Главная › Кормление › Соотношение идеала и действительности в творчестве Э.Т.А. Гофмана

Соотношение идеала и действительности в творчестве Э.Т.А. Гофмана

Самым известным и наиболее талантливым прозаиком немецкого романтизма является Эрнст Теодор Амадей Гофман. Он крупнейший мастер сказки и фантастической новеллы. Произведения его отличаются богатством юмора, сатирической направленностью. Остроумно и зло Гофман высмеивал карликовый немецкий абсолютизм и трусливое филистерство. «...Немецкие гофраты - филистеры и педанты, - писал Белинский,- должны до костей своих чувствовать силу юмористического Гофманова бича».

Однако пошлая немецкая действительность оказывала воздействие на Гофмана, цепко держала его в своем плену. Писатель не находил реального выхода из противоречий современности. Гейне называл его творчество «потрясающим криком ужаса в двадцати томах». В поисках идеала Гофман иногда уходил в мистику, мстил своим врагам в царстве своей мечты. Отсюда его «нелепый и чудовищный фантазм, в котором, как многоценная жемчужина в тине, потонул его блестящий и могучий талант».

Как художник Гофман сложился в начале XIX в. в переломную эпоху в истории Германии, когда в недрах феодально-монархического строя вызревали новые буржуазные отношения. С радостью провожая в могилу отживающее прошлое, Гофман внимательно присматривался к капиталистической действительности. Его отпугивали многие ее явления: усиление индивидуализма, равнодушное или сугубо утилитарное отношение человека-собственника к искусству и т.д. Однако Гофман ввиду слабости немецкого освободительного движения не смог увидеть в недрах буржуазного общества положительные силы, на которые можно было бы опереться в борьбе за претворение своего общественно-эстетического идеала в жизнь. Отсюда дуализм его мышления, разорванность в его творчестве мечты и действительности, романтический характер его критики. Гофману казалось, что мир находится во власти чего-то сверхъестественного, рационально непостижимого. Поэтому он охотно заселяет свои произведения и добрыми и злыми духами (феями, волшебниками, гномами и т. п.), оказывающими решающее воздействие на судьбы людей. Фантастическое у Гофмана не просто один из условных художественных приемов, не элемент стиля, а характерная особенность мировосприятия писателя, органично входящая в его художественный метод. Гофмана следует рассматривать как художника романтического склада. Он романтик не только по своеобразию своей натуры, но и по характеру объяснения жизни, ее противоречий.

Тем не менее, лучшие произведения Гофмана, несмотря на свой фантастический колорит, правдиво отражают существенные стороны немецкой действительности. «Гофман как поэт,- справедливо писал Гейне, - гораздо выше Новалиса. Ибо последний со своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, тогда как Гофман со своими правдивыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности». Однако необходимо отметить, что жизненная конкретность в творчестве Гофмана - плод романтического мировоззрения, феодальное и буржуазное общество под его пером выступают в карикатурном виде, а все положительное находится за пределами изображаемой им действительности.

Гофман происходил из чиновничьей среды. Родился он в Кенигсберге. С детских лет он хорошо знал интересы и духовные запросы немецкого провинциального чиновничества. После окончания школы Гофман поступает на юридический факультет Кенигсбергского университета. Уже на студенческой скамье проявились его многочисленные способности - он хорошо рисует, пишет, сочиняет музыку. Сам Гофмаи мечтает о музыкальной карьере, ему хочется стать композитором, но жизнь его сложилась иначе. Получив юридическое образование, он тем не менее служит мелким конторским служащим в различных городах Польши. С 1808 по 1813 г. Гофман кочует по Германии (Бамберг, Дрезден, Лейпциг), испытав всю горечь положения «маленького человека» в условиях феодального общества. С 1814 г. Гофман обосновывается в Берлине, он чиновник Министерства юстиции, сочетающий канцелярскую службу с напряженным литературным трудом. Он выступает в печати с рассказами, музыкальными рецензиями, сочиняет оперу «Ундина», пишет романы, повести. Длительные материальные лишения, жизнь богемы - все это подорвало здоровье писателя, свело его в могилу в возрасте 46 лет.

В творчестве Гофмана сочетаются критические и жизнеутверждающие тенденции. Гасители просвещения, защитники косности соседствуют в его произведениях с натурами творческими, прославляющими все доброе и прекрасное на земле. Силы мрака у него представлены, как правило, властителями карликовых княжеств, отупевшими от безделья придворными, различным чиновничьим людом, погрязшим в трясине филистерства. Носителями идеалов красоты и справедливости выступают в его новеллах служители искусства (композиторы, музыканты), не подчиняющиеся тлетворному влиянию окружающей их среды.

Художественные образы в творчестве Гофмана строятся, как и у всех романтиков, по принципу соответствия или несоответствия эстетическому идеалу. Отсюда их контрастность по отношению друг к другу и известная художественная однолинейность. Отрицательные персонажи у Гофмана всегда несколько карикатурны, сатирически заострены, они олицетворяют лишь одну бездуховность представляемой ими социальной среды. Положительные герои, напротив, воплощают духовное начало жизни в самых различных его модификациях. Гофман обычно сталкивает реальную действительность, лишенную красоты, с миром своей романтической мечты.

Все особенности художественного мышления и метода Гофмана отчетливо обнаружились в первом его сборнике «Фантазии в манере Калло» (Fantasiestiicke in Callot"s Manier, 1815), в который вошли его ранние произведения - «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», «Крейслериана», «Золотой горшок» и др. Все они изобилуют внутренними диссонансами. В основе их лежит конфликт духовно богатой личности, наделенной тонким эстетическим вкусом, с прозой окружающей ее жизни. Этот композиционный прием виден уже в первой новелле «Кавалер Глюк» (Ritter Gltick, 1808). Главный герой ее - известный немецкий композитор XVIII в. Глюк, художник-новатор, смело порвавший с существующими музыкальными традициями. Глюк реформировал оперу, отказавшись от внешних зрелищных эффектов, сосредоточив все внимание на раскрытии внутреннего мира героев. Гофман увидел в Глюке гения, непонятого придворно-аристократическими кругами, натуру, родственную самому писателю. Герой новеллы не находит понимания в окружающем его обществе: «Да, вокруг меня все пусто, ибо мне не суждено встретить родную душу, я вполне одинок». Гофман наделил Глюка романтическими чертами: пламенным темпераментом, ненавистью к бездуховной реальности и устремленностью в «мир иной», в вымышленное царство красоты и свободы.

Как и Глюк, в трагическом конфликте с обществом находится любимый герой писателя композитор Иоганн Крейслер, с которым читатель впервые знакомится в рассказе «Крейслериана» (fyreisleriana, 1810).

Талантливый художник, он не может простить аристократической знати пренебрежительного отношения к искусству, к духовным ценностям человеческой жизни. Крейслер страдает от трагического одиночества. Единственное утешение он находит в творчестве, понимая его чисто романтически, как стремление к бесконечному, как протест против угнетающих человеческую личность условий общественной жизни.

В новелле «Дон Жуан» (Don Juan, 1814) Гофман в совершенно новом, романтическом ключе создал образ героя, неоднократно разрабатывавшийся в искусстве (Тирсо де Молина, Мольер, Моцарт и др.). У Гофмана Дон Жуан не ординарный сластолюбец, а человек могучего романтического порыва, ищущий такой любви, которая «живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства и порождает неизбывную страстную тоску, связующую нас с небесами». Под пером Гофмана Дон Жуан превратился не только в мечтателя, находящегося во власти романтического томления, но и в своеобразного бунтаря, протестующего против косной морали мещанского общества. Свои любовные похождения Дон Жуан возводит в степень нравственного принципа. Гофман наделяет его чертами борца, ратующего за претворение романтического идеала в жизнь.

В «Фантазии» входит также «Золотой горшок» (Der goldene Topf, 1814), который Гофман считал любимым своим произведением. Основной предмет насмешки здесь - немецкое бюргерство. Оно представлено корректором Паульманом, его дочерью вероникой, регистратором Геербрандом, Тусклой бюргерской повседневности контрастно противостоит светлый мир романтической мечты, населенный людьми, влюбленными в искусство, в красоту. Тут архивариус Линдгорст, Серпентина, студент Ансельм.

В «Золотом горшке» проступает не только характерная для Гофмана контрастность образов, отражающая противоречие между мечтой и действительностью, но и их двоемирие. Многие герои новеллы живут двойной жизнью. Линдгорст не только архивариус, но и повелитель саламандр, могущественный чародей, одерживающий победу над силами мрака, которые защищает торговка Лиза, обладающая даром чудесного перевоплощения. Она так же, как и Линдгорст, способна принимать облик не только живых существ, но и вселяться в неодушевленные предметы (в дверной молоток, в кофейник и пр.).

Характерно, что в двух мирах - реальном и сказочном - живут те, кто в повседневной жизни обделен судьбой, во всяком случае, никак не может похвастаться какими-либо значительными успехами. Страдая от своей социальной приниженности, «маленький человек» в творчестве Гофмана невольно прибегает к помощи фантазии. Только в царстве мечты он может быть всесильным и легко расправляться со своими притеснителями. Таковы же социально-психологические корни романтизма самого Гофмана. В нем отразилось недовольство писателя своим положением мелкого чиновника, его сочувствие страдающему и вместе с тем бесправному люду. Гофман выразил его протест и его бессилие в борьбе за свое человеческое достоинство. Отсюда - уход в фантастику с ее неограниченными возможностями расправы над всякого рода значительными лицами. В сфере вымысла Гофман смело и беспощадно расправляется с мучителями народа. Мстя за себя, за все поруганное человечество, он обезображивает до карикатуры малых и больших властителей, обливает их своей ненавистью, выставляя на посмешище, на публичный позор. Гофман - выдающийся мастер гротеска, т.е. внешне неправдоподобных ситуаций и героев, возникших путем деформации действительности. Однако гротесковые картины и образы позволяют Гофману более глубоко раскрыть сущность осмеиваемого явления.

Главный герой «Золотого горшка» - студент Ансельм. Это типичный романтический мечтатель. Его мечтательность - источник всяких комических ситуаций: то он опрокидывает на рынке лотки торговок, то оказывается около окон домов как раз в тот момент, когда хозяйки выливают на улицу содержимое тазов, и т.д.

Ансельм только внешне связан с бюргерской средой. Духовно он весь в царстве романтических видений. Чувство прекрасного в нем развито настолько сильно, что он как бы преображает действительность, одухотворяет ее. Ему понятен язык природы, она открывает перед ним свою красоту, совершенно недоступную тем, кто погряз в мелочных материальных интересах. Так, довольно убогая оранжерея Линдгорста превращена романтическим воображением Ансельма в какой-то сказочный мир, где обитают редкостные птицы и растения. Ансельм самозабвенно влюбляется в змейку с чудными темно-голубыми глазами. В дальнейшем выясняется, что Серпентина - заколдованная дочь Линдгорста, и вновь принять облик девушки она может только под воздействием необыкновенной любви юноши, бескорыстно преданного всему прекрасному, верящему в чудесное.

Однако Гофман разрушает созданное им волшебное царство силой беспощадной иронии. Ансельм в конце концов освобождается от своего колдовского наваждения. С глаз его спадает пелена романтического тумана, и жизнь снова поворачивается к нему своей прозаической стороной. Он женится на Серпентине, оказавшейся в реальной обстановке довольно заурядной барышней. Молодая чета получает в подарок золотой горшок, похищенный Линдгорстом в царстве Фосфора. Снижение романтического идет по всем линиям. В награду за все страдания Ансельму достается весьма прозаическая вещь - горшок, злая пародия на «голубой цветок» Новалиса.

Страстно мечтая о поэтическом преображении жизни, Гофман не верил в такую возможность. Слишком сильна была реакция в Германии и слабы прогрессивные силы. Отсюда черты трагизма в его мировоззрении, неверие в реальную победу над силами мрака. Ирония в творчестве Гофмана приобретает-абсолютный характер. Она выражается не только в отрицании безобразных форм, но и в разрушении всяких иллюзий относительно наступления эры прекрасного будущего.

В 1815 г. Гофман завершает роман «Эликсир сатаны» (Die Elexiere des Teufels), изобилующий чрезвычайно запутанной интригой, всякого рода ужасами и кошмарами. Тем самым Гофман стремится показать, что человек не властен над своей судьбой, что его поступками руководят роковые силы, ввергающие его в пучину несчастий. Пессимизм писателя достиг в этом произведении своего апогея.

В 1817 г. Гофман публикует «Ночные повести». В сборник вошли такие произведения, как «Песочный человек», «Автомат», «Двойник», остро критикующие «механическую», т.е. буржуазную, лишенную духовного содержания, жизнь. Гофман зло высмеивает бездуховность человека-собственника, напоминающего заводной механизм.

Весьма характерна в этом отношении новелла «Песочный человек» (Der Sandmann). Повествование ведется от имени впечатлительного, доброго студента Натаниэля. Его с детства мучит призрак Песочного человека, который появляется в их доме под видом адвоката Коппелиуса (он же продавец барометров), занимающегося какими-то таинственными опытами с отцом Натаниэля, которые закончились катастрофой.

Коппелиус в понимании Гофмана - это воплощение «механического» начала, глубоко проникшего в жизнь, наносящего глубокие раны духовно богатым натурам. Бездуховность современности не есть, с точки зрения Гофмана, результат естественного, органического развития действительности. Она - порождение сатанинских сил, олицетворением которых является злой Коппелиус.

Отвратительный характер бездуховного, «механического» общества раскрывается Гофманом в причудливой, фантастической форме. Красавица Олимпия, в которую влюбляется Натаниэль, на поверку оказывается искусно сделанным автоматом. Олимпия может танцевать, способна даже произносить односложные фразы, но она безжизненна, от нее исходит дыхание смерти. От своего открытия Натаниэль сходит с ума.

В 1819 г. Гофман пишет самое известное свое произведение - «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (Klein Zaches genannt Zinnober). Никогда еще его насмешка над немецким филистерством, над правящими кругами не была столь язвительной, как в этой сатире. Недаром она получила высокую оценку К. Маркса и В.Г. Белинского. Прибегнув, как обычно, к фантастическому вымыслу, Гофман очень остроумно раскрыл зловещую силу денег в условиях буржуазной действительности. Цахес - сын бедной крестьянки Лизы. Он уродлив: у него «паучьи ножки и вместо того, чтобы говорить, он только мурлыкает и мяучит, словно кошка». В судьбу жалкого уродца вмешивается сердобольная фея Розеншен. Она дарит ему три золотых волоска. Действие их оказалось магическим, они совершенно преобразили Цахеса. Речь его стала вполне внятной, исчезла отталкивающая уродливость, вернее, люди перестали ее замечать. Цахес стал казаться чудом красоты. Золотые волоски преобразили не только внешность маленького кувыркунчика, они совершили полный переворот в его духовном облике. Точнее говоря, оставаясь, как и раньше, интеллектуально убогим, Цахес начинает казаться воплощением ума и даже гениальности. Все восторгаются его в действительности несуществующими талантами. Золотые волоски творят чудеса, превращая безобразное в прекрасное. Подросши, уродливый гном делает блестящую карьеру. В нем обнаруживаются качества крупного общественного деятеля. Князь Барсануф делает его первым министром своего княжества, награждает орденом «зеленопятнистого тигра на двадцати пуговицах» за то, что Цахес дал совет относительно выведения пятен на мундире его сиятельства. Гофман пользуется любым случаем, чтобы высмеять мизерный характер деятельности в карликовых немецких государствах. Так, семь дней напролет заседал Государственный совет при Барсануфе, чтобы решить огромной важности вопрос, как лучше всего приладить орденскую ленту к уродливой фигуре Цахеса. Членам капитула орденов, чтобы не перегружать их мозги, за неделю до исторического заседания запретили думать, а в ходе его во дворце «все ходили в толстых войлочных туфлях и объяснялись знаками».

Гофман раскрывает реакционную направленность внутренней политики при дворе Барсануфа и его предка князя Пафнутия Великого, который, заботясь о покое государства, приказал выселить за его пределы всех людей «опасного образа мыслей, кои глухи к голосу разума и совращают народ на различные дурачества».

«Крошка Цахес» - также злая сатира на немецкое бюргерство, на филистеров от науки. Их достойно представляет в повести естествоиспытатель профессор Мош Терпин. У него весьма смутное представление о природе, он знает ее лишь по различным справочникам. Зато Терпин в совершенстве освоил науку делать карьеру. Чтобы угодить всесильному уродцу Цинноберу, он намерен выдать за него свою дочь, красавицу Кандиду, невесту поэта Бальтазара. Взамен Терпин получает должность генерального директора по естественнонаучным делам. Раздувшись от «глупой гордости», Терпин использует свое служебное положение для того, чтобы «исследовать» содержимое княжеских погребов в целях получения необходимых материалов для ученого сочинения «О несхожести по вкусу вина с водой». Терпин приказывает доставлять себе из лесов самую редкую дичь, которую для изучения «велит зажаривать и съедает».

Ничтожным князьям, обывателям в повести противостоят люди поэтического склада. Это - поэт Бальтазар и добрый волшебник Альпанус. Только им открыта подлинная сущность мира, его красота и его уродливые черты. Лишь они видят уродство и интеллектуальное убожество Цахеса. Альпанус разгадал тайну небывалого возвышения Цахеса. В день его бракосочетания с Кандидой Бальтазар вырывает у Циннобера из шевелюры три магических волоска, и тот сразу становится самим собой - уродливым, ничтожным человеком.

Спасаясь от разгневанной толпы, Цахес от страха забивается в спальне под кровать и тонет в серебряном горшке.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Характеристика персонажей, совпадения и идентичность современности и изображенного в сказке "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер". Жизненный путь Гофмана. Литературный анализ и значение его произведения как образца классического немецкого романтизма.

творческая работа , добавлен 11.12.2010

Жизненный путь и общая характеристика творчества Э.Т.А. Гофмана. Анализ сказок "Золотой горшок", "Песочный человек", "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" и романа "Житейские воззрения кота Мурра". Проблема двоемирия в немецком романтическом искусстве.

реферат , добавлен 07.12.2013

Романтизм как направление в западноевропейской литературе. Романтические школы в Германии. Биография и события жизни Э.Т.А. Гофмана. Краткое содержание сказочной новеллы Гофмана "Маленький Цахес по прозванию Циннобер", ее нравственные и социальные идеи.

реферат , добавлен 25.02.2010

Фантастика как особая форма отображения действительности. Типологическое сходство произведений Гоголя и Гофмана. Особенность фантастики у Гофмана. "Завуалированная фантастика" у Гоголя и Гофмана. Творческая индивидуальность Гоголя в его произведениях.

реферат , добавлен 25.07.2012

Жизненный и творческий путь Э.Т.А. Гофмана. Анализ основных мотивов творчества, его места в литературе. Превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности в произведениях писателя. Принцип двоемирия в сказочной новелле "Крошка Цахес".

контрольная работа , добавлен 27.01.2013

Эрнст Теодор Амадей Гофман – замечательный немецкий писатель. Кенигсберг: Город детства и юности. Сын Кенигсберга: Фантастический мир Гофмана. Наследие Э. Т. А. Гофмана. Мистический ужас и фантасмагорические видения, реальность.

реферат , добавлен 31.07.2007

Особенности немецкого романтизма и биографии Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Рассмотрение авторских приемов и принципов творчества писателя, таких как карнавализация, гротеск и двоемирие. Изучение смеховой культуры в произведениях великого творца.

Философия и эстетика немецкого романтизма. Немецкие романтики, живущие в бюргерском обывательском окружении, которого почти не коснулись такие грандиозные исторические события, как Великая французская революция, вовлекшая французов в процесс полного переустройства общества, как никто остро противопоставили идеал и действительность, уделив особое внимание разработке концепции идеала.

Идеал и действительность. Идеал - «это мистическое проявление нашего глубочайшего духа в образе, это выражение мирового духа, это очеловечивание божественного, одним словом: это предчувствие бесконечного в видимом и воображаемом и есть романтическое», - писал в 1807 г. немецкий поэт Л.Уланд. И хотя Ф. Шлегель в «Атенейских фрагментах» утверждал: «Идеалы, которые считаются недостижимыми, не идеалы, а математические фантомы чисто механического мышления», в трактате «Идеи» он выразил мысль о том, что в основе поэзии лежит бесконечное, а «универсум нельзя ни объяснить, ни постичь, но лишь открыть и созерцать».

Напротив, действительность представляется немецким романтикам низкой и преходящей, она - лишь «знак вечности»; идеальное, духовное дано воспринять лишь человеку, но, воплотившись, оно искажается. Отсюда вывод: «Никогда земное бытие в своем внешнем выражении не сможет полностью отразить работу духа...» (Л. А. фон Арним). Немецкие романтики принимают положение Гердера о равноправности эстетических идеалов разных стран и разных народов, но только как «вечно меняющихся форм» воплощения единого Бога, которому «столь же мил готический храм, как и греческий, и грубая военная музыка дикарей столь же услаждает его слух, сколь изысканные хоры и церковные песнопения» (В. Г. Ваккенродер).

Идеал природы постигается не разумом и наукой, а интуитивно, через искусство. «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого», - утверждал Новалис. Таким образом, поэт- это совершенно особый человек: «Чем являются люди по отношению к другим созданиям земли, тем художники - по отношению к людям» (Ф. Шлегель).

Поэт, художник, музыкант не подчиняются никаким правилам, их провидческий талант выше всяких канонов искусства. Усиливается субъективный момент в искусстве: «Только индивидуум интересен, отсюда все классическое не индивидуально» (Новалис). Но из абсолютности идеала вытекает, что наряду с типизацией через исключительное немецкие романтики утверждают типизацию как абсолютизацию (прежде всего моральных категорий, но также и конкретно-чувственных образов, поэтому их герои титаничны и т.д.). «Абсолютизация, придание универсального смысла, классификация индивидуального момента, индивидуальной ситуации и т.д. составляют существо всякого претворения в романтизм...» (Новалис). Но романтики провели свою типологию характеров, разделив людей на тех, кому доступен идеал, и тех, кому он недоступен (на «музыкантов» и «просто хороших людей» у Э.Т. А. Гофмана). В новелле «Дон Жуан» (1812, опубл. 1813) Гофман писал: «Лишь поэт способен постичь поэта; лишь душе романтика доступно романтическое; лишь окрыленный поэзией дух, принявший посвящение среди храма, способен постичь то, что изречено посвященным в порыве вдохновенья».

Учение о романтической иронии - вершина романтической эстетики. Оно призвано преодолеть ощущаемый романтиками разрыв между идеалом и действительностью.

Гофман

Начало творческого пути. Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776 - 1822) - крупнейший представитель немецкого романтизма. Биография Гофмана воплощает противоречия романтической личности, вынужденной жить в чуждом ей обывательском мире. От природы он был гениально одарен. Его величайшей страстью была музыка, не случайно он заменил свое третье имя Вильгельм, данное ему родителями, на второе имя Вольфганга Амадея Моцарта. Гофман написал первую немецкую романтическую оперу «Ундина» (1814, пост. 1816). Он был замечательным художником и великим писателем. Но родился Гофман в чопорном и скучном Кенигсберге в чиновничьей семье, там же учился на юридическом факультете университета, затем был на государственной службе в различных городах. Нашествие французов, заставшее Гофмана в Варшаве (1806), лишило его работы и заработка. Гофман решает посвятить себя искусству, служит дирижером, дает уроки музыки, пишет музыкальные рецензии. После поражения Наполеона Гофман с 1814 г. снова на государственной службе в Берлине.

Образ Крейслера. Этот переходящий из произведения в произведение романтический персонаж, наиболее близкий автору, его альтер эго, впервые возникает в очерке-новелле «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера» (1810), одном из первых литературных произведений Гофмана. Автор ведет игру с читателем, придумывая неожиданные композиционные ходы.

Текст - это якобы записки музыканта Крейслера на издании нот вариаций И. С. Баха. Он делает заметки о прошедшем вечере в доме тайного советника Редерлейна, где принужден аккомпанировать бездарным дочерям советника Нанетте и Мари. Гофман прибегает к иронии: «...Фрейлейн Нанетта кое-чего достигла: мелодию, слышанную всего раз десять в театре и затем не более десяти раз повторенную на фортепиано, она в состоянии спеть так, что сразу можно догадаться, что это такое». Затем - еще большее испытание для Крейслера: поет советница Эберш-тейн. Потом гости начинают петь хором - а рядом идет игра в карты. Писатель так передает этот эпизод: «Я любила - сорок восемь - беззаботно - пас - я не знала - вист - мук любви - козырь». Крейслера просят сыграть фантазии, и он играет 30 вариаций Баха, все более увлекаясь гениальной музыкой и не замечая, как все гости разбегаются, его слушает лишь шестнадцатилетний лакей Готлиб.

В очерке появляется характерное для Гофмана разделение людей на музыкантов и «просто хороших людей». Уже в этой новелле Гоф-ман пользуется характерным для его последующего творчества приемом - показом событий с двух противопо ложных точек зрения: Крейслер видит в гостях, занимающихся му^ ицированиеМ! обывателей, в то время как они видят в Крейслер Е занудного чудака.

«Фантазии в манере Калло». «Крейслериа„ а)> в 1814 г. вышел первый том сборника «Фантазии в манере Калло», в который помимо новелл «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан >> Гофман включил цикл «Крейслериана», состоящий из шести с)че рк:ов-новелл. в четвертом томе (1815) появляется еще семь произведений этого цикла. В 1819 г. Гофман переиздал сборник, сгр уппировав его материал в два тома, вторая половина «Крейслерианы» ВО шла во второй том. Романтические очерки-новеллы здесь Ьоседствутот с сатирическими очерками («Совершенный машини^ х ») > музыкально-критическими заметками («Крайне бессвязные мысли») и т.д. Крейслер выступает как лирический герой, во Многом автобиографический, часто нельзя отличить его от автора. Окружающие считают, что он сошел с ума (об этом сообщает^ в предисловии, где говорится о его исчезновении).

Гофман владеет всем спектром комическ ого _ от ЮМ ора, иронии до сарказма. Комическое соединяете^ у него с гротеском, непревзойденным мастером которого он бьцу j aK в новелле «Сведения об одном образованном молодом чел овеке >> читаем: «Сердце умиляется, когда видишь, как широко Распространяется у нас культура». Это вполне просветительская ф^аза. Комический эффект связан с тем, что она встречается в г тисьме Мило, образованной обезьяны, к подруге - обезьяне Пищ^ живущей"в Северной Америке. Мило научился говорить, пщ атъ ^ играть на фортепиано, и он теперь ничем не отличается от ЛЮД ей.

Еще более показательна для романтиз, ма Гофмана новелла «Враг музыки». Герой новеллы, молодой ч еловек по-настоящему талантлив, понимает музыку - и им< енно поэтому слывет «врагом музыки». О нем ходят анекдоты, Во время исполнения бездарной оперы сосед ему сказал: «Какое прекрасное место!» - «Да, место хорошее, хотя немного сквозит г>> _ ответил он. Молодой человек высоко ценит музыку живу,щ его рядом Крейсле: ра, которого «достаточно ославили за его чудачества». Снова использован прием противопоставления двух, ТО чек зрения на одни и те же факты.

«Золотой горшок». В третий том «Фантази%» (1814) Гофман включил повесть-сказку «Золотой горшок», котс орую он СЧ итал своим лучшим произведением. Романтическое Д1 ВО емирие выступает в произведении как соединение двух планов, повествования - реального и фантастического.

За душу героя, студента Ансельма, вступают в битву сверхъестественные силы, добрые - дух Саламандр, в обыде. нной жизни архивариус Линдхорст, и злые - ведьма, она же старуха-то{р ГОВка яблоками и гадал-ка фрау Рауэрин. Студент оставляет жизнерадостную Веронику и соединяется с зеленой змейкой - прекрасной дочерью Саламандра Серпентиной, получая от чародея Золотой горшок.

Это символ, подобный голубому цветку Новалиса: в момент обручения Ансельм должен увидеть, как из горшка прорастает огненная лилия, должен понять ее язык и познать все, что открыто бесплотным духам. Ансельм исчезает из Дрездена; судя по всему, он нашел свое счастье в Атлантиде, соединившись с Серпентиной. Вероника же утешилась в браке с надворным советником Геербрандом.

Гротеск и ирония Гофмана в повести-сказке распространяются на описание обоих миров, реального и фантастического, и на всех персонажей. Одно из следствий развития принципа фольклорной сказочной проницаемости пространства писателем-романтиком - способность героев одновременно пребывать в обоих мирах, совершая разные действия. Так, Ансельм одновременно заключен Саламандрой в стеклянную банку за временное предпочтение Вероники Серпентине и стоит на мосту, смотря на свое отражение в реке. Это своего рода прием, обратный двой-ничеству и дополняющий его. И опять использовано противопоставление двух точек зрения. Характерный пример: Ансельм обнимает бузину (в его мечтах это Серпентина), а проходящие мимо думают, что он сошел с ума. Но и сам Ансельм думает, что всего лишь рассыпал яблоки старухи-торговки, а она видит в них своих детей, которых он безжалостно топчет. Так возникает целая система приемов удвоения, передающая идею романтического двоемирия.

Другие произведения. Среди произведений Гофмана - роман «Эликсиры дьявола» (1815-1816), повести-сказки «Крошка Ца-хес по прозванию Циннобер» (1819), «Повелитель блох» (1822), сборники «Ночные рассказы» (т. 1 - 2, 1817), «Серапионовы братья» (т. 1 _4 5 1819-1821), «Последние рассказы» (опубл. 1825). Повесть-сказка «Щелкунчик, или Мышиный король» (1816) стала, особенно известной благодаря балету П.И.Чайковского «Щелкунчик» (1892).

«Житейские воззрения кота Мурра». Последний, неоконченный роман Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1820-1822) - итог его писательской деятельности, одно из наиболее глубоких его созданий.

Композиция романа настолько оригинальна, что трудно во всей предшествующей литературе найти хотя бы отдаленный ее аналог. В «Предисловии издателя» автор вступает с читателем в игру, представляя книгу как рукопись, написанную котом. Так как рукопись была подготовлена к печати крайне небрежно, в ней попадаютсяфрагменты другой рукописи, листы из которой кот использовал «частью для подкладки, частью для просушки страниц». Эта вторая рукопись (фрагменты биографии гениального музыканта Иоганнеса Крейслера) вклинивается в текст «немузыканта» кота Мурра, создавая конрапункт, отражая разделенность идеала и действительности.

Таким образом, Гофман применил в литературе монтаж, причем в той его разновидности, которую в 1917 г. открыл для кинематографа режиссер Л.В.Кулешов: фрагменты двух пленок с совершенно различными, не имеющими отношения друг к другу сюжетами, будучи склеенными попеременно, создают новую историю, в которой они оказываются связанными за счет зрительских ассоциаций.

Издатель приводит также замеченные опечатки (вместо «слава» надо читать «слеза», вместо «крысы» - «крыши», вместо «чувствую» - «чествую», вместо «погубленный» - «возлюбленный», вместо «мух» - «духов», вместо «бессмысленное» - «глубокомысленное», вместо «ценность» - «леность» и т.д.). Это юмористическое замечание на самом деле имеет глубокий смысл: Гофман, почти на столетие раньше 3. Фрейда с его «Психопатологией обыденной жизни», подчеркивает, что опечатки не бывают случайными, в них бессознательно проявляется истинное содержание мыслей человека.

Вопрос 7. Романтический герой и романтический идеал в повестях Гофмана

Рассмотрим романтические черты в двух произведениях Гофмана: «Золотой горшок» и «Крошка Цахес…»

1) Золотой горшок

Романтический герой

Ансельм - главный герой, романтически настроенный студент, весьма стесненный в средствах. Он ходит в щучьесером старомодном фраке и радуется возможности заработать талер переписыванием бумаг у архивариуса Линдгорста. Молодому человеку не везет в быту, его нерешительный характер становится причиной многих комических ситуаций: его бутерброды всегда падают на землю намазанной стороной, если ему случится выйти из дому на полчаса раньше обычного, чтобы не опоздать, то его обязательно обольют из окна мыльной водой. В то же время Ансельм обладает «наивной поэтической душой», способной сбросить «бремя обыденной жизни». Вот ему-то и открывается поэтический сказочный мир, связанный со второй, фантастической жизнью Линдгорста (он же князь духов Саламандр из волшебной страны Атлантиды) и его дочерей, которые являются Ансельму в облике золотисто-зеленых змеек. Фантастическое вторгается в гущу реальной повседневности.

Ансельм относится к людям нового поколения, так как он способен видеть и слышать природные чудеса и верить в них - ведь он влюбился в прекрасную змейку, явившуюся ему в цветущем и поющем кусте бузины. Серпентина называет это «наивной поэтической душой» , которой обладают «те юноши, которых по причине чрезмерной простоты их нравов и совершенного отсутствия у них так называемого светского образования, толпа презирает и осмеивает».

. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы. Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла. Душа Ансельма - «поле битвы» между этими силами, см., например, как легко меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему кажется, что он только и думал о Веронике, «что тот образ, который являлся ему вчера в голубой комнате, была опять-таки Вероника.

Герои повести в целом отличаются явной романтической спецификой.

Профессия . Архивариус Линдгорст - хранитель древних таинственных манускриптов, содержащих, по-видимому, мистические смыслы, кроме того он ещё занимается таинственными химическими опытами и никого не пускает в эту лабораторию.

Ансельм - переписчик рукописей, владеющий в совершенстве каллиграфическим письмом. Ансельм, Вероника, капельмейстер Геербранд обладают музыкальным слухом, способны петь и даже сочинять музыку. В целом все принадлежат ученой среде, связаны с добычей, хранением и распространением знаний.

Болезнь . Часто романтические герои страдают неизлечимой болезнью, что делает героя как бы частично умершим (или частично неродившимся!) и уже принадлежащим иному миру. В «Золотом горшке» никто из героев не отличается уродством, карликовостью и т.п. романтическими болезнями, зато присутствует мотив сумасшествия, например, Ансельма за его странное поведение окружающие часто принимают за сумасшедшего.

Национальность . О национальности героев определенно не говорится, зато известно что многие герои вообще не люди, а волшебные существа порожденные от брака, например, пера черного дракона и свекловицы. Тем не менее редкая национальность героев как обязательный и привычный элемент романтической литературы всё же присутствует, хотя в виде слабого мотива: архивариус Линдгорст хранит манускрипты на арабском и коптском языках, а также много книг «таких, которые написаны какими-то странными знаками, не принадлежащими ни одному из известных языков».

Бытовые привычки героев : многие из них любят табак, пиво, кофе, то есть способы выведения себя из обычного состояния в экстатическое. Ансельм как раз курил трубку, набитую «пользительным табаком», когда произошла его чудесная встреча с кустом бузины; регистратор Геербанд «предложил студенту Ансельму выпивать каждый вечер в той кофейне на его, регистратора, счёт стакан пива и выкуривать трубку до тех пор, пока он так или иначе не познакомится с архивариусом…, что студент Ансельм и принял с благодарностью» ; Геербанд рассказал о том, как однажды он наяву впал в сонное состояние, что было результатом воздействия кофе: «Со мною самим однажды случилось нечто подобное после обеда за кофе…» ; Линдгорст имеет привычку нюхать табак; в доме конректора Паульмана из бутылки арака приготовили пунш и «как только спиртные пары поднялись в голову студента Ансельма, все странности и чудеса, пережитые им за последнее время, снова восстали перед ним».

Портрет героев . Для примера достаточно будет несколько разбросанных по всему тексту фрагментов портрета Линдгорста: он обладал пронзительным взглядом глаз, сверкавших из глубоких впадин худого морщинистого лица как будто из футляра», он носит перчатки, под которыми скрывается волшебный перстень, он ходит в широком плаще, полы которого, раздуваемые ветром, напоминают крылья большой птицы, дома Линдгорст ходит «в камчатом шлафроке, сверкавшем, как фосфор» .

Романтический идеал

Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира , в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек.

Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично духовное. В сущности, во всех произведениях Гофмана мир устроен именно так.

Используемая Гофманом цветовая гамма в изображении предметов художественного мира «Золотого горшка» выдает принадлежность повести эпохе романтизма. Это не просто тонкие оттенки цвета, а обязательно динамические, движущиеся цвета и целые цветовые гаммы, часто совершенно фантастические: «щучье-серый фрак», блестящие зеленым золотом змейки, «искрящиеся изумруды посыпались на него и обвили его сверкающими золотыми нитями, порхая и играя вокруг него тысячами огоньков» , «кровь брызнула из жил, проникая в прозрачное тело змеи и окрашивая его в красный цвет» , «из драгоценного камня, как из горящего фокуса, выходили во все стороны лучи, которые, соединяясь, составляли блестящее хрустальное зеркало».

Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла .

Двоемирие реализуется в образах зеркала , которые в большом количестве встречаются в повести: гладкое металлическое зеркало старухи-гадалки, хрустальное зеркало из лучей света от перстня на руке архивариуса Линдгорста, волшебное зеркало Вероники, заколдовавшее Ансельма.

Богатство, золото, деньги, драгоценности представлены в художественном мире сказки Гофмана как мистический предмет, фантастическое волшебное средство, предмет отчасти из другого мира. Специес-талер каждый день - именно такая плата соблазнила Ансельма и помогла преодолеть страх, чтобы пойти к загадочному архивариусу, именно этот специес-талер превращает живых людей в скованных, будто залитых в стекло (см. эпизод разговора Ансельма с другими переписчиками манускриптов, которые тоже оказались в склянках). Драгоценный перстень у Линдгорста способен очаровать человека. В мечтах о будущем Вероника представляет себе своего мужа надворного советника Ансельма и у него «золотые часы с репетицией», а ей он дарит новейшего фасона «миленькие, чудесные сережки».

Стилистику повести отличает использование гротеска , что является не только индивидуальным своеобразием Гофмана, но и романтической литературы в целом. «Он остановился и рассматривал большой дверной молоток, прикрепленный к бронзовой фигуре. Но только он хотел взяться за этот молоток при последнем звучном ударе башенных часов на Крестовой церкви, как вдруг бронзовое лицо искривилось и осклабилось в отвратительную улыбку и страшно засверкало лучами металлических глаз. Ах! Это была яблочная торговка от Чёрных ворот…» , «шнур звонка спустился вниз и оказался белою прозрачною исполинскою змеею…» , «с этими словами он повернулся и вышел, и тут все поняли, что важный человечек был, собственно, серый попугай».

Фантастика позволяет создавать эффект романтического двоемирия: есть мир здешний, реальный, где обычные люди думают о порции кофе с ромом, двойном пиве, нарядны девушках и т.д., а есть мир фантастический, где «юноша Фосфор, облекся в блестящее вооружение, игравшее тысячью разноцветных лучей, и сразился с драконом, который своими черными крылами ударял о панцирь…».

Фантастика в повести Гофмана происходит из гротесковой образности: один из признаков предмета с помощью гротеска увеличивается до такой степени, что предмет как бы превращается в другой, уже фантастический. См. например эпизод с перемещением Ансельма в склянку. В основе образа скованного стеклом человека, видимо, лежит представление Гофмана о том, что люди иногда не осознают своей несвободы - Ансельм, попав в склянку, замечает вокруг себя таких же несчастных, однако они вполне довольны своим положением и думают, что свободны, что они даже ходят в трактиры и т.п., а Ансельм сошел с ума («воображает, что сидит в стеклянной банке, а стоит на Эльбском мосту и смотрит в воду»).

Ирония . Иногда две реальности, две части романтического двоемирия пересекаются и порождают забавные ситуации. Так, например, подвыпивший Ансельм начинает говорить об известной только ему другой стороне реальности, а именно об истинном лице архивариуса и Серпентины, что выглядит как бред, так как окружающие не готовы сразу понять, что «господин архивариус Линдгорст есть, собственно, Саламандр, опустошивший сад князя духов Фосфора в сердцах за то, что от него улетела зеленая змея». Однако один из участников этого разговора - регистратор Геербранд - вдруг проявил осведомленность о том, что происходит в параллельном реальному мире: «Этот архивариус в самом деле проклятый Саламандр; он выщелкивает пальцами огонь и прожигает на сюртуках дыры на манер огненной трубки». Увлекшись разговором, собеседники вовсе перестали реагировать на изумление окружающих и продолжали говорить о понятных только им героях и событиях, например, о старухе - «ее папаша есть не что иное, как оборванное крыло, ее мамаша - скверная свекла». Авторская ирония делает особенно заметным, что герои живут между двумя мирами.

Ирония как бы рассеивает целостное восприятие вещи (человека, события), поселяет смутное ощущение недосказанности и «недопонятости» окружающего мира.

2) Крошка Цахес

Герой

Главный герой - Бальтазар - творец, а не потребитель, поэтому именно ему и открывает большую тайну маг Проспер Альпанус. Только Бальтазар может освободить мир от духовной пустоты, поскольку он наделен внутренней гармонией. Именно он рассказывает миру любовь соловья и розы, так как способен видеть красоту.

Он меланхоличен, погружен в природу и размышления. Словно Ансельму, ему единственному предоставлена возможность увидеть другую сторону мира.

Циннобер (Цахес) – уродлив, словно Квазимодо, только здесь все наоборот: он снаружи казался прекрасным, но уродливым оказался внутри.

Романтический идеал

Идеал в произведении, антагонизм к действительности – это царство при Деметрие, когда люди жили в согласии и не занимались всякой ерундой.

«Окруженная горными хребтами, эта маленькая страна, с ее зелеными, благоухающими рощами, цветущими лугами, шумливыми потоками и весело журчащими родниками, уподоблялась - а особливо потому, что в ней вовсе не было городов, а лишь приветливые деревеньки да кое-где одинокие замки, -

дивному, прекрасному саду, обитатели коего словно прогуливались в нем для

собственной утехи, не ведая о тягостном бремени жизни. Всякий знал, что

страной этой правит князь Деметрий, однако никто не замечал, что она

управляема, и все были этим весьма довольны. Лица, любящие полную свободу

во всех своих начинаниях, красивую местность и мягкий климат, не могли бы

избрать себе лучшего жительства, чем в этом княжестве, и потому случилось,

что, в числе других, там поселились и прекрасные феи доброго племени,

которые, как известно, выше всего ставят тепло и свободу».

Теперь же все печально и ужасно.

Ирония

Предмет любви Бальтазара: «предмет поэтических восторгов Бальтазара - Кандида с её разборчивым почерком и парой прочитанных книг - не свидетельствует об изысканности вкуса романтического энтузиаста». Ирония преследует героев Гофмана до самого конца, даже до счастливой развязки. Альпанус, устроив благополучное воссоединение Бальтазара с его возлюбленной, делает им свадебный подарок - «сельский дом», на приусадебном участке которого произрастает отменная капуста, в волшебной кухне никогда не перекипают горшки, в столовой не бьётся фарфор, в гостиной не пачкаются ковры. «Идеал, который, воплотившись в жизнь, по лукавой воле Гофмана оборачивается вполне филистрическим уютом, тем самым которого чурался и бежал герой; это после-то соловьёв после алой розы - идеальная кухня и отменная капуста!!!». А тут, пожалуйста, в повести кухонная атрибутика.

Вопрос 20. творчество Гофмана – общая характеристика.

Гофман (1776 Кенигсберг, – 1822 Берлин), немецкий писатель-романтик, композитор, музыкальный критик, дирижер, художник-декоратор. Тонкую философскую иронию и причудливую фантазию, доходящую до мистического гротеска, сочетал с критическим восприятием реальности, сатирой на немецкое мещанство и феодальный абсолютизм. Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе . Действие его произведений почти никогда не происходило в далеких краях – как правило, он помещал своих невероятных героев в повседневную обстановку. Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, автор одной из первых романтических опер «Ундина» (1814). Поэтические образы Гофмана претворил в своих сочинениях («Щелкунчик). Сын чиновника. В Кенигсбергском университете изучал юридические науки. В Берлине был на государственной службе советником юстиции. Новеллы Гофмана «Кавалер Глюк» (1809), «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, капельмейстера» (1810), «Дон Жуан» (1813) позднее вошли в сборнике «Фантазии в духе Калло». В повести «Золотой горшок» (1814) мир представлен как бы в двух планах: реальном и фантастическом. В романе «Элексир дьявола» (1815–1816) действительность предстает как стихия темных, сверхъестественных сил. В «Удивительных страданиях одного директора театра» (1819) изображены театральные нравы. Его символико-фантастическая повесть-сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) носит ярко сатирический характер. В «Ночных рассказах» (ч. 1–2, 1817), в сборнике «Серапионовы братья», в «Последних рассказах» (1825) Гофмана то в сатирическом, то в трагическом плане рисует конфликты жизни, романтически трактуя их как извечную борьбу светлых и темных сил. Неоконченный роман «Житейские воззрение кота Мурра» (1820–1822) – сатира на немецкое филистерство и феодально-абсолютистские порядки. Роман «Повелитель блох» (1822) содержит смелые выпады против полицейского режима в Пруссии. Ярким выражением эстетических взглядов Гофмана являются его новеллы «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», диалог «Поэт и композитор» (1813). В новеллах, а также в «Фрагментах биографии Иоганнеса Крейслера», введенных в роман «Житейские воззрения кота Мурра», Гофман создал трагический образ вдохновенного музыканта Крейслера, восстающего против филистерства и обреченного на страдание. Знакомство с Гофманом в России началось с 20-х гг. 19 в. Музыке Гофман учился у своего дяди, затем у органиста Хр. Подбельского, позднее брал уроки композиции у. Гофман организовал филармоническое общество, симфонический оркестр в Варшаве, где он служил государственным советником. В 1807–1813 работал как дирижер, композитор и декоратор в театрах Берлина, Лейпцига и Дрездена . Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, Гофман уже на раннем этапе развития романтизма в музыке сформулировал ее существенные тенденции, показал трагическое положение музыканта-романтика в обществе. Он представлял музыку как особый мир («неведомое царство»), способный раскрыть человеку смысл его чувств и страстей, природу загадочного и невыразимого. Гофман писал о сущности музыки, о музыкальных сочинениях, композиторах, исполнителях. Гофман – автор первой нем. романтической оперы «Ундина» (1813), оперы «Аврора» (1812), симфоний, хоров, камерных сочинений.

Гофман, острый сатирик-реалист, выступает против феодальной реакции, мещанской ограниченности, тупости и самодовольства немецкой буржуазии . Именно это качество высоко ценил в его творчестве Гейне. Герои Гофмана - скромные и бедные труженики, чаше всего интеллигенты-разночинцы, страдающие от тупости, невежества и жестокости окружения.

Вопрос 21. форма и содержание двоемирия в новелле Гофмана «Дон Жуан».

Вопрос 22. романтическая ирония как основа видения мира и создания главного символа в «Крошке Цахесе» Гофмана.

Сказочная новелла «Золотой горшок » (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так переосмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь. Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса. В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление. Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там, по крайней мере, порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!» высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».

Вопрос 23. Романтич. гротеск как основа видения мира и создания главного символа в «Крошке Цахесе».

Годы 1815-1830 в Германии, как и во всей Европе, - глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822). Относительно недолгий творческий путь писателя - 1808-1822 гг. - охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819), как и «Золотой горшок», ошеломляет своей причудливой фантастикой. Программный гофмановский герой Бальтазар принадлежит к романтическому племени художников-энтузиастов, он обладает способностью проникать в сущность явлений, ему открываются тайны, недоступные разуму обыкновенных людей. В то же время здесь гротескно представлена карьера Цахеса - Циннобера, ставшего при княжеском дворе министром и кавалером ордена зелено-пятнистого тигра с двадцатью пуговицами. Сатира социально конкретна: Гофман обличает и механизм власти в феодальных княжествах, и социальную психологию, порождаемую самодержавной властью, и убожество обывателей, и, наконец, догматизм университетской науки. При этом он не ограничивается обличением конкретных носителей социального зла. Читателю предлагается поразмышлять над природой власти, над тем, как формируется общественное мнение, создаются политические мифы. Сказка о трех золотых волосках Цахеса приобретает зловещий обобщающий смысл, становясь историей о том, как доводится до абсурда отчуждение результатов человеческого труда. Перед властью трех золотых волосков утрачивают значение таланты, знания, моральные качества, даже любовь терпит крушение. И хотя сказка имеет счастливый конец, он, как и в «Золотом горшке», достаточно ироничен. В пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

Вопрос 24. Своеобразие композиции в «Коте Мурре» Гофмана.

Обширен сатирический план романа: критическому осмеянию подвергнуты придворные нравы - интриги, лицемерие, постоянное стремление скрыть за пышными условностями этикета и притворной вежливостью умственное убожество и моральную нечистоплотность, психология немецкого филистера, при этом филистера с претензиями. Одновременно это и своеобразная пародия на романтическое поветрие, когда романтизм становится модой или скорее позой, за которой прячется пошлость и духовная нищета. Можно сказать, что у Гофмана наряду с романтическим героем появляется и своего рода романтический «антигерой». Тем значительнее на этом фоне вырисовывается образ программного героя - Иоганнеса Крейслера. Именно Крейслер в этом мире олицетворяет совесть и высшую правду. Носитель идеи справедливости, он проницательнее других и видит то, чего другие не замечают. Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий том этого романа. Но и в незаконченном виде он является одним из самых значительных произведений писателя, представляющим в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру. Своеобразна и необычна композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера. Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера.

Весь кошачье-собачий мир в романе - сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное»филистерское бюргерство , на студенческие союзы - буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины).

Вопрос 25. Своеобразие комп-ии «Серапионовы братья» и принцип Серапиона.

«Серапионовы братья» (т. 1-2 - 1819, т. 3 - 1820, т. 4 - 1821) - собрание очень разных по жанру новелл, объединенных обрамляющей новеллой, в которой выступает кружок четырех друзей, по очереди читающих свои произведения и представляющих, по сути дела, разные эстетические позиции. Рассказанная здесь история о том, как человек создал себе посреди реального мира свой мнимый мир, удалившись на жительство в лес и вообразив себя пустынником Серапионом, представляет целую эстетическую концепцию: иллюзия должна быть признана за действительность. Однако в спорах друзей-литераторов обозначается и противоположный принцип: основанием для любой фантазии непременно должна служить реальная жизнь. Рамка «Серапионовых братьев» весьма условна: Гофман включил в нее рассказы разных лет, и между ними нет непосредственной связи. Среди них и новеллы на историческую тему («Дож и догаресса»), и ряд новелл о музыкантах и художниках («Фермата», «Артусова зала»), и лучезарно-праздничная сказка «Щелкунчик и мышиный король». «Серапионов принцип» толкуется и в том смысле, что художник должен отгородиться от общественной жизни современности и служить только искусству. Последнее же, в свою очередь, являет собой мир самодовлеющий, возвышающийся над жизнью, стоящий в стороне от политической борьбы. При несомненной плодотворности этого эстетического тезиса для многих произведений Гофмана нельзя не подчеркнуть, что само его творчество в определенных сильных своих сторонах далеко не всегда соответствовало полностью этим эстетическим принципам, о чем свидетельствует целый ряд его произведений последних лет жизни, в частности сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819).

Вопрос 26. Творец и произ-ния ис-ва в новеллах Гофмана.

Годы 1815-1830 в Германии, как и во всей Европе, - глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822). Относительно недолгий творческий путь писателя - 1808-1822 гг. - охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Судьба человеческой личности остается, как и для других романтиков, центральной для Гофмана. Развивая идеи Вакенродера, Новалиса и других иенцев, Гофман сосредоточивает особенно пристальное внимание на личности художника, в которой, по его мнению, наиболее цельно раскрывается все то лучшее, что заложено в человеке и не испорчено корыстными побуждениями и мелочными заботами. Новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» не только дают блестящий пример поэтического воспроизведения музыкальных образов - коллизии , там представленные, раскрывают важнейшую тему Гофмана: столкновение между художником и окружающей его пошлой средой. Эти новеллы вошли в книгу «Фантазии в манере Калло. Листки из дневника странствующего энтузиаста» (1814-1815). Эта тема проходит через многие произведения: художник вынужден служить тем, кто всем своим мироощущением, интересами, вкусами глубоко чужд настоящему искусству. Художник для Гофмана - не профессия, а призвание. Им может быть человек и не занимающийся тем или иным искусством, но одаренный способностью видеть и чувствовать. Таков Ансельм из повести «Золотой горшок» (1814). Повесть имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Это одна из тех трансформаций жанра, которыми литература обязана немецким романтикам. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности. Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Вопрос 27. Английский романтизм: общая характеристика.

Англию можно считать, в известной мере, прародиной романтизма. Раннее буржуазное развитие вызвало там и первые антибуржуазные устремления, ставшие впоследствии характерными для всех романтиков. Само понятие «романтический» возникло в английской литературе еще в XVII в., в эпоху буржуазной революции. На протяжении XVIII в. в Англии наметились многие существенные особенности романтического мироощущения - ироническая самооценка, антирационализм, представление об «оригинальном», «необычайном», «неизъяснимом», тяга к старине. И критическая философия, и этика бунтарского индивидуализма, и принципы историзма , в том числе идея «народности» и «народного», развились со временем именно из английских источников, но - уже в других странах, прежде всего в Германии и во Франции. Так что возникшие в Англии начальные романтические импульсы возвращались на родную почву кружным путем. Решающий толчок, кристаллизовавший романтизм как духовное направление, пришел к англичанам извне. Это было воздействие Великой французской революции. В Англии в то же время совершалась так называемая «тихая», хотя на самом деле совсем не тихая и очень болезненная , революция - индустриальная; ее последствиями были не только замена прялки ткацким станком, а мускульной силы - паровой машиной, но и глубокие социальные перемены: исчезало крестьянство, рождался и рос пролетариат, сельский и городской, положение «хозяина жизни» окончательно завоевывал средний класс, буржуазия. Хронологические рамки английского романтизма почти совпадают с немецким (1790–1820). Англичанам, в сравнении с немцами, свойственны меньшая склонность к теоретизированию и бóльшая ориентация на поэтические жанры. Образцовый немецкий романтизм ассоциируется с прозой (хотя стихи писали почти все его адепты), английский – с поэзией (хотя романы и эссе тоже пользовались популярностью). Английский романтизм сосредоточен на проблемах развития общества и человечества в целом. Английским романтикам присуще ощущение катастрофичности исторического процесса. Поэты «озерной школы» (У. Вордсворт, Р. Саути) идеализируют старину, воспевают патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства. Творчество поэтов «озерной школы» проникнуто христианским смирением, им свойственно обращение к подсознательному в человеке. Романтические поэмы на средневековые сюжеты и исторические романы В. Скотта отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии.
Основная тема творчества Дж. Китса, члена группы «лондонских романтиков», куда помимо него входили Ч. Лэм, У. Хэзлитт, Ли Хант, – красота мира и человеческой природы. Крупнейшие поэты английского романтизма – Байрон и Шелли, поэты «бури», увлеченные идеями борьбы. Их стихия – политический пафос, сочувствие к угнетенным и обездоленным, защита свободы личности. Байрон до конца жизни остался верен своим поэтическим идеалам, смерть застала его в самой гуще «романтических» событий войны за независимость Греции. Образы героев-мятежников, индивидуалистов с чувством трагической обреченности, надолго сохраняли влияние на всю европейскую литературу, а следование байроновскому идеалу получило название «байронизма».
Поэзия Блейка содержит в себе все основные идеи, которые станут основными для романтизма, хотя в его контрастах еще чувствуется отзвук рационализма предшествующей эпохи. Блейк воспринимал мир как вечное обновление и движение, что роднит его философию с представлениями немецких философов романтического периода. При этом он был способен видеть только то, что открывало ему воображение. Блейк писал: «Мир есть бесконечное видение Фантазии или Воображения». Эти слова определяют основы его творчества: Демократизм и гуманизм.

Вопрос 28. Образы и идеи У. Блейка.

Ранним, ярким и в то же время недостаточно признанным явлением английского романтизма оказалось творчество Уильяма Блейка (1757-1827). Он был сыном лондонского торговца средней руки, его отец-галантерейщик, рано заметив способности сына к рисованию, определил его сначала в художественную школу, а затем в подмастерья к граверу. В Лондоне Блейк провел всю свою жизнь и стал, в известной мере, поэтом этого города, хотя воображение его рвалось ввысь, в запредельные сферы. В рисунках и стихах, которые он не печатал, а, как рисунки, гравировал, Блейк творил свой особый мир. Это как бы сны наяву, причем и в жизни Блейк с малых лет рассказывал, будто видел чудеса среди бела дня, золотых птиц на деревьях, а в поздние годы он говорил, что беседовал с Данте, Христом и Сократом. Хотя профессиональная среда его не приняла, Блейк обрел верных друзей, помогавших ему материально под видом «заказов»; в конце жизни, оказавшейся все же весьма нелегкой (особенно в 1810-1819 гг.), вокруг него, словно в награду, сложился своеобразный дружеский культ. Похоронен был Блейк в центре лондонского Сити, рядом с Дефо, на старом пуританском кладбище, где прежде нашли покой проповедники, пропагандисты и полководцы времен революции XVII в. Как изготавливал Блейк самодельные гравированные книги, так создавал он и самобытно-самодельную мифологию, компоненты которой оказались им взяты на небе и в преисподней, в христианской и языческой религиях, у старых и новых мистиков. Задача этой особой, рационализированной религии - всеобщий синтез. Сочетание крайностей, соединение их через борьбу - таков принцип построения блейковского мира. Блейк стремится свести небо на землю или, вернее, воссоединить их, венец его веры - обожествленный человек. Основные свои произведения Блейк создал еще в XVIII в. Это «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта» (1794), «Бракосочетание неба и ада» (1790), «Книга Уризена» (1794). В XIX в. им были написаны «Мильтон» (1804), «Иерусалим , или Воплощение Гиганта Альбиона» (1804), «Призрак Авеля» (1821). По жанрам и форме поэзия Блейка также являет собой картину контрастов. Иногда это лирические зарисовки, короткие стихотворения, схватывающие уличную сценку или движение чувства; иногда это грандиозные по размаху поэмы, драматические диалоги, иллюстрированные столь же масштабными авторскими рисунками, на которых - гиганты, боги, могучие человеческие фигуры, символизирующие Любовь, Знание, Счастье, или же нетрадиционные, самим Блейком изобретенные символические существа, вроде Уризена и Лоса, олицетворяющих силы познания и творчества, или, например, Теотормона - воплощенной слабости и сомнения. Причудливые боги Блейка призваны восполнить пропуски в уже известной мифологии. Это символы тех сил, которые не обозначены ни в античных, ни в библейских мифах, но которые, по мысли поэта, есть в мире и определяют участь человеческую. Всюду и во всем Блейк стремился заглянуть глубже, дальше, чем это было принято. «В одном мгновенье видеть вечность и небо - в чашечке цветка» - центральный принцип Блейка. Речь идет о зрении внутреннем - не внешнем. В каждой песчинке Блейк стремился усмотреть отражение духовной сущности. Поэзия и вся деятельность Блейка - протест против ведущей традиции британского мышления, эмпиризма. Заметки, оставленные Блейком на полях сочинений Бэкона, «отца современной науки», в самом деле говорят о том, насколько Блейк изначально был чужд этой первооснове мышления Нового времени. Для него бэконовская «достоверность» - худшая ложь, равно как и Ньютон в блейковском пантеоне фигурирует в качестве символа зла и обмана. Поэзия Блейка содержит в себе все основные идеи, которые станут основными для романтизма, хотя в его контрастах еще чувствуется отзвук рационализма предшествующей эпохи.

Блейк воспринимал мир как вечное обновление и движение, что роднит его философию с представлениями немецких философов романтического периода. При этом он был способен видеть только то, что открывало ему воображение. Блейк писал: «Мир есть бесконечное видение Фантазии или Воображения». Эти слова определяют основы его творчества: Демократизм и гуманизм. Прекрасные и светлые образы возникают в первом цикле (Песни невинности) , образом Иисуса Христа осенены они. Во вступлении ко второму циклу чувствуется напряженность, неуверенность, возникшие за этот период в мире, автор ставит уже другую задачу, и среди его стихов есть «Тигр». В первых двух строках создается контрастный Агнцу (ягнёнок) образ. Для Блейка мир един, хотя и состоит из противоположностей. Эта идея станет основополагающей для романтизма

Как революционный романтик Блейк постоянно отвергает главную идею Евангелия о смирении и покорности. Блейк твердо верил, что народ в конце концов победит, что на зеленой земле Англии будет «возведен Иерусалим» - справедливое бесклассовое общество будущего.

Вопрос 29. Поэзия лейкистов: основные темы и жанры.

От англ. Lake – озеро. ОЗЁРНАЯ ШКОЛА поэтов, группа англ, поэтов-романтиков кон. 18 - нач. 19 вв., живших на севере Англии, в т. н. "краю озёр" (графства Уэстморленд и Камберленд). Поэты "О. ш." У. Вордсворт, С. Т. Колридж и Р. Саути известны так - же под именем "лейкистов" (от англ, lake-озеро). Противопоставив своё творчество классицистской и просветит. традиции 18 в., они осуществили романтич. реформу в англ. поэзии. Вначале горячо приветствовавшие Великую франц. революцию, поэты "О. ш." впоследствии отшатнулись от неё, не приняв якобинского террора; политич. взгляды "лейкистов" со временем становились всё более реакционными. Отвергнув рационалистич. идеалы Просвещения, поэты "О. ш." противопоставили им веру в иррациональное, в традиц. христ. ценности, в идеализированное ср.-век. прошлое. С годами произошёл спад в самом поэтич. творчестве "лейкистов". Однако их ранние, лучшие произв. до сих пор являются гордостью англ, поэзии. "О. ш." оказала большое влияние на англ, поэтов-романтиков младшего поколения (Дж. Г. Байрон, Дж. Китс). Поэты «озерной школы» (У. Вордсворт, Р. Саути) идеализируют старину, воспевают патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства. Творчество поэтов «озерной школы» проникнуто христианским смирением, им свойственно обращение к подсознательному в человеке. Романтические поэмы на средневековые сюжеты и исторические романы В. Скотта отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии. Наследие Вордсворта, соответственно его долгой жизни, весьма обширно. Это лирические стихотворения, баллады , поэмы, из которых наиболее известны «Прогулка» (1814), «Питер Белл» (1819), «Возница» (1805-1819), «Прелюдия» (1805-1850), представляющая собой духовную автобиографию поэта. Он оставил, кроме того, несколько томов переписки, пространное описание озерного края и ряд статей, среди которых особое место занимает предисловие ко второму изданию (1800) «Лирических баллад», сыгравшее в английской литературе роль столь значительную, что его так и называют «Предисловием»: это вроде «вступления» к целой поэтической эпохе.