Соотношение реального и идеального в творчестве гофмана. Третий этап развития немецкого романтизма
Фантастические новеллы и романы Гофмана – самое значительное достижение немецкого романтизма. Он причудливо соединял элементы реальности с фантастической игрой авторского воображения.
Усваивает традиции предшественников, синтезирует эти достижения и создает свой неповторимый романтический мир.
Воспринимал действительность как объективную данность.
Ярко представлено в его творчестве двоемирие. Мир действительности противопоставлен миру нереальному. Они сталкиваются. Гофман их не только декламирует, он их изображает (образное воплощение было впервые). Он показал, что эти два мира взаимосвязаны, их трудно разделить, они взаимопроникаемы.
Не пытался игнорировать реальность, заменяя её художественным воображением. Создавая фантастические картины, он осознавал их иллюзорность. Фантастика служила ему средством постижения условий жизни.
В произведениях Гофмана нередко происходит раздвоение персонажей. Появление двойников связано с особенностями романтического миросознанияю. Двойник в авторской фантазии возникает оттого, что писатель замечает с удивлением отсутствие целостности личности – сознание человека разорвано, устремленный к добру, он, подчиняясь таинственному импульсу, совершает злодейство.
Как и все предшественники по романтической школе Гофман ищет идеалы в искусстве. Идеальный герой Гофмана – музыкант, художник, поэт, который порывом воображения, силой своего таланта творит новый мир, более совершенный, чем тот, где он обречен существовать повседневно. Музыка представлялась ему самым романтическим искусством, потому что она непосредственно не связана с окружающим чувственным миром, а выражает влечение человека к неведомому, прекрасному, бесконечному.
Гофман поделил героев на 2 неравные части: истинных музыкантов и просто хороших людей, но плохих музыкантов. Энтузиаст, романтик – это личность творческая. Филистеры (выделены в хороших людей) – обыватели, люди с узким кругозором. Ими не рождаются, ими становятся. В его творчестве они подвергаются постоянной сатире. Они предпочитали не развиваться, а жить ради «кошелька и желудка». Это необратимый процесс.
Другая половина человечества – музыканты – люди творческие (сам писатель принадлежит к ним - некоторые произведения имеют элементы автобиографичности). Это люди необычайно одаренные, способные включить все органы чувств, их мир гораздо сложнее и тоньше. Они трудно находят связь с реальной действительностью. Но мир музыкантов тоже имеет недостатки (1 причина – мир филистеров их не понимает, 2 – они часто становятся пленниками собственных иллюзий, начинают испытывать страх перед реальной действительностью = результат трагичный). Именно истинные музыканты очень часто несчастны от того, что они сами не могут найти благотворительной связи с реальностью. Искусственно сотворенный мир не является выходом для души.
Третий этап развития немецкого романтизма. Эрнст Теодор Амадей Гофман
1814 г. — год начала третьего этапа развития немецкого романтизма. Творчество всех писателей и поэтов этого периода отражает все противоречия этой эпохи. Писатели более глубоко останавливаются на реальном мире и критикуют имеющиеся в нем социальные противоречия. Авторы стараются ставить вопрос о губительной силе денег и о ничтожном значений человеческой личности в условиях современного общества. Все это создает почву для грядущего реализма. Наиболее яркими представителями этого периода являются Э. Т. А. Гофман, А. Шамиссо и Г. Гейне.
Эрнст Теодор Амадей Гофман. Биография и обзор творчества
Эрнст Теодор Амадей Гофман — гениальный немецкий деятель культуры эпохи романтизма. Прежде всего он, конечно, замечательный писатель, но также и композитор, автор первой немецкой романтической оперы «Ундина», живописец, театральный критик, декоратор, график, дирижер, театральный постановщик — воплощение романтического идеала универсальной гармоничной личности. Он родился в Кенигсберге в семье адвоката 24 января 1776 г. Получив юридическое образование, он работал судебным чиновником в разных прусских городах.
Однако его судьба складывалась нелегко из-за нежелания примириться с существующими порядками и законами. Работал в Познани юристом, откуда был уволен и сослан за то, что рисовал карикатуры на важных чиновников. Служба в армии закончилась безработицей, так как он отказался дать присягу Наполеону во время похода на Польшу. Но подлинная жизнь Гофмана проходила за стенами судебных учреждений, в занятиях искусством, музыкой, литературой. Оставшись безработным и без средств к существованию, он долгое время работает руководителем театральной труппы, пишет музыку и декорации к спектаклям, дирижирует оркестром. Он создает два романа: «Эликсир сатаны» (1813 г.) и «Житейские воззрения кота Мурра» (1820-1822 г.). Но прежде всего Гофман-писатель прославился своими причудливыми фантастическими новеллами-сказками. Жанр этих новелл можно опредёлить, используя выражение самого автора: «сказка о реальном», или «сказка из новых времен».
Музыке он учился сначала у своего родного дяди, позже — у органиста Я. Подбельского и И. Ф. Рейхарда.
После обучения Гофман организовал филармоническое сообщество и симфонический оркестр в Варшаве, где с 1807 по 1813 гг. работал дирижером, композитором и декоратором. Его творчество распространялось на все известные театры Европы — в Берлине, Лейпциге, Дрездене и других городах. Гофман уже на раннём этапе своего музыкального творчества сформулировал основные положения музыкальной романтики и представил музыку как особый, волшебный мир, полный чувств и страстей. Из-под его пера вышла первая в истории романтическая опера «Ундина», позже — опера «Аврора», а также масса симфоний, хоров и сочинений для камерного оркестра.
Герои-романтики Гофмана способны видеть в обычном течении жизни нереальное, фантастическое (как Ансельм в «Золотом горшке», наблюдающий игру зеленоглазой змейки в кусте бузины), либо открывать за видимостью, иллюзией.что-то настоящее, какую-то реалию действительности (как Бальтазар, не поддавшийся чарам феи и не давший себя ослепить мнимыми достоинствами уродца Цахеса).
Сатира Гофмана имеет огромную силу по глубине и остроте критики современного ему общества. Гофмана-новеллиста неоднократно сравнивали с французским писателем-реали-стом Оноре де Бальзаком. Творчество Гофмана стало важным этапом в развитии немецкого романтизма. Он получил широчайшее признание как у себя на родине, так и далеко за ее пределами, и оказал огромное влияние на творчество таких великих авторов, как Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, О. Бальзак, Ч. Диккенс, Э. По и др. Особенную популярность его творчество получило в России. В. Г. Белинский называл его «гениальным художником», а А. И. Герцен посвятил ему и его творчеству огромную восторженную статью.
Э. Т. А. Гофман вступил в литературные ряды писателей-романтиков намного позже других литературных деятелей и как бы подытожил все нововведения своих предшественников. В его творениях отражается характерное для авторов его времени ощущение прекрасного в обыденном, чувство красоты мира и природы, а также мысль о высоком назначении творчества и писателя, восторженное отношение к музыке и уважение к музыкантам и композиторам. Гофман настолько глубоко и правильно анализировал и критиковал низкие меркантильные интересы своих современников, что обогнал не только своих предшественников, но и своих современников, яростнее остальных заявляя об убивающем начале скудного обывательского существования. Его легкая романтическая ирония над несовершенным устройством современной действительности постепенно переросла в жесткую сатиру на уродливую реальность.
Писательская карьера Э. Гофмана начинается в 1809 г., когда в музыкальной газете впервые опубликовали его рассказ «Кавалер Глюк».
«Фантазии в манере Калло»
Первый период литературного творчества Э. Гофмана отражается в сборнике рассказов «Фантазии в манере Калло», который вышел в 1814 г. В каждом рассказе раскрывается невероятная сила воображения автора и его неуемная фантазия. Гофман продолжает заострять внимание на уродствах современного мира. В его рассказах очень много места уделяется музыке. Например, в них появляется герой — руководитель хоровой капеллы Крейслер, который предстает перед читателями в виде доброго и романтичного энтузиаста, радеющего за успех своего дела и преданного своему искусству. Именно этот образ является во многом автобиографичным, в нем Э. Гофман показал самого себя, свои чувства и переживания. Его герой очень тонко чувствует несовершенство окружающего мира, так как вынужден играть в богатых домах, обитатели которых на самом деле не могут оценить красоты музыки и относятся к музыканту как к антуражу, а к. музыке — как к приятному десерту. Подобные переживания становятся причиной конфликта между героем и окружением и делают его глубоко несчастным и одиноким.
«Дон Жуан»
Рассказ «Дон Жуан» — уникальное творение, поскольку сочетает в себе литературное произведение и глубокое романтическое толкование оперы, написанной В. А. Моцартом, сохраняя при этом сюжет об известном ловеласе и покорителе дамских сердец. Известный литературовед С. И. Бэлза, комментируя рассказ Э. Гофмана, сказал, что «автор смог так глубоко постичь замысел Моцарта, как до Гофмана не было дано еще никому, даже Бетховену....
Для Гофмана Дон Жуан — это сильная и незаурядная личность, яркая индивидуальность, которая стоит над всеми обычными посредственными людьми, штампованными, «как фабричные изделия». В глубине души он очень тоскует по идеалу и сам пытается достичь его через наслаждение любовью. Главный герой, так же как и автор, не приемлет общепринятые нормы и понятия, и своими многочисленными победами над женщинами он старается утвердиться как личность выдающаяся. Естественно, что этот путь неверен, и поэтому сластолюбца ждет возмездие. В этом рассказе Гофман представил читателям столь ярре стремление к безграничной свободе, наблюдаемое у главного г*ероя как соблазн нечистых сил, как дьявольское искушение. Впервые за всю историю романтизма автор ставит перед читателями вопрос о причинно-следственной связи. Дон Жуан заслуженно получил свой страшный конец, потому что поддался низменному мирскому искушению. Весь трагизм и обреченность современного искусства автор выразил в последних строках своего рассказа, когда посетители ресторана с досадой рассуждают о том, что им не удастся насладиться сегодня «порядочной оперой», из-за смерти итальянской артистки:
«...Умник с табакеркой (громко стуча по ее крышке). Какая досада! Не скоро доведется нам теперь услышать порядочную оперу! Вот что значит потерять всякую меру!
Смуглолицый. Верно, верно! Я без конца твердил ей то же самое! Роль донны Анны всегда ее порядком утомляла. А вчера она и вовсе была как одержимая. Весь антракт, говорят, пролежала без чувств, а сцену второго действия будто бы провела в нервическом припадке.
Незначительный. Скажите на милость!
Смуглолицый. Да, да, в нервическом припадке! И ее никак нельзя было увести из театра.
Я. Бога ради, припадок был не опасный? И мы скоро вновь услышим синьору?
Умник с табакеркой (беря понюшку). Навряд ли — нынче под утро, ровно в два часа, синьора скончалась...»
«Золотой горшок»
«Золотой горшок» — эта сказка, вошедшая в сборник «Фантазии в манере Калло», удивила современников тем, что все фантастические события в ней происходят в реальном современном антураже. Действие сказки происходит в Дрездене, и читатели узнавали улицы, по которым они ходят каждый день, узнавали городские площади и общественные заведения, описанные в рассказе. Да и сам главный герой — вполне обычный человек, который учится в университете и является выходцем из небогатой семьи, потому в свободное от учебы время он вынужден подрабатывать. В жизни ему особо не везет, и единственное, в чем он преуспел, так это в своем воображении. Эпицентром накала страстей этой сказки являются колебания главного героя между желанием стать уважаемым и обеспеченным человеком и его стремлением в мир фантазий и поэзии, где каждый может чувствовать себя окрыленным, свободным и счастливым. Мирское, обычное, и волшебное противопоставляются друг другу в этой сказке. Быт представлен в образе дочери чиновника Вероники, а фантазия — в виде маленькой змейки Серпентины. Вероника —* довольно милая девушка, однако ее желания слишком земные и примитивные — она просто хочет выйти замуж и носить красивые платья. В борьбе за сердце главного героя ей помогает злая ведьма. Примечательно, что быт и мирская суета представлены у автора в виде уродливой старухи и приземленной девушки, в сознании которой материальное господствует над духовным. Чтобы усилить ужасающее впечатление от быта и мира приземленных людей, автор наделяет простые вещи страшными чертами: «скалит зубы дверной молоток», «корчит рожи кофейник со сломанной крышкой».
Этому обывательскому миру Гофман противопоставляет мир сказочных фантазий и поэзии. Так рождается главная отличительная черта творчества Гофмана — двоемирие. Гофман рисует нам сказочные миры, в которых обитают необыкновенные существа: князь Саламандра и его дочери — золотистые и зеленые змейки, которые при желании могут принимать человеческий облик. Вся жизнь этих волшебных персонажей наполнена поэзией, любовью и красотой. Гофман подчеркивает изящество и гармонию этого мира запахов, цветов, звуков и красок, делая акцент на его нереальной красоте.
Автор понимает, что этот мир — лишь иллюзия, и подчеркивает это словами князя Саламандры, который утешает главного героя, говоря ему, что *сказочная страна — лишь поэтическая собственность ума», плод воображения и недостижимая мечта. Ирония Гофмана заключается в том, что он сам ставит под сомнение реальность достижения и осуществления романтического идеала в реальном мире.
Гофман и впрямь воспринимал действительность как мир тьмы и эгоизма, и это часто придавало его произведениям некую нарочитую мрачность. Во многих его рассказах появляются картины раздвоения личности, безумия, а реальность предстает как нечто иррациональное и непонятное.
«Мастер Мартин-бочар»
Произведение «Мастер Мартин-бочар» было написано Э. Гофманом в поисках равновесия между творчеством и реальной жизнью. Эти поиски возвращают автора к эпохе, культуры Возрождения, где, по его мнению, ремесло (зарабатывание денег) еще не было так безнадежно далеко от искусства. Так родился утопический и идеалистический рассказ о гармоничном сосуществовании труда и искусства «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья».
Гофман очень подробно рисует нам картину средневековой жизни в городе Нюрнберге, внутреннее убранство дома богатого мастера Мартина, пение и боевые игрища подмастерья, выборы старшины цеха и прочие житейские повседневные картины. Именно в этом рассказе автору удалось передать читателям убедительные и жизненные, полноценные характеры. Центральная фигура — старый мастер Мартин, который очень высоко ценит свое ремесло бочара, считая его высоким искусством. Его дочь — милое создание, которое он видит замужем лишь за представителем бочарной профессии, считая ее крайне достойной. И всем ухажерам юной девушки приходится уступать ее отцу и считаться с его желанием, поэтому они усердно изучают бочарное дело под его чутким руководством.
Все произведение проникнуто ощущением легкости и непринужденности, даже вспыхивающие конфликты разрешаются сами собой. Несмотря на столь подробно прорисованные персонажи, картина, переданная в рассказе, далека от реального положения дел в эпоху Средневековья. Э. Гофман не то чтобы идеализирует прошлое, как поступали все его предшественники-романтики, а скорее создает идеалистическую утопию радостной жизни на основе исторического материала.
В его рассказе нет противостояния сословий, классовой неприязни. Все собираются за одним дружным столом: и рыцари, и ремесленники, и дворяне.
Хотя, конечно, в условиях развивающегося капитализма все авторы-романтики XIX в. искали спасения в идеализации прошлых времен.
Второй период творчества Э. Гофмана. «Крошка Цахес»
Последние восемь лет жизни Э. Гофман провел в Берлине, находясь на государственной службе в суде. Он отчетливо видел все несовершенство судопроизводства в стране, что в конечном итоге приводит его к внутреннему конфликту со всей прусской государственной системой и, естественно, выражается в его творчестве. Всей мощью своей острой сатиры он обрушивался на общественные порядки, царившие в Германии. Его произведения становились более политически окрашенными и острыми.
Наиболее ярким выражением этих новых тенденций является одна из самых знаменитых сказок Э. Гофмана «Крошка Цахес», написанная им в 1819 г. Действие сказки происходит в сказочном мире, где наравне с обычными людьми обитают гномы и феи. Центральной фигурой сказки является абсолютно ничтожное и уродливое существо, которое по какому-то недоразумению обладает волшебным даром присваивать себе все заслуги окружающих. Это гадкое создание, обладающее тремя золотыми волосками, умудряется заслужить всеобщий почет и уважение и даже становится Всесильным министром. Крошка Цахес настолько мерзок и противен, что автор не жалеет никаких средств литературной выразительности, чтобы внушить читателям отвращение к нему. Он называет его «обрубком корявого, дерева», заставляет его все время царапаться и кусаться. Гофман рисует его до крайности смешным и нелепым, псевдопрекрасным наездником и виолончелистом. Но на самом деле этот ничтожный уродец страшен тем, что, не являясь по сути никем и не обладая никакими талантами, он наделен огромной властью.
В этом гротескном персонаже Гофман постарался выразить весь страх перед событиями и явлениями, с которыми пришлось столкнуться ему и его современникам, он отразил мир, в котором почести и блага отдаются не по уму и заслугам, а по стечению обстоятельств. В. Г. Белинский так писал о творчестве Э. Гофмана: «в самых нелепых дурачествах своей фантазии умел быть верным идее*.
Романтизм Э. Гофмана тесно связан с реальными событиями и историческими конфликтами. Именно поэтому его творчество расценивают как пограничное между уходящим романтизмом и приходящим ему на смену реализмом. И. В. Миримский — исследователь творчества Э. Гофмана писал: «...Социальную широту сказке придает то, что позади этого нелепого маскарада, праздника дураков, разыгрываемого князьями, министрами, камергерами, профессорами и лакеями, стоит народ, на труде которого и держится эта комическая армия господ и их прислужников. Сказка начинается рассказом о горестной судьбе бедной крестьянской семьи, в которой родился Цахес, и закачивается возмущением толпы для расправы с развенчанным Циннобером...*
Как и во всех произведениях Э. Гофмана, у этого мелкого уродца в сказке есть антагонист — поэт Бальтазар, у которого Цахес увел прекрасную невесту и присвоил себе его славу. В конце сказки поэт побеждает Цахеса при помощи доброго волшебника, открывшего юноше тайну трех волосков на голове уродца. После победы поэт женится на прекрасной девушке и получает в дар восхитительный дом, еда в котором никогда не кончается, а урожай поспевает быстрее чем у всех.
«Житейские воззрения кота Мурра»
«Житейские воззрения кота Мурра с присовокуплением макулатурных, листов из биографии Иоганнеса Крейслера» — таково полное заглавие романа Гофмана, который был опубликован в двух томах в 1819 г. и в 1821 г.
" Композиционно роман построен как две совершенно независимые и не связанные между собой истории — дневник кота Мурра и биография капельмейстера Крейслера. Это поистине гениальная находка Гофмана. Такое построение сюжета автор разъясняет в самом начале книги.
Когда к издателю попадают записи Кота, которые он решает опубликовать, внезапно обнаруживается, что его повествование регулярно перемежается с частями совершенно постороннего текста. В ходе разбирательств издатель выяснил, что при написании своего дневника Кот просто взял первую оказавшуюся под лапой книгу, которая была у его хозяина, и использовал страницы «частью для прокладки, частью для просушки». По стечению обстоятельств именно этой книгой оказалась биография известного композитора и музыканта Иоганнеса Крейслера, и по недосмотру наборщиков текста эти страницы тоже попали в дневник Кота.
Это произведение — классический пример применения фигуры животного для того, чтобы наиболее комедийно и пародийно передать черты характера и поведения, характерные для человека. Кот — это наиболее распространенное в литературе животное (взятьхотя бы «Кота в сапогах»). Однако вопреки своим предшественникам Гофман использует этот прием не для того, чтобы поднять на смех тот образ, который он вложил в фигуру животного, а лишь для того, чтобы изобразить, как легко он адаптируется к окружающим его событиям и жизненным реалиям.
В Кота (внешнее описание которого он взял со своего собственного кота — очень умного и благородного животного) он вложил те черты, которые были наиболее характерны для людей первой половины XIX в. Он постарался передать романтические настроения и суждения о духовных ценностях. Он наделил Кота (т. е. человека в его образе) чувством собственного превосходства перед остальными представителями общества, которые, по его мнению, катастрофически отстали в своих суждениях и взглядах. А его друзья и соратники, относящиеся к кошачье-собачьему обществу, на дух не переносят любые предрассудки и всячески проповедуют нормы свободного от любой морали поведения.
Безусловно, Кот очень выделяется даже в своем кругу большей образованностью, начитанностью, знанием иностранных (собачьих) языков, философии, поэзии. Он проявляет живой интерес к основам кошачьего (т. е. человеческого) мышления и психики и даже пишет научную работу на тему «О влиянии мышеловок на психологию кошачества». У него просто великолепное воображение, и он пишет по-настоящему красивые стихи. Именно эти качества позволяют ему смотреть на себя как на яркую индивидуальность, значительно отличающуюся от серой массы, окружающей его. Постепенно он развивает в себе культ собственной личности и требует поклонения окружающих. Любой другой представитель общества имеет для него значение только в том ракурсе, что с ним можно обсудить наиболее важное, что есть в этом мире, т. е. самого себя и результаты своих трудов. То, что изначально носило характер сугубо романтический, очень быстро переросло в яростный индивидуализм и пренебрежение окружающими. Если раньше он стремился к каким-то идеалам, то теперь эти идеалы просто мешают ему удовлетворять собственные потребности. Все его поступки были низки и безнравственны. Даже когда он съедает голову селедки, которая предназначалась для его матери, которая умирает с голоду, он тешит свою совесть выводом: «О аппетит, тебе имя Кот!». И от приверженности и веры в идеалы остаетеячшшь бесконечная благосклонность к собственной натуре.
А на страницах биографии композитора тем временем, как бы в противопоставление себялюбивой кошачьей натуре, всеми красками играют романтические идеалы и поиски истины.
В развитии искусства 19 века можно выделить два основных этапа: эпоха романтизма (первая половина 19 века) и эпоха декаданса (с конца 50-х гг. до первой мировой войны). Постоянное брожение в Европе, связанное с незавершенностью цикла буржуазных революций, развитием социальных и национальных движений вряд ли могло найти более адекватную форму выражения в искусстве, чем романтическое бунтарство. Романтизм - направление в европейской и американской литературе конца XVIII - первой половины XIX века. Эпитет "романтический" в XVII века служил для характеристики авантюрных и героических сюжетов и произведений, написанных на романских языках (в противоположность тем, что создавались на языках классических). В XVIII веке это слово обозначало литературу Средневековья и Возрождения. В конце XVIII века в Германии, затем в других странах Европы, в том числе - в России, слово романтизм стало названием художественного направления, противопоставившего себя классицизму
Идеологические предпосылки романтизма - разочарование в Великой Французской революции в буржуазной цивилизации вообще (в ее пошлости, прозаичности, бездуховности). Настроение безнадежности, отчаяния, "мировой скорби" - болезнь века, присуща героям Шатобриана, Байрона, Мюссе. В то же время им свойственно ощущение скрытого богатства и беспредельных возможностей бытия. Отсюда у Байрона, Шелли, поэтов-декабристов и Пушкина - энтузиазм, основанный на вере во всемогущество свободного человеческого духа, страстная жажда обновления мира. Романтики мечтали не о частных усовершенствованиях жизни, а о целостном разрешении всех ее противоречий. У многих из них преобладают настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла (Байрон, Пушкин, Петефи,Лермонтов, Мицкевич). Представители созерцательного романтизма нередко склонялись к мысли о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил (рок, фатум), о необходимости подчиниться судьбе (Шатобриан, Колридж, Саути, Жуковский).
Для романтиков характерно стремление ко всему необычному - к фантастике, народным преданиям, к "минувшим векам" и экзотической природе. Они создают особый мир воображаемых обстоятельств и исключительных страстей. Особенно, в противовес классицизму, большое внимание уделяется духовному богатству личности. Романтизм открыл сложность и глубину духовного мира человека, его неповторимое своеобразие ("человек - малая Вселенная"). Плодотворным было внимание романтиков к особенностям национального духа и культуры разных народов, к своеобразию различных исторических эпох. Отсюда - требование историзма и народности искусства (Ф.Купер, В.Скотт, Гюго).
Романтизм ознаменовался обновлением художественных форм: созданием жанра исторического романа, фантастической повести, лиро-эпической поэмы. Необычайно расцвета достигла лирика. Существенно расширены возможности поэтического слова за счет его многозначности.
Высшее достижение русского романтизма - поэзия Жуковского, Пушкина, Баратынского, Лермонтова, Тютчева Романтизм первоначально возник в Германии, чуть позднее в Англии; он получил широкое распространение во всех европейских странах. Всему миру были известны имена: Байрон, Вальтер Скотт, Гейне, Гюго, Купер, Андерсон. Романтизм возник в конце 18 века и просуществовал до 19 века. Возникновение романтизма связано с острой неудовлетворенностью социальной действительностью; разочарованием в окружающем и порывам к иной жизни. К смутному, но властно притягательному идеалу. Значит, характерной чертой романтизма является неудовлетворенность действительностью, полное разочарование в ней, неверие, что жизнь может быть построена на началах добра, разума, справедливости. Отсюда резкое противоречие между идеалом и действительностью (стремление к возвышенному идеалу). Романтический герой - личность сложная, страстная, внутренний мир которой необычайно глубок, бесконечен; это целая вселенная, полная противоречий. Романтиков интересовали все страсти, и высокие и низкие, которые противопоставлялись друг другу. Высокая страсть - любовь во всех ее проявлениях, низкая - жадность, честолюбие, зависть. Низменной материальной практике романтики противопоставляли жизнь духа, в особенности религию, искусство, философию.
Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек. Именно об этом говорится в рассказе Серпентины Ансельму о своём отце-архивариусе Линдгорсте, который, как оказалось, является доисторическим стихийным духом огня Саламандром, жившим в волшебной стране Атлантиде и сосланном на землю князем духов Фосфором за его любовь к дочери лилии змее.
Эта фантастическая история воспринимается как произвольный вымысел, не имеющий серьёзного значения для понимания персонажей повести, но вот говорится о том, что князь духов Фосфор предрекает будущее: люди выродятся (а именно перестанут понимать язык природы) и только тоска будет смутно напоминать о существовании другого мира (древней родины человека), в это время возродится Саламандр и в развитии своем дойдет до человека, который, переродившись таким образом, станет вновь воспринимать природу - это уже новая антроподицея, учение о человеке.
Ансельм относится к людям нового поколения, так как он способен видеть и слышать природные чудеса и верить в них - ведь он влюбился в прекрасную змейку, явившуюся ему в цветущем и поющем кусте бузины. Серпентина называет это «наивной поэтической душой», которой обладают «те юноши, которых по причине чрезмерной простоты их нравов и совершенного отсутствия у них так называемого светского образования, толпа презирает и осмеивает». Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично духовное. В сущности, во всех произведениях Гофмана мир устроен именно так. Ср., например, интерпретацию музыки и творческого акта музыканта в новелле «Кавалер Глюк», музыка рождается в результате пребывания в царстве грез, в другом мире:
«Я обретался в роскошной долине и слушал, о чём поют друг другу цветы. Только подсолнечник молчал и грустно клонился долу закрытым венчиком. Незримые узы влекли меня к нему. Он поднял головку - венчик раскрылся, а оттуда мне навстречу засияло око. И звуки, как лучи света, потянулись из моей головы к цветам, а те жадно впитывали их. Всё шире и шире раскрывались лепестки подсолнечника - потоки пламени полились из них, охватили меня, - око исчезло, а в чашечке цветка очутился я».
Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы.
Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла.
Душа Ансельма - «поле битвы» между этими силами, см., например, как легко меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему кажется, что он только и думал о Веронике, «что тот образ, который являлся ему вчера в голубой комнате, была опять-таки Вероника и что фантастическая сказка о браке Саламандра с зеленою змеею была им только написана, а никак не рассказана ему. Он сам подивился своим грезам и приписал их своему экзальтированному, вследствие любви к Веронике, душевному состоянию...»
Человеческое сознание живет грезами и каждая из таких грез всегда, казалось бы, находит объективные доказательства, но по сути все эти душевные состояния результат воздействия борющихся духов добра и зла. Предельная антиномичность мира и человека является характерной чертой романтического мироощущения.
Используемая Гофманом цветовая гамма в изображении предметов художественного мира «Золотого горшка» выдает принадлежность повести эпохе романтизма.
Это не просто тонкие оттенки цвета, а обязательно динамические, движущиеся цвета и целые цветовые гаммы, часто совершенно фантастические: «щучье-серый фрак», блестящие зеленым золотом змейки, «искрящиеся изумруды посыпались на него и обвили его сверкающими золотыми нитями, порхая и играя вокруг него тысячами огоньков», «кровь брызнула из жил, проникая в прозрачное тело змеи и окрашивая его в красный цвет», «из драгоценного камня, как из горящего фокуса, выходили во все стороны лучи, которые, соединяясь, составляли блестящее хрустальное зеркало.
Такой же особенностью - динамичностью, неуловимой текучестью - обладают звуки в художественном мире произведенияГофмана (шорох листьев бузины постепенно превращается в звон хрустальных колокольчиков, который, в свою очередь, оказывается тихим дурманящим шёпотом, затем вновь колокольчиками, и вдруг всё обрывается грубым диссонансом; шум воды под веслами лодки напоминает Ансельму шёпот.
Богатство, золото, деньги , драгоценности представлены в художественном мире сказки Гофмана как мистический предмет, фантастическое волшебное средство, предмет отчасти из другого мира. Специес-талер каждый день - именно такая плата соблазнила Ансельма и помогла преодолеть страх, чтобы пойти к загадочному архивариусу, именно этот специес-талер превращает живых людей в скованных, будто залитых в стекло (см. эпизод разговора Ансельма с другими переписчиками манускриптов, которые тоже оказались в склянках). Драгоценный перстень у Линдгорста способен очаровать человека. В мечтах о будущем Вероника представляет себе своего мужа надворного советника Ансельма и у него «золотые часы с репетицией», а ей он дарит новейшего фасона «миленькие, чудесные сережки».
Рассказы По обычно подразделяют на четыре основные группы:
«страшные», или «арабески» («Падение дома Ашеров», «Лигейя», «Бочонок амонтильядо», «Вильям Вильсон», «Маска Красной Смерти» и др.),
сатирические, или «гротески» («Без дыхания», «Делец», «Черт на колокольне» и др.), фантастические («Рукопись, найденная в бутылке», «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» и др.)
и детективные («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже» и др.
Ядро прозаического наследия По - «страшные» рассказы. Их атмосфера и тональность в той или иной степени присуща и рассказам других групп. Именно в «страшных» рассказах наиболее ярко проявились главные особенности художественной манеры писателя. В первую очередь это сочетание невообразимого, фантастического с удивительной точностью изображения, граничащей с описанием естествоиспытателя. Бред, призрак, кошмар под пером По приобретает материальные формы, становятся жутко реальными. Этот эффект подлинности писатель еще более усиливает с помощью повествования от первого лица, к которому прибегает постоянно, и литературной мистификации, когда рассказ «маскируется» под документ («Рукопись, найденная в бутылке», «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» и др).
Другой яркой отличительной чертой прозы По является гротеск - сочетание ужасного и комического. Рассказ о самых мрачных предметах (например, погребение заживо в «Преждевременных похоронах» может завершиться смешной ситуацией, снимающей гнетущее впечатление, а нагромождение самых чудовищных кошмаров может незаметно обернуться пародией на литературные шаблоны («Метцергенштейн», «Герцог де Л"Ом-лет» и др.). Сочетание мистического и пародийного планов заметны даже в одном из самых «страшных» рассказов - «Лигейе».
Примером того, каким образом По добивается этих эффектов, может служить следующий отрывок из рассказа «Король Чума», где изображен пир компании во главе с королем Чумой Первым. Вот описание одного из участников застолья: это «до странности одеревенелый джентльмен; он был разбит параличом и должен был прескверно себя чувствовать в своем неудобном, хоть и весьма оригинальном туалете. Одет он был в новешенький нарядный гроб. Поперечная стенка давила на голову этого облаченного в гроб человека, нависая подобно капюшону, что придавало его лицу неописуемо забавный вид. По бокам гроба были сделаны отверстия для рук, скорее ради удобства, чем ради красоты. При всем том наряд этот не позволял его обладателю сидеть прямо, как остальные, и лежа под углом в сорок пять градусов, откинувшись назад к стенке, он закатывал к потолку белки своих огромных вытаращенных глаз, словно сам бесконечно удивляясь их чудовищной величине». Несколько «логических» рассказов По заложили основу развития детективного жанра, получившего во всем мире широкое распространение.
В трех из них («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Похищенное письмо») действует Ш. Огюст Дюпен, первый в ряду знаменитых литературных детективов. С помощью своих блестящих аналитических способностей Дюпен разгадывает тайны и раскрывает преступления. Его метод полностью основан на «математическом» подходе - сопоставлении деталей и выстраивании цепочки умозаключений.
Но преступление для Дюпена - только повод для логической игры. Справедливость или возмездие его не интересуют, как и вообще окружающий мир. Он живет «в себе и для себя», отвернувшись от мелочной суеты и меркантильных интересов окружающих. Соединение романтической меланхолии с рационалистическим, исследовательским складом ума делает Дюпена типичным героем прозы По. В то же время черты личности и метод логического анализа Дюпена послужили образцом для всех последующих классиков; Детективного жанра от А. Конан Дойля до А. Кристи.
Большая часть сатирических рассказов По написана в 30-е годы. Американская действительность представлена в этих рассказах в гротескном, шаржированном виде.
По предвосхищает получивший широкое распротранение в литературе XX в. художественный прием «остранения», когда изображение дается в неожиданом, непривычном ракурсе, и это позволяет раскрыть нелепость и противоестественность того, что в суете быта кажется обычным и чуть ли не нормальным. Новеллистика По может считаться предшественницей современной научной фантастики. Хотя в научно-фантастических рассказах По нет ни роботов, ни инопланетян, в них намечен главный принцип будущего популярного вида литературы: соединение фантастического характера темы с научным подходом, рационального анализа с принципиально непознаваемым.
Рассказывая о перелете через Атлантику на воздушном шаре («История с воздушным шаром»), полете на Луну («Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля»), переходе через Скалистые горы («Дневник Джулиуса Родмена»), По насыщает повествование обилием физических, географических, астрономических, математических сведений и выкладок, широко использует специальную научную терминологию, даже ссылки на труды ученых. Это нередко вводило в заблуждение современников писателя, принимавших рассказ за «достоверную информацию». В рассказах этой группы отчетливо видна тяга По к тому, что лежит за пределами повседневного существования и обычного человеческого опыта.
Путешественников и исследователей - Пфааля, Артура Гордона Пима, Родмена и др. - не удовлетворяет мещанская проза серых будней и ведет за горизонт неутомимая жажда познания. Эта сторона творчества По особенно близка сознанию людей XX в. Все это и определяет особое место Эдгара По - поэта и математика, мечтателя и логика, фантазера и рационалиста, искателя высшей красоты и остроумного насмешника над уродствами жизни - в истории мировой классики.
Достижения Эдгара По в области создания теории жанра новеллы могут быть сведены к следующим трем моментам:
1. Продолжая эксперименты, начатые Ирвингом, Готорном и другими современниками, По довершил дело формирования нового жанра, придал ему те черты, которые мы сегодня почитаем существенными при определении американской романтической новеллы.
2. Не удовлетворяясь практическими достижениями и сознавая необходимость теоретического осмысления своего (и чужого) опыта, По создал теорию жанра, которую в общих чертах изложил в трех статьях о Готорне, опубликованных в сороковые годы XIX века. Ныне эти статьи регулярно перепечатываются во всех американских антологиях по эстетике и теории литературы.
3. Важным вкладом По в развитие американской и мировой новеллистики является практическая разработка некоторых ее жанровых подвидов. Его не без основания считают родоначальником логического (детективного) рассказа, научно-фантастической новеллы и психологического рассказа.
Теория новеллы у Эдгара По не обладает абсолютной самостоятельностью, но является частью его общей концепции художественного творчества. Поэзия и проза, с его точки зрения, существуют в рамках единой эстетической системы, и различие между ними проистекает из различия целей и задач, стоящих перед ними.
Теория новеллы По может быть представлена наилучшим образом в виде суммы требований, с коими обязан считаться всякий писатель, работающий в этом жанре. Первое из них касается объема или длины произведения. Новелла, утверждает По, должна быть краткой. Длинная новелла – уже не новелла. Впрочем, стремясь к краткости, писатель должен соблюдать известную меру. Слишком короткое произведение неспособно произвести глубокое и сильное впечатление, ибо, по его словам, «без некоторой растянутости, без повторов основной идеи душа редко бывает тронута». Мера длины произведения определяется возможностью прочесть его сразу, целиком, так сказать, «за один присест».
Важно отметить, что соображения По в данном случае полностью повторяют его мысли о размерах стихотворения, высказанные в «Поэтическом принципе», «Философии творчества» и других статьях, посвященных стихотворчеству. И причины, по которым писатель столь жестко и безоговорочно требует краткости, все те же – единство впечатления, или эффекта.
Стендаль. Своеобразие личности и творчества Аналитический психологический метод Стендаля.
Первооткрыватель классического реализма во времена, когда все еще не отказались от романтизма :
необходимо правдивое и точное изображение человека. Рос в состоятельной буржуазной семье, родился за 6 лет до Великой Французской Революции. С детсва имел тягу к сочинительству, увлекался математикой. После школы в Греноболе уезжает в Париж и собирается поступать в математическую школу, но передумывает и поступает в школу изящных искусств. Но, вместо ученичества вступает в ряды французской армии и в 1800 отправляется с Наполеоном в Итальянские походы. Не выдержала душа поэта и через год он подает в отставку. Мечтая стать великим поэтом рвется в Париж. 1802 г- Стендаль в Париже. Увлекается философией, разочаровывается в Наполеоне, становится врагом тирании и ярым республиканцем. Навсегда убедится в связи науки с искусством. «Искусство пользуется методами, открытыми наукой».С 1805 он опять в армии Наполеона – кушать-то надо было что-то. 1812 –Наполеон в России. Стендаль тоже. Приходит в восторг от героизма и стойкости русского народа. Отречение Наполеона от власти 1814 и реставрация Бурбонов положили конец службе Стендаля. Уезжает в Италию, работает журналистом, пишет биографии, искусствоведческие работы, путевые очерки. Сближается с итальянскими романтиками, воюет с классицистами.
Свое мировоззрение формировал на основе материалистических взглядов. Полностью отрицал веру. Отвергал надуманную мораль. Для него важно правильное состояние человека, когда человек доверяет своим ощущениям. При этом человек немыслим вне среды, и изучать его можно только в национальной среде.Он выделяет две страсти: любовь и честолюбие. Герой Стендаля - это всегда страстный человек. Человек – механизм тщеславия.
В литературе Стендаль видит своей задачей рассмотреть этапы становления человеческого характера. Исследуя жизнь человека, Стендаль стремится дать многосторонний анализ его действий и поступков, показать различные - добродетельные и порочные - черты в их жизненном смешении. Характер человека, по словам Стендаля – это его обычный способ, который он использует в охоте на счастье. Характер не дан изначально, на протяжении произведения он формируется.
в созданном им типе социально-психологического романа.
Первым опытом писателя в этом жанре стал роман «Арманс» (1827), предваривший создание общепризнанных шедевров «Красное и черное», «Люсьен Левен» и «Пармская обитель». Сюжет романа основан на истории любви двух молодых людей - Арманс Зоиловой и Октава де Маливера. Общественный фон ее - жизнь аристократического салона маркизы де Бонниве в Сен-Жерменском предместье Парижа времен Реставрации, с которым герои связаны родственными узами: Октав принадлежит к аристократической среде от рождения, Арманс - бедная родственница маркизы де Бонниве, русская по происхождению. Однако как бы ни была значительна история взаимоотношений юных героев со средой, их погубившей, главный интерес и новаторство стендалевского романа заключены в изображении самой любви героев, представленной в сложном процессе «кристаллизации» - от первых смутных толчков пробуждающегося чувства до трагического финала. Здесь Стендаль-реалист в противовес туманно-зыбким описаниям «тайн души» романтиками, утверждавшими непознаваемость этих тайн, впервые художнически осуществляет научно обоснованный им прежде «математически» точный анализ «человеческого сердца» с учетом всех объективных факторов, определивших природу личности и судьбу героев. На первом романе Стендаля еще лежит печать своеобразного художественного эксперимента. И тем не менее он свидетельствует, что писатель нашел свою дорогу в литературе, свой жанр и стиль психолога-аналитика,
В 1830 г. Стендаль заканчивает роман «Красное и черное», ознаменовавший наступление зрелости писателя..
Фабула романа основана на реальных событиях, связанных с судебным делом некоего Антуана Берте. Стендаль узнал о них, просматривая хронику газеты Гренобля. Как выяснилось, приговоренный к казни молодой человек, сын крестьянина, решивший сделать карьеру, стал гувернером в семье местного богача Мишу, но, уличенный в любовной связи с матерью своих воспитанников, потерял место. Неудачи ждали его и позднее. Он был изгнан из духовной семинарии, а потом со службы в парижском аристократическом особняке де Кардоне, где был скомпрометирован отношениями с дочерью хозяина и особенно письмом госпожи Мишу, в которую отчаявшийся Берте выстрелил в церкви и затем пытался покончить жизнь самоубийством.
Эта судебная хроника не случайно привлекла внимание Стендаля, задумавшего роман о трагической участи талантливого плебея во Франции эпохи Реставрации. Однако реальный источник лишь пробудил творческую фантазию художника, всегда искавшего возможности подтвердить правду вымысла реальностью. Вместо мелкого честолюбца появляется героическая и трагическая личность Жюльена Сореля. Не меньшую метаморфозу претерпевают факты и в сюжете романа, воссоздающего типические черты целой эпохи в главных закономерностях ее исторического развития.
В стремлении охватить все сферы современной общественной жизни Стендаль сродни его младшему современнику Бальзаку, но реализует он эту задачу по-своему. Созданный им тип романа отличается нехарактерной для Бальзака хроникально-линейной композицией, организуемой биографией героя. В этом Стендаль тяготеет к традиции романистов XVIII в., в частности высоко почитаемого им Филдинга. Однако в отличие от него автор «Красного и черного» строит сюжет не на авантюрно-приключенческой основе, а на истории духовной жизни героя, становлении его характера, представленного в сложном и драматическом взаимодействии с социальной средой. Сюжет движет здесь не интрига, а действие внутреннее, перенесенное в душу и разум Жюльена Сореля, каждый раз строго анализирующего ситуацию и себя в ней прежде чем решиться на поступок, определяющий дальнейшее развитие событий. Отсюда особая значимость внутренних монологов, как бы включающих читателя в ход мыслей и чувств героя. «Точное и проникновенное изображение человеческого сердца» и определяет поэтику «Красного и черного» как ярчайшего образца социально-психологического романа в мировой реалистической литературе XIX в.
«Хроника XIX века» - таков подзаголовок «Красного и черного». Подчеркивая жизненную достоверность изображаемого, он свидетельствует и о расширении объекта исследования писателя. Если в «Арманс» присутствовали только «сцены» из жизни великосветского салона, то театром действия в новом романе является Франция, представленная в ее основных социальных силах: придворная аристократия (особняк де Ла Моля), провинциальное дворянство (дом де Реналей), высшие и средние слои духовенства (епископ Агдский, преподобные отцы Безансонской духовной семинарии, аббат Шелан), буржуазия (Вально), мелкие предприниматели (друг героя Фуке) и крестьяне (семейство Сорелей).
Изучая взаимодействие этих сил, Стендаль создает поразительную по исторической точности картину общественной жизни Франции времен Реставрации. С крахом наполеоновской империи власть вновь оказалась у аристократии и духовенства. Однако наиболее проницательные из них понимают шаткость своих позиций и возможность новых революционных событий. Чтобы предотвратить их, маркиз де Ла Моль и другие аристократы заранее готовятся к обороне, рассчитывая призвать на помощь, как в 1815 г., войска иностранных держав. В постоянном страхе перед началом революционных событий пребывает и де Реналь, мэр Верьера, готовый на любые затраты во имя того, чтобы слуги его «не зарезали, если повторится террор 1793 года».
Лишь буржуазия в «Красном и черном» не, знает опасений и страха. Понимая все возрастающую силу денег, она всемерно обогащается. Так действует и Вально - главный соперник де Реналя в Верьере. Алчный и ловкий, не стесняющийся в средствах достижения цели вплоть до ограбления «подведомственных» ему сирот бедняков из дома призрения, лишенный самолюбия и чести, невежественный и грубый Вально не останавливается и перед подкупом ради продвижения к власти. В конце концов он становится первым человеком Верьера, получает титул барона и права верховного судьи, приговаривающего Жюльена к смертной казни.
В истории соперничества Вально и потомственного дворянина де Реналя Стендаль проецирует генеральную линию социального развития Франции, где на смену старой аристократии приходила все более набиравшая силу буржуазия. Однако мастерство стендалевского анализа не только в том, что он предугадал финал этого процесса. В романе показано, что «обуржуазивание» общества началось задолго до Июльской революции. В мире, окружающем Жюльена, обогащением озабочен не только Вально, но и маркиз де Ла Моль (он, «располагая возможностью узнавать все новости, удачно играл на бирже»), и де Реналь, владеющий гвоздильным заводом и скупающий земли, и старый крестьянин Сорель, за плату уступающий своего «незадачливого» сына мэру Верьера, а позже откровенно радующийся завещанию Жюльена.
Миру корысти и наживы противостоит абсолютно равнодушный к деньгам герой Стендаля. Талантливый плебей, он как бы вобрал в себя важнейшие черты своего народа, разбуженного к жизни Великой французской революцией: безудержную отвагу и энергию, честность и твердость духа, неколебимость в продвижении к цели. Он всегда и везде (будь то особняк де Реналя или дом Вально, парижский дворец де Ла Моля или зал заседаний верьерского суда) остается человеком своего класса, представителем низшего, ущемленного в законных правах сословия. Отсюда потенциальная революционность стендалевского героя, сотворенного, по словам автора, из того же материала, что и титаны 93-го года. Не случайно сын маркиза де Ла Моля замечает: «Остерегайтесь этого энергичного молодого человека! Если будет опять революция, он всех нас отправит на гильотину». Так думают о герое те, кого он считает своими классовыми врагами,- аристократы. Не случайна и его близость с отважным итальянским карбонарием Альтамирой и его другом испанским революционером Диего Бустосом. Характерно, что сам Жюльен ощущает себя духовным сыном Революции и в беседе с Альтамирой признается, что именно революция является его настоящей стихией. «Уж не новый ли это Дантон?» - думает о Жюльене Матильда де Ла Моль, пытаясь определить, какую роль может сыграть в грядущей революции ее возлюбленный.
В романе есть эпизод: Жюльен, стоя на вершине утеса, наблюдает за полетом ястреба. Завидуя парению птицы, он хотел бы уподобиться ей, возвысившись над окружающим миром. «Вот такая была судьба у Наполеона,- думает герой. - Может быть, и меня ожидает такая же...» Наполеон, чей пример «породил во Франции безумное и, конечно, злосчастное честолюбие» (Стендаль), и является для Жюльена неким высшим образцом, на который герой ориентируется, выбирая свою стезю. Безумное честолюбие - важнейшая из черт Жюльена, сына своего века,- и увлекает его в лагерь, противоположный лагерю революционеров. Правда, страстно желая славы для себя, он мечтает и о свободе для всех. Однако первое в нем одерживает верх. Жюльен строит дерзкие планы достижения славы, полагаясь на собственную волю, энергию и таланты, во всесилии которых герой, вдохновленный примером Наполеона, не сомневается. Но Жюльен живет в иную эпоху. В годы Реставрации люди, подобные ему, представляются опасными, их энергия - разрушительной, ибо она таит в себе возможность новых социальных потрясений и бурь. Поэтому Жюльену нечего думать о том, чтобы прямым и честным путем сделать достойную карьеру.
Противоречивое соединение в натуре Жюльена начала плебейского, революционного, независимого и благородного с честолюбивыми устремлениями, влекущими на путь лицемерия, мести и преступления, и составляет основу сложного характера героя. Противоборство этих антагонистических начал определяет внутренний драматизм Жюльена, «вынужденного насиловать свою благородную натуру, чтобы играть гнусную роль, которую сам себе навязал» (Роже Вайян).
Путь наверх, который проходит в романе Жюльен Сорель, это путь утраты им лучших человеческих качеств. Но это и путь постижения подлинной сущности мира власть имущих. Начавшись в Верьере с открытия моральной нечистоплотности, ничтожества, корыстолюбия и жестокости провинциальных столпов общества, он завершается в придворных сферах Парижа, где Жюльен обнаруживает, по существу, те же пороки, лишь искусно прикрытые и облагороженные роскошью, титулами, великосветским лоском. К моменту, когда герой уже достиг цели, став виконтом де Верней и зятем могущественного маркиза, становится совершенно очевидно, что игра не стоила свеч. Перспектива такого счастья не может удовлетворить стендалевского героя. Причиной тому - живая душа, сохранившаяся в Жюльене вопреки всем насилиям, над нею сотворенным.
Однако для того чтобы это очевидное было до конца осознано героем, понадобилось очень сильное потрясение, способное выбить его из колеи, ставшей уже привычной. Пережить это потрясение и суждено было Жюльену в момент рокового выстрела в Луизу де Реналь. В полном смятении чувств, вызванных ее письмом к маркизу де Ла Моль, компрометирующим Жюльена, он, почти не помня себя, стрелял в женщину, которую самозабвенно любил,- единственную из всех, щедро и безоглядно дарившую ему когда-то настоящее счастье, а теперь обманувшую святую веру в нее, предавшую, осмелившуюся помешать его карьере.
Пережитое, подобно катарсису древнегреческой трагедии, нравственно просветляет и поднимает героя, очищая его от пороков, привитых обществом. Наконец, Жюльену открывается и иллюзорность его честолюбивых стремлений к карьере, с которыми он еще совсем недавно связывал представление о счастье. Поэтому, ожидая казни, он так решительно отказывается от помощи сильных мира сего, еще способных вызволить его из тюрьмы, вернув к прежней жизни. Поединок с обществом завершается нравственной победой героя, возвращением его к своему природному естеству.
В романе это возвращение связано с возрождением первой любви Жюльена. Луиза де Реналь - натура тонкая, цельная - воплощает нравственный идеал Стендаля. Ее чувство к Жюльену естественно и чисто. За маской озлобленного честолюбца и дерзкого обольстителя, однажды вступившего в ее дом, как вступают во вражескую крепость, которую нужно покорить, ей открылся светлый облик юноши - чувствительного, доброго, благодарного, впервые познающего бескорыстие и силу настоящей любви. Только с Луизой де Реналь герой и позволял себе быть самим собою, снимая маску, в которой обычно появлялся в обществе.
Нравственное возрождение Жюльена отражается и в изменении его отношения к Матильде де Ла Моль, блистательной аристократке, брак с которой должен был утвердить его положение в высшем обществе. В отличие от образа г-жи де Реналь, образ Матильды в романе как бы воплощает честолюбивый идеал Жюльена, во имя которого герой готов был пойти на сделку с совестью. Острый ум, редкостная красота и недюжинная энергия, независимость суждений и поступков, стремление к яркой, исполненной смысла и страстей жизни-все это бесспорно поднимает Матильду над окружающим ее миром тусклой, вялой и безликой великосветской молодежи, которую она откровенно презирает. Жюльен предстал перед нею как личность незаурядная, гордая, энергичная, способная на великие, дерзкие, а возможно, даже жестокие дела.
Перед самой смертью на судебном процессе Жюльен дает последний, решающий бой своему классовому врагу, впервые являясь перед ним с открытым забралом. Срывая маски лицемерного человеколюбия и благопристойности со своих судей, герой бросает им в лицо грозную правду. Не за выстрел в г-жу де Реналь отправляют его на гильотину. Главное преступление Жюльена в другом. В том, что он, плебей, осмелился возмутиться социальной несправедливостью и восстать против своей жалкой участи, заняв подобающее ему место под солнцем.
Вопрос №10. Творчество Э. Т. А. Гофмана.
Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776, Кёнигсберг -1822, Берлин) - немецкий писатель, композитор, художник романтического направления. Первоначально Эрнст Теодор Вильгельм, но, как поклонник Моцарта, изменил имя. Гофман родился в семье прусского королевского адвоката, однако когда мальчику было три года, его родители разошлись, и он воспитывался в доме бабушки под влиянием своего дяди-юриста, человека умного и талантливого, склонного к фантастике и мистике. Гофман рано продемонстрировал способности к музыке и рисованию. Но, не без влияния дяди, Гофман выбрал себе путь юриспруденции, из которой всю свою последующую жизнь пытался вырваться и зарабатывать искусствами. Чувствуя отвращение к мещанским «чайным» обществам, Гофман проводил большую часть вечеров, а иногда и часть ночи, в винном погребке. Расстроив себе вином и бессонницей нервы, Гофман приходил домой и садился писать; ужасы, создаваемые его воображением, иногда приводили в страх его самого.
Своё мировоззрение Гофман проводит в длинном ряде бесподобных в своём роде фантастических повестей и сказок. В них он искусно смешивает чудесное всех веков и народов с личным вымыслом.
Гофман и романтизм. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенскими романтиками, с их пониманием искусства как единственно возможного источника преобразования мира. Гофман развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальности искусства, концепцию романтической иронии и синтеза искусств. Творчество Гофмана в развитии немецкого романтизма представляет собой этап более обостренного и трагического осмысления действительности, отказа от ряда иллюзий иенских романтиков, пересмотра соотношения между идеалом и действительностью. Герой Гофмана старается вырваться из оков окружающего его мира посредством иронии, но, понимая бессилие романтического противостояния реальной жизни, писатель сам посмеивается над своим героем. Романтическая ирония у Гофмана меняет свое направление, она, в отличие от иенцев, никогда не создает иллюзии абсолютной свободы. Гофман сосредоточивает пристальное внимание на личности художника, считая, что он более всех свободен от корыстных побуждений и мелочных забот.
В творчестве писателя выделяют два периода: 1809-1814, 1814-1822. И в раннем и в позднем периодах Гофмана привлекают приблизительно схожие проблемы: обезличивание человека, сочетание мечты и действительности в жизни человека. Над этим вопросом Гофман размышляет в своих ранних произведениях, таких как сказка «Золотой горшок». Во второй период к этим проблемам добавляются и проблемы социально-этические, например, в сказке «Крошка Цахес». Здесь Гофман обращается к проблеме несправедливого распределения благ материальных и духовных. В 1819 году был опубликован роман Житейские воззрения кота Мурра». Здесь возникает образ музыканта Иоганнеса Крейслера, прошедший с Гофманом через все его творчество. Вторым главным персонажем является образ кота Мурра – философа – обывателя, пародирующего тип романтического художника и человека вообще. Гофман использовал удивительно простой, в то же время основанный на романтическом восприятии мира прием, объединив, совершенно механически автобиографические записки ученого кота и отрывки биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера. Мир кота как бы раскрывает изнутри внедрение в него метущейся души художника. Повествование кота течет размеренно и последовательно, а отрывки из биографии Крейслера фиксируют лишь наиболее драматичные эпизоды его жизни. Противопоставление мировосприятий Мурра и Крейслера нужно писателю, чтобы сформулировать необходимость для человек выбора между материальным благополучием и духовным призванием каждой личности. Гофман утверждает в романе о том, что только «музыкантам» дано проникнуть в сущность вещей и явлений. Здесь ясно обозначается вторая проблема: в чем заключается основа зла, царящего в мире, кто в конечном счете несет ответственность за дисгармонию, изнутри разрывающую человеческое общество?
«Золотой горшок» (сказка новых времен). Проблема двоемирия и двуплановости сказалась в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствии с делением персонажей на две группы. Идея новеллы – воплощение царства фантастики в мире искусства.
«Крошка Цахес» - двоемирие. Идея – протест против несправедливых распределений духовных и материальных благ. В обществе властью наделяются ничтожества, а их ничтожество превращается в блеск.
Глава 1. Генезис понятия «демонизм».
§1.1. Проблема демонизма - история вопроса.
§ 1.2. Понятие демонического в литературе.
§1.3. Эстетика романтического демонизма.
§ 1 А. Особенности изображения демонических мотивов у
Э.Т. А.Гофмана.:.
Глава 2. Проблема демонического в интерпретации
Э.Т.А.Гофмана (темы, мотивы, образы).
§2.1. Двоемирие как основная концептуальная черта мировоззрения
Э.Т.А.Гофмана.
§ 2.2. Проблема двойничества.
§ 2.3. Отрицательные (негативные) персонажи писателя.
§ 2.4. Инфернальные топосы.
§ 2.5. Концепция рока / судьбы.
§ 2.6. Мотив демонической игры.
§ 2.7. Концепция механизма (автомата).
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика демонического в творчестве Э.Т.А. Гофмана»
Рубеж XVIII - XIX веков - один йз самых трагичных в мировой истории. Переломные моменты развития цивилизации, ставящие человека в разного рода «пограничные условия» существования, меняющие менталитет общества, всегда вызывают повышенный интерес учёных: историков, социологов, психологов, философов, культурологов. Именно в кризисные периоды чаще всего происходит смена литературных стилей, философских, религиозных и культурных концепций. Убыстрение темпа жизни закономерно влечёт за собой калейдоскопическую смену течений, взглядов, философских систем <.> в устойчивые, срединные эпохи наблюдается высокий статус мастерства художников, ибо существуют чёткие каноны, представляющие своего рода эталон для произведения (хотя факторы спонтанности, непредсказуемости творчества обнаруживаются в любую эпоху); в переходные же, мятущиеся эпохи (к таковым можно отнести последнюю четверть XVII века, рубеж XVIII - XIX веков, начало и конец XX века) приоритет переходит в. область иррационального, экспериментаторского. Возникает волна новых течений, форм, экспериментальных попыток синтеза различных областей искусства .
О значимости изучения переходных эпох говорили многие учёные. Так, Н.А.Соловьёва считает, что такое изучение «.позволяет объективно, полно, во всём многообразии и диалектической сложности представить себе не только специфику отошедших в прошлое явлений и феноменов, но и увидеть их в общей перспективе литературного процесса, глубже ощутить связь эпох. При этом переходные эпохи требуют определённого - более всестороннего -метода исследования» . В.И.Грешных добавляет: «Изучая переходную эпоху, следует учитывать многое, но в первую очередь надо обратить внимание на специфику самого перехода. Ведь главное не в том, чтобы выстроить классиков в один ряд и показать их несхожесть, а в том, чтобы увидеть классическое лицо их творений, духовную. связь, преемственность, противоречие, их место в национальной литературе. На уровне литературной эпохи такой духовный контакт писателей и составляет суть литературного процесса» .
Рубеж XVIII - XIX веков ознаменовался целым рядом катаклизмов: Французской революцией, чредой наполеоновских войн, сменой общественных формаций, религиозными и политическими распрями.
Французская революция 1789-1794 годов явилась своеобразным венцом эпохи Просвещения и одновременно почти полным развенчанием её, ибо кровавым и трагическим финалом этой революции стали наполеоновские войны. Золотой век разума, обещанный французскими просветителями, так и не наступил. Наиболее слабым звеном в идеологии Просвещения оказалась его «рационалистическая» струя - вера в то, что всё в мире можно уладить с помощью некой рационально сконструированной модели: стоит нескольким мыслящим головам придумать разумное устройство мира и затем путём просвещения или даже организованного насильственного переворота -внедрить его в жизнь, как все проблемы человеческие сами собой и навсегда исчезнут. Против подобной картины мира и человеческой жизни ещё до событий во Франции выступили и философы, и литераторы: в философии началось так называемое субъективно-идеалистическое течение, в литературе же появились сентиментализм и «Буря и натиск», а затем - уже после Французской революции - романтизм.
Вера в рационалистическую науку, питавшая многих просветителей, была почти полностью отброшена романтиками, повсюду видевшими причудливую игру непознаваемых и демонических сил, расположенных как вне человека, так и в его собственной душе. Отсюда у романтиков такое пристальное внимание ко всяким мистическим и «ненаучным» сферам: религии (зачастую в её крайних, мистических формах), гипнотизму, сомнамбулизму, вампиризму, метампсихозам, астрологии, чёрной магии, хиромантии, . физиогномики, року и судьбе (в их независимости от человеческой воли) и всякого рода болезненным проявлениям психики и иррационализму.
Литературный процесс Германии этого периода представляет собой сложную и многообразную картину. Рубеж столетия - важная веха в развитии немецкой литературы, прежде всего в том отношении, что здесь мы наблюдаем, как в недрах мировоззренческих и эстетических принципов позднего Просвещения и классицизма формируется новое мировосприятие с новыми принципами художественного видения действительности -романтизм. Закономерность общественного развития привела к необходимости преодоления феодальных отношений, к постепенному формированию буржуазного общества . Литература романтизма в Германии, как и в других европейских странах, формируется с учётом богатейшего опыта предшествующей ей культуры. Истоки романтического движения следует искать во французской и английской литературах. Свою специфическую форму романтизм получил и в немецкой литературе.
Не случайно, видимо, именно в Германии эпохи Возрождения возникла легенда о Фаусте и подытожила в своём сюжете многочисленные европейские средневековые истории о союзе человека с дьяволом. Однако ядро фаустовского сюжета, по мнению Г.Г.Ишимбаевой, зародилось много раньше и напрямую связано с ветхозаветным мифом о грехопадении человека, с мифологемой утрачиваемого и вновь обретаемого рая. В свою очередь, Фауст, с точки зрения литературы последующих столетий, приобрёл качество метафоры архетипического поведения, поэтому легенда была архетипически узаконена как фаустовская . Первая литературная обработка фаустовской легенды была сделана в 1587 году, когда И.Шпис опубликовал в своём издательстве книгу «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике». Далее это были книги Г.В.Видмана «Достоверная история Фауста» (1599) и Н.И.Пфитцера «Жизнь Фауста» (1674). В Англии в XVII веке был подхвачен и переосмыслен, правда, в комедийном варианте, пришедший с германских берегов сюжет о чернокнижнике и чёрте, хотя незадолго до- этого, в конце XVI* века, подобной переработкой занялся, К. Марло. Он был первым писателем, обработавшим в драматической форме легенду о.Фаусте. Пьеса К.Марло «Трагическая* история Доктора Фауста» (1588-1589) значительно» видоизменяет философский и нравственный смысл предания. Своеобразна у Марло* трактовка как самого Фауста, так д образа Мефистофеля: он не похож у него на чертей средневековых легенд, и в нём нет никаких комических черт, - многое в нём, по- мнению В.М.Жирмунского и М.П.Алексеева, своей патетикой предвосхищает образы Сатаны у Мильтона и Байрона: Мефистофель Марло - это дух, «изнемогающий от страдания», носящий ад в своём сердце; и в то же время мятежник против божественных сил . Темш договора, продажи души дьяволу в. обмен на определённые привилегии была подхвачена в XIX веке и в многозначной символике развёрнута романтиками. Перенеся идею о средневековом чёрте в подсознание человека^ в виде его негативного двойника, тему договора как искушения, исходящего извне, они переосмыслили её в аспекте внутричеловеческой проблемы, обратив её в «сложную диалектику борьбы между добром и злом» .
Исторические условия, а также сама жизнь, формируют русло, по которому устремляется в том или ином направлении общественная мысль, выражая и формируя нужные для данных условий настроения. Французская-революция, как и революционная* борьба в Америке, оказали двойственное воздействие на общественность. С одной стороны, рождая надежду на результативность активного действия, веру в возможность освобождения, а с другой, - вызывая неуверенность, трагическое ощущение безысходного одиночества и бессилия в реальном жестоком мире . Германия не стала здесь исключением и также испытала разочарование в возможностях Разума объяснить и «переделать» мир, как то чуть раньше произошло в Англии. Следствием разочарования и стал «демонизм». И если «дьяволизм» в качестве явления литературной сюжетики и христианской демонологии-существовал давно, то демонизм в его романтическом изводе был явлением новым.
А.Мюссе в 1836 году в «Исповеди сына века» назовёт в числе причин возникновения демонизма как литературного явления «любопытство ко злу», стимулированное, по его мнению, Французской революцией, сместившей привычные аспекты в определении доброго-злого и на практике утвердившей их взаимную относительность." <. .> Безусловно, Французская революция была далеко не первым случаем в истории человечества, когда во имя и под маской добра творилось зло (так было, кстати, и во времена крестовых походов). В эпоху Средневековья дилемма «добро-зло», несмотря, на контрастность своего оформления, представляла для теологов довольно сложную и неоднозначную картину, что нашло отражение, в частности, в «Сумме теологии» Фомы Аквинского, в трудах Августина Блаженного, где зло трактовалось либо как «лишение добра», то есть не-сущее, либо как составная часть добра. Однако сомнения в природе добра и зла как сущностей в эпоху Средневековья не отражались на всеобщем мироощущении средневекового человека со свойственной тому полярностью. Отчего же именно Французской революции было дано разрушить традиционный менталитет западноевропейского человечества? Однозначного ответа на этот вопрос не существует. Буржуазная революция, происшедшая в Англии ещё в середине XVII века, вызвала к жизни поэму Мильтона «Потерянный рай» (1667), по-новому осмыслившую библейскую историю и библейские образы. Поскольку революция, бунт, ассоциировались с библейским первым бунтом архи-врага Бога -, Сатаны, то именно к.фигуре последнего возникает повышенный интерес, и именно с поэмой Мильтона, преломившей отношение к Сатане как к фигуре аллегорической, олицетворяющей мировое зло, можно связывать, как считает Л.А.Романчук, начало литературного явления демонизма . П.Б.Шелли, анализируя влияние, которое оказала эта поэма на мировой литературный процесс, писал: « «Потерянный рай» привёл в систему современную мифологию. Что касается Дьявола, то он всем обязан Мильтону. Данте и Тассо представляют его нам в самом неприглядном виде. Мильтон убрал жало, копыта и рога; наделил величием прекрасного и грозного духа - и возвратил обществу» .
На протяжении всей своей истории романтическое миропонимание претерпевало существенные изменения. Мечта о безграничной свободе и полноте жизни столкнулась в системе романтизма с удручающей реальностью. На смену раннему романтическому томлению приходит позднеромантическая скорбь, обретающая универсальный характер («мировая скорбь», Weltschmerz). Человек, энтузиаст, художник, погруженный в конечное, испытывающий его непрерывное давление, его бесчеловечную власть^ обречён на скорбь, которая становится доминантой позднеромантической личности. Печаль, тоска - свидетельство власти реальности и одновременно свидетельство неслияния с реальностью, форма протеста и борьбы духа с торжествующей реальностью . Творчество Э.Т.А.Гофмана как раз и выпадает на тот период в романтизме, когда разочарование стало доминирующим, а реальность вследствие этого стала обретать демонические черты. Это, в свою очередь, не могло не отразиться на художественном наследии писателя. Оценки его творчества в критике были и остаются довольно противоречивыми. Проблематична жанровая принадлежность произведений Гофмана, что порой вызывает разногласия в среде исследователей. Так, к примеру, роман «Эликсиры сатаны» некоторые учёные относят к жанру романа-испытания (Д.Л.Чавчанидзе), о готических традициях в романе достаточно полно сказано в работе К.Г.Ханмурзаева «Эликсиры сатаны» Гофмана в свете эволюции немецкого романтического романа» , а В.Мазин говорит о плодотворности исследования этого романа с позиций жанра семейного романа (Familienroman) (своё определение жанра этого произведения попытались дать и мы в работе «Роман Э.Т.А.Гофмана
Эликсиры сатаны» - проблема жанра» ); многие произведения этого писателя называют сказками и новеллами одновременно (такое неразличение в рамках одной работы усматривается, в частности, в монографии
A.Б.Ботниковой «Немецкий романтизм: диалог художественных форм» ). Несмотря на внушительный объём отечественной гофманианы, в последнее десятилетие наблюдается новый всплеск интереса к творчеству этого автора. Исследуются, в основном, отдельные проблемы и мотивы, а также рецепция творчества Гофмана в России в различные исторические периоды.
Первый русский перевод его произведения «Мадемуазель де Скюдери» (1822) вышел в самый год смерти писателя, и с тех пор интерес к нему не ослабевал. В 30-40-е годы XIX века было переведено большинство его новелл и сказок, вызвавших широкий отклик в отечественной литературной критике. На сегодняшний день на русский язык переведены все его тексты.
B.Г.Белинским и А.И.Герценом Гофман был отмечен как явление значительное в литературе; некоторыми аспектами своего творчества связан был с этим немецким романтиком Н.В.Гоголь; активно интересовался им Ф.М.Достоевский. Следы Гофмана можно обнаружить и в художественном творчестве Одоевского; в немалой степени прямым подражателем Гофмана был А.Погорельский. Широкой известностью пользовался Гофман во Франции (в 1832 году в Париже было издано собрание сочинений Гофмана в переводе Леве-Веймарса). Творчество его вызвало в своё время большой интерес О. де Бальзака, считавшего, правда, что Гофман «ниже своей славы». Т.Готье, В.Гюго, А.де Мюссе, А.Дюма, Ж.де Нерваль отдали дань духу позднего немецкого романтика, и ещё Ш.Бодлер, открыватель «искусственного рая», видел в «divin Kreisler» нечто вроде оправдания собственной склонности к смутному и причудливому.
Восприятие наследия Гофмана современниками не было однозначным. Имелись и откровенные хулители его творчества. Так, голос Вальтера Скотта, порицавшего «безумные фантазии» немецкого романтика, не был одинок (но, тем не менее, и он отдаёт ему первенство в создании фантастической литературы, назвав немецкого романтика «писателем, который открыл дорогу этому (фантастическому. - E.H.) литературному направлению» ). Строго осудил всё иррациональное в романтизме Гегель, считавший, что «.из искусства следует как раз изгонять тёмные силы, ибо в искусстве нет ничего тёмного, а всё ясно и прозрачно. Введением сил, стоящих выше нашего понимания, поощряется лишь болезнь духа, а поэзия становится туманной и пустой». Точно так же И.В.Гёте, исходя из своей теории «здорового» и «больного» искусства, отнёс творчество Гофмана к «брльной» струе (как задолго до того он к ней причислил Гёльдерлина, Клейста и целый ряд других романтиков), выразив в 1827 году сожаление о том, что «.болезненные произведения страдающего человека столь долгое время пользовались успехом, в Германий и привили здоровым душам столько заблуждений.» [цит. по 62, с. 31]. Из русских писателей Гофмана не понимал и не принимал Л.Н.Толстой, любое отклонение от достоверности в искусстве представлялось русскому классику ложью.
Но были у Гофмана и верные поклонники. Среди ценителей его творчества можно назвать А. фон Шамиссо, который назвал его «ныне, бесспорно, первым нашим юмористом» ," Г.Гейне, сравнивая талант Гофмана и Новалиса, пишет: «как поэт Гофман гораздо выше Новалиса» , в «Письмах из Берлина» Гейне восторженно отзывался в 1822 году о романе «Эликсиры сатаны»; высокую оценку это произведение получило и от немецкого писателя. Ф.Геббеля, назвавшего этот роман «в.высшей степени значительной книгой.» [цит. по 109, с. 278]. Среди тех, кто продолжал традицию Гофмана, обычно называют Э.А.По, некоторых символистов, экспрессионистов начала XX века.
При -жизни писателя немецкая критика была не очень высокого мнения о Гофмане: в ту пору предпочтение отдавалось романтизму глубокомысленному и серьёзному, без примеси сарказма и сатиры; и влияние Гофмана на немецкую литературу не было фактором существенным. Лишь спустя чуть более ста лет В^Бергенгрюн скажет: «Его влияние на немецкую и зарубежную-литературу невозможно переоценить» , а Ф.Фюман признается: «Когда в результате сознательного отказа от романтизма я разочаровался в классике, то пришёл к Гофману, и на фоне Гофмана, Клейста, Новалиса, Тика значение Гёте открылось мне лучше, чем когда-либо прежде. Теперь я начинаю догадываться о его величии; раньше я считал, что постиг его. И отталкиваясь от Гёте, я открываю для себя Гофмана» . В XX же веке его принялись изучать с особой тщательностью. Над исследованием творчества этого писателя трудились такие учёные и литераторы, как Н.Вернер, Г.Кайзер, А.Краус, К.Негус, Х.Мюллер, Л.Пикулик, Н.Ребер, Р.Сафрански, Р.Хух и многие другие.
На наш взгляд, как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении наибольшее предпочтение отдавалось исследованию юмористического и сатирического аспектов творчества Гофмана, немало внимания -уделялось его фантастике, мистике. Но вопрос о демонической стороне его творчества не был освещён достаточно полно, хотя, бесспорно, отдельные стороны демонического и входили в репертуар исследований, например, проблема двойника, мотив куклы, автомата.
Демоническое», представляющее собой вариант поэтики романтизма, в силу трагически-метафизического мироощущения, свойственного романтикам, стало одним из главных признаков, позволяющих относить творчество Гофмана к романтическому искусству. Оно приобрело у него особую окраску, особую специфику, выявлению которой и будет посвящена данная работа.
В наше время проблема демонического обрела к тому же особый резонанс, что делает актуальным и исследование её развития, включая современные усложнённые интерпретации. Демоническое - один из центральных элементов поэтики романтизма в целом и творчества Э,Т.А.Гофмана в частности. Механизмы функционирования демонического невозможно понять без детального анализа структурных составляющих этого явления. Образы, топосы, мотивы и ситуации, входящие в состав демонического, у романтиков во многом эквивалентны (то есть имеют схожее значение). Их семантика в равной мере проявляется и в контексте творчества Гофмана
Объектом исследования нашей диссертации стали художественные тексты произведений Э.Т.А.Гофмана. Для анализа были выбраны: сборники новелл «Ночные рассказы», «Серапионовы братья» и роман «Эликсиры сатаны». К анализу привлекаются и другие произведения как самого Гофмана, так и других писателей-романтиков.
Предметом исследования выступает в диссертации демоническое как литературный феномен и его отражение в творчестве Гофмана.
Научная новизна работы заключается в анализе элементов, составляющих отрицательный полюс оппозиции Добро - Зло и складывающихся в парадигму демонического. До настоящего момента описания такого вида парадигмы применительно к творчеству Гофмана не проводились.
Цель исследования заключается в выявлении и описании элементов, из которых образуется отрицательное начало в герое, подпавшем под влияние иррациональной силы, для чего в диссертации решается ряд конкретных задач:
Проследить историю развития демонизма как явления в немецком романтизме;
Дать определение понятию «демоническое» у Гофмана;
Вписать творчество Гофмана в контекст демонической области романтизма; выявить и описать мотивы, образы, топосы и ситуации, присутствующие в произведениях Гофмана как некие смысловые I константы, складывающиеся в парадигму демонического.
Теоретическую и методологическую базу исследования составляют труды русских и зарубежных учёных: М.М.Бахтина, В.С.Вахрушева, Ю.В.Манна, Е.М.Мелетинского, А.Ф.Лосева, М.Б.Ямпольского. Оценочному осмыслению подвергается богатый опыт в изучении немецкого романтизма отечественных исследователей (Н.Я.Берковский, А.Б.Ботникова, А.С.Дмитриев, В.М.Жирмунский, A.B.Карельский, С.В.Тураев, Ф.П.Фёдоров, К.Г.Ханмурзаев, Д.Л.Чавчанидзе). В работе используется творческое наследие немецких литературоведов: Е.Клесмана, А.Краусса, О.Ниппердау, Л.Пикулика, Н.Ребер, А.Хильденброка, Р.Хух, В.Яспер и других.
Выявление и описание структурных элементов демонического в художественном мире Гофмана - задача, которая решается при помощи следующих методов анализа: герменевтического, интертекстуального, комплексного, сравнительного, структурного.
Теоретическая значимость проведённого исследования заключается в том, что оно углубляет представление о поэтике прозы Э.Т.А.Гофмана и о значимости гофмановской традиции для последующего развития мировой литературы.
Практическая значимость работы состоит в том, что её результаты могут быть использованы при чтении вузовских курсов по истории зарубежной литературы первой половины XIX века, в спецкурсах и спецсеминарах, при написании курсовых и дипломных работ.
Сделанные в работе выводы открывают перспективы для дальнейших исследований, посвящённых творческому наследию Гофмана.
Положения, выносимые на защиту:
1. Демоническое - один из важных элементов поэтики Гофмана. Компонентами демонического у Гофмана выступают: образы (демонов и демонических героев), топосы, темы (жизни-в-смерти, демонической трансформации (автомата), мотивы (двойника, демонической игры, пустоты). Сама же демоническая тема у Гофмана с самого начала носит обытовлённый характер.
2. Тема двойничества - одна из граней демонического. У Гофмана тема двойника распадается на две подтемы: - тема двойников в социуме (подмена человеческой индивидуальности общими стереотипами) и - тема двойственности человеческого сознания.
3. В прозе Гофмана, помимо образа самого дьявола, присутствует множество фигур, в которых персонифицировано инфернальное, злое начало. Это люди, некогда вступившие с ним в договор и так или иначе выполняющие его функции.
4. В пространственной структуре произведений Гофмана, помимо посюсторонней реальности, непременно присутствует «действительность» запредельная, сверхъестественная. Чужеродное пространство у романтиков могло проявить себя везде, в любое время. Любой человек или объект может быть «посланцем» «того мира» и втянуть героя в опасную для него ситуацию.(принцип демонической игры). Реальность таит в себе постоянную угрозу.
5. Встреча персонажа с демоном ведет к трансформации духовного мира героя, вследствие чего он отпадает от себе подобных, превращаясь в «инородное тело». «Инородные тела» обретают черты кукольности, автоматизма, нежити, обитающей в пограничной области жизни-смерти.
6. В творчестве Гофмана отсутствуют персонажи, прямо олицетворяющие мировое зло, - сам дьявол появляется лишь в нескольких его новеллах и то в обытовлённом виде. Дьяволу не обязательно представать в конкретно чувственном образе. Его присутствие сказывается на самой атмосфере действия, по той обнаруживающей себя пустоте, по метафизическим «дырам», которые своим наличием (присутствием отсутствия) обязаны дьяволу. Дьявол - как последняя, не поддающаяся исчислению мнимость - стоит почти за всеми.его персонажами или тем, что с ними случается. Дьявол в этом смысле не просто сильный противник, ведущий борьбу с людьми, но некая фикция, имманентно присущая миру. Дьявол - это метафора пустоты, небытия, которая всё-таки - парадоксально трагически - в этом мире присутствует.
Апробация работы. Материалы диссертации были- положены в основу докладов, прочитанных на конференциях: Чтения в -честь 75-летия профессора В.С.Вахрушева (БФСГУ, Балашов 2007), на XXXI Зональной конференции литературоведов Поволжья (ЕПГУ, Елабуга 2008), на Всероссийской научной конференции «Державинские чтения. Иностранные языки» (ТГУ, Институт иностранных языков, Тамбов 2009) и получили отражение в шести научных публикациях. Две работы («Особеннострт инфернального топоса в произведениях Э.Т.А.Гофмана» и «Роман Э.Т.А.Гофмана «Эликсиры сатаны» - проблема жанра») опубликованы в журнале, рекомендованном ВАК России; о результатах исследования сообщалось на ежегодных научно-практических конференциях, проводимых в БИСГУ им. Н.Г.Чернышевского в период с 2005 по 2010 гг.
Объём и структура диссертации. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и Списка литературы. Общий объём исследования - 183 страницы. Список литературы содержит 246 наименований, в том числе 34 на немецком языке.
Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Нечаева, Елена Александровна
Заключение
Среди писателей позднего немецкого романтизма одной из наиболее значительных фигур был Э.Т.А.Гофман. Он был одним из самых талантливых и ярких представителей немецкого романтизма, художником чрезвычайно сложным и противоречивым. Причудливая разорванность и двойственность его художественной системы складывались в мучительных противоречиях его жизненной и творческой биографии и под большим влиянием острой и болезненной реакции многих немецких художников того времени на безотрадную общественную ситуацию, связанную с позорным разгромом Пруссии и Австрии французами, с последовавшей вскоре -в условиях сохранившейся феодально-монархической раздробленности Реставрацией без предшествовавшей ей революции.
Демоническое - неотъемлемая сторона поэтики Гофмана, и не случайно этот феномен привлекал и привлекает внимание исследователей творчества этого великого писателя. В научной, критической и философской литературе проблема демонического, как одна из характеристик романтизма, существенная и для творчества Гофмана, анализировалась с различных позиций, как правило, взаимодополняющих, а не взаимоисключающих друг друга. В первой главе диссертации был обозначен круг тем, мотивов, образов, топосов и ситуаций, выявленных впоследствии как структурные составляющие отрицательного полюса (демонического начала в мире и в душе человека) в художественном пространстве романтизма. Эти темы, положенные в основу романтического видения и ставшие своего рода «визитной карточкой» новой эпохи, во многом были предвосхищены ещё в творчестве предромантиков и ранних романтиков: таковы темы жизни-в-смерти, демонической трансформации («окукливания»), двойничества. Но своего апогея они достигли только в творчестве позднего романтика -Э.Т.А.Гофмана. Иное философское и образное освещение получили в его творчестве и старые «демонические» темы, культивировавшиеся на протяжении веков: темы договора человека с дьяволом, двойника, автомата.
Творчество Гофмана ознаменовало собой одну из вершин немецкого романтизма и в то же время по-своему вскрыло его противоречивую, глубоко трагическую основу. Судьба человеческой личности - главная тема романтизма - остаётся, центральной и для этого писателя.
Тема мира внутреннего и внешнего, видимости и сущности пронизывала мироощущение и творчество Гофмана, вырабатывая у него художественную зоркость - умение воспринимать людей и обстоятельства в гротескно преображенных или даже в совершено отчуждённых формах. Так, в его произведениях вырабатывается и получает наиболее полное художественное выражение принцип двоемирия (Doppelwelt). Этот принцип рельефно высвечивает противоречивость человеческой личности. Двоемирие, освящённое авторитетом как Бога, так и Сатаны, абсолютизирует эту противоречивость, достигающую кульминации в теории и практике двойничества. Так рождается проблема «двойника» - Doppelgänger. Эту тему Гофман трактовал по-разному: то в трагическом, то в комическом ключе. Однако наличие её в его творчестве всегда свидетельствовало о стремлении охватить сложные явления жизни, а порой и фатальную непостижимость бытия. Правомерно утверждение Ц.Тодорова, считавшего, что «в каждом конкретном произведении двойник имеет, особый смысл, зависящий от связей данной темы с другими». Однако сомнение вызывает тезис учёного о том, что «у Гофмана появление двойника служит источником радости», что «это победа духа над материей» .
Отличие гофмановской трактовки темы двойника в том, что он придавал своим «двойникам» глубину психологической реальности, вводя их в исторический и социальный контекст эпохи. Двойничество стало одним из центральных мотивов поэтики Гофмана, именно оно позволило писателю заглянуть в глубины человеческой души, разгадать многие важные её тайны.
Читая Гофмана, - пишет А.В.Карельский, - мы всё больше понимаем, что перед нами не мистика, не мистификация <.> В его творчестве фантазия и реальность перемешаны - фантазия оказывается злой, как реальность, а реальность становится фантастической, как кошмар. Это ощущение полной дисгармонии мечты и действительности лежит в основе мировоззрения и творчества Гофмана. Он как бы приговорён к действительности, к реальной земной жизни, как бы жестока и трагична она ни была. Ему порой действительность во многом представляется бредом, ибо она находится в кричащем противоречии с нормальным, достойным человека бытием» .
Если человек - филистер, то он движется по заранее определённому направлению, мыслит в пределах заданного. И формы, и структура связей между людьми определены и нерушимы. Выйти из установленных рамок, из «запрограммированной» реальности никто из обывателей не в силах. Их существование как будто мнимое существование «наоборот». И действия в таком обратном мире совершаются соответственно его законам. Механические души не терпят в своей среде живых душ, поэтому по логике мира, в котором ход событий определяется «от противного», художник (энтузиаст) становится жертвой людей, вернее тех, кто мнит себя за таковых.
Если романтики первого поколения верили в исправление мира красотой и искусством, то пришедшее им на смену более позднее поколение художников видело в мире торжество безобразия, а потому и обращалось в своих творениях ко всему уродливому. Так, «Ночные рассказы» Гофмана, роман «Эликсиры сатаны», а также ряд рассказов из сборника «Серапионовы братья» знаменуют период безысходного трагизма, ибо чем сложнее и тоньше духовная организация персонажа, тем более он зависим от враждебного начала. Обилие двойников также свидетельствует о настроениях страха перед непостижимой реальностью, о торжестве безобразного.
С уст не одного из героев Гофмана слетает крик ужаса: «Вы не узнаете его! Смотрите: оно схватило моё сердце огненными когтями. Оно прячется за самыми разнообразными смешными масками - то оно дикий охотник, то дирижер оркестра - то шарлатан, то актер. Крейслер! Крейслер!* Будь настороже! .Ты видишь его - бледный "призрак с красными горящими глазами. Из-под лохмотьев он протягивает к тебе свои пальцы скелета, и трясётся на его голом и гладком черепе венок из соломы. То - безумие. Держись крепко! О, как ты трясёшь меня, злой призрак! Куда бежать? Оставь, оставь меня, - кричит в безумии Крейслер» .
Жизнь в глазах Гофмана незаметно превращается в трагикомический фарс, поставленный на сцене мирового театра.
Уступая Г. фон Клейсту в динамизме конфликта и лаконизме повествования, а Л.Тику - в лиричности и живописной музыкальности интонации, составивших особый колорит его творчества, Гофман превосходит их в разносторонности и диалектичности взгляда на тёмные, загадочные и потусторонние силы, управляющие судьбой человека. Активный интерес к этим непознанным и таинственным силам характеризует почти всех немецких романтиков от Новалиса до Эйхендорфа, но у большинства из них эти силы рассматриваются как природно-метафизические. Гофман же сделал в этом направлении огромный шаг вперёд: загадки природы он перенёс в самого человека, в его душу. И даже более того - только через душу человека он познавал и саму природу. В разносторонности психологических мотивировок, в раскрытии огромного спектра обычных и необычных стимулов человеческих поступков Гофман превзошел даже Клейста, самого значительного из его романтических предшественников .
Наряду с миром «светлым», художественный мир Гофмана включает в себя мир, противоположный ему, предстающий нашему воображению.в виде различных кишащих существ, где во сне и наяву царят феи и ведьмы, привидения и демоны. Эти существа следуют за героями по пятам, ослепляют их чувства, тревожат, обманывают и мучают. Складывается ощущение, что многие произведения этого романтика напоминают собой dance macabre (Totentanz) - пляску мертвецов, где в нескончаемом хороводе сменяются мертвые и живые. Смерть, пустота протягивает руки к живому, желая увести его за собой - того, кто ещё не до конца покорился его воле. Г.Гейне пишет: «Когда Гофман вызывает своих мертвецов и они встают из могил и пляшут вокруг него, тогда он сам содрогается от ужаса, сам пляшет среди них и корчит при этом самые безумные гримасы» .
Страшный мир ужасен тем, что он окончательно сложился, не обещая движения и перемен, это мир, в котором история кончилась, просветы кончились, это мир без окон и без дверей, мир со сплошными стенами. В остановившемся мире все люди лишние, всем вынесен приговор бездеятельности и вымирания. А сам мир как целое стал механизмом, геометрическим построением, исключающим жизнь и душу. Граница между миром реальным и миром потусторонним оказывается столь зыбкой, что герой, порой не замечая этого, пребывает то там, то здесь. У Гофмана мир в; привычном для нас понимании расширяет свои границы за счёт того, что в пространство этого мира включается пространство мира «другого». Отсутствие точной локализации определяет универсальный характер «чужого» пространства. На страницах многих гофмановских произведений отчётливо звучит к тому же мысль о повсеместном присутствии в мире злого начала.
Демоническое в интерпретации Гофмана связано с пустотой, омертвением, свёртыванием многомерности бытия до состояния плоскости, ограничивающей жизнь персонажей, доводя их до полного или частичного превращения в симулякры, в живых мертвецов. Произведения Гофмана носят обытовлённый характер. Проблемы демонизма Гофман решает на уровне обыденной человеческой психологии. Демонизм у Гофмана произрастает из самой жизни. В отличие от метафорико-символического бытия героев того же Байрона (Конрад, Манфред, Каин), герои Гофмана нередко живут в двух измерениях (Ансельм, Бальтазар, Крейслер), хотя есть и такие, которые прочно «заземлены», поданы в привычном для них измерении (Медард, Деннер, Эразм Спикер, Эллис Фрёбём). Демонические герои Гофмана - не титанические"личности, а художники или обыватели.
В некоторых его произведениях финал подспудно драматичен. В новелле «Состязание певцов» победу одерживает Вольфрам, Генрих фон Офтердинген воссоединяется с Богом, Клингсор же галопом ускачет в ночь (во мрак) на вороном коне; в новелле «Игнац Деннер» даже в, казалось бы, благополучном финале в подтексте ощущается перспектива противоположного исхода. Убив «чёрного Деннера», Андрее выбрасывает его злополучный подарок (шкатулку с драгоценностями и целебными эликсирами: - E.H.) в глубокое горное ущелье, после чего «наслаждается мирной счастливой старостью, и никакая вражеская сила не могла нарушить его спокойствие» . Казалось бы, всё закончилось благополучно, но вот только «.-.когда Андрее на другой день пришёл, чтобы поставить крест на могиле Трабаккио, он нашёл могилу разрытой, а труп исчез. Были ли в этом виноваты дикие звери, или это произошло как-то иначе - осталось под сомнением» . Смерть и здесь носит явно условный характер, и такая концовка вносит в повествование некую неясность, вопрос, двусмысленность. Зло-то вроде и наказано, да вот только истребить его окончательно невозможно, да и вряд ли это когда-либо удастся. " .
Несмотря на глубокую увлечённость Гофмана «тёмной» стороной жизни, он никогда не становился на сторону зла, сил тьмы. Подобно другим романтикам, писатель постоянно боролся с демоническим миром, причём нередко эта борьба принимала у него форму игры. Многие его произведения, несмотря на внешний мрачный колорит, полны надежды на то, что Добро, Красота, Жизнь восторжествуют в этом мире, пусть даже не сейчас. Так, судьба Медарда, какими бы путями, светлыми или тёмными, ни петляла - приводит героя к раскаянию и примирению. Примиряются Георг и Деодад («Двойники») - вопреки постоянно звучащему в новелле изречению «Жизнь - страшная игра зловещих тёмных сил». А в новелле «Принцесса Брамбилла» автор просто откровенно смеётся над демонской (дьявольской) властью. Здесь во всеуслышание звучит мотив весёлого итальянского карнавала (романтическая обработка пьес К.Гоцци). В незавершённом романе «Житейские воззрения кота Мурра» (1822) (даже и в незаконченном виде это одно из самых значительных произведений писателя, представляющих в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру), писавшегося Гофманом в преддверии смерти, наглядно проявилась борьба «тёмных» и «светлых» сил. В образе кота Мурра автор представил пародию на Крейслера (который ведь, в. свою очередь, выступает как двойник самого Гофмана), а потому художник предстаёт в романе в единстве своих противоположностей: Крейслера и Мурра (добра и зла, творчества и филистерства).
Быть может, Г.Гейне слишком обобщает, назвав творчество Гофмана «криком ужаса.в двадцати томах» . Так, о романе «Эликсиры сатаны» и примыкающих к нему «Ночных рассказах» он писал: «В «Эликсирах дьявола» заключено самое страшное и самое ужасающее, что только способен придумать человеческий ум. Как слаб в сравнении с этим «Монах» Льюиса, написанный на ту лее тему. <.> В «Ночных рассказах» превзойдено всё самое чудовищное и жуткое. Дьяволу не написать ничего более дьявольского» [там же, с. 88].
Гофману, как в своё время и Гоголю, был дан свыше страшный дар -дар созерцания изнанки жизни. Но дан им обоим был и другой дар -художественной гениальности, чтобы воплотить увиденное в своих творениях, показывая его всем. Вопрос о том, отчего в своих произведениях
Гофман так много изображал зло остаётся открытым. А.Зегерс в своём небольшом рассказе «Встреча в пути» (Reisebegegnung) устами самого Гофмана даёт гипотетический ответ на этот непростой вопрос: «Оттого так велик соблазн показывать зло, даже дьявольщину, что изображение зла больше трогает сердце и несёт утешение <. .> Читателю зло знакомо <. .> и, читая о нём в книге, чувствует, что не одинок в своих бедах. Ему потом легче на душе, как после исповеди» . Своеобразной исповедью стало и само творчество Гофмана - человека, художника, музыканта.
Мир инфернальный у писателя побеждает, но не заглушает до конца мира светлого. Его любимый герой - художник, то есть человек, который обязан играть с тёмной стороной сознания и природы. Но - не изменять при этом своей «небесной» родине.
Романтизм - многогранное и неоднозначное явление человеческой культуры, и вряд ли можно дать ему однозначную оценку, точно так же, как многогранно и противоречиво и явление демонизма в контексте всего романтического движения.
В данной работе, не претендующей на всесторонность раскрытия темы, были высказаны некоторые положения, требующие дальнейшего исследования. Среди них можно было бы назвать дифференциацию героев на демонических и недемонических, проблему путей «заражения» злом, определение топосов, носящих демонический характер, и ряд других.
Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Нечаева, Елена Александровна, 2010 год
1. Основные тексты для изучения
2. Гофман, Э. Т. А. Новеллы Текст. : пер. с нем. / Э. Т. А. Гофман. JI. : Лениздат, 1990. - 526 с.
3. Гофман, Э. Т. А. Собрание сочинений Текст. : в 3 т. / Э. Т. А, Гофман. М. : Худож. лит. - 1962.
4. Гофман, Э. Т. А. Собрание сочинений Текст. В 3 т. Т 1 / Э. Т. А. Гофман. М. : Худож. лит. 1962. - 590 с.
5. Гофман, Э. Т. А. Собрание сочинений Текст. В 3 т. Т 2 / Э. Т. А. Гофман. М. : Худож. лит.- 1962. - 519 с.
6. Гофман, Э. Т. А. Собрание сочинений Текст. В 3 т. Т 3 / Э. Т. А. Гофман. -М. : Худож. лит. 1962. - 519с.
7. Гофман, Э. Т. А. Собрание сочинений Текст. В 6 т. Т. 6 / Э. Т. А. Гофман. М. : Худож. лит. 2000. - 350 с.
8. Гофман, Э. Т. А. Ночные рассказы Текст. // Эликсиры"сатаны. Ночные рассказы.: пер. с нем. / Э. Т. А. Гофман. М. : Республика, 1992. - С. 259-508,
9. Гофман, Э. Т. А. Серапионовы братья Текст. // Серапионовы братья: Э. Т. А. Гофман «Серапионовы братья» ; «Серапионовы братья» в Петрограде. Антология. / Сост. предисл., комент., подготовка текста А.
10. A. Гугнин М. : Высш. шк., 1994. - С. 42 - 594.
11. Гофман, Э. Т. А. Эликсиры сатаны Текст. // Эликсиры сатаны. Ночные рассказы / Э. Т. А. Гофман; пер. с нем. .Н. Славятинского. М. : Республика, 1992. - С. 3 - 257.
12. O.Hoffmann, Е. Т. А. Die Elixiere des Teufels Text. / E. T. A. Hoffmann.1. СПб. : KAPO, 2006. 496 c.1. .Hoffmann, E. T. A. Märchen und Erzählungen Text. / E. T. A. Hoffmann. 1. B.U.W., 1975.-95 S.
13. Hoffmann, E. Т. A. Meistererzählungen Text. I E. T. A. Hoffman. / Herausgegeben von J. Fierz. - Zürich: Manesse Verlag. - 1993. 620 S.
14. Hoffmann, E. T. A. Die Serapionsbrüder Text. Im 2 Band / E. T. A. Hoffmann. Berlin: Weimar, 1978. - 485 S.
15. Hoffmann, E. T. A. Nachtstücke Text. / E. T. A. Hoffmann. M. : ACT Арестель, 2006. - 354 с.1. Критическая литература
16. Абдуллаев, Е. Гений и демон: о двух античных терминах в «Маленьких трагедиях» Текст. / Е. Абдуллаев. // Вопросы литературы. 2008. -№1.- С. 140- 170.
17. Амфитеатров, А. В. Дьявол Текст. / А. В. Амфитеатров. М. : ИЦ МП «ВНК», 1992. - 839 с.
18. Андреев, Д. Роза мира Текст. / Д. Андреев. М. : Товарищество «Клышников - Комаров и К0», 1993. - 303 с.
19. Аникин, Г., Михальская, Н. П. История английской литературы Текст. / Г. Аникин, Н. П. Михальская. М.: Высш. шк., 1985. - 431 с.
20. Архимович, Н. Б. Фантастическое в творчестве Э. Т. А. Гофмана Электронный ресурс. / Н. Б. Архимович. Электрон, дан. - Режим доступа:http://www.newacropolis.org.ua/ua/mif2003.htm/archimovich41.htm/ -Загл. с экрана.
21. Арьес, Ф. Человек перед лицом смерти Текст. / Ф. Арьес / общ. ред. С. В. Оболенской. М. : Издат. группа «Прогресс» - «Прогресс-Академия», 1992. - 528 с.
22. Бакалов, А. С. Теодор Штор и его «Всадник на белом коне» Текст. / А. С. Бакалов // Т. Шторм Новеллы. М. : Ладомир, 2005. С. 171 - 252.
23. Бальзак, О. Шагреневая кожа Текст. // Собрание сочинений. В 10 т. Т. 10 / О. Бальзак. М. : Худож. лит., 1987. - С. 7 - 236.
24. Батай, Ж. Литература и зло Текст. / Ж. Батай. М. : Изд-во МГУ, 1994.-166 с.
25. Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет Текст. / М. М. Бахтин. М. : Худож. лит., 1975. - 504 с.
26. Бахтин, М. М. Творчество Ф. Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса Текст. / М. М. Бахтин. Изд. 2-е. - М. :,1. Худ. лит, 1990.-543 с.
27. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества Текст. / М. М. Бахтин. М. : Искусство, 1979. - 421 с.
28. Бергенгрюн, В. Из книги «Великие немцы» Электронный ресурс. / В. Бергенгрюн. Электрон. дан. - Режим доступа: http://etagofman.narod.ru. - Загл. с экрана.
29. Бердяев, Н. Человек и машина Текст. / Н. Бердяев // Вопросы философии. 1989. - № 2. - С. 147 - 163.
30. Берковский, Н. Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе Текст. / Н. Я. Берковский. СПб. : Азбука - Классика, 2002. - 480 с.
31. Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии Текст. / Н. Я. Берковский. -Л. : Худож. лит., 1973. 567 с.
32. Берковский, Н. Я. Романтизм Текст. / Н. Я. Берковский, А. Г. Сучкова // Краткая литературная энциклопедия. Т 6. М. : Сов. энцикл., 1972. -С. 369-387.
33. Blagoi D., Satanizm // Slovar literaturnyh terminov. Т. 2. 1925 Электронный ресурс. - Электрон, дан. - Режим доступа: http://feb- web.ru/feben/slt/abc/lt2/lt2-7492.htm? cmd=2&istext=l. - Загл. с экрана.
34. Бодлер, Ш. Об искусстве Текст. / Ш. Бодлер. М. : Искусство, 1986. - 421 с.
35. Ботникова, А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм Текст. / А. Б. Ботникова. М. : Аспект-Пресс, 2005. - 351 с.
36. Бэлза, И. Чудный гений Текст. / И. Бэлза // Гофман, Э. Т. А. Крейслериана. Новеллы [Текст] / Э. Т. А. Гофман. М. : Музыка, 1990. -С. 380-399.
37. Вайскопф, М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст Текст. V М. Вайскопф. 2-е изд., доп. и испр. - М. : Изд-во РГГУ, 2002. - 686 с.
38. Ванслов, В. В. Эстетика романтизма Текст. / В. В. Ванслов. М. : Искусство, 1966. - 405 с. . *
39. Вахрушев, В. С. Джек Линдсей. Жизнь и творчество Текст. : из истории русско-английских культурных связей / В. С. Вахрушев. -Саратов: Изд-во СГУ, 2007.-104 с. " " .
40. Вахруш"ев, В. С. Образ. Текст. Игра Текст. В 2 ч. Ч. 2: очерки по теории литературы / В. С. Вахрушев. Балашов: Николаев, 2002. -128с.
41. Вахрушев, В. С. Уроки мировой литературы в школе Текст. : 5-11 кл. / В. С. Вахрушев. М., 1995.-226 с.
42. Веселова, В. История, увиденная в зеркалах Текст. / В. Веселова // Вопросы литературы. 2008. - № 2. - С. 183 - 200.
43. В мире Гофмана Текст. : сб. ст. / Гл. ред. Грешных В. И. Калининград: Гофман-центр, 1994. - Вып. 1. 224 с.
44. Волошин, М. Скрытый лик войны Текст. / М. Волошин // Из творческого наследия современных писателей. Л., 1991.
45. Время // Ве."а\"и: энциклопедия культур Электронный ресурс]. -Электрон, дан. Режим доступа: ЬПр://ес-сЫ avu.rU/t/Time.html. - Загл. с экрана.
46. Вулис, А. 3. Литературные зеркала Текст. / А. 3. Вулис. М. : Сов. писатель, 1991.-473 с.
47. Гейне, Г. Романтическая школа Текст. // Собрание сочинений. В 10 т. Т. 6 / Г. Гейне. М. : Худож. лит., 1958. - С. 143 - 272.
48. Герцен, А. И. Гофман Текст. // О литературе / А. И. Герцен. М. : Худож. лит., 1962. - С. 35 - 52.
49. Гильманов, В. Мифологическое мышление в сказке Гофмана «Золотой горшок» Текст. // В мире Гофмана: сб. ст. / Гл. ред. Грешных В. И. Калининград: Гофман-центр, 1994. - Вып. 1. - С. 27 - 40.
50. Гинзбург, Л. О психологической прозе Текст. / Л. Гинзбург. М. : МШАБА, 1999.-410 с.
51. Гиппиус, В. В. От Пушкина до Блока Текст. / В. В. Гиппиус. М. ; Л. : Наука, 1966. -347 с.
52. Гоголь, Н. В. Вий Текст. // Повести / Н. В. Гоголь. М. ; Л. : Худож. лит., 1951.-С. 329-364.
53. Гоголь, Н. В. Петербургские повести Текст. / Н. В. Гоголь. Л,: Дет. лит., 1956.-176 с.
54. Голова, К. В. Рецепция творчества Э. Т. А. Гофмана в русской литературе первой трети XIX века Текст. : автореф. . канд. филолог, наук / К. В. Голова. М., 2006. - 23с.
55. Гофман", Э. Т. А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы Текст. : пер. с нем. / Э. Т. А. Гофман; сост. предисл., послесл. и вступит, текстов К. Гюнцель. М. : Радуга, 1987. - 462 с.
56. Гностицизм Электронный ресурс. Электрон, дан. - Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/ene/kultura 1оЬгагоуап1е/геНй1уа/ОЫ08Т1Т5^ M.html. - Загл. с экрана. .
57. Грешных, В. И. В мире романтического романтизма: Ф. Шлегель, Э. Т. А. Гофман, Г. Гейне Текст. : учеб. пособие / В. И. Грешных. -Калининград: Изд-во Калинингр. ун-та, 1995. 91 с. .
58. Грешных, В. И. Мистерия духа Текст. : художественная проза немецких романтиков [Текст] / В. И. Грешных. Калининград: Изд-во Калинингр ун-та, 2001. - 406 с.
59. Грешных, В. И. Художественная проза немецких романтиков: формы выражения духа Текст. : автореф. . д-ра филолог, наук / В. И. Грешных. М.: Изд-во МГУ, 1994. - 35 с.
60. Гугнин, А. А. Серапионовы братья в контексте двух столетий Текст. / А. А. Гугнин // Серапионовы братья: Э. Т. А. Гофман «Серапионовы братья» ; «Серапионовы братья» в Петрограде. Антология. М. : Высш. шк., 1994. - С. 5 - 40.
61. Гудкова," Е. Ф. Теоретические аспекты анализа пространственно-временных (хронотопа) ориентаций художественной литературы Электронный ресурс. / Е. Ф. Гудкова. Электрон, дан. - Режим доступа: Ьйр:Г1е1://1окаШоз1/А:/Нгопо1ор.Мт. - Загл. с экрана.
62. Гуревич, А. Что есть время? Текст. / А. Гурев"ич // Вопросы литературы.-1968.-№ 11.-С. 151-174.
63. Дежуров, А. С. О Э. Т. А. Гофмане Электронный ресурс. / А. С. Дежуров. Электрон. дан. - Режим доступа: ЬЦр://е1ацо1тап.пагоё.ги/кгк1ка6е]игоу.111т1. - Загл. с экрана.
64. Делюмо, Ж. Грех и страх. Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII - XVIII века) Текст. / Ж. Делюмо. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2003. - 752 с.
65. Демонология Электронный ресурс. - Электрон, дан. - Режим доступа: Ьйр://йе1е://1окаШоз1УА:/тёех5.ru.htm. Загл. с экрана.
66. Дмитриев, А. С. Немецкая литература: Романтизм Текст. / А. С. Дмитриев // История зарубежной литературы XIX века / под ред. Н. А. Соловьёвой. М. : Высш. шк., 1991. - С. 34 - 113.
67. Дмитриев, А. С. Романтизм и Просвещение борьба или взаимодействие? Текст. / А. С. Дмитриев // Вопросы литературы. - 1972.-№ 10.-С. 117-130.
68. Долгов, К. М. От Киркегора до Камю Текст. / К. М. Долгов. М. : Искусство, 1990. - 399 с.
69. Европейский романтизм Текст. / вступ. ст. М. П. Алексеева. М. : Наука, 1973. - 495 с.
70. Жирмунская, Н. Новеллы Э. Т. А. Гофмана в сегодняшнем мире Текст. / Н. Жирмунская // Гофман, Э. Т. А. Новеллы / Э. Т. А. Гофман. Л. : Лениздат, 1990. - С. 5 - 20.
71. Жирмунская, Н. От барокко к романтизму Текст. : статьи о французской и немецкой литературах / Н. Жирмунская. СПб. : Изд-во СПГУ, 2001. - 464 с.
72. Жирмунский, В. М. Немецкий романтизм и современная мистика Текст. / В. М. Жирмунский. СПб. : Аксиома, 1914. - 232 с.
73. Жирмунский, В. М., Сигал, Н. А. У истоков европейского романтизма Текст. / В. М. Жирмунский; Н. А. Сигал // Г. Уолпол. Жак Казот.
74. Зегерс, А. Встреча в пути Текст. // Собрание сочинений. В 6 т. Т. 6 /А
75. Игнатов, С. С. Э. Т. А. Гофман. Личность и творчество Текст. / С. С. Игнатов. СПб., 1914. - 195 с.
76. Игра Электронный ресурс. Электрон, дан. - Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye nauki/filosofiya/IGRA.html. -Загл. с экрана.
77. Ионкис, Г. Загадочный и многоликий Гофман Текст. / Г. Ионкис. М. : Аспект Пресс, 2005. - 285с.
78. История всемирной литературы Текст. В 9 т. Т. 6 / под ред. Д. В. Затонского. М. : Наука, 1989. - 880 с.
79. История зарубежной литературы Текст. В 2 ч. Ч. 1 / под ред. А. С. Дмитриева. М.: Изд-во МГУ, 1979. - 346 с.
80. История зарубежной литературы Текст. : западноевропейский и американский романтизм / под ред. Г. Н. Храповицкой. М. : Флинта: Наука, 2002. - 408 с.
81. История зарубежной литературы XIX века Текст. / под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева. - М. : Просвещение, 1982. - 320 с.
82. История зарубежной литературы XIX века Текст. В 2 ч. Ч. 1 / Н. П. Михальская, В. А. Луков, А. А. Завьялова [и др.] / под ред. Н. П. Михальской. - М. : Просвещение, 1991. 256 с.
83. История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение Текст. / М. П. Алексеев, В. М. Жирмунский, С. С. Мокульский, А. А. Смирнов. -М. : Высш. шк., 1987. -415 с.
84. Ишимбаева, Г. Г. Проблемы фаустианства в Германии Текст. / Г. Г. Ишимбаева. Уфа: Изд-во Башкир, ун-та, 1997. - 240 с.
85. Камю, А. Бунтующий человек Текст. / А. Камю. М. : Политиздат, 1990.-412 с.
86. Карасев, Л. О «демонах на договоре» Текст. / Л. Карасев // Вопросы литературы. 1988. - № 10. - С. 3 - 26.
87. Карельский, А. В. Беседы по истории западных литератур Текст. : о Новалисе и Гофмане // Иностранная литература. 2006. - № 6, - С. 173 -206.
88. Карельский, А. В. Модернизм XX века и романтическая традиция Текст. / А. В. Карельский // Вопросы литературы. 1994. - Вып 2. - С. 163-176.
89. Карельский, А. В. От «субъективного пламени» к «теплу объективности» Текст. : жизненные воззрения Гофмана / А. В. Карельский // А. В. Карельский От героя к человеку: два века западноевропейской литературы. М. : Сов. писатель, 1990. - С. 51-59.
90. Карельский, А. В. Э. Т. А. Гофман Текст. / А. В. Карельский // Э. Т. А. Гофман. Собрание сочинений в бтт. Т. 1 [Текст] / Э. Т. А. Гофмана -М.: Худ. лит., 1991.-С. 5-23.
91. Ковалёва, О. В. Зарубежная литература XIX. Романтизм Текст. / О. В. Ковалёва, Л. Г. Шахова. М. : Оникс, 2005. - 272 с.
92. Кожикова, А. В. Восприятие Гофмана в России 30-40х гг. XIX века: к проблеме формирования и трансформации культурного мифа Текст.: автореф. . дис. канд. филолог, наук /- А. В. Кожикова. Череповец.2007. 22 с.
93. Королёва, В. В. Блок и Гофман: к проблеме"двойничества Текст. / В. В. Королёва // Шахматовский вестник. Вып. 9. -М., 2008. 196-204.
94. Кривонос, В. Ш. М. А. Булгаков и Н. В. Гоголь. Мотив «заколдованного места» в «Мастере и Маргарите» Текст. / В. Ш. Кривонос // Известия Академии наук. Серия литературы и языка 1994. -Т.53 .- № 1. - С. 42-47.
95. Кривонос, В. Ш. Мотив «связи женщины с чёртом» в прозе Гоголя Текст. / В. Ш. Кривонос // Поэтика русской литературы. Сб. ст. к 70-летию Ю. В. Манна. М. : РГГУ, 2001. - С. 65 - 79.
96. Кривцун, О. Эволюция художественных форм Текст. / О. Кривцун. -М. : Наука, 1992.-303 с.
97. Кузнецкая, В. А., Мисюров, Н. Н. Магия чисел и мистическая нумерология в новелле-сказке Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок» Текст. / В. А. Кузнецкая, Н. Н. Мисюров // Вестник Омского университета. 2004. - № 1 (31). - С. 80 - 83.
98. Куличихина, М. А. Тело-автомат в новелле Гофмана «Песочный человек» Текст. / М. А. Куличихина- // Филологические этюды: сб. науч. ст. молод. Ученых. В 3 ч. : ч. 2: вып. 11.- Саратов: Изд-во СГУ,2008.-С. 26-29.
99. Лаптева, И. В. Культурологическое прочтение Э. Т. А. Гофмана: онтологизм фантастического Текст. : автореф. дис. . д-ра философ, наук / И. В Лаптева. - Саранск. 2008. - 40 с.
100. Лаптева, И. В. Смешение реального и виртуального в творчестве Гофмана Текст. / И. В. Лаптева // Гуманитарные исследования: традиции и инновации. Вып. 2. Саранск, 2006. - С. 155 - 159.
101. Лаптева, И. В. Эстетическая концепция Э. Т. А. Гофмана Текст. / И.
102. B. Лаптева. Саранск, 2006. - 92 с.
103. Левинтон, А. Г. Роман Э. Гофмана «Эликсиры сатаны» Текст. // Э. Т. А. Гофман «Эликсиры сатаны» / А. Г. Левинтон; пер. Н. А. Славятинского. Л. : Наука, 1984. - 286 с.
104. Легенда о докторе Фаусте Текст. : сб. науч. тр. / под ред. В. М. Жирмунского. М. : Наука, 1978. - 574с.
105. Ле-Гофф, Ж. Цивилизация средневекового Запада Текст. / Ж. Ле-Гофф. М. : Мысль, 1992. - 344 с.
106. Литературная энциклопедия терминов и понятий Текст. / гл. ред. А. Н. Николюкин. М. : НПК «ИНТЕЛВАК», 2001. - 1600 стб. .
107. Литературные манифесты западноевропейских романтиков"Текст. : сб. текстов / вступ. ст., общ. ред. А. С. Дмитриева. М.: Наука, 1980. -638 с.
108. Лосев, А. Ф. Конспект лекций по эстетике нового времени. Романтизм Текст. / А. Ф. Лосев // Литератур, учеба. 1990; - № 6.1. C. 139--145.
109. Лосев, А. Ф. Хаос Текст. / А. Ф. Лосев // Философская энциклопедия. В 5 т. Т. 5 / под ред. Ф. В. Константинова. М. : Сов. энцикл., 1970. -С. 580-581.
110. Лосев, А. Ф. Форма. Стиль. Выражение Текст. / А. Ф Лосев. М. : Наука, 1995.-320с.
111. Ломброзо, Ц. Гениальность и помешательство Текст. : параллель между великими людьми и помешанными / Ц. Ломброзо: пер. с итал. К. Тетюшиновой. СПб., 1990. - 252 с.
112. Лосский, Н. О. Бог и мировое зло Текст. / Н. О. Лосский. М. : Республика, 1994.-431 с.
113. Лосский, Н. О. Условия абсолютного добра Текст. / Н. О. Лосский. -М. : Политиздат, 1991. 368 с.
114. Луговская, Т. В. Этико-философская концепция люциферизма Электронный ресурс. / Т. В. Луговская. - Электрон, дан. Одесса: Одес. гос. юрид. акад., 1997. - Режим доступа: http://warrax.df.ru/Others/luciferianstvo.htm. - Загл. с экрана.
115. Мазин, В. Между жутким и возвышенным Электронный ресурс. / В. Мазин. Электрон. дан. - Режим доступа: http://www.philosophy.m/uvarov/tonatos/tan04html. - Загл. с экрана.
116. Малинин, С. Страсти по Гофману Текст. / С. Малинин // Будь здоров. 2000. - № 9. - С. 104 - 109.
117. Манихейство Электронный ресурс. Электрон, дан. - Режим доступа:http://www. kr u gos vet. ru/ene/ku 1 Iura i obrazovanie/reli giya/MANIHESTV O.html. Загл. с экрана.
118. Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме Текст. / Ю. В. Манн. M. : Coda, 1996. -474с,
119. Марион, Ж. Зло как оно есть Текст. : из книги «Пролегомены к любви» / Ж. Марион // Культурология: дайджест. 2004. - № 1. - С. 133 - 160.
120. Матушевский, И. Дьявол в поэзии Текст. : история и психология фигур, олицетворяющих Зло в изящной поэзии всех времён и народов / И. Матушевский. М., Товарищество И. Н. Кушнеров и К., 1902. -282 с.
121. Махлин, В. JI. К проблеме двойника (прозаика и поэта) Текст. / В. JI. Махлин // Философия М. М. Бахтина и этика современного мира. -Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 1992. С. 84 - 94.
122. Махов, А. Е. Демоническое Текст. / А. Е. Махов // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. М. : НПК.«Интелвак», 2001. - С. 213 - 218.
123. Махов, А. Е. Романтизм Текст. / А. Е. Махов // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. М. : НПК «Интелвак», 2001. - С. 894 - 902.
124. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа Текст. / Е. М. Мелетинский. М. : Наука, 2000. - 407 с.
125. Мелетинский, Е. М. О литературных архетипах Текст. / Е. М, Мелетинский // Чтения по истории и теории культуры. Вып. 4. М. : Изд-во РГГУ, 1994. - 136 с.
126. Мельшиор-Бонне, С. История зеркала Текст. / С. Мелыпиор-Бонне М. : НЛО. -2005. -456с.
127. Мережковский, Д. С. Гоголь и чёрт Текст. / Д. С. Мережковский М. : «Скорпион», 1906. - 224 с.
128. Миримский, И. Гофман Текст. / И. Миримский // Гофман, Э. Т. А. Избранные произведения. В 3 т. Т. 1. М. : Наука, 1962. - С. 5 - 27.
129. Миримский, И. В. Статьи о классиках Текст. / И. В. Миримский. -М. : Худож. лит., 1966. 251 с.
130. Мифы народов мира Текст. : в 2 тт. Т1. /гл. ред. С. Токарев. М. : Сов. энцикл. : МП Большая Российская энциклопедия, Олимп, 1998. -671 с
131. Михалева, А. А. Герой двойник и структура произведения (Гофман и Достоевский) Текст. : автореф. дис.- . канд. филолог, наук / А. А. Михалева. М., 2006. - 31 с.
132. Нечаева, Е. А. Новелла Э. .Т. А. Гофмана «Игнац Деннер» Текст. (попытка целостного анализа) / Е. А. Нечаева // Актуальные проблемы образования: сб. науч. ст. / под общ. ред. С. А. Ляшко. -Балашов: Николаев. 2008.- С. 89 - 94.
133. Нечаева, Е. А. Роман Э. Т. А. Гофмана «Эликсиры сатаны» -проблема жанра Текст. / Е. А. Нечаева // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. № 4 (2): Филология и искусствоведение: Научный журнал. Киров, 2009. С. 186 - 189.
134. Носов, Д. М. Отчуждение Текст. / Д. М. Носов // Философия: энцикл. словарь / под ред. А. А. Ивина. М. : Гардарики, 2004. - С. 621 -623.
135. Нямцу, А. Идеи и образы Нового завета в мировой литературе Текст. / А. Нямцу. Черновцы: Рута, 1999. - 328 с.
136. Нямцу, А. Миф и легенда в мировой литературе Текст. : творческие и историко-литературные аспекты традиционализации / А. Нямцу. -Черновцы: Изд-во ЧГУ, 1992. 160 с.
137. Орлов, М. Н. История сношения человека с дьяволом Текст. / М. Н. Орлов. М. : ИЦ МП «ВНК», 1992. - 839 с.
138. Осин, Е. Отчуждение, как психологическое понятие Электронный ресурс. / Е. Осин. - Электрон, дан. - Режим доступа: http://hpsy.ru/public/x3403 .htm. Загл.с экрана.
139. Подорога, В. А. Метафизика ландшафта Текст. / В. А. Подорога. - М. : Наука, 1993.-320 с.
140. Потницева, Т. Н. Проблема романтического метода в романах М. Шелли «Франкенштейн», «Матильда» Текст. : автореф. дисс. . канд. филолог, наук / Т. Н. Потницева. М. : Изд-во МГПИ, 1978. -32 с.
141. Рассел, Дж. Б. Дьявол. Восприятие зла с древнейших времён до раннего христианства Текст. / Дж. Б. Рассел; пер. Чулкова. СПб. : Евразия, 2001.-408 с.
142. Рассел, Дж. Б. Колдовство и ведьмы в средние века Текст. / Дж. Б. Рассел; пер. А. М. Татлыбаева. СПб. : Евразия, 2001. - 480 с.
143. Реизов, Б. Г. Из истории европейских литератур Текст. / Б. Г. Реизов. Л.: Изд-во ЛГУ, 1970. - 373 с.
144. Реутин, М. Ю. Игры об антихристе в Южной Германии Текст. / М. Ю. Реутин // Чтения по истории и теории культуры. Вып. 5. М. : Изд-во МГУ, 1994. - С. 6 - 24.
145. Романтизм // Энциклопедия современной эзотерики. Сайт лотоса Электронный ресурс. Электрон, дан. - Режим доступа: http://ariom.ru/wiki/ Romantizm/print. - Загл. с экрана.
146. Романтизм Электронный ре.сурс. - Электрон, дан. Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/ene/kultura I оЬгагоуате/ШегаПдга/КОМАКТ! ZM.html. - Загл. с экрана.
147. Романчук, Л. А. Демонизм в западноевропейской культуре Текст. / Л. А. Романчук. Днепропетровск: Изд-во ДГУ, 2009. - 232 с.
148. Россман, В. Разум под лезвием красоты Текст. / В. Россман // Вопросы философии. 1999. - № 12. - С. 52 - 62.
149. Руднев, В. П. Словарь культуры XX века Текст. / В. П. Руднев. М. : Аграф, 1998.-384 с.
150. Рымарь, Н. Т. Введение в теорию романа Текст. / Н. Т. Рымарь. -Воронеж: Изд-во Вор. ун., 1989. 270.с.
151. Сад демонов НОЫТШ БАЕМОМЖ Текст. : словарь инфернальной мифологии Средневековья и Возрождения / авт.-сост. А. Е. Махов. - М. : ШТКАБА, 1998. - 320 с.
152. Сандулов, Ю. Дьявол Текст. : исторический и культурный феномен / Ю. Сандулов. СПб. : Лань, 1997. - 190 с.
153. Сафрански, Р. Гофман Текст. / Р. Сафрански; пер. с нем., вступ. ст., примеч. В. Д. Балакина. М.: Мол. гвардия, 2005. - 383 с.
154. Святое Евангелие Текст. -М.: Изд. Сретин. монастыря, 2009. 383с.
155. Серапионовы братья: Э. Т. А. Гофман «Серапионовы братья»; «Серапионовы братья» в Петрограде Текст. : антология / сост. предисл, комментар., подгот. текста А. А. Гугнина. М. : Высш. шк., 1994.-734 с.
156. Симулякр Электронный ресурс. Электрон, дан. - Режим доступа: http://www.velikanov.ru/philosophv/simuliakr.asp. - Загл. с экрана.
157. Скотт, В. О сверхъестественном в-литературе, и, в частности, в сочинениях Гофмана Текст. // Собрание сочинений. В 20 т. Т. 20 / В. Скотт. М. : Худож. лит., 1965. - С. 602 - 652.
158. Славгородская, Л. В. Гофман и романтическая концепция природы Текст. / Л. В. Славгородская // Художественный мир Гофмана. М. : Наука, 1982.-С. 185-218.
159. Соловьёва, Н. А. У истоков английского романтизма Текст. / Н. А. Соловьёва. М. : Изд-во МГУ, 1988. - 230 с.
160. Соловьева, Н. А. XIX век: романтическое сознание эпохи Текст. / Н. А. Соловьева // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2001. - № 1. - С. 7-21.
161. Тамарченко, Н. Д. Хронотоп Текст. / Н. Д. Тамарченко // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. М. : НПК «Интелвак», 2001. - Стлб. 1173.
162. Твен, М. Таинственный незнакомец Текст. // Собрание сочинений. В 12 т. Т. 9 7 М. Твен. М. : Худож. лит.,1961- С.567 - 674.
163. Тертерян, И.А. Романтизм как целостное явление Текст. / И. А. Тертерян//Вопросы литературы. 1983. -№ 4. - С. 151-181.
164. Терц, А. (Синявский). Сочинения Текст. В 2 т. Т. 2 / А. Терц (Синявский). М.: СП «Старт», 1992. - 295 с.
165. Тик, Л. Белокуруй Экберт Текст. / Л. Тик; пер. В. Жуковского // Песнь о любви и смерти / сост. Н. Будур. М. : ТЕРРА, 1998. - С. 233 - 247."
166. Тодоров, Ц. Введение в фантастическую литературу Текст. / Ц. Тодоров. М. : Дом интеллектуальной книги, 1999. - 144 с.
167. Тресидер, Д. Словарь символов Текст. / Д. Тресидер. М. : ФАИР-ПРЕСС, 2001.-448 с.
168. Трикстер Электронный ресурс. Электрон, дан. - Режим доступа: // http://ru.rn. wikipedia■org/wiki/Tpикcтep?wasRedirected=tnle. Загл. с экрана.
169. Тураев, С. В. От Просвещения к романтизму: (трансформация героя и изменение жанровых структур в западноевропейской литературеконца 18 начала 19 веков) Текст. / С. В. Тураев. - М. : Наука, 1983. -255 с.
170. Фёдоров, Ф. П. Время и вечность в сказках и каприччо Гофмана Текст. // Художественный мир Гофмана: сб. ст. / ред. кол. И. Бэлза. -М. : Искусство, 1982. С. 81 - 107.
171. Фёдоров, Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время Текст. / Ф. П. Федоров. Рига: Зинатне, 1988. - 456 с.
172. Фёдоров, Ф. П. Система точек зрения в художественном мире позднего Гофмана Текст. // В мире Гофмана: сб. ст. / гл. ред. В. И. Грешных Калининград: Гофман-центр. - 1994. - Вып. 1. - С. 88 -110.
173. Философия. Энциклопедический словарь Текст. / под ред. А. А. Ивина. М.: Гардарики, 2004. - 1072 с.
174. Философский энциклопедический словарь Текст. / под ред. С. Аверинцева. М. : Сов. энцикл., 1989. - 814 с.
175. Франс, А. Восстание ангелов Текст. // Собрание сочинений. В 8 т. Т. 7 / А. Франс. М. : Худож. лит., 1959. - С.7 - 223.
176. Фрейд, 3 Жуткое (о новелле Гофмана «Песочный человек») Текст. // Художник и фантазирование / 3. Фрейд. М. : Наука,1999. - С. 43-85.
177. Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра Текст. / О. М. Фрейденберг. М. : Лабиринт, 1997. - 448 с.
178. Фрер, Ж. К. Сообщества Зла, или Дьявол вчера и сегодня Текст. / Ж. К. Фрер. М. : Аграф, 2000. - 272 с.
179. Фриче, В. М. Поэзия кошмаров и ужаса Текст. / В. М. Фриче. М.: Наука," 1912.-345 с.
180. Фрэзер, Д. Д. Золотая ветвь Текст. : исследование магии и религии: пер. с англ. / Д. Д. Фрэзер. М.: ACT, 1998. - 784 с.
181. Фюман, Ф. Отзывы о Гофмане Электронный ресурс. / Ф. Фюман. -Электрон, дан. - Режим доступа: http://е t agofman.narod.ru. Загл. с экрана.
182. Ханмурзаев, К. Г. Немецкий романтический роман. Генезис. Поэтика. Эволюция жанра Текст. / К. Г. Ханмурзаев. Махачкала, 1998. -332с.
183. Ханмурзаев, К. Г. «Эликсиры сатаны» Э. Т. А. Гофмана в свете эволюции немецкого романтического романа. Текст. / К. Г. Ханмурзаев // В мире Гофмана [Текст] : сб. ст. / гл. ред. В. И. Грешных. Калининград: Гофман-центр. Вып. 1. - 1994. - С. 41 -53.
184. Храповицкая, Г. Н. Двоемирие и символ в романтизме и реализме Текст. / Г. Н. Храповицкая // Филологические науки. 1999. - № 3. -С. 35-41.
185. Хрестоматия по зарубежной литературе 19 века Текст. В 2 ч. Ч. 1 / под ред. А. Аникста. -М. : Учпедгиз, 1955. 783 с.
186. Художественный мир Э. .Т. А. Гофмана Текст.: сб. ст. / ред. кол И. Бэлза. М. : Искусство., 1982. - 295 с.
187. Чавчанидзе, Д. JL Романтический роман Гофмана. Текст. / Д. JI. Чавчанидзе // Художественный мир Э. Т. А. Гофмана [Текст]: сб. ст. / ред. кол. И. Бэлза. М.: Искусство. - 1982. - С. 45 - 80.
188. Чанышев, А. Н. Трактат о небытии Текст. / А. Н. Чанышев // Вопросы философии. 1990. -№ 10. - С. 158 - 165.
189. Четина, Е. М. Евангельские образы, сюжеты и мотивы в художественной культуре Текст. /Е. М. Четина. М. : Флинта, 1998. -112с.
190. Шамиссо, А. Удивительная история Петера Шлемиля Текст. / А. Шамиссо: пер. И. Татариновой // Песнь о любви и смерти / сост. IT. Будур. М. : ТЕРРА, 1998. - С. 353 - 400.
191. Шелли, П. Б. О дьяволе и дьяволах Текст. // Письма. Статьи. Фрагменты / П. Б. Шелли. М. : Наука, 1972. - С. 401 - 410.
192. Шеллинг, Ф. Философия искусства Текст. / Ф. Шеллинг. М. : Мысль, 1966.-460 с.
193. Шильман, М. Трикстер, герой, его тень и её заслуги Электронный ресурс. / М. Шильман. - Электрон, дан. - режим доступа http://abuss.narod.ru/textlitm/trickster. htm. - Загл. с экрана.
194. Шор, Р. О. Демонизм Текст. / Р. О. Шор // Литературная энциклопедия. В 12 т. Т. 3 / под ред. А. В. Луначарского. М. : Коммунист, акад., 1932. - С. 199 - 200.
195. Шпис, К. X. Петер маленький человечек: история 13 века о духах Текст. / К. X. Шпис; пер. Э. Ивановой // Песнь о любви и смерти / сост. Н. Будур. - М.: ТЕРРА, 1998. - С. 27 - 177.
196. Шторм, Т. Всадник на белом коне Текст. // Новеллы в 2 т. Т. 2 / Т. Шторм.- М. : Худож. лит., 1965. С. 427 - 559.
197. Щитова-Романчук, Л. А. Генезис демонического героя в романтизме Текст. / Л. А. Щитова-Романчук // Придншровський науковий вюник.- 1998. -№130.- С. 17-28.
198. Щитова-Романчук, Л. А. Символика небытия в романистике Годвина Текст. / Л. А. Щитова-Романчук // Вюник ДГУ. Лггературознавство. Вип. 3. Т. 2. Дшпропетровск: Изд-во ДГУ, 1999. - С. 53 - 66.
199. Щитова-Романчук, Л. А. Творчество Годвина в контексте демонического романтизма Текст. : автореф. дисс. . канд. филолог.наук / JI. А. Щитова-Романчук. Днепропетровск: Изд-во ДГУ, 2000. -20 с.
200. Щукин, В. Г. В мире чудесных упрощений (к феноменологии мифа) Текст. / В. Г. Щукин // Вопросы философии. 1998. - № 11;- С. 20 -29.
201. Энциклопедия колдовства и демонологии Текст. / сост. Р. Хоупс Роббинс. -М. : Астрель, 2001. 684 с.
202. Энциклопедия сверхъестественных существ Текст. / сост. К. Королев. М.: Локид: Миф, 1997. - 592 с.
203. Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы Текст. / авт.-сост В. Андреева, В. Куклев, А. Ровнер. -М. : Астрель: ACT, 2006. - 556 с.
204. Юнг, К. Архетип и символ Текст. / сост. и вступ. ст. А. М. Руткевича / К. Юнг. М. : Ренессанс, 1991. - 3 04 с.
205. Якушева, Г. В. Дьявольское пари в литературе XX века: от великого до смешного. (к проблеме дегероизации образов Фауста и Мефистофеля) Текст. / Г. В. Якушева // Филологические науки. -1998.-№4.-С. 40-47.
206. Якушева, Г. В. Три цвета дьявола (Мефистофель XVIII века и его потомки) Текст. // XVIII век: Литература в контексте культуры. М. : Изд-во УРАО, 1999. - С. 218 - 226.
207. Ямпольский, М. Демон и лабиринт Текст. / М. Ямпольский. М. : НЛО, 1996.-335 с.
208. Auhuber, F. In einem fernen dunklen Spiegel Text. : E. T. A. Hoffmanns Poetisierung der Medizin / F. Auhuber. Opladen, 1986.
209. Baumann, B. Deutsche Literatur in Epochen Text. / B. Baumann. -Germany, 1985.-368 s.
210. Bühler, B. E. T. A. Hoffmann Электронный ресурс. / В. Bühler. -Электрон, дан. режим доступа http://v i adrina. eu vfrankfurto.de/~w3weslit/lehrstuhl/lehre/2005 ws/etahoffmann.htm. Загл. с экрана.
211. Chamisso, A. Peter Schlemels wundersame Geschichte Töxt. / A. Schamisso. München, 1996. - 80 s.
212. Der goldne Topf von E. T. A. Hoffmann Электронный ресурс. -Электрон. дан. - Режим доступа: http://www.nthuleen.com/papers/142paperprint.htm. Загл. с экрана.
213. Deterding. К. Das allerwunderbarste Märchen Text. / К. Deterding // E. Т. A. Hoffmann. Dichtung und Weltbild. Band 3. Würzburg: Königsschauen & Neumann. - 2003. - 187 s.
214. Drux, R. Marionette Mensch: Ein Metaphernkomplex und sein Kontext von Hoffmann bis Bücher Text. / R. Drux. München, 1986. Europäische Romantik : In 2 Bd. - Wiesbaden, 1982.
215. Frick, K. Das Reich Satans: Luzifer / Satan / Teufel und die Mond- und Liebesgöttinnen in ihrer lichten und dunklen Aspekten Text. / K. Friclc. -Graz., 1982.
216. Fuchs, E. Gut und Böse. Text. / E. Fuchs. Tübingen. -1906.
217. Graf, A. Naturgeschichte des Teufels Text. / A. Graf. Jena, 1907.
218. Gramer, T. Das Groteske bei E. T. A. Hoffmann Text. / T. Gramer München. 1966.
219. Hildenbrock, A Das andere Ich: Künstlicher Mensch und Doppelgänger in der engschprachigen Literatur Text. / A. Hildenbrock. Tübingen, 1986.
220. Hoffmann, E. Т. A. Leben und Werk in Briefen, Selbstzeugnissen und Zeitdokumenten Text. / E. T. A. Hoffmann. Berlin, 1976.
221. Hoffmeister, G. Deutsche und europäische Romantik Text. / G. Hoffmeister. Stutgart, 1978.
222. Huch, R. Die Romantik Text. / R. Huch. Leipzig, 1924.
223. Kaiser, G. R. Hoffmann Text. / R. G. Kaiser. Stuttgart, 1988. - 256 s.M
224. Kohlschmidt, W. Formel und Innerlichkeit Beiträge zur Geschte und Wirkung der deutschen Klassik und Romantik Text. / W. Kohlschmidt. -Bern, 1964.
225. Kleßmann, E. E. T. A. Hoffmann oder die Tiefe zwischen Stern und Erde Text. / E. Kleßmann. Stuttgart, 1988. - 303 s.
226. Krauss, A. Beiträge zum Doppelgängermotiv bei E. T. A. Hoffmann Text. / A. Krauss .- 1914.
227. Kremer, D. E. T. A. Hoffmann Erzählungen und Romane Text. / D. Kremer. Berlin, 1999.
228. Martini, F. Deutsche Literaturgeschichte: von den anfangen bis zur gegenwart Text. / F. Martini. Stuttgart, 1968. - 697 s.
229. Matzker, R. Der nutzliche Idiot, Wahnsinn und Initiation bei J. Paul und E. T. A. Hoffmann Text. / R. Matzker. Frankfurt-a. M. ; Bern, 1984.
230. Müller, H. Untersuchungen zum Problem der Formelhaftigkeit bei E. T. A. Hoffmann Text. / H. Müller. Bern, 1964. - 386 s.
231. Nipperday, O. Wahnsinsfiguren bei E. T. A. Hoffmann / O. Nipperday. -Köln-, 1957.
232. Pikulik, L. Romantik als Ungenügen an der Normalität. Am Beischpil Tiecks, Hoffmanns, Eichendorffs Text. / L. Pikulik. Frankfurt-a. M., 1979.
233. Reber, N. Studien zum Motiv des Doppelgängers bei Dostoewskij und Hoffmann Text. /N. Reber. Marburg, 1969.
234. Sauer, L. Marionetten, Maschinen, Automaten. Der Künstliche Mensch in der deutschen Romantik Text. / L. Sauer. Bonn, 1983.
235. Jasper, W. Faust und die Deutschen Text. / W. Jasper. Berlin, 1998. -303 s.f
236. Werner, N. G. E. T. A. Hoffmann Darstellung und Deutung der Wirklichkeit im dichtirischen Werk Text. / N. G. Werner, Weimar. -1962.
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
