «Первый снег». Эта строка лаконично выражает характер «светской жизни петербургского молодого человека», описанию которой посвящена глава, косвенно характеризует героя и обобщает мировоззрения и настроения, присущие «молодой горячности»: «И жить торопится, и чувствовать спешит». Давайте прочитаем стихотворение П.А. Вяземского. Погоня героя за жизнью и скоротечность искренних чувств аллегорически заключены и в названии стихотворения «Первый снег», и в его содержании: «Единый беглый день, как сон обманчивый, как привиденья тень, /Мелькнув, уносишь ты обман бесчеловечный!». Финал стихотворения – «И чувства истощив, на сердце одиноком нам оставляет след угаснувшей мечты...» – соотносится с духовным состоянием Онегина, у которого «уж нет очарований». В более глубоком понимании эпиграф задает не только тему, но и характер ее развития . Онегин не только «чувствовать спешит». За этим следует, что «рано чувства в нем остыли». Посредством эпиграфа эта информация для подготовленного читателя оказывается ожидаемой. Важным становится не сам сюжет, а то, что за ним стоит.

Эпиграф может высвечивать часть текста, усиливать отдельные его элементы. Эпиграф второй главы «Евгения Онегина» построен на каламбурном сопоставлении восклицания, взятого из шестой сатиры Горация, со сходно звучащим русским словом. Это создает игру слов: «О rus!.. О Русь!». Этот эпиграф выделяет деревенскую часть романа: Русь по преимуществу – деревня, важнейшая часть жизни проходит именно там. И здесь же явственно звучит авторская ирония по поводу соединения мотивов европейской культуры и отечественной патриархальности. Неизменный мир помещичьих усадеб с ощущением вечного покоя и недвижности резко контрастирует с жизненной активностью героя, уподобленного в первой главе «первому снегу».

В известном плане-оглавлении к роману третья глава имеет название «Барышня». Эпиграф к этой главе достаточно точно представляет ее характер. Не случаен здесь французский стих, взятый из поэмы «Нарцисс». Вспомним, что Татьяна
...по-русски плохо знала,
И выражалася с трудом
На языке своем родном.

Цитата из Мальфилатра «Она была девушка, она была влюблена» становится темой третьей главы, раскрывающей внутренний мир героини. Пушкин предлагает формулу эмоционального состояния девушки , которая определит основу любовных перипетий не только данного романа, но и последующей литературы. Автор изображает различные проявления души Татьяны, исследует обстоятельства формирования образа, впоследствии ставшего классическим. Героиня Пушкина открывает галерею женских характеров русской литературы, объединяющих искренность чувств с особой чистотой помыслов, идеальные представления со стремлением воплотить себя в реальном мире; в этом характере нет ни чрезмерной страстности, ни душевной распущенности.

«Нравственность в природе вещей», – читаем мы перед четвертой главой . Слова Неккера у Пушкина лишь задают проблематику главы. Применительно к ситуации Онегина и Татьяны утверждение эпиграфа может восприниматься иронически. Ирония – важное художественное средство в руках Пушкина. «Нравственность – в природе вещей». Возможны различные интерпретации этого известного в начале XIX века изречения. С одной стороны – это предупреждение решительного поступка Татьяны, однако героиня в своём признании в любви повторяет рисунок поведения, намеченный романтическими произведениями. С другой стороны, эта этическая рекомендация как бы концентрирует в себе отповедь Онегина, который использует свидание для поучения и настолько увлекается назидательной риторикой, что любовным ожиданиям Татьяны сбыться не суждено. Не суждено сбыться и ожиданиям читателя: чувственность, романтические клятвы, счастливые слезы, молчаливое согласие, выраженное глазами, и т. д. Всё это сознательно отвергается автором ввиду надуманной сентиментальности и литературности конфликта. Лекция на морально-этические темы видится более убедительной для человека, имеющего представление об основах «природы вещей». Проецируясь на пушкинского героя, эпиграф к четвертой главе приобретает иронический смысл: нравственность, управляющая миром, путается с нравоучением, которое читает в саду молодой героине «сверкающий взорами» герой. Онегин поступает с Татьяной морально и благородно: он учит ее «властвовать собой». Чувства нужно рационально контролировать. Однако мы знаем, что сам Онегин научился этому, бурно упражняясь в «науке страсти нежной». Очевидно, нравственность проистекает не из разумности, а из естественной физической ограниченности человека: «рано чувства в нем остыли» – Онегин стал нравственным поневоле, по причине преждевременной старости, утратил способность получать наслаждение и вместо уроков любви дает уроки морали. Это еще одно возможное значение эпиграфа.

Роль эпиграфа к пятой главе объясняется Ю. М. Лотманом в плане задания параллелизма образов Светланы Жуковского и Татьяны с целью выявления отличий их трактовки: «одного, ориентированного на романтическую фантастику, игру, другого – на бытовую и психологическую реальность». В поэтической структуре «Евгения Онегина» сон Татьяны задает особый метафорический смысл для оценки внутреннего мира героини и самого повествования. Автор раздвигает пространство рассказа до мифопоэтической аллегории. Цитирование Жуковского в начале пятой главы – «О, не знай сих страшных снов ты, моя Светлана!» – отчетливо вскрывает ассоциацию с творчеством предшественника, подготавливает драматическую фабулу. Поэтическая трактовка «чудного сна» – символический пейзаж, фольклорные эмблемы, открытая сентиментальность – предваряет трагическую неизбежность разрушения привычного для героини мира. Эпиграф-предостережение, осуществляя символическое иносказание, рисует и богатое духовное содержание образа. В композиции романа, основанной на приемах контраста и параллелизма с зеркальными проекциями (письмо Татьяны – письмо Онегина; объяснение Татьяны – объяснение Онегина и т. д.), отсутствует противопоставление сну героини. «Бодрствующий» Онегин задан в плоскости реального социального существования, его натура освобождена от ассоциативно-поэтического контекста. И напротив, природа души Татьяны бесконечно многообразна и поэтична.

Эпиграф шестой главы подготавливает смерть Ленского. Эпиграф-эпитафия, открывающий шестую главу романа – «Там, где дни облачны и кратки, родится племя, которому умирать не больно», – привносит пафос «На жизнь мадонны Лауры» Петрарки в сюжет романтика Владимира Ленского, чуждого российской жизни, создавшего иной мир в душе, отличие которого от окружающих и подготавливает трагедию персонажа. Мотивы поэзии Петрарки необходимы автору, чтобы приобщить персонаж к разработанной западной культурой философской традиции приятия смерти , прерывающей краткосрочность жизненной миссии «певца любви». Но Ю. М. Лотман показал и еще один смысл этого эпиграфа. Пушкин не полностью взял цитату у Петрарки, а выпустил стих, говорящий, что причина отсутствия страха смерти – во врожденной воинственности племени. При таком пропуске эпиграф применим и к Онегину, равно рисковавшему на дуэли. Опустошенному Онегину, может быть, тоже «не больно умирать».

Тройной эпиграф к седьмой главе создает разнообразные по характеру интонации (панегирическую, ироническую, сатирическую) повествования. Дмитриев, Баратынский, Грибоедов, объединенные высказываниями о Москве, представляют разнообразие оценок национального символа. Поэтические характеристики древней столицы найдут развитие в сюжете романа, наметят специфику решения конфликтов, определят особую оттенки поведения героев.

Эпиграф из Байрона появился на стадии беловой рукописи, когда Пушкин решил, что восьмая глава будет последней. Тема эпиграфа – прощанье.
Я вас прошу меня оставить, –
говорит Татьяна Онегину в последней сцене романа.
Прости ж и ты, мой спутник странный,
И ты, мой верный идеал,
И ты, живой и постоянный,
Хоть малый труд, –
говорит поэт. Прощанию с читателем Пушкин посвящает всю сорок девятую строфу.
Двустишие из цикла «Стихов о разводе» Байрона, избранное в качестве эпиграфа восьмой главы, пронизано элегическими настроениями, метафорически передающими авторскую печаль прощания с романом и героями, расставания Онегина с Татьяной.

Эстетика эпиграфов наряду с другими художественными решениями Пушкина формирует дискуссионно-диалогический потенциал произведения, окрашивает художественные явления в особые смысловые интонации, подготавливает новый масштаб обобщения классических образов. экзамены. При формировании учебного...

Методические материалы для учащихся при подготовке к Единому государственному экзамену Екатеринбург (2)

Реферат

... для учащихся при подготовке к Единому государственному экзамену Екатеринбург 2008 Предлагаемое пособие адресовано учащимся старших классов ... ЕГЭ в значительной мере отличается от выпускного экзамена в традиционной форме. Прежде всего...

Программа по учебному предмету уп. 03. «Музыкальная литература (зарубежная, отечественная)» для учащихся 1 8 (9) классов

Программа

Оформляются наглядными пособиями , имеют звукоизоляцию. II. УЧЕБНО-ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН Для учащихся 4 класса (освоивших... быть использованы для письменного экзамена в предвыпускном и в выпускном классах . Третий вариант – для выпускного класса . Итоговая...

Программа по охране здоровья и физическому развитию для учащихся 1-4 классов рассчитана на формирование у детей представлений о здоровье и здоровом образе жизни, овладение средствами сохранения и укрепления своего здоровья, выработку разумного отношения к нему.

Программа

По курсу «Экономический практикум» в выпускных классах специальных (коррекционных) общеобразовательных учреждений VIII ... – методическое пособие . – СПб.: «Детство – Пресс», 2000. Программа по творческому развитию для учащихся 6 класса специальных...