Сочинение на тему роль фантастики в романе м а булгакова "мастер и маргарита". Сочинение на тему роль фантастики в романе м а булгакова "мастер и маргарита" Нужна помощь по изучению какой-либы темы
Роман Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» не был завершен и при жизни автора не публиковался. Впервые он был опубликован только в 1966 году. В первой редакций роман имел несколько вариантов названий: «Черный маг», «Копыто инженера», «Жонглер с копытом». Примечательно, что 2-ая редакция носила подзаголовок «Фантастический роман». Действительно, в романе постоянно ощущается переплетение фантастики и реальности. Третья редакция имела название «Князь тьмы», но уже во 1937 г. появилось хорошо известное теперь заглавие «Мастер и Маргарита». В общей сложности Булгаков работал над романом 10 лет. Одновременно шла работа над пьесами, инсценировками. Роман вобрал в себя почти все из написанных Булгаковым произведений: московский быт, сатирическая фантастика и мистика, драматическая тема судьбы гонимого художника.
Произведение создовалось, как роман о дьяволе.
Переплетение фантастики и реальности наблюдается в образе Воланда. Этот персонаж реален и в тоже время ему подвластно пространство и время, он вобрал а себя черты духов зла. Дьяволиада - один из любимых булгаковских мотивов, ярко был выписан в «Мастере и Маргарите». Воланд карающей силой проносится над Москвой. Его жертвами становятся глумливые и непорядочные люди. Он настолько хорошо вписалсяв реальный мир что, потусторонность, мистика с этим дьяволом как бы не вяжутся. Совсем не дьявол страшен автору и его любимым героям. Нечистая сила для автора не существует в действительности.
Мистическое возникает в романе только после упоминания на первых страницах имени философа Канта. Это совсем не случайно. Для Булгакова идея Канта - программная. Он вслед за философом утверждает, что нравственные законы заключены в человеке и не должны зависеть от религиозного ужаса перед грядущим возмездием. Мистика для Булгакова лишь материал. Потусторонние силы в романе играют роль своеобразного связующего звена между древним и современным миром. Воланд, персонаж романа «Мастер и Маргарита», возглавляющий мир потусторонних сил. Воланд – это дьявол, сатана, «князь тьмы», «дух зла и повелитель теней». Он в самом начале романа вводит евангельскую тему. Воланд олицетворяет вечность. Он – то вечно существующее зло, которое необходимо для существования добра. Слово «Воланд» близко стоит к более раннему «Фаланд», означающему «обманщик», «лукавый» и употребляющемуся для обозначения черта уже в Средневековье. Булгаковский Воланд способен предвидеть будущее и помнит события тысячелетнего прошлого. Воланд спорит со своими оппонентами с позиции вечности. В ходе дискуссии с Воландом, Берлиоз отрицает все доказательства существования Бога. Воланд в ответ указывает, что это – повторение мысли Канта, который «начисто разрушал все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство!»
Разговор Воланда с Берлиозом - яркий момент произведения, Воланд впервые показывает свою силу. Предсказание Воландом смерти Берлиоза сделано точно в соответствии с канонами астрологии.
«Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы пробормотал что-то вроде: «Раз, два … Меркурий во втором доме … Луна ушла … несчастье … вечер – семь …» – и громко и радостно заявил: - Вам отрежут голову!»
Булгаковы удалось ярко показать свиту Воланда. Эти герои более фантастичны, чем Воланд. Первый помощник Воланда – Коровьев. Эта фамилия, скорее всего по образцу фамилии одного из персонажей повести А.Н.Толстого «Упырь» – статского советника Теляева. Этот герой имеет несколько имен. У Булгакова Коровьев – это еще и рыцарь Фагот, обретающий свое рыцарское обличье в сцене последнего полета. Он в одном случае (для окружения Воланда) – Фагот, а в другом (для общения с людьми) – Коровьев, а в истинном рыцарском своем «вечном обличье» имени полностью лишен.
Имя другого подручного Воланда – Азазелло пришло в роман из Ветхого Завета. Оно – производное от Азазел. Так зовут отрицательного героя ветхозаветного героя падшего ангела. Из Ветхого Завета пришло в роман и имя еще одного подручного сатаны – веселого шута Кота-оборотня Бегемота. Бегемот в демонологической традиции – это демон желаний желудка. Имя последнего члена свиты Воланда –Гелла. Этим именем называли безвременно погибших девушек, ставших вампирами.
К потустороннему миру в романе принадлежит и Мастер. Это философ, мыслитель, творец. Портрет Мастера выдает несомненное сходство с Гоголем. Ради этого Булгаков даже сделал своего героя при первом появлении бритым, хотя в дальнейшем несколько раз специально подчеркнул наличие у него бороды, которую в клинике дважды в неделю подстригали с помощью машинки (здесь свидетельство того, что смертельно больной Булгаков не успел до конца отредактировать текст). Сожжение мастером своего романа повторяет как сожжение Гоголем «Мертвых душ», так и сожжение Булгаковым первой редакции «Мастера и Маргариты». У Мастера есть романтическая возлюбленная Маргарита, но их любовь не предполагает достижения земного семейного счастья. Образ героини в романе олицетворяет не только любовь, но и милосердие (именно она добивается прощения сначала для Фриды а потом и для Пилата). Маргарита действует во всех трех измерениях: современном, потусторонним и древнем. Этот образ не во всем представляет собой идеал. Став ведьмой, героиня ожесточается и громит дом, где живут гонители мастера.
Роман «Мастер и Маргарита» можно считать итоговым в творчестве Булгакова. У Булгакова же, мне кажется, в сердце теплится надежда на то, что когда-нибудь люди осознают тот ужас, который поглощал Россию на протяжении многих лет, как осознал Иван Бездомный, что стихи его ужасны, и встанет Россия на путь истинный. Литературная травля и постоянное напряжение сделали его больным и нервным.
Главное, что заставляет размышлять, будит мысль читателя это противостояние свободы и несвободы, которое происходит через весь роман.
Слова «Рукописи не горят» доказывает и воскресение из пепла «романа в романе»,и сам Булгаков, уничтоживший первую редакцию «Мастера и Маргариты» и убедившийся, что раз написанное уже невозможно изгнать из памяти, и в результате оставил после смерти в наследство потомкам рукопись великого произведения.
Чем объясняется успех Чичикова
В «М.д.» Гоголь типизирует образы русских помещиков, чиновников и крестьян. Единственный человек выделяющийся из общей картины российской жизни – это Чичиков. Раскрывая его образ, автор повествует о его происхождении и формировании его характера. Чичиков – персонаж, история жизни которого дается во всех деталях. Из одиннадцатой главы мы узнаем, что Павлуша принадлежал к бедной дворянской семье. Отец оставил ему в наследство полтину меди да завет старательно учиться, угождать учителям и начальникам и, самое главное, – беречь и копить копейку. Чичиков быстро понял, что все высокие понятия только мешают достижению заветной цели. Он пробивает себе дорогу в жизни собственными усилиями, не опираясь ни на чье покровительство. Благополучие свое он строит за счет других людей: обман, взяточничество, казнокрадство, махинации на таможне – орудия главного героя. Никакие неудачи не могут сломить его жажду наживы. И всякий раз, совершая неблаговидные поступки, он легко находит себе оправдания.
1. Роман М. А. Булгакова — уникальное произведение русского реализма.
2. Сочетание реальности и фантастики в романе.
3. Нравственно-философский смысл романа.
М. А. Булгаков работал над романом «Мастер и Маргарита» с 1928 года по 1938 год. Он считал это произведение самым важным в своем творчестве. Роман подводил итог развитию условной, гротескной повествовательной линии в русского реализма. Булгакову удалось соотнести трагических героев с целостным обликом сатирической круговерти жизни, вовлечь в реалистический роман фантастику. Это не является противоречием принципам реалистической эстетики, чем-то новым. Новыми становятся лишь цели, к которым обращается Булгаков, совмещая реальное и фантастическое. Для русской литературы было трудной задачей — создать в романе целостный сатирический облик. Писатель пришел к разрешению этой задачи, используя возможности различных прозаических форм.
Жанровая уникальность «Мастера и Маргариты» не позволяет однозначно определить булгаковский роман. Это очень хорошо подметил американский литературовед М. Б. Крепе в своей книге «Булгаков и Пастернак как романисты: Анализ романов «Мастер и Маргарита» и «Доктор Живаго» (1984): «Роман Булгакова для русской литературы, действительно, в высшей степени, новаторский, а потому и нелегко дающийся в руки. Только критик приближается к нему со старой стандартной системой мер, как оказывается, что кое-что так, а кое-что совсем не так... Фантастика наталкивается на сугубый реализм, миф — на скрупулезную историческую достоверность, теософия — на демонизм, романтика — на клоунаду».
Такое смелое и оригинальное соединение фантастического и реального, трагического и комического в одном произведении ставит роман М. А. Булгакова в ряд уникальных явлений мировой культуры, имеющих вечное, неприходящее художественное значение.
Роман М. А. Булгакова не похож на исторический, в нем нет изображения связи эпох и культур по законам причинно-следственным. Эпохи соединяются иным способом. Прошлое и настоящее не просто сосуществовали в «Мастере и Маргарите», но представляли собой единое бытие, бесконечно длящееся событие какого-то не исторического, а нереального действия. Уже в первых главах романа Булгаков без всякого насилия над нашим воображением сводит рядом высокое и низкое, временное и вечное.
Первая глава дает ключ для понимания художественного метода Булгакова, для понимания своеобразия его реализма. «Я — мистический писатель», — говорил он, называя своим учителем Н. В. Гоголя.
В. В. Лакшин заметил, что «Булгаков обнаруживает подлинные чудеса и мистику там, где их мало кто видит — в обыденщине, которая порой выделывает шутки постраннее выходок Коровьева. Это и есть основной способ, основной рычаг булгако-вской сатиры, фантастической по своей форме, как сатира Щедрина, но оттого не менее реальной в своем содержании...».
Одним из основополагающих художественных принципов романа становится столкновение социальной и бытовой реальности Москвы 30-х годов с шайкой Воланда, способной органично включиться в эту реальность и взорвать ее изнутри. Столкновение бытового с фантастическим формирует эстетически значимое противоречие. Таким образом, Булгаков создает новое эстетическое качество реализма: он обращается к мистике, противопоставляя ее скверной действительности. Он высмеивает самодовольную крикливость рассудка, уверенного в том, что он создаст точный чертеж будущего, рациональное устройство всех человеческих отношений и гармонию в душе самого человека. Когда Воланд размышляет о кирпиче, который никогда и никому просто так на голову не свалится, он отвергает не просто наивную философию слепого случая. Он утверждает тотальную причинно-следственную связь между событиями и явлениями, то есть ту связь, которая утверждалась классическим реализмом. Когда он размышляет о том, кто управляет всем распорядком на земле и отказывает в этом праве человеку, он отвергает самоуверенность советских исторических концепций и утверждает предопределенность. Булгаков устами своего странного героя формулирует свои эстетические принципы. Следование нравственному закону или отступление от него прямо предопределяет в романе судьбы героев. Атеизм Берлиоза влечет немедленную смерть и лишает его надежды на бессмертие. Но такую судьбу он предопределил себе сам, Воланд лишь дает ему возможность получить по своей вере. На балу у сатаны — получает свое и барон Май-гель, политический доносчик и осведомитель, чью кровь пьет Воланд из черепа Берлиоза. Воланд предстает не только и не столько как судья героев, но лишь как персонаж, воплощающий силу, способную на немедленную реализацию причинно-следственных связей между поступками героев, обнаруживающих их способность или неспособность следовать нравственному закону, и тему, как в прямой зависимости от этого складывается их судьба.
Ставя своих героев перед лицом Вечности, Булгаков утверждает незыблемость нравственных ценностей. Переплетение фантастического и реального создает в романе глубокий пласт философских рассуждений. У Булгакова перераспределяется соотношение Света и Тьмы на земле, в частности в России. Две главные силы добра и зла воплощаются в романе в образах Иешуа Га-Ноцри и Воланда. Нигде в романе не говорится о каком-либо равновесии добра и зла, света и тьмы. «Покой» Мастеру дает Воланд, Л евий приносит на то согласие силы, излучающей свет. Принципиальный спор с Воландом — отражение нескончаемой борьбы за право светить или покрывать мраком «грустную» землю.
Во всем романе настоящей творческой личностью является Мастер, с его бесконечными поисками и страданиями. Он пишет произведение всей своей жизни, не жалея времени, не щадя себя, по зову сердца. Он никогда не вращался в кругу литераторов. И первое же столкновение с ними приносит ему гибель: тоталитарное общество раздавило его морально. Ведь он был писатель, а не сочинитель «на заказ». Кампания по травле Мастера разрушает его личное счастье, заставляет его уйти в клинику Стравинского. Булгаков утверждает, что все великие произведения перемещаются в вечность и настоящее признание подлинному художнику будет дано за пределами человеческой жизни, что и показывает нам финал романа.
Подобно своему герою, создавшему никому не нужный роман о Понтии Пилате, М. А. Булгаков оставил нам свою последнюю книгу, роман-завещание. Булгаков писал его как исторически и психологически достоверную книгу о своем времени и о людях, и потому роман стал уникальным документом той эпохи.
По справедливому замечанию Ф. А. Искандера, «Мастер и Маргарита» — это «плод отчаяния и выход из отчаяния сильного человека. Это философский итог жизни и это духовное возмездие бюрократии, навеки заспиртованной в свете вечности... Здесь каждый навеки пригвожден к своему месту. Поражает благородная возвышенность требований к художнику, то есть к самому себе. Вероятно, так и должно быть».
М. Булгаков называл свой творческий метод «странным реализмом». Странность, необычность булгаковского реализма состояла в том, что окружающую действительность он представляет как фантастическую несуразицу, как отклонение от нормы, ставшее нормой. А с другой стороны, то, что обыденному сознанию кажется фантастическим, у М. Булгакова оказывается подлинной реальностью.
Так, в романе «Мастер и Маргарита» все, что происходит в Ершалаиме и кажется современнику писателя фантастическим, воссоздано исторически точно и полно. Подчеркивая достоверность этих глав, М. Булгаков даже отказался от описания воскресения Иешуа. Город Ершалаим представлен в красках, звуках, запахах. Читатель представляет себе величие дворца царя Ирода и грязные улочки древнего города. М. Булгаков не сомневается в существовании Христа.
Фантастика в романе связана с образами Боланда, Коровьева, Азазелло, кота Бегемота и Геллы, проделки и выдумки которых вызывают неослабевающий интерес и восхищение читателя. В фантастике московских глав нет ничего страшного, здесь господствует стихия смеха, иронии. Особенно четко это проявляется в сцене в Варьете, где конферансье Бенгальскому вначале отрывают голову, а потом возвращают ее на место, возникает атмосфера веселой игры.
Можно, конечно, увлечься этой игривой атмосферой, но если вслушаться в рассуждения героев, то можно увидеть, что они не только серьезны, но и правдивы. Их мысли несут в себе мудрость и даже пророчество: «Все будет правильно. На этом построен мир», «Рукописи не горят», «Никогда и ничего не просите, особенно у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут».
Переплетение реального и фантастического проявляется в том, что фантастика в романе становится способом познания окружающей действительности. Воланд задает Коровьеву вполне реальный вопрос: «Изменилось ли московское народонаселение?» И делает вполне реальный вывод: «Люди как люди. Любят деньги... легкомысленны... милосердие иногда стучится в их сердца. Обыкновенные люди. Квартирный вопрос испортил их». А приводят к этому выводу чудеса во время сеанса: деньги, сыплющиеся прямо на головы, магазин готовой одежды прямо на сцене.
Кроме того, в самой повседневной реальности оказывается очень много необъяснимого и фантастического. Например: «Как раз в то время, когда сознание покинуло Степу в Ялте, оно вернулось к Ивану Николаевичу Бездомному». Получается, что одно какое-то общее сознание переходит от одного героя к другому, при том, что герои эти очень разные.
Фантастика в булгаковском романе не является произвольным вымыслом. Как правило, она проясняет глубинные закономерности все той же реальности. Очень характерный пример - замена человека его костюмом. За фантастической ситуацией реальная закономерность: бюрократическая система уничтожает человека, превращает его в функцию. Очень характерно, что «вернувшись на свое место, в свой полосатый костюм, Прохор Петрович совершенно одобрил все резолюции, которые костюм наложил во время его краткосрочного отсутствия».
В романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» четко прослеживается гоголевская традиция. Как известно, писатель считал Н. В. Гоголя своим учителем. Подобно Н. В. Гоголю, художественный мир писателя сочетает реальность и фантастику, конкретно-бытовые и философские проблемы.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http :// www . allbest . ru /
по дисциплине: Литература
на тему:Фантастическое и реальное в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»
Москва, 2016
- Введение
- 1. Высочайшая художественность произведения
- 2. Фантастический и реальный мир в романе
- 2.1 Фантастика - особая форма изображения действительности
- 2.2 Реальный мир в романе
- 3. Взаимодействие фантастического и реального мира
- Заключение
- Список используемых источников и литературы
Введение
Талант М.А.Булгакова дал русской литературе замечательные произведения, ставшие отражением не только современной писателю эпохи, но и настоящей энциклопедией человеческих душ.
Роман «Мастер и Маргарита» не укладывается в обычные схемы. В произведении причудливо переплетается реальное и фантастическое. С одной стороны, в романе представлена Москва 20-х гг., с другой - полумифические события в древнем Ершалаиме. Поэтому «Мастера и Маргариту» можно смело считать как бытовым, так и фантастическим романом.
Произведение Булгакова состоит как бы из двух романов. Один - из античной жизни (роман-миф), который пишет Мастер, и другой - о современной жизни и о судьбе самого Мастера, написанный в духе «фантастического реализма». Но это формально-структурное деление романа не закрывает очевидного, того, что каждый из этих романов не мог бы существовать отдельно, так как их связывает общая философская идея.
Время начала работы над романом в разных рукописях датируется по-разному, то в 1928, то в 1929 годах. Скорее всего, к 1928 году относится возникновение замысла романа, а работа над ним началась в 1929 году. В начале роман назывался «Инженер с копытом», но с 1937 года автор даёт ему другое названием - «Мастер и Маргарита». Двенадцать лет труда (1928-1940) восемь редакций, шесть толстых тетрадей. Роман оказался последней и лучшей книгой Булгакова. И написан он так, словно автор, заранее чувствуя, что это его последнее произведение, хотел вложить в него без остатка, все свои самые главные мысли и открытия, всю свою душу и своё самое главное послание человечеству. Произведение долгое время находилось в рукописях, и при жизни М.А. Булгакова не было опубликовано. Его впервые опубликовали в 1966-1967 году в журнале «Москва». Этот роман принес автору посмертную мировую славу. При этом имеются все основания предполагать, что автор мало рассчитывал на понимание и признание его современниками.
М.А. Булгаков писал «Мастера и Маргариту» как исторически и психологически достоверную книгу о своем времени и о людях, поэтому роман стал своего рода уникальным человеческим документом той примечательной эпохи.
В то же время роман «Мастер и Маргарита» является настольной книгой для молодого читателя XXI столетия. Роман вызывает острую полемику, различные гипотезы, трактовки. До сих пор он приносит сюрпризы и удивляет неисчерпаемостью.
Роман интересен и актуален, поэтому мне бы хотелось остановиться на проблемах, которые решает автор в произведении, а именно показать:
Высочайшую художественность произведения;
Фантастический и реальный мир в романе;
Взаимодействие фантастического и реального мира.
1. Высочайшая художественность произведения
Одну из сильных сторон таланта Булгакова составляла редкая сила изобразительности, та конкретность восприятия жизни, способность даже метафизическое воссоздать в прозрачной четкости очертаний, без всякой расплывчатости и аллегоризма - словом, так, как будто это происходит у нас на глазах и едва ли не с нами. Булгаков обладал силою художественного внушения.
Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» является сокровищницей необыкновенно разнообразных красок и стилевых приемов.
Эпиграф к роману «Мастер и Маргарита» «… так кто же ты, наконец? - я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», заимствованная Булгаковым у Гете, помогает понять авторскую мысль.
Гротеск в романе создается причудливым сочетанием бытового фона Москвы с образами Воланда и его свиты.
Важную роль в романе играет пейзаж Москвы. Москва для Булгакова не просто место действия, не просто город, а любимый, знакомый, исхоженный вдоль и поперек и ставший ему родным домом.
Но есть еще одна подробность в городском пейзаже Булгакова, которая художественно объединяет эпизоды древнего Ершалаима и Москвы 30-х годов. Все главные сцены действия, разговоры, картины сопровождают в романе лунный и солнечный свет. Они выполняют эмоционально-психологическую функцию. Писателю важно показать воздействие города и влияние на человека урбанистической обстановки.
Наряду с пейзажем Москвы Булгаков подробно описывает ресторан «в Грибоедове», который написан ритмической прозой, то есть воспроизводиться в виде сплошного текста, лишенного рифм. «Весь нижний этаж теткиного дома был занят рестораном, и каким рестораном! По справедливости он считался самым лучшим в Москве. И не только потому, что размещался он в двух больших залах со сводчатыми потолками, расписанными лиловыми лошадьми с ассирийскими гривами, не только потому, что на каждом столике помещалась лампа, накрытая шалью, не только потому, что туда не мог проникнуть первый попавшийся человек с улицы, а еще и потому, что качеством своей провизии Грибоедов бил любой ресторан в Москве».
Довольно часто Булгаковым в композиции произведения используется сон:
«Сон Никанора Ивановича» лишен и тени таинственности, это откровенная сатира.
«Сон Мастера» передает психологическое состояние затравленного человека, ожидающего ареста.
«Сон Бездомного» в психиатрической больнице - композиционный прием, который способен поместить в нужное место текста античный материал.
«Сон Маргариты» - вещий, она видит своего возлюбленного Мастера таким, каким он стал в сумасшедшем доме.
Характерна в романе и группа антропонимов, «внутренняя форма» которых несет образ «отсутствующего признака»: Босой, Бездомный.
«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между крыльями Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Это рукотворное чудо Булгаков творит, используя контрасты стиля, ритма, образов.
Важнейшей особенностью художественной манеры писателя является активное присутствие в тексте автора-повествователя, то слегка ироничного, то лирического, то трагически одинокого. Речь идет о дружеском разговоре с читателем, об особой сказовой манере, присущей Булгакову: «Да, был виден туман»; «Так вот-с»; «И тут, представьте себе»; «Я вам доложу». Вот, например, типичный для авторской речи монолог:
«За мной читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!
За мной, мой читатель, и только за мной, И я покажу тебе такую любовь!».
Булгаков часто использует поговорки: «денежка счет любит», «свой глазок-смотрок», «А на нет и суда нет», «кто старое помянет …»
Также в романе имеются метафоры, например: «Чертова сила», «Бес попутал»; афоризм «Нет документа, нет и человека»; триптих «… не бывает так, чтобы все стало, как было».
Используя в произведении все эти средства выразительности, разнообразные стили, краски, временные границы, Булгаков обращает наше внимание на проблемы и противоречия в поведении людей. Но это не единственное, на чем останавливается писатель. В романе Булгаков изображает два мира: мир фантастики и реальности, неразделимо связанных друг с другом.
2. Фантастический и реальный мир в романе
Тяготение М.А. Булгакова к притчевой форме повествования, объясняет столь масштабное соединение в его произведениях реальных событий, героев и персонажей фантастико-аллегорических.
В литературе немало произведений, в которых «соседствуют» миры реальный и фантастический. Это и «Илиада» Гомера и «Божественная комедия» Данте, и романтические баллады Жуковского. С появлением реализма данный прием практически вышел из употребления. Поэтому появление романа «Мастер и Маргарита» стало важным, так как в нем действительно объединены реальность и фантастика. Посредством этих сочетаний Булгаков в своем произведении поднимает много проблем, показывает нравственные изъяны и недостатки общества.
2.1 Фантастика - особая форма изображения действительности
Фантастика для Булгакова, научная или мистическая, не самоцель. В первую очередь для него важно осмысление картины человеческой жизни, человеческой сущности и соотношение в человеке и мире темного и светлого начала. Все остальное - это лишь средства для раскрытия и более полного освещения замысла.
Далеко не все способны осмыслить роман «Мастер и Маргарита» в том идеологическом и философском ключе, который предлагает автор. Конечно, чтобы понять все подробности романа, человек должен обладать высокой культурной подготовленностью и исторической осведомленностью по многим вопросам, но феномен восприятия в том, что «Мастер и Маргарита» перечитывают и юные. Дело в том, вероятно, что молодежь привлекают в произведении фантастические, сказочные элементы, и даже, если подросток не способен понять сложные истины и глубинный смысл произведения, он воспринимает то, что способно заставить работать воображение и фантазию.
В романе нет границы между фантастикой и реальностью, так как она разрушена вторжением в реальный мир персонажей мистико-фантастических. Недаром Булгаков говорил о себе: «Я - мистический писатель».
Фантастика - это особая форма изображения действительности, логически несовместимая с реальным представлением об окружающем мире. Она позволяет автору развернуть перед нами целую галерею персонажей.
Одной из первых фантастических фигур, которая появляется на страницах романа «Мастер и Маргарита», является Воланд. Появившись в Москве, он выворачивает наизнанку действительность, обнажая ее ценности, истинные и мнимые. Воланд и его свита оказываются в роли своеобразного суда, приговор которого скор, справедлив и приводится в исполнение немедленно. Но их задача заключается в том, чтобы извлечь из Москвы Маргариту, гения Мастера и его роман о Понтии Пилате.
По замыслу автора фантастический образ Воланда должен восприниматься как реальность. Булгаков использует прием фантастического попадания из вечности в Москву. «И вот как раз в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том, как ацтеки лепили из теста фигурку Вицлипуцли, в аллее показался первый человек». Момент пришествия Воланда на землю является наиболее интересным и важным. Он и его свита появляются в Москве для того, чтобы наказать людей за предательство, жадность, подлость, трусость, любовь к деньгам. Воланд со своей свитой хотят узнать, изменилось ли московское общество, для этого они устраивают сеанс черной магии в театре Варьете, на котором Воланд, Азазелло, Бегемот и Коровьев показывают фантастические вещи. Например, с потолка сыплются червонцы, за которыми начинается охота «сверкнуло, бухнуло, и тот час же из-под купола, ныряя между трапециями, начали падать в зал белые бумажки», публичную казнь конферансье Бенгальскому, которому отрывают голову «Голову оторвать? Это идея! Бегемот, - закричал он коту, - делай!» и открывают дамский магазин, в котором, по словам Фагота, «Совершенно бесплатно производится обмен старых дамских платьев и обуви на парижские модели и парижскую же обувь». Такое дикое поведение людей является обнажением их скрытых пороков. Становится понятным смысл этого представления. Воланд делает вывод «Они люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было … Ну, легкомысленны … Ну, что ж … и милосердие иногда стучится в их сердца … Обыкновенные люди …, в общем напоминают прежних».
Но на этом фантастические вещи не заканчиваются Воланд, Кот Бегемот, Коровьев-Фагот и Азазелло появляются в квартире № 50, в которой проживает Степа Лиходеев. После обсуждения пороков Степы приговор следует незамедлительно, и чудесная сила уносит директора Варьете за тысячу верст и заставляет его растерянно озираться на ялтинском молу.
Нечто подобное происходит и с администратором Варьете Варенухой. Он превращается в вампира от поцелуя Геллы, а позже пытается убить финдиректора Римского, которому чудом удается спастись.
Человеком, верящим в чудеса, неожиданно оказывается и такой трезво мыслящий мужчина, как председатель жилтоварищества Никанор Иванович Босой. Этот взяточник получает от Коровьева деньги за квартиру самым привычным для себя и лишенным мистики способом. Но, попавшись, он иначе объясняет дело: «… Тут случилось, как утверждал впоследствии председатель, чудо: пачка сама вползла к нему в портфель».
Волшебная мазь Азазелло, одарившая чудной красотой Маргариту, превращает ее соседа, плотоядного Николая Ивановича, в борова, тем самым как бы проявляя его свинячью суть.
Нечистая сила не проходит мимо и сотрудников Зрелищной комиссии, бухгалтеров, курьеров, секретарей. Они в разгар рабочего дня против своей воли начали петь хором, управляемым Коровьевым «Славное море священный Байкал». «Хористы, рассеянные в разных местах, пели очень складно, как будто весь хор стоял, не спуская глаз с невидимого дирижера». Люди никак не могли освободиться от этого популярного напева, так что в конце грузовики увозят их, поющих, в клинику Стравинского.
И еще одна необычная история происходит с Прохором Петровичем. Когда к нему в кабинет приходит Бегемот, Прохор имеет неосторожность сказать: «Черти б меня взяли!» На что кот улыбнулся и сказал: «Черти чтоб взяли? А, что ж, это можно». После этих слов за письменным столом заведующего филиалом остается один лишь «руководящий» костюм «Пиджак и штаны тут, а в пиджаке ничего нету».
Вторая часть романа «Мастер и Маргарита» еще более фантастична, чем первая, и реалистические сцены в ней снять эти впечатления не могут. Совсем иначе - не в будничной детали, а в фантастике больших обобщений - раскрывается сокровенная сущность образов, уже прошедших по страницам первой части, и действительность, опрокинувшаяся в фантастику, предстает перед нами в каком-то новом освещении.
«За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!
За мной, мой читатель, и только за мной, И я покажу тебе такую любовь!» - эти слова открывают главу о Маргарите.
Бездетная тридцатилетняя женщина, жена крупного технического специалиста, была красива и умна. И вот в тот поворотный весенний день Маргарита угадала Мастера, как он угадал своего всадника Понтия Пилата. Она утверждала, что они любили друг друга давным-давно, не зная друг друга, Маргарита действительно любила своего Мастера сильно и самозабвенно. В последнюю их ночь она обещала погибнуть вместе с ним. Без него жизнь ее стала мучением в роскошном особняке с чужим человеком.
Но весна принесла новый поворот в судьбу Маргариты. Однажды, проснувшись, она не заплакала, как всегда, она ощутила предчувствие чего-то значительного, того, что сегодня наконец-то произойдет. Все эти ощущения были навеяны ей во сне.
«Я верую! - шептала Маргарита торжественно. - Я верую! Что-то произойдет! Не может не произойти, потому что за что же, в самом деле, послана пожизненная мука? … Что-то случилось непременно, потому что не бывает так, чтобы что-нибудь тянулось вечно. А, кроме того, мой сон был вещий, за это я ручаюсь». В истомленной душе Маргариты не перестает жить надежда на перемены к лучшему.
Маргарита приходит на то место под Кремлевской стеной, где ровно год назад, день в день, час в час она сидела с возлюбленным на скамейке. Его не было рядом, но Маргарита мысленно разговаривала с ним и умоляла его, если он умер, уйти из ее памяти, дать «свободу жить, дышать воздухом». Именно на этом месте произошла ее встреча с Азазелло, который явился послом от Воланда. Он приглашает Маргариту в гости к иностранцу. Она неясно догадывается о вмешательстве в ее жизнь сверхъестественных сил, которые обещают дать знать ей о Мастере. Некоторое время она колеблется и, наконец, заявляет Азазелло: « Я знаю, на что иду. Но иду на все из-за него, потому что ни на что в мире надежды у меня нет …, если вы меня погубите, вам будет стыдно! Да, стыдно! Я погибаю из-за любви!» Азазелло дает Маргарите волшебный крем и, выполнив инструкции, она превращается в ведьму.
Маргарита наполняется сатанической радостью, чувством свободы и предчувствием, что прежнюю жизнь она покидает навсегда. Это предчувствие возрождает душевные силы Маргариты, совсем было погибающей от разбитой любви. Маргарита становится королевой на балу у самого дьявола.
На этот шаг Маргарита пошла осознанно лишь ради Мастера, о котором никогда не переставала думать и о судьбе которого могла узнать, только выполнив условия Воланда. За свою услугу Маргарита получила то, о чем так долго мечтала. Воланд возвращает ей Мастера. Мастер и Маргарита вместе, больше они никогда не расстанутся. Но вряд ли они смогли бы спокойно жить в атмосфере тогдашней действительности. Поэтому Мастер и Маргарита покидают этот мир, обретя покой в другом.
Их любовь находит выход из грязи окружающей действительности. Но выход этот был фантастическим, так как реальный вряд ли был возможен.
2.2 Реальный мир в романе
А что же представляет собой реальный мир, в котором живут Мастер и вершит правосудие Воланд?
В романе «Мастер и Маргарита» реально представлена Москва, ее коммуникально-бытовой и литературно-театральный мир, так хорошо знакомый Булгакову.
В своем романе Булгаков отразил реальное положение писателей, живших в 30-е годы. Литературная цензура не пропускала произведения, отличавшиеся от общего потока того, о чем нужно было писать. Шедевры не могли найти признание. Писатели, рискнувшие свободно высказывать свои мысли, попадали в психиатрические больницы, умирали в нищете, так и не добившись известности.
Такая же судьба была и у Мастера, он затравлен, первое же столкновение с литературным миром приводит его в сумасшедший дом.
Но наряду с жестокой реальностью есть и другая - это любовь Мастера и Маргариты.
Маргарита в романе стала прекрасным, обобщенным и поэтическим образом женщины, которая любит. Без этого образа роман утратил бы свою привлекательность. Яркостью своей натуры она противопоставлена Мастеру. Яростную любовь она сама сравнивает с яростной преданностью Левия Матвея. Любовь Маргариты, как жизнь, всеобъемлюща и, как жизнь, жива. Маргарита противопоставлена воину и полководцу Пилату своим бесстрашием. И беззащитной и могущественной своей человечностью - всесильному Воланду.
Мастер - во многом автобиографический герой. Писатель сознательно, подчас демонстративно, подчеркивает автобиографичность своего героя. Мастер равнодушен к радостям семейной жизни, он даже точно не помнит имени своей жены, не стремится иметь детей. Мастер был одинок, и это ему нравилось, но, встретив Маргариту, он понял, что нашел родственную душу. Любовь «выскочила» перед ними и поразила сразу обоих. Это огромное чувство наполнило их жизнь новым смыслом, создало вокруг Мастера и Маргариты только их маленький мир, в котором они нашли счастье и покой. И так как между ними вспыхнула такая любовь, то быть ей страстной, бурной, выжигающей оба сердца дотла. Не погасили ее ни безрадостные черные дни, когда в газетах появились критические статьи о романе, ни тяжелая болезнь Мастера, ни их расставание на долгие месяцы. Мастер и Маргарита своей любовью бросили вызов всему миру, как фантастическому, так и реальному.
Заканчивая свой роман эпилогом, Булгаков показывает жизнь города, которая как бы замыкается в круг. Город утратил все духовное и талантливое, ушедшее из него вместе с Мастером. Утратил все прекрасное и вечно любящее, ушедшее вместе с Маргаритой. Он утратил все истинное что было. Но особую правдоподобность событиям автор придает, рассказывая о жизни своих героев в течение нескольких последующих лет. И мы, читая произведение, отчетливо представляем себе сидящего под липами на Патриарших прудах сотрудника Института истории и философии профессора Ивана Николаевича Понырева, бывшего Бездомного, охваченного непреодолимым беспокойством во время весеннего полнолуния. Однако почему-то, после того как будет перевернута последняя страница романа, возникает непреодолимое чувство легкой грусти, которое всегда остается после общения с Великим, не важно, будь это книга, фильм или спектакль.
булгаков роман маргарита стилевой
3. Взаимодействие фантастического и реального мира
Переплетение фантастического и реального создает в романе глубокий пласт философского смысла. С его помощью Булгаков в притчевой форме переосмысливает глобальные проблемы и переоценивает догматичные ценности. Это усложняет восприятие, но и дает возможность читателю и автору расширить сферу осмысляемого и увеличивает возможные оттенки смысла.
Переходом, связывающим два вида пространства: реальное и фантастическое, является зеркала. Первый переход происходит в самом начале романа, где зеркало как будто нет. Воланд появляется на Патриарших прудах неизвестно откуда. Но самое древнее зеркало имело гладкую водную поверхность, которой является пруд. Зеркало есть везде, где таинственным образом появляется или исчезает свита Воланда «Степа повернулся от аппарата и в зеркале … отчетливо увидел какого-то субъекта …».
Концовка романа также связана с зеркалами, в которые превращаются оконные стекла «Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше».
Мир фантастики и реальности взаимосвязан. А между этими мирами - вечность - единственное место, где Мастер и Маргарита обрели покой.
Заключение
Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» - является достойным продолжением тех традиций отечественной литературы, которые утверждают прямое соединение гротеска, фантастики, ирреального с реальным в едином потоке повествования. И в то же время это глубоко философское произведение, обращенное в будущее, которое является книгой на все времена.
Роман «Мастер и Маргарита» можно считать итоговым в творчестве Булгакова. Он содержит много смысловых пластов и открывается нам на различных уровнях понимания. Главное, что заставляет размышлять, будит мысль читателя-это противостояние свободы и несвободы, добра и зла, фантастики и реальности, которое происходит через весь роман. Слова Воланда «Рукописи не горят» и воскресение из пепла «романа в романе» повествования Мастера о Понтии Пилате это иллюстрация широко известно латинской пословицы: «Verba volant, scripta manent». Интересно, что ее часто употреблял М.Е.Салтыков-Щедрин, один из любимых авторов Булгакова. В переводе она звучит так: «Слова улетают, написанное остается». То, что слова действительно улетают, свидетельствует шум похожий на получающийся от взмахов птичьих крыльев. Он возникает во время шахматной партии Воланда и Бегемота после схоластической речи последнего о силлогизмах. Пустые слова на самом деле не оставили после себя следа и нужны были Бегемоту только за тем, чтобы отвлечь внимание присутствующих от жульнической комбинации со своим королем. Роману же Мастера с помощью Воланда суждена долгая жизнь. О чем бы Булгаков ни говорил - он словно в подтексте создает ощущение вечности, а своих героев, да и нас тоже, заставляет не только существовать в напряженных условиях современности, но и еще ставит перед вечными проблемами бытия, заставляя размышлять о смысле и цели существования, об истинных и мнимых ценностях, о законах равития жизни. Сам Булгаков, уничтоживший первую редакцию «Мастера и Маргариты», убедился, что раз написанное уже невозможно изгнать из памяти, и в результате оставил после смерти в наследство потомкам рукопись великого произведения.
Немногие романы, написанные в 30-е годы, остаются с нами. Булгаков же остается весь. Он становится для нас все ближе и актуальнее, потому что еще в те далекие времена, он видел и понимал то, что открывается нам лишь теперь.
Список используемых источников и литературы
1. Булгаков М. «Мастер и Маргарита»: Роман. - СПб.: Азбука-классика, 2005. - 608 с.
2. История русской литературы XX века: в 2 ч. : Ч. 2: учебник для академического бакалавриата / В. В. Агеносов, К. Н. Анкудинов, А. Ю. Большакова [и др.] ; под общ. ред. В. В. Агеносова. - 2-е изд., перераб. и доп. - М. : Издательство Юрайт, 2015. - 687 с. - Серия: Бакалавр. Академический курс.
3. Лакшин В. Пути журнальные. - М., Издательство: Советский писатель. Год издания:1990 Страниц: 428.
4. Сарнов Б. М. Каждому - по его вере. (О романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита».) В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. - 4-е изд. - М.: Изд-во МГУ; Изд-во «Высшая школа», 2013 . - 96 с. - (Перечитывая классику.)
5. Сахаров В.И.М.А. Булгаков в жизни и творчестве: учебное пособие для школ, гимназий, лицеев и колледжей / В.И. Сахаров. -9fе изд. - М.: ООО «Русское слово - учебник», 2013. -112 с.: фотоил. - (В помощь школе).
6. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. Издательство: Советский писатель, - М., 1983 - 320 с.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Личность Булгакова. Роман "Мастер и Маргарита". Главные герои романа: Иешуа и Воланд, свита Воланда, Мастер и Маргарита, Понтий Пилат. Москва 30-х годов. Судьба романа "Мастер и Маргарита". Наследство потомкам. Рукопись великого произведения.
реферат , добавлен 14.01.2007
Особенности композиции, жанровое своеобразие и проблематика романа М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита". Разноплановость и разноуровневость повествования от символического до сатирического. Авторская позиция по отношению к героям данного произведения.
презентация , добавлен 14.09.2013
Исследование духовной трансформации главных героев романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита" через его цветосимволический код и приемы психологического воздействия на читателя. Синтез религиозных и философских идей, культурных традиций в произведении.
статья , добавлен 18.04.2014
История создания романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита"; идейный замысел, жанр, персонажи, сюжетно-композиционное своеобразие. Сатирическое изображение советской действительности. Тема возвышающей, трагической любви и творчества в несвободном обществе.
дипломная работа , добавлен 26.03.2012
Первая редакция романа Булгакова "Мастер и Маргарита". "Фантастический роман" и "Князь тьмы". Человеческий, библейный и космический мир в работе. Видимая и невидимая "натура" миров. Диалектическое взаимодействие и борьба добра и зла в романе Булгакова.
презентация , добавлен 18.02.2013
"Мастер и Маргарита" - главное произведение М. А. Булгакова. Личность М. А. Булгакова. История написания романа. Главные герои романа. Сходства романа с другими произведениями. Опера "Фауст" Гуно. Повесть "Золотой горшок" Гофмана.
реферат , добавлен 24.02.2007
История создания романа. Связь романа Булгакова с трагедией Гете. Временная и пространственно-смысловая структура романа. Роман в романе. Образ, место и значение Воланда и его свиты в романе "Мастер и Маргарита".
реферат , добавлен 09.10.2006
История создания романа "Мастер и Маргарита". Идейно–художественный образ сил зла. Воланд и его свита. Диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла. Бал у сатаны - апофеоз романа. Роль и значение "темных сил" заложенных в романе Булгаковым.
реферат , добавлен 06.11.2008
Проблема интерпретации художественного текста, истолкование смысла произведения в культурно-исторической ситуации прочтения. Философский смысл романа М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита". Социально-политическое звучание. Антихристианская направленность.
научная работа , добавлен 09.02.2009
Личность М. Булгакова и его роман "Мастер и Маргарита". Сюжетно-композиционное своеобразие романа, система образов героев. Историческая и художественная характеристика Воланда и его свиты. Сон Понтия Пилата как олицетворение победы человека над собой.
Вступление.....................................................с.3
Биография М.А.Булгакова...........................с.4-7
Заветный роман............................................с.7-13
Дьяволиада на станицах романа………………с.13-14
Переплетение фантастики и реальности в образе Воланда…….с.14-15
Воланд и его свита ……………………………………………....с.15
«Князь тьмы» ….……………………………………………… с15-18
Коровьев ……………… с.18-19
Азазелло с.19
Кот Бегемот с.19
Гелла............................................................................. с.20
История Мастера иМаргарита........................с.20-23
Реальность первой части и фантастика второй с.23-29
Гротеск в романе «Мастер и Маргарита»........с.29-35
Рукописи не горят! «...лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе!» М.А.Булгаков
Введение.
Роман этот - творение необыкновенное, исторически и психологически достоверная книга о том времени. Это соединение сатиры Гоголя и поэзии Данте, сплав высокого и низкого, смешного и лирического. В романе царят счастливая свобода творческой фантазии и одновременно строгость композиционного замысла. Основа сюжета романа –противопоставление истинной свободы и несвободы во всех ее проявлениях. Сатана правит бал, а вдохновенный Мастер, современник Булгакова, пишет свой бессмертный роман. Там прокуратор Иудеи отправляет на казнь мессию, а рядом, суетясь, подличают, приспосабливаются земные граждане, населяющие Садовые и Бронные улицы 20-30-х годов прошлого века. Смех и печаль, радость и боль перемешаны воедино, как в жизни, но в той высокой степени концентрации, которая доступна лишь литературе. “Мастер и Маргарита” - лирико-философская поэма в прозе о любви и нравственном долге, о бесчеловечности зла, об истинном творчестве. Роман стал значительным событием в литературной жизни России ХХ века. О чем бы Булгаков ни говорил - он всегда словно в подтексте создает ощущение вечности, а своих героев он заставляет не только существовать в напряженных условиях современности, но и еще ставит перед вечными проблемами бытия, заставляя размышлять о смысле и цели существования, об истинных и мнимых ценностях, о законах развития жизни.
Биография Михаила Афанасиевича Булгакова.
(15.05.1891 – 10.02.1940 гг.)
Родился в семье профессора Киевской духовной академии. Детство и юность Булгакова прошли в Киеве. В творчество писателя Киев войдет как Город (роман "Белая гвардия") и станет не просто местом действия, но воплощением сокровенного чувства семьи, родины (очерк "Киев-город", 1923). В 1909 г. Булгаков поступает на медицинский факультет Киевского университета. По его окончании в 1916 г. он получает звание "лекаря с отличием". Киевские годы заложили основы мировосприятия Булгакова. Здесь зародилась его мечта о писательстве. Ко времени первой мировой войны Булгаков уже сформировался как личность. После окончания университета, летом 1916 г., он работал в госпиталях Красного Креста на Юго-Западном фронте. Тогда же был призван на военную службу и переведен в Смоленскую губернию, где стал врачом сначала сельской больницы, затем с сентября 1917 г.- Вяземской городской больницы. Эти годы послужили материалом для восьми рассказов писателя, составивших цикл "Записки юного врача" (1925-1927). События 1917 г. прошли почти незаметно для земского лекаря Булгакова. Его поездка в Москву осенью того же года была вызвана не интересом к событиям революции, а желанием освободиться от военной службы. Вплотную с событиями революции и гражданской войны Булгаков столкнулся в своем родном Киеве, куда возвратился в марте 1918 г. В условиях постоянной смены властей в столице Украины 1918 -1919 гг. остаться в стороне от политических событий было невозможно. Сам Булгаков в одной из анкет напишет об этом так: "В 1919 г., проживая в г. Киеве, последовательно призывался на службу в качестве врача всеми властями, занимавшими город". О ключевом значении для его творчества этих полутора лет пребывания в Киеве свидетельствуют роман "Белая гвардия", пьеса "Дни Турбиных". После взятия Киева генералом Деникиным (август 1919 г.) Булгаков был мобилизован в белую армию и отправлен на Северный Кавказ военврачом. Здесь появилась первая его публикация - газетная статья под заглавием "Грядущие перспективы" (1919). Написана она с позиции неприятия "великой социальной революции" (иронические кавычки Булгакова), ввергнувшей народ в пучину бедствий, и предвещала неизбежную в будущем расплату за нее. Булгаков не принимал революцию, потому что крушение монархии во многом означало для него крушение самой России, родины - как истока всего светлого и дорогого в его жизни. В годы социального разлома он сделал свой главный и окончательный выбор - расстался с профессией врача и целиком посвятил себя литературному труду. В 1920-1921 гг., работая во Владикавказском подотделе искусств, Булгаков сочинил пять пьес; три из них были поставлены на сцене местного театра. Эти ранние драматургические опыты, сделанные, по признанию автора, наспех были впоследствии им уничтожены. Тексты их не сохранились, за исключением одной - "Сыновья муллы". Здесь же Булгаков пережил и свое первое столкновение с критиками пролеткультовского толка, нападавшими на молодого автора за его приверженность культурной традиции, связанной с именами Пушкина, Чехова. Об этих и многих других эпизодах своей жизни владикавказского периода писатель расскажет в повести "Записки на манжетах" (1922-1923).
В самом конце гражданской войны, находясь еще на Кавказе, Булгаков готов был покинуть родину и уехать за границу. Но вместо этого осенью 1921 г. он появился в Москве и с тех пор остался в ней навсегда. Начальные годы в Москве были очень трудными для Булгакова не только в бытовом, но и в творческом отношении. Чтобы выжить, он брался за любую работу: от секретаря Главполитпросвета, куда устроился при содействии
Н.К.Крупской, до конферансье в маленьком театре на окраине. Со временем он стал хроникером и фельетонистом ряда известных московских газет: "Гудка", "Рупора", "Голоса работника просвещения", "Накануне", издававшейся в Берлине. В литературном приложении к последней, кроме упомянутых "Записок на манжетах", были опубликованы его рассказы "Похождения Чичикова", "Красная корона", "Чаша жизни" (все- 1922). Среди множества ранних произведений, написанных Булгаковым в "журналистский период", выделяется своим художественным мастерством рассказ "Ханский огонь" (1924).
Любимыми его авторами еще с юных лет были Гоголь и Салтыков-Щедрин. Гоголевские мотивы непосредственно вошли в творчество писателя, начиная с раннего сатирического рассказа "Похождения Чичикова" и кончая инсценировкой "Мертвых душ" (1930) и киносценарием "Ревизор" (1934). Что касается Щедрина, то Булгаков неоднократно и прямо называл его своим учителем. Основная тема фельетонов, рассказов, повестей Булгакова 1920-х гг., говоря его же словами,-"бесчисленные уродства нашего быта". Главной мишенью сатирика явились многообразные искажения человеческой натуры под влиянием совершившейся общественной ломки ("Дьяволиада" (1924), "Роковые яйца" (1925)). В том же направлении движется авторская мысль и в сатирической повести "Собачье сердце" (1925 г.; первая публикация в 1987 г.). В названных повестях отчетливо обнаружилось своеобразие литературной манеры Булгакова-сатирика. Рубежом, отделяющим раннего Булгакова от зрелого, явился роман "Белая гвардия", две части которого были опубликованы в журнале "Россия" (1925, полностью роман вышел в Советском Союзе в 1966 г.). Этот роман был самой любимой вещью писателя. Позднее на основе романа и в содружестве с МХАТом Булгаков написал пьесу "Дни Турбиных" (1926), которая до известной степени является самостоятельным произведением.
Массированные атаки критики привели в 1929 г. к изъятию спектакля из репертуара МХАТа (в 1932 г. он был возобновлен). И все же абсолютный сценический успех, а также многократные посещения "Дней Турбиных" И. Сталиным, проявившим странный и непонятный для театральных чиновников интерес к "контрреволюционному" спектаклю, помогли ему выжить и пройти на мхатовской сцене (с перерывом в несколько лет) почти тысячу раз при неизменном аншлаге.
В мае 1926 г., во время обыска московской квартиры Булгакова у него изъяли рукопись повести "Собачье сердце" и дневник. В дальнейшем его произведения методично, год за годом вытеснялись из литературной периодики и со сцены театров. "Турбины" были единственной пьесой Булгакова со столь удачной, хотя и не простой сценической историей. Другие его пьесы, если даже и пробивались на короткий срок на сцену, впоследствии запрещались. Не были доведены до премьеры, сатирическая комедия "Бег" (1927)-последнее прикосновение писателя к теме белого движения и эмиграции; фантастическая комедия "Блаженство" (1934) и отпочковавшаяся от нее гротескная пьеса "Иван Васильевич" (1935); историко-биографическая пьеса "Батум" (1939). Драма "Александр Пушкин (Последние дни)" (1939) появилась на сцене МХАТа лишь через три года после смерти автора. Аналогичная участь ожидала и театральные инсценировки Булгакова ("Полоумный Журден", 1932, "Война и мир", 1932, "Дон Кихот", 1938), за исключением "Мертвых душ", поставленных МХАТом в 1932 г. и надолго сохранившихся в его репертуаре. Ни одна из пьес и инсценировок Булгакова, включая и знаменитые "Дни Турбиных", не была опубликована при его жизни. Вследствие этого его пьесы 1920-30-х гг. (те, что шли на сцене), будучи несомненным театральным явлением, не были в то же время явлением литературы. Лишь в 1962 г. издательство "Искусство" выпустило сборник пьес Булгакова. На рубеже 1920-30-х гг. пьесы Булгакова были сняты с репертуара, травля в печати не ослабевала, возможность публиковаться отсутствовала. В этой ситуации писатель вынужден был обратиться к власти ("Письмо правительству", 1930), прося либо предоставить ему работу и, следовательно, средства к существованию, либо отпустить за границу. За упомянутым письмом правительству последовал телефонный звонок Сталина Булгакову (1930 г.), который несколько ослабил трагизм переживаний писателя. Он получил работу в качестве режиссера МХАТа и тем самым решил проблему физического выживания. В 1930-е гг. едва ли не главной в творчестве писателя становится тема взаимоотношений художника и власти, реализованная им на материале разных исторических эпох: пушкинской (пьеса "Последние дни"), современной (роман "Мастер и Маргарита").
Роман "Мастер и Маргарита" принес писателю мировую известность, но стал достоянием широкого советского читателя с опозданием почти на три десятилетия (первая публикация в сокращенном виде произошла в 1966). Булгаков сознательно писал свой роман как итоговое произведение, вобравшее в себя многие мотивы его предшествующего творчества, а также художественно-философский опыт русской классической и мировой литературы.
Последние свои годы Булгаков жил с ощущением загубленной творческой судьбы. И хотя он продолжал активно работать, создавая либретто опер "Черное море" (1937, композитор С. Потоцкий), "Минин и Пожарский" (1937, композитор Б. В. Асафьев), "Дружба" (1937-1938, композитор В. П. Соловьев-Седой; осталась незавершенной), "Рашель" (1939, композитор И. О. Дунаевский) и других, это говорило скорее о неистощимости его творческих сил, а не об истинной радости творчества. Попытка возобновить сотрудничество с МХАТом посредством пьесы "Батум" (о молодом Сталине; 1939), созданной при активной заинтересованности театра к 60-летию вождя, окончилась неудачей. Пьеса была запрещена к постановке и истолкована политическими верхами, как стремление писателя наладить отношения с властью. Это окончательно надломило Булгакова, привело к резкому обострению его болезни и скорой смерти. Умер писатель в Москве, похоронен на Новодевичьем кладбище.
Заветный роман.
«Мастер и Маргарита» - роман, при жизни Булгакова не был завершен и не публиковался. Впервые: Москва, 1966. Время начала работы над "Мастером и Маргаритой" Булгаков в разных рукописях датировал то 1928, то 1929 г. К 1928 г. относится возникновение замысла романа, а работа над текстом началась в 1929 г. В первой редакции роман имел варианты названий: "Черный маг", "Копыто инженера", "Жонглер с копытом", "Сын В(елиара?)", "Гастроль (Воланда?)". Первая редакция "Мастера и Маргариты" была уничтожена автором 18 марта 1930 г. после получения известия о запрете пьесы "Кабала святош". Об этом Булгаков сообщил в письме правительству 28 марта 1930 г.: "И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе..." Работа над "Мастером и Маргаритой" возобновилась в 1931 г. К роману были сделаны черновые наброски, причем уже здесь фигурировала Маргарита и ее безымянный спутник – будущий Мастер. В конце 1932 или начале 1933 г. писатель начал вновь, как и в 1929г., создавать фабульно завершенный текст. 2 августа 1933 г. он сообщал своему другу писателю Викентию Вересаеву:"В меня... вселился бес. Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатенках, я стал марать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю. Я тешу себя сам! Пусть упадет в Лету! Впрочем, я, наверное, скоро брошу это".
Однако Булгаков уже больше не бросал "Мастера и Маргариту" и с перерывами, вызванными необходимостью писать заказанные пьесы, инсценировки и сценарии, продолжал работу над романом практически до конца жизни. Вторая редакция "Мастера и Маргариты", создававшаяся вплоть до
1936 г., имела подзаголовок "Фантастический роман" и варианты названий: "Великий канцлер", "Сатана", "Вот и я", "Шляпа с пером", "Черный богослов", "Он появился", "Подкова иностранца", "Он явился", "Пришествие", "Черный маг" и "Копыто консультанта".
Третья редакция "Мастера и Маргариты", начатая во второй половине 1936 г. или в 1937 г., первоначально называлась "Князь тьмы", но уже во второй половине 1937 г. появилось хорошо известное теперь заглавие "Мастер и Маргарита". В мае - июне 1938 г. фабульно завершенный текст "Мастера и Маргариты" впервые был перепечатан. Авторская правка машинописи началась 19 сентября 1938 г. и продолжалась с перерывами почти до самой смерти писателя. Булгаков прекратил ее 13 февраля 1940 г., менее чем за четыре недели до кончины, на фразе Маргариты: "Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?"
Фабульно "Мастер и Маргарита" - вещь завершенная. Остались лишь некоторые мелкие несоответствия, вроде того, что в главе 13 утверждается, что Мастер гладко выбрит, а в главе 24 он предстает перед нами с бородой, причем достаточно длинной, раз ее не бреют, а только подстригают. Кроме того, из-за неоконченности правки, часть из которой сохранялась только в памяти третьей жены писателя Е. С. Булгаковой, а также вследствие утраты одной из тетрадей, куда она заносила последние булгаковские исправления и дополнения, остается принципиальная неопределенность текста, от которой каждый из публикаторов вынужден избавляться по-своему. Например, биография Алоизия Могарыча была зачеркнута Булгаковым, а новый ее вариант только вчерне намечен. Поэтому в одних изданиях «М. и М.» она опускается, а в других, восстанавливается зачеркнутый текст.
23 октября 1937 г. Е. С. Булгакова отметила в дневнике: "У Михаила Афанасьевича из-за всех этих дел по чужим и своим либретто начинает зреть мысль - уйти из Большого театра, выправить роман ("Мастер и Маргарита"), представить его наверх". Тем самым "Мастер и Маргарита" признавался главным делом жизни, призванным определить судьбу писателя, хотя в перспективе публикации романа Булгаков далеко не был уверен. Перед завершением перепечатки текста "Мастера и Маргариты" он писал жене в Лебедянь 15 июня 1938 г.: "Передо мною 327 машинописных страниц (около 22 глав). Если буду здоров, скоро переписка закончится. Останется самое важное - корректура авторская, большая, сложная, внимательная, возможно с перепиской некоторых страниц. "Что будет?" - ты спрашиваешь. Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или в шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего…».
Автор «М. и М.», сам врач по образованию, уже чувствовал симптомы роковой болезни - нефросклероза, сгубившей его отца, А. И. Булгакова. Не случайно, на одной из страниц рукописи М. и М. была сделана драматическая заметка: "Дописать, прежде чем умереть!" Впоследствии Е. С. Булгакова вспоминала, что ещё летом 1932 года, когда они вновь встретились после того, как не виделись почти двадцать месяцев по требованию её мужа Е. А. Шиловского, Булгаков сказал: "Дай мне слово, что умирать я буду у тебя на руках".
По всей видимости, в 30-е годы Булгаков предчувствовал свою смерть и потому осознавал «Мастер и Маргарита» как "последний закатный" роман, как завещание, как свое главное послание человечеству. Здесь, подобно булгаковским застольным разговорам о смерти, зафиксированным Е. С. Булгаковой, трагическая судьба Мастера, обреченного на скорое завершение своей земной жизни, мучительная смерть на кресте Иешуа Га-Ноцри выглядят не так тяжело и беспросветно для читателя в сочетании с по-настоящему искрометным юмором московских сцен, с гротескными образами Бегемота, Коровьева-Фагота, Азазелло и Геллы. Но главным для автора была заключенная в романе оригинальная синтетическая философская концепция и острая политическая сатира, скрытая от глаз цензуры и недоброжелательных читателей, но понятная людям, действительно близким Булгакову.
Жанровая уникальность «Мастера и Маргариты» не позволяет как-то однозначно определить роман. Очень хорошо это подметил американский литературовед М. Крепе в своей книге "Булгаков и Пастернак как романисты: Анализ романов "Мастер и Маргарита" и "Доктор Живаго"" (1984): "Роман Булгакова для русской литературы, действительно, в высшей степени новаторский, а потому и нелегко дающийся в руки. Только критик приближается к нему со старой стандартной системой мер, как оказывается, что кое-что так, а кое-что совсем не так. Фантастика наталкивается на сугубый реализм, миф на скрупулезную историческую достоверность, теософия на демонизм, романтика на клоунаду". Если добавить еще, что действие ершалаимских сцен М. и М. - романа Мастера о Понтий Пилате происходит в течение одного дня, что удовлетворяет требованиям классицизма, то можно с уверенностью сказать, что в романе Булгакова соединились весьма органично едва ли не все существующие в мире жанры и литературные направления. Тем более, что достаточно распространены определения М. и М. как романа символистского, постсимволистского или неоромантического. Кроме того, его вполне можно назвать и постреалистическим романом. С модернистской и постмодернистской, авангардистской литературой М. и М. роднит то, что романную действительность, не исключая и современных московских глав, Булгаков строит почти исключительно на основе литературных источников, а инфернальная фантастика глубоко проникает в советский быт.
Хронология событий как в московской, так и в ершалаимской частей играет ключевую роль в идейном замысле и композиции. Однако в тексте романа прямо точное время действия нигде не названо. В романе нет ни одной абсолютной датировки событий, однако ряд косвенных признаков позволяет однозначно определить время действия как древних, так и современных сцен. В первой редакции и в ранних вариантах второй современная часть датирована 12935 или 45 годами, но позднее Булгаков абсолютную хронологию устранил и изменил время действий. В окончательном тексте романа говорится лишь, что Воланд и его свита появляется в Москве майским вечером в среду, а покидают город вместе с Мастером и Маргаритой в конце той же майской недели – в ночь с субботы на воскресенье. Именно в это воскресенье встречаются с Иешуа и Пилатом, и становится очевидным, что это – светлое Христово воскресенье, христианская пасха. Следовательно, события в Москве происходит на страстную неделю. Православная пасха приходилась по новому стилю не ранее чем на пятое мая. Такому условию после 1918 года удовлетворяет всего один год – 1929, когда православная пасха как раз и была пятого мая.
Начало действия московских сцен приходится на первое мая – День международной солидарности трудящихся, но именно солидарности, взаимопомощи, христианской любви к ближнему не достает людям в булгаковской Москве, и визит Воланда быстро обнажает это. Очень важна также, точная хронология присутствует и в ершалаимских сценах романа. Их действие тоже начинается в среду 12 нисана, с прихода Иешуа Га-Ноцри в Ершалаиме и его ареста в доме Иуды из Кириафа, а завершается на рассвете субботы 15 нисана, когда Пилат узнает об убийстве Иуды и беседует с Левием Матвеем. Истинный же финал – прощение, дарование Мастером Пилату в пасхальную ночь. Таким образом, здесь сливаются воедино древний и современный мир «Мастера и Маргариты», и это слияние происходит в третьем мире романа – в мире потустороннем, вечном. И не случайно такое совмещение трех романных пространств происходит фактически в один и тот же день, который одновременно совмещает действие и ершалаимских древних, и московских новых сцен. При воссоздании истории Иешуа и Пилата Булгаков пользовался многими историческими работами. Так, в его архиве сохранились выписки из книги французского ученого Ренана «Жизнь Иисуса». Ренан указывал, что казнь Иисуса могла произойти либо 29-м, либо 33-м году, но сам историк склонялся к 33 году. У Булгакова год действия в древней части романа не указан, но назван возраст Иешуа – около 27 лет. Если принять традиционную дату рождения Христа – 1 год новой, христианской Эры, то получается, что булгаковский Иешуа умер в 28-м или 29-м году. Проповедь Иешуа Га-Ноцри, в отличие от евангельского Иисуса Христа, продолжалась неделю – всего несколько месяцев. Ведь до ареста римские власти ничего не успели узнать о его проповеди, да и ученика в тот момент Иешуа имел всего одного – Левия Матвея, тогда как при более продолжительном времени проповеди число учеников должно было быть большим, поскольку даже Пилат признавал притягательность учения Га-Ноцри для народа. Вслед за Евангелием от Луки и Ренаном Булгаков ориентировался на 28 год как время начала деятельности Христа. Писателю была нужна яркая, как солнечный луч, и короткая, как вспышка молнии, жизнь проповедника, призванная оттенить несовершенство и темные пятна современной жизни. Поэтому Иешуа в «Мастере и Маргарите» значительно моложе Иешуа евангилий и Ренана, а его жизнь до мучительной жизни на кресте практически лишена каких-либо запоминающихся, значительных событий. Главным для Булгакова было показать внутреннее, гуманистическое содержание жизни и смерти Иешуа, нравственную высоту его учения, а не какие-то выдающиеся проявления его способностей проповедника чудотворца. В редакции 1929 года Иешуа прямо говорил Пилату, что «1900 лет пройдет, прежде чем выяснится насколько они наврали, записывая за мной». Если действия московских сцен разворачиваются в 1929 году, то промежуток в 1900 лет, который разделяет древнюю и современную части романа, играет в структуре «Мастера и Маргариты» чрезвычайно важную роль. Дело в том, что 1900 краткое 76, в 76 лет знаменитый лунно-солнечный цикл, содержащий равное число лет по солнечному, юлианскому, лунному календарям. Через каждые 76 лет по юлианскому календарю фазы луны попадают на одни и те же числа и дни недели. Поэтому Пасхальная пятница 14 нисана (Иудейская пасха) и в 29-м и в 1929 году падала на одно и то же число – 20 апреля по юлианскому календарю, и 22 апреля 28 года, и 16-е число месяца нисана древнееврейского календаря те лунные годы, которые падают на 22 апреля 1928 и 29 годов юлианского календаря. В этот день православной пасхи происходит воскресение мастера и воскресение Иешуа, а мир евангельской легенды сливается с потусторонним миром. Именно в сцене последнего полета сливается воедино не только временная, но и весьма сложная пространственная структура «Мастера и Маргариты». Евангельское время формирует, таким образом, один поток с тем временем, когда Булгаков и его мастер начали работу над романом о Иешуа и Пилате, и действие созданного Мастером романа соединяется с ходом современной московской жизни, где автор гениального романа, заканчивает свою земную жизнь, застреленный гонителями, чтобы в вечности потустороннего мира обрести бессмертие и долгожданный покой.
Три мира «Мастера и Маргариты» соответствую трем родам персонажей, причем представители различных миров формируют своеобразные триады, объединенные функциональным подобием и сходным взаимодействием с персонажами своего ряда. Продемонстрируем это положение на примере первой и наиболее значительной триады романа. Ее составляют: прокуратор иудеи Понтий Пилат – «Князь тьмы» Воланд – директор психиатрической клинки профессор Стравинский. В ершалаимских сценах бытия развиваются благодаря действиям и распоряжениям Пилата. В московской части действие происходит благодаря Воланду, у которого, как и у прокуратора иудеи, есть с воя свита. Также и Стравинский, пусть в пародийном, сниженным виде, повторяет функции Пилата и Воланда. Стравинский определяет судьбу всех трех персонажей современного мира, которые попали в клинику в результате случайного контакта с сатаной и его слугами. Кажется, что ход событий в клинике направляется действиями Стравинского – смеженного подобия Воланда. В свою очередь – в чем-то смеженное подобие Пилата, сниженное уже потому, что «Князь тьмы» почти начисто лишен каких-либо психологических переживаний, которыми так богато наделен терзаемый муками совести за свою минутную трусость прокуратор иудеи. Воланд как бы пародирует Пилата – человека, стоящего во главе всего ершалаимского мира. Ведь от Пилата зависят судьбы Каифы, и Иуды, и Иешуа, и, как и у Воланда, у него есть своя свита – Афраний, Марк Крысобой, верный Банга. Пилат пытается спасти Иешуа, но, вынужденный, в конце концов, отправить его на смерть, невольно обеспечивает им обоим бессмертие в веках.
И в современной Москве вечный Воланд спасает мастера и дает ему награду. Но здесь тоже сначала должна наступить смерть творца и его преданной возлюбленной – воздаяние они получают в потустороннем мире, и бессмертие дает Мастеру написанный им гениальный роман, а Маргарите ее неповторимая любовь.
Стравинский также спасает Мастера и других, ставших жертвой нечистой силы, только спасение это откровенно пародийно, поскольку профессор может предложить Мастеру всего лишь абсолютный, бездеятельный покой психолечебницы. Власть каждого из могущественных персонажей этой триады оказывается мнимой. Пилат не в силах изменить ход событий, предопределенный независящими от него обстоятельствами, в конечном счете, из-за собственного малодушия, хотя внешне все в древней части романа происходит по его приказу. В, свою очередь, лишь предсказывается будущее тех людей, с которыми соприкасается, но будущее это все-таки определяется исключительно длинными обстоятельствами. Так, Берлиоз гибнет под колесами трамвая не потому, что сатана подарил непредвиденное обстоятельство в виде трамвайных колес и разлитого Аннушкой на рельсы масла, а потому что просто поскользнулся на этом масле. А доносчик Мастгель, погибающий на балу Воланда от пули Азазелло, все равно через месяц неизбежно должен был поплатиться жизнью за свое предательство, и вмешательство потусторонних сил лишь ускоряет развязку. Власть же Стравинского над Мастером и другими пациентами оказывается призрачной. Он не в состоянии лишить Ивана Бездомного воспоминаний о Пилате и о смерти Иешуа, и Мастере и его возлюбленной, не в состоянии предотвратить земную смерть Мастера и переход его вместе с Маргаритой в потусторонний мир и в Бессмертие.
Перечислим остальные семь триад «Мастера и Маргариты»: Афраний – первый помощник Пилата, - Фагот Коровьев, первый помощник Воланда, - врач Федор Васильевич, первый помощник Стравинского; кентурион Марк Крысобой, Азазелло, демон безводной пустыни, - Арчибальд Арчибальдович, директор ресторана дома Грибоедова; пес Банга – кот Бегемот – милицейская собака Тузбубен; Киза, агент Афрания, - Гелла, служанка Фагота – Коровьева, - Наташа, служанка и доверенное лицо Маргариты; председатель Синфриона Иосиф Каифа – Председатель МАССОЛИТа, Берлиоз – неизвестный в торгсине, выдающий себя за иностранца; Иуда из Кириафа, барон Майгель, - журналист Алозий Могарыч, Левий Матвей, единственный последователь Иешуа, - поэт Иван Бездомный, единственный ученик Мастера – поэт Александр Рюхин.
Из главных персонажей романа лишь три не входят в состав триад. Это, прежде всего два таких важных героя, как Иешуа Га-Ноцри и безымянный Мастер, образующие кару, или диаду. Остается героиня, чье имя вынесено в названии романа. Образ Маргариты олицетворяет не только любовь, но и милосердие (она добивается прощения для Фриды и Пилата). Маргарита действует во всех трех мирах романа: современном, потустороннем и историческом. Этот образ не всегда являет собой идеал. Став ведьмой, Маргарита ожесточается и громит дом Драмлита, где живут главные недруги Мастера. Но угроза гибели невинного ребенка становится тем порогом, который никогда не сможет переступить истинно нравственный человек, и наступает отрезвление. Другой грех Маргариты - участие в бале сатаны вместе с величайшими грешниками «всех времен и народов». Но этот грех совершается в потустороннем мире, действия Маргариты здесь никому не приносят никакого вреда и не требуют искупления. И любовь Маргариты остается для нас вечным идеалом.
Характерно, что никто из персонажей триад, а также диады не связан между собой, да и с другими персонажами (за редким исключением) узами родства или брака. В «Мастере и Маргарите» основой развития сюжета служат такие связи между действующими лицами, которые целиком вытекают из положения в обществе. Вспомним, что и Римская империя и Иудея в первом веке новой эры были иерархичными обществами. Вне иерархии стоит лишь Иешуа, его учение противостоит всякой иерархии, выдвигая на первый план личные качества человека.
Вечная, раз и навсегда данная строгая иерархия царит и в потустороннем мире, и она своеобразно отражает иерархию древнего ершалаимского и современного московского мира.
Современному Булгакову мир тоже на поверку оказывается миром иерархическим. Только отношения Мастера и Маргариты правит не иерархия, а любовь. В обществе, основном на иерархии, Мастеру, несмотря на его гениальность и даже во многом именно из-за нее, не находится места. Мастер – неосознанный бунтарь против системы государственной иерархии, а сам роман – скрытный протест против такой системы. Роман Мастера, человека гениального, но не принадлежащего к могущественной иерархии литературного и окололитературного мира, не может войти в свет. Как и Иешуа, восстановит против Иудейской иерархии, Мастер обречен на гибель.
Роман Булгакова утверждает приоритет вечных человеческих чувств над любой социальной иерархией, пусть добро, правда, любовь, творческий гений вынуждены здесь скрываться в потустороннем мире, искать поддержки у «князя тьмы». Писатель твердо верил, что, только опираясь на живое воплощение этих гуманистических понятий, человечество может создать действительно справедливое общество, где монополией на истину не будет обладать никто.
«Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова – это роман, раздвинувший жанровые границы, произведение, где, пожалуй, впервые удалось достичь органического соединения историко-эпического, сатирического и философского начал. По глубине философского содержания и уровню художественного мастерства он по праву ставится в один ряд с «божественной комедией Данте, «Фаустом», Гете.
«Мастер и Маргарита» - один из наиболее литературных романов современности, т.е. опирающийся в основном на литературные источники. В тексте можно встретить явные и скрытые цитаты из литературных произведений, здесь и Гоголь, и Гете, и Ренан.
«Мастер и Маргарита» остался самым значительным памятником русской литературы 20-30-х годов, навсегда вошел в сокровищницу шедевров мировой литературы. Сегодня мы еще яснее, чем прежде, видим, что главное в творчестве Булгакова - боль за человека, будь тот незаурядный Мастер или незаметный делопроизводитель, праведный Иешуа или жестокий палач Марк Крысобой. Гуманизм остался для Булгакова идейным стержнем литературы. И этот подлинный, бескомпромиссный гуманизм его произведений актуален всегда.
Дьяволиада на страницах романа.
Демонология - раздел средневековой христианской теологии (западных ветвей христианства), рассматривающий вопрос о демонах и их сношениях с людьми. Демонология происходит от древнегреческих слов daimon, демон, злой дух (в античной Греции это слово еще не имело негативной окраски) и logos, слово, понятие. В буквальном переводе "демонология" значит "наука о демонах".
Булгаков «Мастере и Маргарите» воспринял дуализм древних религий, где добрые и злые божества являются равноправными объектами поклонения. Один из гонителей Мастера неслучайно назван Аримановым - носителем злого начала, по имени зороастрийского божества. Как раз в годы создания последнего булгаковского романа народ под давлением власти менял "свою прародительскую религию на новую", коммунистическую, и Иисуса Христа объявили лишь мифом, плодом воображения (за слепое следование этой официальной установке наказан Берлиоз на Патриарших).
Идею же "доброго дьявола" Булгаков взял из книги А. В. Амфитеатрова "Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков". Там отмечалось: "...Нельзя не заметить, что понятие и образ злого духа, отличного от добрых, определяется в библейском мифотворчестве не ранее пленения (речь идет о Вавилонском пленении евреев).
Переплетение фантастики и реальности в образе Воланда.
Переплетение фантастики и реальности наблюдается в образе Воланда. Этот персонаж реален и в тоже время ему подвластно пространство и время, он вобрал а себя черты духов зла.
Дьяволиада - один из любимых булгаковских мотивов, ярко был выписан в «Мастере и Маргарите». Но мистика в романе играет вполне реалистическую роль и может служить примером гротеско-фантастического, сатирического обнажения противоречий действительности. Воланд карающей силой проносится над Москвой. Его жертвами становятся глумливые и непорядочные люди. Потусторонность, мистика с этим дьяволом как бы не вяжутся. Если такого Воланда не было бы в государстве, погрязшем в пороках, то его надо было бы выдумать.
Мистическое возникает в романе только после упоминания на первых страницах имени философа Канта. Это совсам не случайно. Для Булгакова идея Канта - программная. Он вслед за философом утверждает, что нравственные законы заключены в человеке и не должны зависеть от религиозного ужаса перед грядущим возмездием, тем самым страшным судом, язвительную параллель которому можно легко усмотреть в бесславной гибели начитанного, но бессовестного атеиста, возглавлявшего Московскую ассоциацию писателей.
И Мастер, главный герой книги, написавший роман о Христе и Пилате, тоже далек от мистики. Им написана на историческом материале книга, глубокая и реалистическая, далекая от религиозных канонов. Этот «роман в романе» фокусирует в себе этические проблемы, которые должны решить для себя каждое поколение людей, а также каждая отдельная мыслящая и страдающая личность.
Итак, мистика для Булгакова лишь материал. Но читая «Мастера и Маргариту», порой все же ощущаешь, будто тени Гофмана, Гоголя и Достоевского бродят неподалеку. Отзвуки легенды о великом инквизиторе звучат в евангельских сценах романа. Фантастические мистерии в духе Гофмана преображены русским характером и, утратив черты романтической мистики, становятся горькими и веселыми, почти бытовыми. Мистические мотивы Гоголя возникают лишь как лирический знак трагизма, когда роман подходит к завершению: «Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его».
Образы искусства, фантазии принимают участие во всех делах героев романа. Происходит постоянное смешение реальности и вымысла, который выступает как начало равноправное, а порою и доминирующее. Об этом мы вспомним, когда займемся Воландом и нечистой силой.
Воланд и его свита.
Потусторонние силы в романе играют роль своеобразного связующего звена между древним и современным миром.
«Князь тьмы»
Воланд, персонаж романа «Мастер и Маргарита», возглавляющий мир потусторонних сил. Воланд – это дьявол, сатана, «князь тьмы», «дух зла и повелитель теней». Он в самом начале романа вводит евангельскую тему, рассказывая о допросе Иешуа Пилатом. Именно Воланд определяет весь ход действия московских сцен, в которых он со своей свитой оказывается в обличье современников. Нечистая сила в «Мастере и Маргарите» не без юмора обнажает перед нами людские пороки. Тут и черт Коровьев – спившийся регент-забулдыга. Тут и кот Бегемот, чрезвычайно похожий на человека и временами сам обращающийся в человека, чрезвычайно похожего на кота. Тут и хулиган Азазелло с безобразным клыком. Но Воланда авторская ирония не касается ни разу. Даже в весьма затрапезном виде, в каком он предстает на балу, сатана не вызывает улыбки. Воланд олицетворяет вечность. Он – то вечно существующее зло, которое необходимо для существования добра.
Изображение дьявола русской мировой литературе имеет многовековую традицию. Не случайно, поэтому в образе Воланда органически сплавлен материал множества литературных источников. Само имя взято Булгаковым из «Фауста» Гёте и является одним из имен дьявола в немецком языке.
Слово «Воланд» близко стоит к более раннему «Фаланд», означающему «обманщик», «лукавый» и употребляющемуся для обозначения черта уже в Средневековье.
Из «Фауста» же взят в булгаковском переводе и эпиграф к роману, формулирующий важный для писателя принцип взаимозависимости добра и зла. Это слова Мефистофеля: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Связь образа Воланда с бессмертным произведением Гёте очевидна.
В 1971 г. Г.Черникова впервые обратила внимание на симфонии А.Белого как на источник «Мастера и Маргариты». Значительный след в булгаковском произведении оставил позднейший роман Белого «Московский чудак». Эта книга была подарена автором Булгакову 20 сентября 1926 г. Образы «Московского чудака» отразились в романе, начатом Булгаковым три года спустя и известном теперь под названием «Мастер и Маргарита».
Автор «Мастера и Маргариты» заимствует у Белого отдельные черты характера некоторых персонажей. В окончательной же редакции «Мастера и Маргариты» черты героев «Московского чудака», очищенные от натуралистических излишеств, оказались присущи Азазелло и Коровьеву.
Безусловно, глубокое знакомства Булгакова с «Московским чудаком» позволяет предположить, что и в образе Воланда отразились черты одного из героев «Московского чудака» - Эдуарда Эдуардовича фон Мандро.
Сходство во многих портретных и иных характеристиках Воланда и Мандро объясняется не только тем фактом, что «Московский чудак» послужил одним из источников булгаковского романа. Многое здесь проистекает из общей для обоих писателей европейской культурной традиции изображения «князя тьмы».
В целом же разница между образами Мандро и Воланда состоит в том, что Белый лишь придает своему вполне реалистическому персонажу некоторое внешнее сходство с дьяволом, тогда как Булгаков помещает в Москву настоящего сатану, который в своем человеческом обличье предстает – «иностранным специалистом» – профессором черной магии Воландом. У Булгакова фигура Воланда сама по себе не несет какой-либо специальной нагрузки. Сатана в «Мастере и Маргарите» оказывается некой «надморальной», высшей силой, помогающей выявить подлинные нравственные качества сталкивающихся с ней людей.
Воланд крепко связан с мировой демонологической традицией. В этом образе нашли отражения литературные портреты тех исторических личностей, которых молва напрямую связывала с силами ада.
Булгаковский Воланд способен предвидеть будущее и помнит события тысячелетнего прошлого. Он критикует бездумный оптимизм Берлиоза, одолевшего энциклопедический словарь, и потому считающего себя «просвещенным»: «Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?» Легко заметить, что в речи Воланда преобладает скептицизм. Дьявол пытается объяснить своему собеседнику, что в каждый момент своей жизни ни человек, ни общество в целом не могут предвидеть всех последствий происходящих событий, предугадать свой путь в будущем.
Но сторонник всеобъемлющего детерминизма Берлиоз не внял доводам Воланда. Не оставляя в жизни места явлениям непредсказуемым, случайным, председатель МАССОЛИТа по сути недалеко ушел от теории божественного предопределения. За приверженность готовым схемам следует наказание, и Берлиоз гибнет под колесами невесть откуда взявшегося трамвая. Булгаков здесь восстает против так долго господствовавшего в нашем обществе стремления детерминировать все и вся, часто порождавшем только хаос.
Воланд спорит со своими оппонентами с позиции вечности. Именно с высоты вечных истин представитель потусторонних сил в «Мастере и Маргарите» обнажает всю никчемность стремлений московского литератора, жаждущего лишь сиюминутных благ, и живущего заботами лишь самого ближайшего будущего вроде вчерашнего заседания правления или планируемой поездки на отдых в Кисловодск.
Предсказание Воландом Берлиозу гибели сделано в полном соответствии с канонами астрологии. Сведения об этой псевдонауке – непременном атрибуте черной магии Булгаков почерпнул из статьи в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона. Вот так сатана говорит о судьбе Берлиоза: «Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы пробормотал что-то вроде: «Раз, два … Меркурий во втором доме … Луна ушла … несчастье … вечер – семь …» – и громко и радостно заявил: - Вам отрежут голову!» Согласно принципам астрологии двенадцать домов – это двенадцать частей эклиптики. Расположение тех или иных светил в каждом из домов отражает различные события в судьбе человека. Меркурий во втором доме означает счастье в торговле. Берлиоз ввел торговлю в святой храм литературы, и за это наказан судьбой. Несчастье в шестом доме показывает, что председатель МАССОЛИТа потерпел неудачу в браке. Действительно, в дальнейшем мы узнаем, что супруга Берлиоза сбежала в Харьков с балетмейстером. Седьмой же дом – дом смерти. Перешедшее туда светило, с которым связана судьба председателя МАССОЛИТа, говорит о том, что в этот вечер неудачливому литератору суждено погибнуть
В редакции 1929 г. в образе Воланда присутствовали снижающие черты: Воланд хихикал, говорил «с плутовской улыбкой», употреблял просторечные выражения. Так, Бездомного он обозвал «врун свинячий». Буфетчик Варьете застал Воланда и его свиту после «черной мессы», и дьявол притворно жаловался: «Ах, сволочь – народ в Москве!» и плаксиво на коленях умолял: «Не погубите сироту», издеваясь над жадиной-буфетчиком. Однако в дальнейшем философский замысел основательно потеснил сатирические и юмористические моменты повествования, и Булгакову понадобился другой Воланд, «величественный и царственный», близкий литературной традиции Гёте, Лермонтова и Байрона, каким мы и находим Воланда в окончательном тексте романа.
В «Мастере и Маргарите» действие начинается на закате такого же жаркого дня, перед наступлением сверхъестественных событий Берлиоза охватывает «томление неизъяснимое» – неосознанное еще предчувствие скорой гибели. «Таинственные нити» его жизни, кратко очерченные в загадочном предсказании сатаны, вот-вот должны оборваться. Председатель МАССОЛИТа обречен на смерть, поскольку самонадеянно полагал, что его знания позволяют ему не только отрицать существование и бога и дьявола, но и вообще нравственные устои жизни и литературы.
В ходе дискуссии с Воландом Берлиоз отвергает все существующие доказательства бытия Божьего, которых, как утверждает иностранный профессор, «как известно, существует ровно пять». Председатель МАССОЛИТа полагает, что «ни одно из этих доказательств ничего не стоит, и человечество давно сдало их в архив. Ведь согласитесь, что в области разума никакого доказательства существования бога быть не может». Воланд в ответ указывает, что это – повторение мысли Канта, который «начисто разрушал все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство!»
Коровьев.
К традициям литературной мистики XIX века восходит, по всей вероятности, и одно из имен первого помощника Воланда – Коровьев. Эта фамилия, скорее всего по образцу фамилии одного из персонажей повести А.Н.Толстого «Упырь» – статского советника Теляева. У Булгакова Коровьев – это еще и рыцарь Фагот, обретающий свое рыцарское обличье в сцене последнего полета.
Почему он в одном случае (для окружения Воланда) – Фагот, а в другом (для общения с людьми) – Коровьев, а в истинном рыцарском своем «вечном обличье» имени полностью лишен?
Пояснить все это никто пока не пытался. Разве что Э.Стенбок-Фермор в 1969 г. высказал предположение, что в нем, видимо, своеобразно воплощен – как спутник дьявола – доктор Фауст, да в 1973 г. Э.К.Райт писал, что Коровьев-Фагот – персонаж незначительный, проходной, «просто переводчик». М.Йованович в 1975 г. утверждал, что для понимания романа образ Коровьева-Фагота очень важен, ибо относится «к наивысшему уровню философствования в кругу Воланда».
С момента своего появления в романе и до последней главы, где он превращается в темно-фиолетового рыцаря, Коровьев-Фагот одет удивительно безвкусно, по-клоунски. На нем клетчатый кургузый пиджачок и клетчатые брючки, на маленькой головке жокейский картузик, на носу треснувшее пенсне, «которое давно пора бы выбросить на помойку». Только на балу у сатаны он появляется во фраке с моноклем, но «правда, тоже треснувшем». Тот кто сдал вам этот реферат, нагло скачал его из интернета, даде не прочитав. А я делал его почти год. 2003
Драная безвкусная одежда, гаерский вид, шутовские манеры – вот, выходит, какое наказание было определено безымянному рыцарю за каламбур о свете и тьме! Причем «прошутить» (то есть состоять в шутах) ему пришлось, как мы помним, «немного больше и дольше, нежели он предполагал».
Азазелло.
Имя другого подручного Воланда – Азазелло пришло в роман из Ветхого Завета. Оно – производное от Азазел. Так зовут отрицательного культурного героя ветхозаветного апокрифа – Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения.
Булгаковский Азазелло, как и его ветхозаветный прототип, отличается крайней воинственностью. Он перебрасывает Лиходеева из Москвы в Ялту, выгоняет из «нехорошей квартиры» дядю Берлиоза, убивает из револьвера предателя Майгеля. Азазелло дарит Маргарите волшебный крем. Этот крем не только делает ее невидимой и способной летать, но и наделяет возлюбленную Мастера новой, ведьминой красотой. Маргарита, натершись кремом, смотрит в зеркало – еще одно изобретение Азазелло. Да и сам Азазелло впервые появляется в романе, выходя из зеркала в квартире №50 по Большой Садовой.
В окончательном тексте «Мастера и Маргариты» в сцене последнего полета Азазелло обретает свой истинный облик. Он – «демон безводной пустыни, демон-убийца».
Кот Бегемот
Из книги Еноха пришло в роман и имя еще одного подручного сатаны – веселого шута Кота-оборотня Бегемота. Источником для этого персонажа, как показала М.О.Чудакова, послужила книга М.А.Орлова «История сношений человека с дьяволов». Выписки из этой книги сохранились в архиве писателя, а в редакции 1929 г. портрет Бегемота был очень сходен с соответствующим местом в работе Орлова.
Бегемот в демонологической традиции – это демон желаний желудка. Отсюда необычайное обжорство Бегемота в Торгсине (магазин Торгового синдиката), когда он без разбора заглатывает все съестное. Булгаков иронизирует над посетителями валютного магазина, в том числе и над самим собой. На валюту, полученную от зарубежных постановщиков булгаковских пьес, драматург с женой иногда делали покупки в Торгсине. Людей будто обуял демон бегемот, и они спешат накупить деликатесов, тогда как за пределами столиц население живет впроголодь.
В финале Бегемот, как и другие представители потусторонних сил, исчезает перед восходом солнца в горном провале пустынной местности перед садом, где уготован вечный приют Мастеру и Маргарите – «праведным и избранным».
Имя последнего члена свиты Воланда – вампира Геллы Булгаков взял из статьи «Чародейство» Энциклопедического Словаря Брокгауза и Ефрона. Этим именем называли безвременно погибших девушек, ставших вампирами.
Когда Гелла вместе с обращенным ей в вампиры администратором Театра Варьете Варенухой пытается вечером после сеанса черной магии напасть на финдиректора Римского, на ее теле явственно проступают следы трупного разложения: «Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец, зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться …
Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба. Покойница вступила на подоконник. Римский отчетливо видел пятно тления на ее груди.
И в это время неожиданный крик петуха долетел из сада, из того низкого здания за тиром, где содержались птицы … Горластый, дрессированный петух трубил, возвещая, что к Москве с востока катится рассвет.
… Крик петуха повторился, девица щелкнула зубами, и рыжие ее волосы стали дыбом. С третьим криком петуха она повернулась и вылетела вон. И вслед за нею … выплыл медленно в окно через письменный стол Варенуха.»
То, что крик петуха заставляет удалиться Геллу и ее подручного Варенуху, полностью соответствует широко распространенной в христианской традиции многих народов ассоциации петуха с солнцем – он своим пением возвещает приход рассвета с востока и тогда вся нечисть, в том числе и ожившие мертвецы-вампиры, удаляются на запад, под покровительство дьявола.
Гелла единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета. Не исключено, что Булгаков сознательно убрал ее как самого младшего члена свиты, исполнявшего только вспомогательные функции и в Театре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на Великом балу у Сатаны. Вампиры – это традиционно низший разряд нечистой силы. К тому же «Гелле не в кого было превращаться в последнем полете, она ведь, обратившись в вампира (ожившего мертвеца), сохранила свой первоначальный облик. Когда ночь «разоблачала все обманы», Гелла могла только снова стать мертвой девушкой. Возможно также, что отсутствие Геллы означает ее немедленное исчезновение (за ненадобностью) после окончательной миссии Воланда и его спутников в Москве.
История Мастера и Маргариты.
К потустороннему миру в романе в большей мере принадлежит и мастер, Это – персонаж, безусловно, автобиографический, но построенный, прежде всего с опорой на известные литературные образы в широком литературно-культурном контексте, а не с ориентацией на реальные жизненные обстоятельства. Он меньше всего похож на современника 20-х или 30-х годов, его можно легко переместить в любой век и в любое время. Это философ, мыслитель, творец, и с ним в первую очередь оказывается, связана философия «Мастера и Маргариты».
Портрет Мастера: «бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми»,- выдает несомненное портретное сходство с Гоголем. Ради этого Булгаков даже сделал своего героя при первом появлении бритым, хотя в дальнейшем несколько раз специально подчеркнул наличие у него бороды, которую в клинике дважды в неделю подстригали с помощью машинки (здесь свидетельство того, что смертельно больной Булгаков не успел до конца отредактировать текст). Сожжение мастером своего романа повторяет как сожжение Гоголем «Мертвых душ», так и сожжение Булгаковым первой редакции «Мастера и Маргариты». Слова Воланда, обращенные к Мастеру: «А чем же вы будете жить?»- это парафраз известного высказывания Н.А.Некрасова, адресованного Гоголю и приведенного в воспоминаниях И.П.Папаева: «Но надобно и на что-то жить». Но главную роль при создании Мастера играли, повторяем, источники литературные.
Так, слова «я, знаете ли не выношу шума, возни, насилий» и «в особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания ярости или какой-нибудь иной крик» почти буквально воспроизводят сентенцию доктора Вагнера из «Фауста».
Мастер уподоблен и доктору Вагнеру – стороннику гуманитарного знания. Наконец, от Фауста у Мастера его любовь к Маргарите.
Булгаковский Мастер – философ. Он даже наделен некоторым сходством с Кантом. Он также как и Кант равнодушен к радостям семейной жизни. Мастер бросил службу и в подвале застройщика вблизи Арбата засел за написание романа о Понтии Пилате, который счел своим высшим предназначением. Подобно Канту, он ни разу не оставлял места своего уединения. У Мастера, как и у Канта, оказался только один близкий друг – журналист Алоизий Могарыч, покоривший Мастера необыкновенным сочетанием страсти к литературе с практическими способностями и ставшим первым после Маргариты читателем романа.
В Мастере, как мы уже неоднократно подчеркивали, немало от самого Булгакова – начиная от возраста, некоторых деталей творческой биографии и кончая самой творческой историей «заветного» романа о Понтии Пилате. Но между писателем и его героем есть и очень существенные различия. Булгаков вовсе не был таким замкнутым человеком, каким выведен мастер в романе, не был полностью подавлен жизненными невзгодами. Он любил дружеские встречи, определенный, хотя и узкий, особенно в последние годы жизни, круг друзей.
У Мастера есть романтическая возлюбленная Маргарита, но их любовь не предполагает достижения земного семейного счастья. Героиня, чье имя вынесено в название булгаковского романа, занимает уникальное положение в структуре произведения. Эта уникальность, очевидно, объясняется желанием писателя подчеркнуть неповторимость любви Маргариты к Мастеру. Образ героини в романе олицетворяет не только любовь, но и милосердие (именно она добивается прощения сначала для Фриды а потом и для Пилата). Этот образ выполняет роль основной структурообразующей единицы бытия в романе, ибо именно милосердие и любовь призывает положит в основу человеческих отношений и общественного устройства Булгаков.
Маргарита действует во всех трех измерениях: современном, потусторонним и древнем. Этот образ не во всем представляет собой идеал. Став ведьмой, героиня ожесточается и громит дом Драмлита, где живут гонители мастера. Но угроза гибели невинного ребенка оказывается тем порогом, который никогда не сможет переступить истинно нравственный человек, и для Маргариты наступает отрезвление. Другой ее грех – участие в бале сатаны вместе с величайшими грешниками всех времен и народов. Но этот грех совершается в иррациональном, потустороннем мире, действие Маргариты здесь никому не причиняет никакого вреда и потому не требует искупления. Маргарита так и остается для нас, читателей, идеалом вечной, непреходящей любви.
На протяжении всего романа Булгаков бережно, целомудренно и умиротворенно ведет рассказ об этой любви. Не погасили ее ни безрадостные, черные дни, когда роман Мастера был разгромлен критиками и жизнь влюбленных остановилась, ни тяжкая болезнь Матера, ни его внезапное исчезновение на многие месяцы. Маргарита не могла расстаться с ним ни на минуту, даже когда его не было и, приходилось думать, уже не будет вообще.
Маргарита - единственная оставшаяся опора Мастера, она поддерживает его в творческой работе. Но окончательно соединится они смогли лишь в потустороннем мире, в предоставленном Воландом последнем приюте.
В одном из самых ранних вариантов второй редакции булгаковского романа, датируемом 1931г. Воланд говорит герою (мастеру): «Ты встретишь там Шуберта и светлые утра». В 1933г. награда Мастеру рисуется так: « Ты не поднимешься до высот, не будешь слушать романтические бредни». Позднее, в 1936г., речь Воланда выглядит следующим образом: «Ты награжден. Благодари бродившего по песку Иешуа, которого ты сочинил, но о нем больше никогда не вспоминай. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил <…> Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но исчезнет мысль о Ганоцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Кончились мучения. Ты никогда не поднимешься выше, Иешуа не увидишь, не покинешь свой приют». В варианте 1938г. последней редакции Булгаков, очевидно, вернулся к замыслу 1931г. и даровал своему герою свет, отправив его и Маргариту по лунной дороге вслед за Иешуа и прощеным Пилатом.
Однако в окончательном тексте некая двойственность награды, дарованной Мастеру, все же осталась. С одной стороны, это не свет, а покой, а с другой стороны, Мастер и Маргарита в вечном своем приюте встречают рассвет. Знаменитый заключительный монолог лирического героя «Мастера и Маргариты»: «Боги! Боги мои! Как грустна вечерняя земля...», не только передает переживания смертельно больного писателя.
Покой, обретенный мастером – это награда не менее, а в чем-то и более ценная, чем свет. Он резко противопоставлен в романе покою Иуды из Кариафа и Алоизия Могарыча, обреченному благодаря гибели и страданиям людей.
Реальность первой части и фантастика второй.
Роман «Мастер и Маргарита» явственно делится на две части. Связь между ними и грань между ними не только хронологическая. Часть первая романа реалистична, несмотря на явную фантастику появления дьявола в Москве, несмотря на скрещение эпох, разделенных двумя тысячелетиями. Образы и судьбы людей на фоне фантастических событий развиваются во всей жестокой земной реальности – и в настоящем, и в прошлом. И даже приспешники сатаны конкретны, почти как люди.
Часть вторая фантастична, и реалистические сцены в ней снять это впечатление не могут. Совсем иначе – не в будничной детали, а в фантастики больших обобщений – раскрывается сокровенная сущность образов, уже прошедших по страницам первой части, и действительность, опрокинувшаяся в фантастику, предстает перед нами в каком-то новом освещении.
И Воланд виден иначе. Убраны литературные реминисценции. Убран оперный и сценический реквизит. Маргарита видит великого сатану раскинувшимся на постели, одетым в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную не левом плече, и в этом же небрежном наряде он появляется в своем последнем великом выходе на балу. Грязная заплатанная сорочка висит на его плечах, ноги в стоптанных ночных туфлях, и обнаженной шпагой он пользуется как тростью, опираясь на нее. Эта ночная рубаха и еще черная хламида, в которой предстает Воланд, подчеркивают его ни с чем не сравнимое могущество, не нуждающееся ни в каких атрибутах, ни в каких подтверждениях. Великий сатана. Князь теней и тьмы. Владыка ночного, лунного, оборотного мира, мира смерти, сна и фантазии.
Новой, фантастически прекрасной рядом с Воландом встает Маргарита. И даже в «древних» главах романа скрыто, но тем не менее отчетливо происходит сдвиг.
Гроза в Ершалаиме, та самая гроза, которую мы видели в первой части, когда крик кентуриона: «Снимай цепь!» – тонул в грохоте и счастливые солдаты, обгоняемые потоками воды, бежали с холма, на бегу надевая шлемы, - эта гроза, наблюдаемая с балкона, на котором находится только один человек – Понтий Пилат, теперь видна совсем другой – угрожающей и зловещей.
«Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли всяческие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподром, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды…»
Может быть, вот в таком восприятии грозы родилась фраза евангелиста Матвея: «Тьма была по всей земле».
Воспринимаемая Понтием Пилатом, эта тьма описана значительно и страшно:
«Лишь только дымное черное варево распарывал огонь, из кромешной тьмы взлетела вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом. Но он угасал во мгновение, и храм погружался в темную бездну. Несколько раз он вырастал из нее и опять проваливался, и каждый раз этот провал сопровождался грохотом катастрофы.
Другие трепетные мерцания вызывали из бездны противостоящий храму на западном холме дворец Ирода Великого, и страшные безглазые золотые статуи взлетали к черному небу, простирая к нему руки. Но опять прятался небесный огонь, и тяжелые удары грома загоняли золотых идолов во тьму».
Конфликт бродячего философа с всесильным прокуратором предстает новой своей стороной – трагедией власти, лишенной опоры в духе.
Во второй части романа исподволь складывается отвлеченно справедливое, условное разрешение судеб, которое можно назвать проекцией личностей и деяний в бесконечность. Если, разумеется, в личностях и деяниях есть чему проецироваться в бесконечность.
Где-то в отвлеченной бесконечности сходятся, наконец, как две вечно стремящиеся друг к другу параллели, Понтий Пилат и Иешуа. Уходит в бесконечность вечным спутником Иешуа Левий Матвей – фанатизм, что тотчас вырос из христианства, порожденный им, преданный ему и в корне ему противоположный. Навсегда соединяются там, в бесконечности, Мастер и Маргарита.
И нет бесконечности для Берлиоза. В жизни этого авторитетного редактора журнала и председателя МАССОЛИТа точка ставится в тот самый момент, когда его накрывает трамвай. Впрочем, и ему выдается из будущего одно мгновение, чтобы все было ясно. «Вы всегда были горячим проповедником той теории, - обращается Воланд к ожившим, полным мысли и страдания глазами мертвого Берлиоза, - что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие… Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!»
Но что может получить в этой бесконечности Мастер, кроме уже принадлежащей ему любви Маргариты?
Мастеру Булгаков предлагает удовлетворение творчеством – самим творчеством. И – покой. Причем, оказывается, в бесконечностях романа это не самая высокая награда.
«Он прочитал сочинение мастера … - говорит от имени Иешуа Левий Матвей, обращаясь к Воланду, - и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели тебе трудно это сделать, дух зла?
Он не заслужил света, он заслужил покой, - печальным голосом проговорил Матвей».
Эта четкая и вместе с тем беспокоящая своей неуловимой недосказанностью формула: «Он не заслужил света, он заслужил покой» - складывалась у Булгакова исподволь, томила его давно и, следовательно, случайностью не была.
Первая сохранившаяся запись этой темы (она цитировалась выше) в рукописи 1931 года: «Ты встретишь там Шуберта и светлые утра…»
Позже, в тетради, среди текстов которой дата: «1-е сентября 1933», - конспективный набросок: «Встреча поэта с Воландом. Маргарита и Фауст. Черная месса. – Ты не поднимаешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические…» Фраза не закончена, далее еще несколько слов, и среди них отдельное: «Вишни».
И это очень ранний набросок: Булгаков еще называет своего будущего героя поэтом, а «черная месса», вероятно, прообраз великого бала у сатаны. Но «Ты не поднимаешься до высот. Не будешь слушать мессы…» – явно слова Воланда: это решение судьбы героя. Воланд говорит здесь не о «черной мессе», а о синониме того, что Булгаков позже назовет словом «Свет». (Образ «вечной мессы», «вечной службы» в одном из произведений Булгакова к тому времени уже существовал: в пьесе «Кабала святош», в сцене «В соборе», архиепископ Шаррон, превращая исповедь в донос и дьявольски искушая Мадлену Бежар, обещает ей эту самую «вечную службу», именуемую в религии «спасением»: «Мадлена. Хочу лететь в вечную службу. Шаррон. И я, архиепископ, властью, мне данною, тебя развязываю и отпускаю. Мадлена. (плача от восторга). Теперь могу лететь!» и «мощно» поет орган, завершая это вызванное обманом предательство.)
Вместо «вечной мессы» Воланд дарует герою другое – «романтические…». Вероятно, музыку Шуберта, которую неизменно обещает Мастеру автор – от первых набросков и до самой последней, окончательной редакции романа. Романтическую музыку Шуберта и «вишни» – вишневые деревья, окружающие последний приют.
В 1936 году картина обещанной мастеру награды почти сложилась. Воланд развертывает ее так:
«Ты награжден. Благодари бродившего по песку Иешуа, которого ты сочинил, но о нем более никогда не вспоминай. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил. Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом, как, цепляясь, ползет по стене. Красные вишни будут усыпать ветви в саду. Маргарита, подняв платье чуть выше колен, держа чулки в руках и туфли, вброд будет переходить через ручей.
Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома… исчезнет из памяти дом на садовой, страшный босой, но исчезнет мысль о Га-Ноцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Ты никогда не поднимешься выше, Иешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют».
В ранних редакциях действие романа происходило летом, и вишневые деревья в обещанном Мастеру саду были усыпаны плодами; в окончательном тексте – май, и Мастера ждут вишни, «которые начинают зацветать». А в Маргарите, переходящей ручей, подобрав платье, - отзвук Шуберта, образы бегущего ручья и женщины из песенного цикла Шуберта «Прекрасная мельничиха».
«Квартеты» в окончательном тексте Булгаков уберет. Но они все-таки будут тревожить его, и незадолго до смерти, в конце 1939 года, в письме, расспрашивая Александра Гдешинского о музыке детства, он спросит отдельно о домашних квартетах в семье Гдешинских. «Твои вопросы возбудили во мне такой наплыв воспоминаний… - отвечал Гдешинский. – 1. Играли ли у нас в семье когда-либо квартеты? Чьи? Какие?..» Разумеется, играли. Булгаков ведь и спрашивает потому, что помнит, что играли. Гдешинский называет имена Бетховена, Шумана, Гайдна. И, разумеется, Шуберта…
Но и в тексте 1936 года внятно звучит мотив неполноты назначенной Мастеру награды: «Ты никогда не поднимешься выше, Иешуа не увидишь…»
Почему же все-таки «покой», если существует что-то более высокое – «свет», почему Мастер не заслужил самой высокой награды?
Вопрос волнует читателя, заставляет размышлять критика. И. И. Виноградов ищет ответ в неполноте самого подвига Мастера: «…в какой момент, после потока злобных, угрожающих статей, он поддается страху. Нет, это не трусость, во всяком случае, не та трусость, которая толкает к предательству, заставляет совершить зло… Но он поддается отчаянию, он не выдерживает враждебности, клеветы, одиночества». В. Я. Лакшин видит причину в несходстве Мастера с Иешуа Го-Ноцри: «Он мало похож на праведника, христианина, страстотерпца. И не оттого ли в символическом конце романа Иешуа отказывается взять его к себе «в свет», а придумывает для него особую судьбу, награждая его покоем», которого так мало знал в своей жизни Мастер». Н. П. Утехин – в несходстве судьбы и личности создавшего его писателя («Пассивный и созерцательный характер Мастера был чужд энергичному и деятельному, обладающему всеми качествами борца Булгакову»). М. О. Чудакова пробует найти ответ за пределами романа – в биографии писателя.
В судьбе Мастера М. О. Чудакова видит разрешение «проблемы вины», якобы проходящей через все творчество – через всю жизнь – Михаила Булгакова. «Вины», которую Мастер не может искупить, ибо «никто не может сам дать себе полного искупления». Обращая внимание на то, что Мастер «входит в роман без прошлого, без биографии», что единственная видимая нам нить его жизни «ведет начало уже от возраста зрелости», исследовательница делает вывод, что Булгаков рассказывает нам о своем герое не все, что остается нечто видимое только автору и его герою и укрытое от глаз читателя, что именно Мастеру (и Иешуа, решающему его судьбу) "виднее», что заслужил Мастер и «все ли сказал, что знал, видел и передумал».
Чего не сказал, что утаил от нас мастер, в чем заключается его вина», исследовательница не говорит, но что «вина» эта велика, не сомневается: «Романтический Мастер тоже в белом плаще с кровавым подбоем, но подбой этот останется, не видим никому, кроме автора». Напомню – пурпурную кайму на белом своем плаще Понтий Пилат носит по праву знатности, и в романе Булгакова она недаром ассоциируется с цветом крови («В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой…»): Понтий Пилат – воин, жестокий в своем бесстрашии, и прокуратор покоренной провинции, бесстрашный в своей жестокости; человек, которому бесстрашия не хватило один раз - на единственный и главный поступок в его жизни – и трусость которого тоже обернулась кровью, и кровь эту он попытался искупить новой кровью и искупить не смог.
Сопоставить Мастера с Понтием Пилатом? Увидеть «кровавый подбой» на одежде героя, названного героя, названного (тут же!) “alter ego” - «вторым я» – автора, и не заметить, что это бросает тень на облик покойного писателя? В архивах, поднятых исследователями за последние двадцать лет, для такой трактовки нет ни малейших оснований.
Но нужно ли, размышляя о неполноте обещанной Мастеру награды, искать, в чем неполон подвиг Мастера, невольно подменяя заслугу воображаемой виной и рассматривая награду как наказание? Мастер получает у своего автора награду, а не упрек. И награда эта связана с тем главным, что он сделал в своей жизни, - с его романом.
Мы говорили, что трагедия Мастера – трагедия непризнания. В романе «Мастер и Маргарита» созданное им оценили и поняли только трое: сначала – Маргарита, потом – фантастический Воланд, потом – невидимый Мастеру Иешуа. И случайно ли все они – сначала Иешуа, потом Воланд, потом Маргарита – прочат ему одно и то же?
«Он прочитал сочинение Мастера, - заговорил Левий Матвей, - и просит тебя, чтобы ты взял с собою Мастера и наградил его покоем».
«Маргарита Николаевна! – повернулся Воланд к Маргарите. – Нельзя не поверить в то, что вы старались выдумать для мастера наилучшее будущее, но, право, то, что я предлагаю вам, и то, что просил Иешуа за вас же, за вас, - еще лучше». «…О, трижды романтический Мастер, - «убедительно и мягко» говорил Воланд, - неужели вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, Мастер, по этой».
И Маргарита пророчески заклинает: «Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом, Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут тебе петь, ты увидишь, какой свет в комнате, когда зажжены свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я».
Но почему же все-таки не «свет»? Да потому, должно быть, что Булгаков, поставивший в этом романе подвиг творчества так высоко, что Мастер на равных разговаривает с князем тьмы, так высоко, что о вечной награде для мастера просит Иешуа, так высоко, что вообще возникает речь о вечной награде (ведь для Берлиоза, Латунского и прочих вечности нет и ни ада, ни рая не будет), Булгаков все-таки ставит подвиг творчества – свой подвиг – не так высоко, как смерть на кресте Иешуа Га-Ноцри.
Вероятно, этот выбор – не «свет» – связан и с полемикой с Гете. Гете дал своим героям традиционный «свет». Первая часть его трагедии заканчивается прощением Гретхен («Она осуждена на муки!» – пытается заключить ее судьбу Мефистофель, но «голос свыше» выносит другое решение: «Спасена!»). Вторая часть заканчивается прощением и оправданием Фауста: ангелы уносят на небеса его «бессмертную сущность».
Это было величайшей дерзостью со стороны Гете: в его время у церкви его герои могли получить только проклятие. Но что-то в этом решении уже не удовлетворяло и Гете. Недаром торжественность финала уравновешивается у него полной грубоватого юмора сцены флирта Мефистофеля с ангелами, в которой крылатые мальчишки так ловко обставляют старого черта и уносят у него из-под носа душу Фауста – воровски.
Тем более такое решение оказалось невозможно для Булгакова. Невозможно в мироощущении ХХ века. Наградить райским сиянием автобиографического героя? И вы, дорогой читатель, сохранили бы эту проникновенную доверчивость к писателю, так искренне рассказавшему все – о себе, о творчестве, о справедливости? Невозможно в художественной структуре романа, где нет ненависти между Тьмой и Светом, но есть противостояние, разделенность Тьмы и Света, где судьбы героев оказались связаны с Князем тьмы и свою награду – если они заслуживают награды – они могут получить только из его рук. Или Маргарите, просившей защиты у дьявола, получить награду у Бога?
В решении романа «мастер и Маргарита» много нюансов, оттенков, ассоциаций, но все они как в фокусе сходятся в доном: это решение естественно, гармонично, единственно и неизбежно. Мастер получает именно то, чего неосознанно жаждал. И Воланд с окончательном тексте романа не смущает его разговором о неполноте награды. Об этом знают Воланд, Иешуа и Левий Матвей. Знает читатель. Но Мастер и Маргарита ничего не знают об этом. Они получают свою награду сполна.
Гротеск в романе «Мастер и Маргарита».
В своем итоговом романе «Мастер и Маргарита» Булгаков обращается к реалистическому гротеску как главному принципу художественного обобщения.
Почти все писавшие о романе отмечали, что художественный мир «Мастера и Маргариты» вырастает в результате переосмысления разнообразных культурно-эстетических традиций. Реалистический гротеск «Мастера и Маргариты» как бы вырастает из гротескной романтической структуры: Булгаков трансформирует традиционные для романтического гротеска ситуации, фигуры и мотивированы, придавая им иные, реалистические функции. При этом модификация романтического гротеска сопряжена у Булгакова с пародированием.
Типичная ситуация в произведениях романтического гротеска – это столкновение реального и фантастического с целью исследования морально-этического потенциала человека и общества. Ирреальной фигурой, максимально вскрывающей внутреннюю природу человечества, романтики считали дьявола. Жан-Поль называл дьявола величайшим юмористом и эксцентриком, выворачивающим наизнанку божественный мир. В романе «Мастер и Маргарита» тоже происходит испытание человечества дьяволом. В современную писателю действительность прилетает Князь Тьмы Воланд со своей свитой – котом Бегемотом, Коровьевым, Азазелло и Геллой. Цель его прибытия – проверка духовного содержания общества, и это он двусмысленно декларирует во время сеанса Черной магии в театре «Варьете»: «Меня интересует (…) гораздо более важный вопрос: изменились ли горожане внутренне?»(2) Появившись в Москве, булгаковский Воланд выворачивает наизнанку действительность, обнажая ее ценности, истинные и мнимые. Срывание масок и обнажение ее сути – главная функция Воланда. И происходит это, как и в романтической литературе, будто невзначай, шутливо, иронически весело, т.е. путем осмеяния.
Комизм в романе «Мастер и Маргарита» связан, прежде всего, с созданием гротескной ситуации. В фантастическую ситуацию (взаимодействие с ирреальным миром) персонажа вводит Воланд и его креатура, выполняющие, по существу, роль плута-трикстера. Козни их, как и козни всякого плута, сознательны и целенаправленны. Сцены, где обнаруживается сущность того или иного героя, срежиссированы ими. Гротескная ситуация, в которую попадают булгаковские персонажи, по всей внешней структуре напоминает сказочно-романтическую ситуацию и состоит из таких основных звеньев, как испытание и соответствующее возмездие. Сталкивая персонажей с Сатаной, Булгаков стремился выявить культурный потенциал человека, а затем нравственный, т.е. внутреннюю суть. Воланд предстает в облике традиционного литературно-театрального Дьявола. И об этом свидетельствуют уже внешние атрибуты (разные глаза, траурный плащ, подбитый огненной материей, набалдашник в виде головы пуделя, алмазный треугольник на золотом портсигаре), свита (бесы Коровьев, Азазелло, черный кот, нагая ведьма), фантастические деяния, наконец, имя – Воланд, близкое немецкому Faland («обманщик», «лукавый»). Комизм состоит в том, что «московское народонаселение» не узнает Воланда. Не понимает, что соприкоснулся с дьявольским миром, буфетчик театра «Варьете», хотя антураж этого мира подчеркнуто традиционен. «Вся большая и полутемная передняя была загромождена необычными предметами и одеянием. Так, на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотой рукоятью. (1)Три шпаги с рукоятями серебряными стояли в углу так же просто, как какие-нибудь зонтики или трости. А на оленьих горах висели береты с орлиными перьями». Пахнет ладаном, погребенной сыростью. Дверь открывает нагая ведьма с багровым шрамом на шее. Но у невежественного Андрея Фокича Сокова лишь возмущенная реакция: «Ай да горничная у иностранца! Тьфу ты, пакость какая!». Мир Воланда для него – аморальная обстановка иностранного артиста. Всевидящий Воланд обнажает подлинную суть внешнее кроткого и вежливого хапуги, сколотившего «двести сорок девять рублей в пяти сберкассах». «Артист вытянул вперед руку, на пальцах которой сверкали камни, как бы заграждая буфетчику, и заговорил с большим жаром: - Нет, нет, нет! (…) В рот ничего не возьму в вашем буфете! Я, почтеннейший, проходил вчера мимо вашей стойки и до сих пор не могу забыть ни осетрины, ни брынзы! Драгоценный мой! Брынза не бывает зеленого цвета, это вас кто-то обманул. Ей полагается быть белой (…) Свежесть бывает только одна – первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!».
Таким образом, гротескная ситуация, основанная на контрасте нереального происшествия, с одной стороны, и вполне естественного поведения персонажа – с другой, максимально выявляет суть человека.
Современный сюжетный пласт романа как бы соткан из повторяющихся бытовых гротескных ситуаций, разрабатывающих одну и ту же коллизию, один и тот же мотив тождества духовным ценностям. В каждой ситуации одинакова последовательность событий (испытание культурного, затем нравственного уровня человека), одинаков и набор персонажей (современники и дьявольский мир). Ситуация подается как исключительная, экстраординарная, но одновременно – и как закономерная, не раз уже случавшаяся, поучительная в силу своей потенциальной повторяемости. Вариативность ситуаций создает сюжетное многообразие гротеска. И оно существует не просто как отражение аномалий отдельных людей. В этих микросюжетах и персонажах заключено суждение писателя о мироустройстве, принципах существования нарисованного им общества. Это суждение нелицеприятно и сурово, поэтому автор и прибегает к средствам сатирического разоблачения. Отчетливо обнаруживающееся в быту отклонение от духовно-нравственных норм, кардинальное с ними расхождение оказывается неким правилом, принципом бытия, т.е подается автором как социально детерминированный процесс. Как и всякая сатирическая ситуация, гротескная ситуация в романе «Мастер и Маргарита» моралистична и дидактична. Автор не только обнажает социальный порок, но тут же изобретает и наказание, за него утверждая тем самым относительность критериев личности в обществе, в котором главенствуют корыстные интересы. Булгаков выносит наказание фантастикой, исключительностью, чудом, которое вытеснено утилитарными принципами, трезво обыденностью. Желтеет от ужаса буфетчик Соков, вышвырнут Ялту Степа Лиходеев, кубарем летит с лестницы Поплавский, превращается в пустой костюм Прохор Петрович и т.д. Приговор ирреальной силы справедлив и незамедлителен.
Смехом, ниспровергая прагматический тип бытия, сопряженный с самодовольным отказом от всего самобытного духовно-творческого, гротеск Булгакова вскрывал и острую конфликтность этого бытия. Миру прагматического социума противостоит убеждающая своей неопровержимой жизненностью альтернатива. Ее выражает не только сатирический, но и лирический пафос автора, максимально проявляющийся в теме Мастера и Маргариты, звучащей сперва негромко, но постепенно становящейся ведущей мелодией всей полифонии булгаковского повествования. В линии Мастера и Маргариты есть своя высота. Она – в утверждении одухотворенности, естественной и необходимой людям и миру. Между главными героями и окружающими их обществом лежит пропасть. Ее образует недоступная пониманию современников первородно нерушимая даже самим Дьяволом духовная цельность Мастера и Маргариты. Измеряя людские характеры и отношения эталоном одухотворенности, Булгаков на особо высокий пьедестал поднимает любовь и творчество, как свойства, облагораживающие человека, от природы своей исполненные добра, исключающие жестокость и эгоизм. Обнаруженная в обществе верность нравственным принципам является важнейшим итогом испытания личности, и в ней автор видит залог совершенствования человека и мира.
Гротескная ситуация романа, воспроизводящая человеческое бытие, разорванное на две полярные сферы (духовную и бездуховную), отражает, по существу, романтический конфликт. Как раз на разрыве мира на две независимые друг от друга сферы – внутреннюю и внешнюю – Гегель видел главную особенность всей романтической формы искусства: «В романтическом искусстве перед нами, следовательно, два мира. С одной стороны, перед нами царство внешнего как такового, освобожденного от прочно скрепляющего его соединения с духом; внешнее становится теперь целиком эмпирической действительностью, образ которой не затрагивает души».
(1)Мысленный социально-философский эксперимент, предпринятый Булгаковым, вскрывал кардинальные общечеловеческие коллизии и в значительной мере был близок поэтике романтического гротеска. Но органично связанный с романтическим каноном, гротеск «Мастера и Маргариты» тяготел к иному, реалистическому типу воспроизведения жизни. В отличие от романтиков Булгаков стремился исследовать общественные конфликты не только в морально-историческом плане. Именно поэтому фантастическое допущение Булгакова развертывается в реально-конкретном хронотопе, который помогает укрепить иллюзию достоверности происходящего, максимально приближает читателя к существу современной действительности. Так же, как в «Дьяволиаде», «Роковых яйцах», «Собачьем сердце», гротескная ситуация романа изобилует аллюзиями на современный автору мир, полна ироническими «кальками» с реальных явлений и событий, которые явственно просвечивают сквозь сказочно-фантастические картины. Появляются сцены, типы, явления, которые не только соответствуют обобщенным представлениям о тех или иных жизненных тенденциях, но и рассчитаны на комические аналогии читателя с конкретными чертами современности. События современного пласта романа происходит в 30-е годы. Едва ли не все персонажи представляют собой типичные фигуры советской эпохи того времени. Но этим не исчерпываются приметы современности в утопическом романе. По ходу развития фантастического сюжета Булгаков насыщает его реалиями. К ним относится подлинная топография Москвы, к которой привязываются события.(2)
Автор достоверно фиксирует инспекцию ирреальной силы по столице: Патриаршие пруды, улица Садовая, 302-бис, кв.50 и расположенный рядом, на этой же Садовой театр «Варьете», Торгсин на Смоленском рынке; писательский дом на бульварном кольце, вблизи памятника Пушкину; зрелищная комиссия в Ваганьковском переулке; домик Мастера вблизи Арбата; находящийся «очень недалеко» от подвала Мастера особняк Маргариты; каменная терраса «одного из самых красивых зданий в Москве, здания, построенного около полутораста лет назад», с балюстрадой, с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами; Воробьевы горы. Роман пестрит названиями московских улиц30-х годов (Садовая, Тверская, Бронная, Кропоткинская, Спиридоновская, Остоженка, Божедомка, Ермолаевский переулок, Скатертный, Кудринская площадь и др.), достопримечательности столицы (памятник Пушкину, Никитские ворота, Кремлевская стена, Александровский сад, манеж, Девичий монастырь, «Метрополь»), научных, общественных организаций и учреждений. Столь же подробно и достоверно автор стремился запечатлеть географический диапазон дьявольского влияния (Москва, Ялта, Киев, Ленинград, Армавир, Харьков, Саратов, Пенза, Белгород, Ярославль…). (1)При помощи такого рода реалий, перечень которых можно было бы продолжить, вымышленная действительность романа ассоциативными нитями связывается с конкретной современностью.
Булгаков создает в романе и псевдореалии – по образцу известных читателю явлений, фактов, лиц, имен, с которыми сохраняется ассоциативная связь. Так, например, выведенная в романе московская ассоциация литераторов, именуемая МАССОЛИТом, соотносится в читательском сознании с пролеткультовско-рапповскими объединениями 20-х-начала 30-х годов (МАПП, РАПП) не только типичной аббревиатурой послереволюционной эпохи, но, прежде всего эстетическим ригоризмом – негативным отношением к классическому наследию, классового односторонней оценкой художника и творчества. Так же, как в Пролеткульте и РАППе, в МАССОЛИТе значимость писателя определяется пролетарским происхождением. Поэтому Рюхин, хоть и «кулачок внутри», но «тщательно маскируется под пролетария»; Настасья Лукинишна Непременова, пишущая батальные морские рассказы под псевдонимом Штурман Жорж, называет себя «московской купеческой сиротой»; поэт Иван Николаевич подписывается фамилией Бездомный (по аналогии с характерными для пролетарской эпохи псевдонимами – Бедный, Голодный). Аналогично рапповским доктринам в МАССОЛИТе утверждается вульгарно-схематический подход к искусству, элиминирующий талант, национальные традиции, общечеловеческие идеалы. Критика романа Мастера с наклеиванием идеологических ярлыков («Враг под крылом редактора», «Воинствующий старообрядец») и тактикой рапповского удара («Мстислав Лаврович предлагал ударить и крепко ударить по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить ее в печать») является типичным образчиком вульгаризаторской критики 20-30-х годов, видящей в творческой интеллигенции классового врага и абсолютно дискредитирующей писателя, выходящего за рамки ее категорических императивов.
Булгаков создает псевдореалии, основываясь на их сходстве с социально-психологическими приметами атмосферы подозрительности и страха, вызванными возросшей ролью административно-волевого фактора в 30-е годы. В качестве образца подобных псевдореалий можно назвать предысторию "нехорошей квартиры" №50, из которой еще до появления Воланда бесследно исчезали жильцы; отчаянные мысли Маргариты, потерявшей Мастера: «Если ты сослан, то почему же не даешь знать о себе»?; агрессивность Ивана, предлагающего сослать Канта на Соловки и встречающего врача в психиатрической больнице словами: «Здорова, вредитель». Приметы той же атмосферы отражены в фигурах доносчиков и соглядатаев: барона Майгеля, Тимофея Квасцова, Аллозия Магарыча, уличенного во взятке, и в его же сне, напоминающем публичные судебные разоблачения тех лет; наконец в сценах массового психоза и арестов черных котов и людей. «В числе других, - как об этом повествуется в эпилоге, - задержанными на короткое время оказались в Ленинграде – граждане Вольман и Вольнер, в Саратове, Киеве и Харькове – трое Володиных, в Казани – Волох, а в Пензе, и уж совершенно неизвестно почему – кандидат химических наук Ветчинкевич».
Органично сочетая реалии и псевдореалии, Булгаков придавал своей сатиричной утопии памфлетный характер. В результате этого он иронически рассекречивал условность гротескной ситуации и акцентировал внимание на том, что фантастика является творческой игрой, художественным приемом, служащим для анализа острейших коллизий современной эпохи.
Переосмысление традиционных гротескных образов так же, как и переосмысление гротескной ситуации, сопряжено у Булгакова с их пародированием. Автор иронически развенчивает романтическое представление о чудесном всесилии Бога. Иешуа сам открещивается от традиционных атрибутов сверхъестественного порока: «У меня и осла-то никакого нет, игемон (…). Пришел я в Ершалаим точно через Сузские ворота, но пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто мне ничего не кричал, так как никто меня тогда в Ершалаиме не знал». Иешуа предстает как человек физически слабый и наивный, ибо не догадывается о своем предателе, называя иуду «очень добрым и любознательным человеком». Пророчества же философа о человеческом предназначении, о социальном устройстве оказываются результатом высокой культуры и духовных знаний.
Булгаков пародирует и образы нечистой силы. Как и у романтиков, булгаковские злые духи внешне страшны, уродливы, антропоморфные. Они сводят с ума, отрывают головы, умерщвляют и т.п. Но эти бесы оказываются добрее, умнее, благороднее, нежели люди, которых они искушают. Берлиозы, лиходеевы, босые гораздо примитивнее и ужаснее. А злая дьяволиада Воланда (демоническая вакханалия) не та4к зла и страшна, как дьяволиада человеческой безнравственности, невежества, распутства. Достаточно сравнить хотя бы «пятое измерение» Воланда и «пятое измерение москвичей», бал Сатаны и бал литераторов. Очевидная в романе ирония над образами Бога и Дьявола изменила поэтику страха в булгаковском гротеске. Мотив страха, безусловно, присутствует в утопии Булгакова, но источником его являются не фантастические силы, а люди, их мысли и поступки. Итак, пародирование гротескных образов приводило к тому, что они являются важнейшим элементом художественной игры, предпринятой для анализа острейших социально-философских коллизий.
Преобразовывая романтическую гротескную ситуацию, образы, Булгаков преобразовывал и способы введения фантастики в повествование, то есть мотивировки фантастического, поэтику романтической тайны.
Искусство построения фабулы в романтических произведениях всегда было связано с устойчивой поэтикой романтической тайны. Как правило, повествование начиналось с загадочного явления, и сразу возникла атмосфера таинственности. Затем, по мере нагнетания странного, все больше и больше возрастало напряжение тайны и, наконец, открывалась причина странностей – сверхъестественная сила, добрая или злая.
В романе «Мастер и Маргарита» мы сталкиваемся с тайной уже с названия первой главы – «Никогда не разговаривайте с неизвестными», а первые строки погружают в атмосферу загадочного: Однажды весной в час небывало жаркого весеннего заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина (…). Да, следует заметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, - никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея». Далее атмосфера таинственности интенсивно сгущается. Обнаруживается, что в этом замешена нечистая сила. Переплетая современную дьяволиаду с древностью, Булгаков все более заинтриговывает читателя и, наконец, раскрывает, что страшный суд Дьявола вершится по воле Бога. Но выдерживая ход повествования в романтическом каноне, Булгаков пародирует поэтику романтической тайны, давая экстраординарным явлениям реально-причинную мотивировку. Так вся московская дьяволиада – это галлюцинации москвичей, и слухи о чудесах, говорящих котах т.д. От первой главы и до эпилога автор скрещивает фантастическую и реально-психологическую мотивировку. В этом переплетении и колебании, в этой игре проявляется булгаковский дух иронии. Ирония Булгакова развенчивает версию об участии ирреальной силы в жизни человека, и в тот же время она далека от выявления конкретных виновников трагикомических перепитей. Ее предназначение гораздо глубже. Булгаковская ирония вскрывает запутанность и анормальность всего строя общественных отношений, ту таинственную фантастику добра и зла, которая коренится в поведении людей, в их способе чувствовать и мыслить.
Черникова Г.О. О некоторых особенностях философской проблематики М.Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 214-215.
Чудакова М.О. К творческой биографии М.Булгакова. С. 254.
Брокгауз и Ефрон. Т. XXXVII. С. 397.
