Советская проза 60 70 годов 20 века. Деревенская проза

С легкой руки писателя Ильи Эренбурга конец 50-х - 60-е годы получили название "оттепель". Со смертью Сталина в общественном сознании возникло ощущение скорых перемен, теперь уже благоприятных. Писатели первыми почувствовали и запечатлели в своих произведениях изменение общественного климата. Читателей захватило настоящее лирическое половодье. "Разговор о лирике" начала ленинградская поэтесса Ольга Берггольц, призывавшая к большей искренности, свободности поэзии.

На первой странице первомайского номера за 1953 год "Литературная газета" опубликовала большую подборку стихов о любви, тем самым, нарушив давнюю традицию официального празднования. В самом факте этой публикации современникам виделся глубокий смысл, начало освобождения от мелочной регламентации, поворот к человеку. Подобные тенденции проявились и в прозе.

Наступившая "оттепель" отразилась в названиях ряда произведений "Трудная весна" (В. Овечкин), "Времена года" (В. Панова), "Ранней весной" (Ю.

Нагибин). Пейзаж стал формой проявления исповедального начала в произведениях, своего рода аккомпанементом к раскрытию истории человеческой души.

Так, в драматическом рассказе Михаила Шолохова "Судьба человека" герои встречаются в "первый после зимы по-настоящему теплый день". Образ просыпающейся, вечно обновляющейся природы становится символом торжества жизни, преодоления трагедии, символом стойкости человеческого духа.

В годы "оттепели" многое приходилось открывать заново, доказывать и отстаивать. Писатели становились "учителями в школе для взрослых", стремясь преподать основы не только социальной, но и нравственно-философской и эстетической грамотности. Пристальное внимание к повседневной жизни обычного человека, к реальным проблемам и конфликтам стало реакцией на засилье "праздничной" литературы, искусственно создававшей образ идеального героя. Писателям, стремившимся сказать всю правду, сколь бы трудной и неудобной она ни была, пришлось вести нелегкую борьбу за право на всестороннее изображение действительности.

Не менее сложным был идейный и психологический поворот, который переживал (в разной степени и по-своему) каждый писатель. * * * Новые пути в литературе наметила социально-аналитическая проза, возникшая на стыке очерка и художественной литературы. Исследовательское начало, постановка насущных социальных проблем, достоверность и точность изображения, подтвержденные личным опытом автора, характерны для произведений В.

Овечкина, А. Яшина, Ф. Абрамова, В. Тендрякова. Слияние опыта очеркового социально-аналитического исследования жизни и обращенной к внутреннему миру человека исповедальной, породило в 1960-80-е годы феномен т. н.

"деревенской" прозы. Зарождение этого процесса можно проследить на примере творчества Федора Абрамова (1920-1983), чье имя стало известно после публикации в 1954 году на страницах журнала "Новый мир" его полемической статьи "Люди колхозной деревни в послевоенной прозе". Критик подверг строгому, объективному анализу произведения официально признанных писателей, лауреатов Сталинской премии. Рассматривая литературные "бестселлеры" того времени, романы С. Бабаевского ("Кавалер Золотой Звезды"), Г. Николаевой ("Жатва") и других авторов, Абрамов высмеивал однообразие чрезмерно идеальных героев, увенчанных наградами. Он справедливо увидел в этом явления лакировочной литературы, далекой от настоящих проблем, которыми жила в военные и первые послевоенные годы русская деревня.

От авторов Абрамов потребовал "правду - и нелицеприятную правду". Именно такую правду о жизни сам писатель стремился рассказать в своих произведениях. В 1954 году вышел в свет роман "Братья и сестры", первый в тетралогии, завершенной уже в 1980-е годы. Его действие происходит на Вологодчине в тяжелейшем 1942 году, когда фашисты подошли к Волге. Все помыслы героев романа подчинены одной цели: помочь фронту. Для каждого жителя вологодской деревни Пекашино, казалось бы, абстрактное понятие фронт имеет конкретное воплощение в лице воюющих сына, отца, мужа. Затяжная холодная весна, засушливое лето, лесные пожары делают невыносимо трудной и без того нелегкую крестьянскую работу, особенно в северных краях.

Куда мучительное ожидание писем с фронта, трагедия потери близких, голод, нехватка рабочих рук. В Пекашино остались лишь старики, женщины и дети.

Им, сумевшим вынести на своих далеко не могучих плечах все тяготы военных лет, и посвятил роман Ф. Абрамов. Роман "Братья и сестры" начинается с лирического отступления автора, напоминающего о гоголевских традициях (по признанию Абрамова, он любил Гоголя с детства). В центре романа находится "течение повседневности" (Ю.

Оклянский), будни пекашенцев, но в тяжелейших условиях, будь то вывоз навоза на поле, сев или сенокос, любой эпизод превращается в настоящее сражение, требующее колоссального напряжения сил. Главное внимание Абрамова направлено на создание коллективного портрета пекашинцев. Коллективный герой романа "Братья и сестры" - единый, живущий общей судьбой, связанный одной целью, одной волей крестьянский мир, сила которого в этой слитности, нерасколотости. В названии романа отразились не только драматические страницы истории ("Братья и сестры", - обратился к советским людям Сталин, объявляя о начале войны), но и очевиден обобщающий, метафорический смысл заглавия, переданный им дух единства, общности народа. Братья и сестры - это родные люди, одна семья. Так в романе определяется важнейший его аспект: тема семьи, дома как основы человеческого бытия.

Значимость понятия "дом" в мировосприятии народа закреплена в самобытном северном говоре. Словом "русь" пекашинцы называли свое жилище и место вокруг него.

Именно самое дорогое - дом, земля, деревня - это и есть истоки, родина и прародина человека, его Русь. Произведения Федора Абрамова дают полное основание говорить о нем как о "человеке - мало сказать талантливом, но честнейшем в своей любви к "истокам", к людям многострадальной северной деревни, вытерпевшим всяческие ущемления и недооценку в меру этой честности". Так об авторе сказал патриарх советской литературы А. Твардовский, бывший для Ф. Абрамова и для многих авторов, сплотившихся вокруг "Нового мира", властителем дум, наставником и "духовным пастырем". Главная тема творчества Василия Шукшина (1929-1974) - характер русского человека в его многообразных и подчас неожиданных проявлениях.

Первый сборник рассказов писателя - "Сельские жители" - вышел в 1963 году. Вслед за ним последовали "Там вдали", "Земляки", "Характеры". Герои Шукшина остро реагируют на зло и несправедливость, они живут по своим нравственным законам, по велению сердца, а потому нередко непонятны "благоразумному" обывателю.

Человек интересен писателю именно своей непохожестью. Шукшинские герои по натуре философы, они нередко испытывают неудовлетворенность жизнью, хотя не всегда осознают причину этого чувства. Мотив беспокойства, тоски, скуки часто повторяется в произведениях писателя. Своих героев Шукшин показывает в состоянии душевного дискомфорта, в кризисные моменты, когда человеческий характер раскрывается наиболее ярко. Поэтому рассказы писателя остро драматичны, хотя и непритязательны на первый взгляд. Нарисованные автором ситуации обыденны и нередко комичны.

За легко узнаваемыми непритязательными сюжетами скрываются "острейшие схлесты и конфликты", точно подмеченные Шукшиным. Их истоки - в разрушении самобытного крестьянского мира с его патриархальными обычаями и представлениями, в массовом исходе из деревни. Отрыв от земли, родного дома, болезненные попытки приспособиться в чуждой городской цивилизации, разрыв семейно-родственных связей, одиночество стариков. Шукшина интересуют нравственные последствия социальных явлений современной ему действительности. Михаил Шолохов говорил о Шукшине: "Не пропустил он момент, когда народу захотелось сокровенного. И он рассказал о простом, негероическом, близком каждому так же просто, негромким голосом, очень доверительно…

" Начало творческой биографии А. Солженицына связано с "Новым миром", возглавляемым А. Твардовским.

Главный редактор и его единомышленники вели ежедневную, изматывающую борьбу за подлинную, талантливую, внутренне свободную литературу. Им приходилось каждое произведение, каждую строчку, нередко вынужденно идя на компромиссы, чтобы сохранить журнал, дать возможность свободному слову дойти до читателя.

Однако уступки имели и свой логический предел - "пока не стыдно". Таким образом, борьба за правду в искусстве оказалась связанной не только с утверждением идеалов демократии, но и с этическими критериями совести, гражданской порядочности и чести. В годы "оттепели", как и в любой переломный исторический период, многократно возросла роль периодических изданий.

Нередко литературные споры были важны не сами по себе, но как аргумент в политической полемике. Не столько художественный текст, его достоинства и недостатки становились предметом обсуждения, сколько тот образ мысли, та политическая тенденция, которых придерживался автор. Характерная примета "оттепели" - резкая поляризация сил. Открытую и ожесточенную борьбу вели "все против всех": "антисталинисты" воевали с "неосталинистами", "реформаторы" с "консерваторами", "дети" с "отцами", "физики" с "лириками", "городские" с "деревенскими", "громкая" поэзия с "тихой". Большое значение имел уже тот факт, в каком журнале публиковалось то или иное произведение или статья., Демократические устремления общества выражали журналы "Новый мир", "Юность" или альманах "Литературная Москва", тогда как консерваторы объединялись вокруг журнала "Октябрь".

Однако противостоянием "новомирцев" и "октябристов" не исчерпывается идейное и творческое многоголосие литературы шестидесятых годов. Некоторые известные писатели не присоединялись столь открыто и безоговорочно к какому-то определенному лагерю.

Например, для "опальных" А. Ахматовой и Б. Пастернака была значима уже сама возможность опубликовать произведение. Другие, подобно автору прекрасных лирических рассказов Ю. Казакову, сторонились политики, углубившись в собственное литературное творчество. Серьезные ограничения в свободное развитие литературы вносила необходимость неизменного балансирования на грани дозволенного в печатных выступлениях.

Сотрудники "Нового мира" и его главный редактор действовали в строгих рамках существующих законов, использовали приемы легального отстаивания своей позиции (открытые обсуждения, письма, хождения по инстанциям, обращения в "верха"). Позицию "Нового мира" весьма убедительно представили сами его сотрудники и его единомышленники. В рабочих тетрадях А. Твардовского, дневниках заместителя главного редактора А. Кондратовича и члена редколлегии журнала В.

Лакшина, записных книжках Ф. Абрамова сообщаются мельчайшие подробности исторического контекста "оттепели" и все более явственно наступающих "заморозков". Они позволяют взглянуть на ситуацию изнутри, увидеть, как журнал Твардовского вел изнурительное единоборство с государственной машиной за подлинную литературу, достойную своих великих предшественников и своего народа. Важнейшим аргументом в споре о вкладе "Нового мира" в историю литературной и общественной мысли стали опубликованные на его страницах авторы, многим из которых он открыл дорогу в большую литературу. Целое литературное направление шестидесятых годов, названное критикой очерковым, социально-критическим или социально-аналитическим, связано с именем "Нового мира". Знаменательным событием стала публикация в одиннадцатом номере журнала за 1962 год повести Александра Солженицына "Один день Ивана Денисовича".

Это произведение открыло в литературе больную для общественного сознания периода "оттепели" тему сталинских репрессий. Потрясенные читатели увидели в авторе человека, сказавшего беспощадную правду о запретной стране под названием "архипелаг ГУЛАГ". В это же время некоторые рецензенты выразили сомнение: почему Солженицын избрал своим героем не коммуниста, незаслуженно пострадавшего от репрессий, но оставшегося верным своим идеалам, а простого русского мужика? Как "суровую, мужественную, правдивую повесть о тяжелом испытании народа", написанную "по долгу своего сердца, с мастерством и тактом большого художника" охарактеризовал книгу Солженицына Г. Бакланов. В годы "оттепели" повесть А.

Солженицына расценили как подлинно партийное произведение, написанное в духе судьбоносного XX съезда и помогающее в борьбе с культом и его пережитками. Кстати, сама публикация повести стала возможной только после того, как Твардовский через помощника первого секретаря обратился к Н. С. Хрущеву, который прочитал произведение и настоял на его выходе в свет. Для Солженицына было важно не столько официальное признание, сколько "неплохая распашка общественного сознания", которая стала результатом дискуссий вокруг его произведений. "Непрекращающейся мукой шестидесятников" критик Н.

Иванова называет возвращение к проблеме "мы и Сталин", а публицист А. Латынина так определяет "кредо детей XX съезда: антисталинизм, вера в социализм, в революционные идеалы". Для них были характерны особое внимание к жертвам сталинских репрессий 1937 года, к драматическим судьбам несправедливо осужденных коммунистов, оценка этих событий как нарушения социалистической законности, искажения идеи в историческом процессе и незыблемая вера в революционные идеалы. В литературе шестидесятых годов будет немало сказано о верности идее.

Е. Евтушенко предпочитал открыто публицистическую форму выражения мысли, нередко доходя до своеобразной декоративности ("Нашу веру / из нас не вытравили. / Это кровное / наше, / свое. / С ней стояли мы. / С нею выстояли. / Завещаем детям ее"). "Я грелся в зимние заносы у Революции костров", - так обозначит истоки веры шестидесятников Б.

Чичибабин. В годы "оттепели" одной из форм отторжения культа Сталина стало настойчивое обращение к личности Ленина, к истории революции, которую "шестидесятники" воспринимали как исток, как "время, когда все начиналось. Когда начинались мы" (Ю. Трифонов).

"Великий Ленин не был богом / И не учил творить богов", - так в поэме "За далью - даль" А. Твардовский выразит свою мысль. Н. Погодин, завершая начатую еще в 1930-е годы драматургическую трилогию о Ленине, в пьесу "Третья, патетическая", посвященную последнему периоду жизни Ленина, введет приемы условности и элементы трагедии: человек перед лицом смерти. Каждая сцена пьесы воспринимается как подведение итогов жизни Ленина, как его завещание, как размышление о судьбах революции, о жизни и смерти.

В повести Э. Казакевича "Синяя тетрадь" Ленин будет показан в один из периодов своей жизни, когда он, вынужденный скрываться в Разливе, работал над книгой "Государство и революция". В основе повести - движение ленинской мысли, ищущей ответ на сложнейшие проблемы времени, устремленной в будущее. Едва ли не впервые в литературе на историко-революционную тему внутренний монолог, поток сознания движет действие произведения. Необычным в этом произведении было то, что автор создал портрет Ленина в сопоставлении с Зиновьевым, также скрывавшимся в Разливе. Знаменательным явлением был уже тот факт, что впервые после сталинских процессов над соратниками Ленина их имена упоминались открыто и без ярлыка "враг народа", что как бы снимало обвинения со всех несправедливо осужденных. В 1966 году Ю.

Трифонов заканчивает документальную повесть "Отблеск костра", в которой автор воскрешал память о своем отце, Валентине Трифонове, одном из организаторов Красной гвардии, репрессированном в годы культа. В стремлении к объективному взгляду и исключительной достоверности заключается еще одна особенность литературы 60-х годов. Литература начинала создавать свою летопись истории, восстанавливая многие "белые пятна" в ее официальной версии. В произведениях, созданных в годы "оттепели", все большее внимание привлекает не традиционное изображение схватки "двух миров" в революции и Гражданской войне, а внутренние драмы революции, противоречия внутри революционного лагеря, столкновение полярных точек зрения и моральных позиций людей, ставших частью исторической драмы.

Например, такова основа конфликта в повести П. Нилина "Жестокость" (1956).

Уважение и доверие к человеку, борьба за каждого, кто оступился, движет действиями молодого сотрудника угрозыска Веньки Малышева. Высокая нравственная позиция героя вступает в противоречие с жестокостью Голубчика, демагогией Якова Узелкова, бездушием начальника уголовного розыска. Каждая коллизия повести открывает какую-то новую грань этого нравственного противостояния, показывает несовместимость людей, служащих одному делу. Также конфликт определяет развитие сюжета и в романе С.

Залыгина "Соленая Падь" (1967). Два руководителя революционных сил - Мещеряков и Брусенков - искренне преданы идее революции, однако понимают по-разному и саму идею, и пути ее осуществления. Особое значение в романе приобретает несходство их нравственно-этических представлений, прежде всего отношение к народу и к применению насилия. В романе Залыгина народ не просто безмолвный зритель, но главный участник событий, от выбора которого зависит исход братоубийственной (эта мысль автора проходит через все повествование) Гражданской войны, судьба края, всей России. Мысль стала в произведении стержнем характеров героев и важнейшим приемом создания динамичного образа народа.

В том, что в романе "широко дана народная философия революции", видел достоинство произведения С. Залыгина А. Твардовский. В центре внимания в шестидесятые годы оказался роман Б. Пастернака "Доктор Живаго", завершенный в 1955 году. Произведение было издано за границей, а советский читатель знал о нем лишь по опубликованному отрывку и яростным выступлениям печати, организовавшей травлю писателя после присуждения ему в 1958 году Нобелевской премии.

Роман Б. Пастернака был воспринят современной автору критикой в критериях не эстетических, а идеологических и оценен как "нож в спину", "плевок в народ" "под прикрытием обладания эстетическими ценностями", как "возня с боженькой". Это было сказано о произведении, в котором не было открыто выраженного неприятия революции (равно как не могло быть и одобрения ее). Как уже говорилось выше, обращение к истории революции в период "оттепели" было связано со стремлением очиститься от искажений революционных идеалов, в правоте которых шестидесятники не сомневались.

На этом историческом фоне роман Б. Пастернака вряд ли мог быть рассмотрен только как факт искусства (при всех его очевидных особенностях произведения лирического по типу повествования, философского по характеру поднимаемых проблем).

В центре внимания в начале 1960-х годов оказались писатели нового литературного поколения: в прозе А. Гладилин, В. Аксенов, В. Максимов, Г. Владимов, в поэзии - Е. Евтушенко, А. Вознесенский, P.

Рождественский. Они стали выразителями настроений молодого поколения, его устремлений к свободе личности, к преодолению запретов, к отказу от унылого стандарта и в жизни, и в литературе. Молодой человек стал героем целого тематического и стилевого направления в прозе 60-х годов, получившего название "молодежная проза", где главными героями были герои-бунтари, протестующие против мелочной регламентации во всем, включая стандартный образ жизни, вкусы, привычки. Формой выражения этого протеста становился вызывающий внешний вид ("стиляги"), увлечение западной музыкой, разрыв с родителями, скептическое отношение к идейным и нравственным ценностям старшего поколения, доходящее до полного отрицания моральных ценностей. Появление подобных типажей дало основание зарубежным критикам, внимательно следившим за "молодежной прозой", заговорить о возрождении в литературе "оттепели" темы "лишнего человека". Важнейшая примета стиля "молодежной прозы" - исповедальность.

Писатели широко использовали внутренние монологи, поток сознания, форму повествования от первого лица, при которой нередко сливались внутренний мир автора и его героя. Повышенное внимание к мыслям, чувствам молодого человека, к характерным для этого возраста проблемам определило специфику конфликтов произведений "молодежной прозы". Первые столкновения со сложными реалиями "взрослой" жизни и неминуемые разочарования, попытки понять себя, обрести свое место в жизни, найти дело по душе, отношения с родными и друзьями, счастье и горечь первой любви - обо всем этом с подкупающей искренностью поведали книги молодых писателей. Для молодых писателей было характерно полемически заостренное внимание к литературной технике, к тому, как дойти до читателя, заставить его поверить и сопереживать героям. Произведения "молодежной прозы" породили широкую волну дискуссий. Предметом обсуждения был и открытый молодыми писателями тип характера, и созданный ими стиль.

Особенно критика рассуждала о традициях западной литературы, на которые опирались авторы. Отмечались манера говорить об одних и тех же событиях устами разных героев "под Фолкнера", подражание короткой фразе, упрощенным диалогам и аскетической предметности Хемингуэя, введение в текст документов "под Дос-Пассоса". Наконец, сам тип юного героя выводился из произведений Сэлинджера. "Всепроникающий лиризм" молодых авторов объясняли тем, что многие из них "очень внимательно читали Бунина". Вывод о крайне подражательности вряд ли обоснован по отношению к "молодежной прозе". Однако, в первую очередь, нам важно отметить показательный для литературы "оттепели" факт учебы у крупнейших зарубежных и русских писателей, имена которых длительное время находились под запретом.

В годы "оттепели" начинался процесс восстановления разорванных литературных связей и традиций. Впервые после революции на родине вышло собрание сочинений И. Бунина с предисловием А. Твардовского.

В свет вышли роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита" и ряд произведений А. Платонова. В новом выпуске статей и писем Горького были восстановлены имена его адресатов: Бунин, Бальмонт, Бабель, Пильняк, Зощенко, Зазубрин, Булгаков, Артем Веселый. Восстанавливалось доброе имя невинно пострадавших в годы культа писателей, вновь издавались их произведения. Включение в литературный процесс книг больших художников, несомненно, оказало влияние на уровень мастерства молодых писателей.

Они стали более активно обращаться к вечным темам и проблемам, к героям философского склада, к приемам условности. Целые стилевые течения как, например, лирическая проза и уже упоминавшаяся "молодежная" проза, развивались в русле лучших традиций предшественников. "Оттепель" отнюдь не была устойчивым и последовательным явлением. Демократизация в литературе сочеталась с периодическими "проработками" писателей.

Так, критике подвергались и целые литературные течения: социально-аналитическая проза "Нового мира", заставившая говорить о возрождении традиций критического реализма в послевоенной литературе, "молодежная проза" "Юности", созданные молодыми писателями-фронтовиками книги, которые несли народный взгляд на войну (так называемую "окопную правду"). Однако стоит отметить, что в результате многочисленных творческих дискуссий 1960-х годов в противовес официальной точке зрения о целостном творческом методе советской литературы сформировалось представление о существовании различных эстетических школ и литературных направлений, о сложности и реальном многообразии литературного процесса.

Конец 50-х - 60-е годы с легкой руки писателя Ильи Эренбурга получили название «оттепель». В его повести с одноименным названием читаем: «Стоят последние дни зимы. На одной стороне улицы еще мороз (сегодня минус двенадцать), а на другой с сосулек падают громкие капли... до весны уже рукой подать...» Эта пейзажная зарисовка стала метафорой «исторического межсезонья» с его тревогами и ожиданиями, надеждами и разочарованиями. После смерти Сталина в общественном сознании возникло ощущение близких перемен, теперь уже благоприятных. «Привычно поскрипывавшее в медлительном качании колесо истории вдруг сделало первый видимый нам оборот и закрутилось, сверкая спицами, обещая и нас, молодых, втянуть в свой обод, суля движение, перемены - жизнь», - так передавал настроение тех лет известный «шестидесятник», соратник А. Твардовского по «Новому миру» В. Лакшин.

Изменение общественного климата первыми почувствовали и запечатлели в своих произведениях писатели. Читатели оказались захваченными настоящим лирическим половодьем. «Разговор о лирике» начала ленинградская поэтесса Ольга Берггольц, призывавшая к большей искренности, раскрепощенности поэзии. «Литературная газета» на первой странице первомайского номера за 1953 год опубликовала целую подборку стихов о любви, нарушив тем самым многолетнюю традицию официального празднования («Стихи к Первомаям / в недавние дни / писал я, / о том не печалясь, / что слишком уж громко звучали они / и слишком легко получались», - признавался Е. Евтушенко). В самом факте этой публикации современникам виделся глубокий смысл, начало освобождения от мелочной регламентации, попорот к человеку.

Художники обратились к эзопову языку намеков и иносказаний, уподобляя процессы, происходящие в общественном сознании, явлениям природы.

Пусть молчаливой дремотой

Белые дышат поля,
Неизмеримой работой

Занята снова земля, -

так описывал «оттепель после метели» Н. Заболоцкий. О весеннем ликующем ветре, «о звенящих ручьях, о капелях, сводящих с ума», писал Р. Рождественский, а Б. Окуджава ощущал себя «дежурным по апрелю».

Эта «лирическая метеорология» (по остроумному определению С. Чупринина) захватила и прозу. Замелькали названия «Трудная весна» (В. Овечкин), «Времена года» (В. Панова), «Ранней весной» (Ю. Нагибин). Пейзаж стал формой проявления исповедального начала в произведениях, своеобразным аккомпанементом к раскрытию «истории души человеческой». Например, в рассказе М. Шолохова «Судьба человека» герои встречаются в «первый после зимы по-настоящему теплый день», и образ просыпающейся, вечно обновляющейся природы становится символом торжества жизни, преодоления трагедии, символом несгибаемого человеческого духа.

Одним из первых произведений, запечатлевших едва обозначившиеся в духовной жизни тенденции, стала уже упоминавшаяся повесть Ильи Эренбурга (1891-1967) «Оттепель» (1954). Для того чтобы лучше понять своеобразие повести И. Эренбурга, вспомним ту ироническую характеристику, которую дал многочисленным произведениям на производственную тему А. Твардовский:

Глядишь, роман, и все в порядке:
Показан метод новой кладки,
Отсталый зам, растущий пред

И в коммунизм идущий дед,
Она и он передовые,
Мотор, запущенный впервые,
Парторг, буран, прорыв, аврал,
Министр в цехах и общий бал...
И все похоже, все подобно
Тому, что есть иль может быть,
А в целом - вот как несъедобно,
Что в голос хочется завыть...

В повести Эренбурга тоже есть завод, инженеры, работающие над новыми проектами, даже буран, поваливший наспех построенные бараки... Многие герои связаны с заводом, школой, больницей, колхозом, поэтому проблемы общественные естественно входят в круг их жизненных интересов. Ho внимание автора сосредоточено не на вопросах производства, как это было прежде, а на конфликтах нравственно-этических. Человек перестает восприниматься как «винтик», производственная функция. Происходит открытие «маленького мира» обыкновенных человеческих чувств: любви, жалости, страдания, недовольства собой, разочарования, надежды. В произведении настойчиво звучит мотив «оттаявшего сердца», которое после «заморозков» наконец-то забилось по-настоящему. Искренность во всем - в отношении к работе, к людям, к семье, к любви, к творчеству - становится важнейшей характеристикой героев, определяющей их нравственную состоятельность. Именно поэтому образы персонажей лишены «опереточного» схематизма.

Нельзя не отметить внимания И. Эренбурга к быту, к деталям повседневной жизни. «Оттепель сердца» привела к тому, что во всей своей значительности открылись обыденные, казалось бы, вещи: «на подоконнике стоит женщина, моет стекла, и синие стекла светятся. Мальчишка ест мороженое. Девушка несет вербу», «с улицы доносятся голоса детей, гудки машин, шум весеннего дня». Все это - голоса самой жизни, которую словно заново открывала литература, преодолевая стереотипное представление о том, что является «главным» и «второстепенным» и как «нужно» изображать советского человека.

В годы «оттепели» все приходилось открывать заново, доказывать и отстаивать. Писатели становились «учителями в школе для взрослых», стремясь преподать основы не только социальной, но и этической, нравственно-философской и эстетической грамотности.

Насколько сложной была эта просветительская миссия литературы, можно увидеть на примере отношения критики к повести И. Эренбурга. Встреченная вначале доброжелательно как знак новых веяний в искусстве, как открытие новых сфер художественного изображения, повесть довольно скоро стала предметом постоянной критики за «бытовщину» и «абстрактное душеустроительство», за «повышенный интерес к одним теневым сторонам жизни» и была признана «огорчительной для нашей литературы неудачей талантливого советского писателя». Так в судьбе повести отразилась противоречивость самой «оттепели».

Пристальное внимание к обыкновенному человеку и его повседневной жизни, к реальным проблемам и конфликтам стало реакцией на засилье «праздничной» литературы, допускавшей лишь одно противоречие - хорошего с лучшим, искусственно создававшей образ идеального героя. Писателям, стремившимся сказать всю правду, сколь бы трудной и неудобной она ни была, пришлось вести нелегкую борьбу за право на всестороннее изображение действительности. И дело не только во внешних факторах (в цензуре, строго следившей за литературными нравами, в окриках официальной критики и следовавших за ними оргвыводах). Невероятно сложным был сам идейный и психологический поворот, который переживал (конечно, в разной степени и по-своему) каждый писатель.

Первопроходцем новых путей в литературе стала социально-аналитическая проза, возникшая на стыке очерка и собственно художественной литературы. Исследовательское начало, постановка актуальных социальных проблем, достоверность и точность изображения, подтвержденные личным опытом автора, характерны для произведений В. Овечкина, А. Яшина, Ф. Абрамова, В. Тендрякова.

Соединение опыта очеркового социально-аналитического исследования жизни с достижениями исповедальной прозы, обращенной к внутреннему миру человека, породило в 60-80-е годы феномен «деревенской» прозы, надолго определившей основные направления литературного процесса в целом. Как развивался этот процесс можно проследить на примере творчества Федора Абрамова (1920-1983).

Имя Абрамова стало известно после публикации в 1954 году на страницах журнала «Новый мир» его полемической статьи «Люди колхозной деревни в послевоенной прозе». Критик покусился на «святая святых» советской литературы - подверг строгому, беспристрастному анализу произведения официально признанных писателей, лауреатов Сталинской премии. Рассматривая романы С. Бабаевского («Кавалер Золотой Звезды»), Г. Николаевой («Жатва») и других авторов, Ф. Абрамов высмеивал «кудрявое однообразие» похожих друг на друга героев, как на подбор писаных красавцев и красавиц, увенчанных наградами.

Абрамов справедливо увидел в этом явления лакировочной, бесконфликтной литературы, весьма далекой от действительных проблем, которыми жила деревня, особенно в военные и первые послевоенные годы. Главный критерий Абрамова - требование «правды - и нелицеприятной правды». Такую правду о жизни сам Ф. Абрамов пытался рассказать в своих произведениях.

Его действие происходит на Вологодчине в тяжелейшем 1942 году, когда фашисты подошли к Волге. Все помыслы героев романа подчинены одной цели: помочь фронту. Абстрактное понятие - фронт - для каждого жителя вологодской деревни Пекашино имеет конкретное воплощение в лице сына, отца, мужа, которых они проводили на войну. Кажется, все против человека, даже природа: затяжная холодная весна, засушливое лето, лесные пожары делают невыносимо трудной и без того нелегкую крестьянскую работу, тем более в северных краях. А еще мучительное ожидание писем с фронта, трагедия потери близких, голод, нехватка рабочих рук. В селе остались лишь старики, женщины и дети. Им, сумевшим вынести на своих далеко не могучих плечах все тяготы военного лихолетья, прежде всего русской бабе, открывшей в тылу свой «второй фронт», и посвятил роман Ф. Абрамов.

Роман начинается с лирического отступления автора, напоминающего о традициях Гоголя, которого, по признанию Абрамова, он любил с детства. Позднее писатель не будет прибегать к такой форме открытого выражения своих чувств, но в первом романе лирические отступления обусловлены искренним восхищением силою духа, стойкостью и трудолюбием земляков. О них к тому времени еще почти ничего не сказала послевоенная литература, и Абрамов считал своим долгом восполнить этот пробел.

В целом произведение написано в эпической объективно-повествовательной манере. В центре романа - «течение повседневности» (Ю. Оклянский), будни пекашенцев, но в условиях, о которых мы сказали выше, любой эпизод, будь то вывоз навоза на поле, сев или сенокос, превращается в настоящее сражение, требующее высшего напряжения сил.

Основное внимание автор уделяет созданию коллективного портрета пекашинцев. Единый, живущий общей судьбой, связанный одной целью, одной волей крестьянский мир, сила которого в этой слитности, не-расколотости, - таков коллективный герой романа Ф. Абрамова. «Люди из последнего помогают друг другу. И такая совесть в народе поднялась - душа у каждого насквозь просвечивает. И заметь: ссоры, дрязги там - ведь почти нет. Ну как бы тебе сказать? Понимаешь, братья и сестры...» - формулирует автор свою мысль словами одного из героев (хотя делает это, надо признать, несколько декларативно).

В выборе названия романа отразились не только реалии времени («Братья и сестры», - обратился к советским людям Сталин, объявляя о начале войны). Очевиден обобщающий, метафорический смысл заглавия, переданный им дух единства, общности, без которого нет народа.

Братья и сестры - это родные люди, одна семья. Так определяется в романе важнейший его аспект: тема семьи, дома как основы жизни человека. Значимость понятия «дом» в народном мировосприятии закреплена в северном говоре: словом «русь» пекашинцы называли свое жилище и место вокруг него, то, что особенно близко, дорого, возделано собственными руками. Именно дом, земля, деревня - это и есть истоки, родина и прародина человека, его Русь. «Наиболее разумные, столетиями проверенные формы бытия», опыт хозяйствования на земле и «гармония полной слитности с общим» стали опорой в суровые военные годы.

В создании коллективного портрета пекашинцев важная роль принадлежит массовым сценам, которые мастерски рисует Абрамов. Это прежде всего эпизоды коллективного труда, взаимопомощи, соревнования. «Какую-то секунду все стояли в ожидании, не дыша. И вдруг в воздухе со свистом сверкнуло лезвие Марфиной косы. Сухая, перестоявшаяся на корню трава целой копной вылетела из-под ее ног. Потом еще взмах, еще...

Анфиса вся подобралась, отвела в сторону косу и, приседая, сделала первый взмах.

Некоторое время они шли вплотную. Потом Марфа обернулась, смерила Анфису презрительным взглядом - и пошла, и пошла отмерять сажени. - Нет, с Марфой земной бабе не тягаться, - убежденно сказала Варвара. - Она идет - земля колыхается, а трава, чего уж, сама со страху клонится.

Тело Анфисы выгибалось дугой. Лукашин, волнуясь, заметил, как темными кругами стала мокнуть рубаха на ее спине. На минуту ей опять удалось приблизиться к Марфе. И опять Марфа, как палашом, взметнув косою, ушла вперед».

Приведенный отрывок выявляет еще одну особенность творческой манеры Абрамова. Портрет жителей деревни, нарисованный писателем, не безлик. Наоборот, экстремальные ситуации, в которых постоянно оказываются люди, способствуют яркому раскрытию их характеров. Массовые сцены сочетаются в романе с поданными крупным планом неповторимыми портретами героев. Вот и в эпизоде, фрагмент которого процитирован выше, перед читателем предстают мужеподобная неулыбчивая Марфа, с которой трудно тягаться по выносливости и сноровке; Анфиса Минина, недавно выбранная односельчанами председателем и сумевшая-таки обойти Марфу на покосе; бойкая на язык модница Варвара, даже на работе не забывавшая оберегать свою красу; Лукашин, напряженное внимание которого вдруг выдало его тайную любовь к Анфисе...

В построении массовых сцен, во внимании к человеку с «чудинкой», в использовании приема исповеди, в изображении органической взаимосвязи человека и природы, даже в обрисовке отдельных персонажей произведения ощутимо влияние М. Шолохова.

Постепенно в центр авторского повествования выдвигается история Пряслиных. Это счастливая семья: родители любят друг друга, муж, прозванный в деревне «Ваня-сила», на зависть всем бережет и балует свою куколку-жену Анну, растут дети... Тем сильнее горе, выпавшее на долю семьи: на фронте погиб отец, Анна осталась одна с шестью детьми на руках...

С подлинным мастерством художника-психолога Ф. Абрамов рисует тот внутренний перелом, который переживает четырнадцати летний сын Пряслиных Михаил, в одночасье повзрослевший после получения похоронки на отца. Вот он смотрит на мать, забывшуюся в тяжелом сне: «Никогда он не задумывался, какая у него мать. Мать как мать - и все тут. А она вот какая - маленькая, худенькая и всхлипывает во сне, как Лизка. А возле нее по обе стороны рассыпанные поленницей ребятишки... Молча, глотая слезы, Мишка переводил взгляд с сестренок на братишек, и тут первый раз в его ребячьем мозгу ворохнулась тоскливая мысль: «Как же без отца будем?..» Плач голодных малышей и вид сломленной горем матери заставил найти ответ на этот вопрос: через два дня Михаил сел во главе стола, не просто заняв пустовавшее место отца, но и взяв на себя по праву старшего заботу о семье, а затем и об односельчанах. Михаил Пряслин станет главным героем последующих романов писателя, объединенных в тетралогию под общим названием «Братья и сестры».

Ф. Абрамов работал над своим первым романом семь лет. В нем отразились внутренняя эволюция художника, трудное преодоление устоявшихся представлений и литературных схем. В романе еще можно заметить знакомые по другим книгам сюжетные ходы и образы (например, образ секретаря райкома Новожилова или Насти, почти идеальной в своих достоинствах героини, как-то незаметно исчезнувшей со страниц произведения). Писатель порой уходит от глубокого исследования ситуаций, показывая лишь благополучное их разрешение. Так произошло, например, в сцене соревнования на пахоте. Как смогли измученные люди, пашущие на голодных лошадях, которые останавливаются через каждую сажень, добиться результатов, редких даже для мирного времени, остается вне пределов художественного изображения. В первом романе Абрамова еще не будет показана мучительная трудовая повинность, которую несли крестьяне северной деревни в годы войны, - лесозаготовки (об этом писатель расскажет в следующей книге).

Ho, несмотря на издержки открывающего абрамовскую тетралогию романа «Братья и сестры», - это честная книга, воспевшая стойкость русского крестьянина в год «незабываемой страды». Произведения Федора Абрамова дают полное основание говорить о нем, как о «человеке - мало сказать талантливом, но честнейшем в своей любви к «истокам», к людям многострадальной северной деревни, вытерпевшим всяческие ущемления и недооценку в меру этой честности». Эти слова принадлежат А. Твардовскому, который был не только для Ф. Абрамова, но и для многих авторов, объединившихся вокруг «Нового мира», наставником, властителем дум, «духовным пастырем».

Характер русского человека в его многообразных и подчас неожиданных проявлениях - главная тема творчества Василия Шукшина (1929-1974). Первый сборник рассказов писателя - «Сельские жители» - вышел в 1963 году, за ним последовали «Там вдали», «Земляки», «Характеры».

«Жена называла его - Чудик. Иногда ласково», - так начинается рассказ Шукшина, давший своим названием точную и образную характеристику любимым героям писателя. В своих произведениях писатель воссоздает традиционный для русской литературы тип «маленького человека», негромкого, негероического, порой даже смешного и нелепого, но отличающегося от окружающих его людей живым умом, совестливостью. Герои Шукшина остро реагируют на зло и несправедливость, они живут по своим нравственным законам, по велению сердца, а потому нередко непонятны «благоразумному» обывателю. Этой своей непохожестью человек и интересен писателю. Герои Шукшина - по натуре философы, они нередко испытывают неудовлетворенность жизнью, хотя не всегда осознают причину этого чувства. «Никто бы не поверил, но Алеша серьезно вдумывался в жизнь: что в ней за тайна?..» Мотив беспокойства, тоски, скуки часто повторяется в произведениях писателя.

Шукшин показывает своих героев в состоянии душевного дискомфорта, в кризисные моменты, когда характер человека раскрывается особенно ярко. Поэтому рассказы писателя остро драматичны, хотя на первый взгляд непритязательны. Ситуации, нарисованные автором, обыденны, нередко комичны. Чаще всего это бытовые и семейные истории, но за легко узнаваемыми сюжетами скрываются «острейшие схлесты и конфликты», подмеченные Шукшиным. Их истоки - в продолжающемся разрушении особого крестьянского мира с его традиционными обычаями и представлениями, в массовом исходе из деревни. Отрыв от земли, родного дома, болезненные попытки приспособиться в чуждой городской цивилизации, разрыв семейно-родственных связей, одиночество стариков... Мы видим, что писателя интересуют нравственные последствия социальных явлений современной ему действительности.

Мучительно смятение шукшинских героев, однако оно дает толчок к раздумьям, осознанию своего места на земле. «...Я говорю: душа болит? Хорошо. Хорошо! Ты хоть зашевелился, ядрена мать! А то бы тебя с печки не стащить с равнодушием-то душевным», - произносит один из героев рассказа «Верую!». Шукшин-рассказчик ориентируется на нестертую устную речь персонажей, доверяя им самим формулировать собственные мысли о жизни.

Показал писатель и другой тип героев: тех, кто живет лишь заботой о собственном благополучии, о том, чтобы все было «как у людей», кто может походя растоптать достоинство другого человека («Обида», «Постскриптум», «Срезал», «Крепкий мужик»). Конечно, Шукшин не рисовал своих героев какой-то одной краской, он показывал жизнь и человека в самых разных их проявлениях, однако симпатии его явно на стороне тех, кто живет в соответствии с мудрым духовным опытом народа («Письмо», «Заревой дождь», «Как помирал старик»).

«Будь человеком!» - призывает своим творчеством В. Шукшин. «He пропустил он момент, когда народу захотелось сокровенного, - говорил о Шукшине М. Шолохов. - И он рассказал о простом, негероическом, близком каждому так же просто, негромким голосом, очень доверительно...»

Свое представление о национальном характере выразит в 60-е годы А. Солженицын, начало творческой биографии которого связано с «Новым миром». История этого журнала, возглавляемого А. Твардовским, - это история общественного подъема, надежд, вызванных XX съездом, и их постепенного угасания. Главный редактор и его единомышленники вели ежедневную, изматывающую борьбу за литературу подлинную, талантливую, внутренне свободную. Отстаивать приходилось каждое произведение, каждую строчку, нередко вынужденно идя на компромиссы, чтобы сохранить журнал, дать возможность свободному слову дойти до читателя. Ho был и предел уступок - «пока не стыдно». Так борьба за правду в искусстве оказалась связанной не только с утверждением демократических идеалов, но и с нравственными критериями совести, гражданской порядочности, чести.

Здесь нельзя не вспомнить об особом характере литературно-художественных журналов в России. Издавна они были явлением не только литературы, но и общественной жизни, политики, формировали общественные идеалы, служили своеобразным полигоном для испытания тех или иных идей. В годы «оттепели», как и в любой переломный исторический период, роль периодических изданий возросла многократно. Литературные споры нередко были важны не сами по себе, а как аргумент в политической полемике. He столько художественный текст, его достоинства и недостатки становились предметом обсуждения, сколько тот образ мысли, та политическая тенденция, которых придерживался автор. Этой особой психологией литературных споров тех лет объясняется и нередко кажущаяся сегодня излишней резкость критики, и полная непримиримость противостоящих лагерей.

Резкая поляризация сил - характерная примета «оттепели». Шла открытая и ожесточенная борьба «всех против всех»: «антисталинисты» воевали с «неосталинистами», «реформаторы» с «консерваторами», «дети» с «отцами», «физики» с «лириками», «городские» с «деревенскими», «громкая» поэзия с «тихой»... Значение имел уже тот факт, в каком журнале публиковалось произведение или статья. Авторы и читатели получили возможность выбирать свое литературно-художественное издание, и те, кто присоединялся к направлению «Нового мира», «Юности» или альманаха «Литературная Москва», выражавших демократические устремления общества, становился идейным оппонентом консерваторов, знаменем которых стал журнал «Октябрь».

Ho противостоянием «новомирцев» и «октябристов» не исчерпывается идейное и творческое многоголосие литературы 60-х годов. Было немало известных писателей, не присоединявшихся столь открыто и безоговорочно к какому-то определенному лагерю. Для одних (как, например, для «опальных» А. Ахматовой и Б. Пастернака) была значима уже сама возможность опубликовать произведение. Другие, подобно автору прекрасных лирических рассказов Ю. Казакову, сторонились политики, углубившись в собственное литературное творчество.

Немалые ограничения в свободное развитие литературы вносила необходимость постоянного балансирования на грани дозволенного в печатных выступлениях. Сотрудники «Нового мира» и его главный редактор действовали в строгих рамках существующих законов, использовали приемы легального отстаивания своей позиции (открытые обсуждения, письма, хождения по инстанциям, обращения в «верха»). Это дало повод сначала А. Солженицыну (в книге «Бодался теленок с дубом»), а затем и ряду современных критиков упрекнуть «Новый мир» Твардовского в том, что он вел борьбу, «стоя на коленях», что это была даже и не борьба вовсе, а «копошение малых сил», пытавшихся реформировать систему, вместо того чтобы сокрушить ее основы...

Высказанные мнения отражают в первую очередь идейные расхождения их авторов с «Новым миром», естественно, влияющие и на оценку деятельности журнала. Позицию «Нового мира» достаточно убедительно представили сами его сотрудники и его единомышленники. Опубликованные рабочие тетради А. Твардовского, дневники заместителя главного редактора А. Кондратовича и члена редколлегии журнала В. Лакшина, записные книжки Ф. Абрамова восстанавливают в мельчайших подробностях исторический контекст «оттепели» и все более явственно наступающих «заморозков». Они позволяют взглянуть на ситуацию изнутри, увидеть, как журнал Твардовского вел изнурительное единоборство с мощной государственной машиной за настоящую литературу, достойную своих великих предшественников и своего народа.

Важнейший аргумент в споре о вкладе «Нового мира» в историю литературной и общественной мысли - произведения, опубликованные на его страницах, авторы, которым он открыл дорогу в большую литературу. Целое литературное направление 60-х годов, названное критикой очерковым, социально-критическим или социально-аналитическим, связано с именем «Нового мира».

Знаменательным событием стала публикация в одиннадцатом номере журнала за 1962 год повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» . Это произведение открыло в литературе больную для общественного сознания периода «оттепели» тему недавнего прошлого страны, связанного с именем Сталина. В контексте антисталинских настроений, стремления к преодолению последствий культа и была прочитана в те годы повесть А. Солженицына. В авторе увидели человека, сказавшего беспощадную правду о запретной стране под названием «Архипелаг ГУЛАГ». В то же время некоторые рецензенты выразили сомнение: почему Солженицын избрал своим героем не коммуниста, незаслуженно пострадавшего от репрессий, но оставшегося верным своим идеалам, а простого русского мужика? Ho А. Твардовский именно в выборе такого героя, передавшего народную точку зрения на все происходящее, видел особенность Солженицына и его отличие от Достоевского, с которым начинающего автора постоянно сравнивали. «В этой повести народ сам от себя заговорил, язык совершенно натуральный», - отметил С. Маршак. Как «суровую, мужественную, правдивую повесть о тяжком испытании народа», написанную «по долгу своего сердца, с мастерством и тактом большого художника», охарактеризовал книгу Солженицына Г. Бакланов. Так наиболее проницательными рецензентами была обозначена глубинная проблематика повести Солженицына, скрытая для многих за его злободневной темой. Общий вывод был единодушным: отныне писать так, словно в литературе не было этого произведения, уже невозможно.

В те годы повесть А. Солженицына расценили как подлинно партийное произведение, написанное в духе XX съезда и помогающее в борьбе с культом и его пережитками. Даже сама публикация повести стала возможной только после того, как Твардовский через помощника первого секретаря обратился к Н. С. Хрущеву, который прочитал произведение и настоял на его выходе в свет. Для автора же было важно не официальное признание, а то, как он говорил, «неплохая распашка общественного сознания», которая стала результатом дискуссий вокруг его произведений.

В то время, когда Солженицына продолжали воспринимать как антисталиниста, он шел дальше к исследованию истоков трагедии, пережитой народом его страны. Здесь начинает обозначаться глубокий водораздел не только между Солженицыным и Твардовским, Солженицыным и «Новым миром», но прежде всего между Солженицыным и уровнем массового сознания, не приемлющего в те годы решения, предложенного писателем.

Постоянное возвращение к проблеме «мы и Сталин» критик Н. Иванова называет «непрекращающейся мукой шестидесятников», а публицист А. Латынина так определяет «кредо детей XX съезда: антисталинизм, вера в социализм, в революционные идеалы». Для них были характерны преимущественное внимание к жертвам репрессий 1937 года, к трагическим судьбам несправедливо осужденных коммунистов, оценка этих событий как нарушения социалистической законности, искажения идеи в историческом процессе и незыблемая вера в идеалы революции. Эту особенность умонастроений периода «оттепели» запечатлела О. Берггольц :

И я всю жизнь свою припоминала,
и все припоминала жизнь моя,
в тот год, когда со дна морей, с каналов

вдруг возвращаться начали друзья.

Зачем скрывать - их возвращалось мало.

Семнадцать лет - всегда семнадцать лет.
Ho те, что возвращались, шли сначала,

чтоб получить свой старый партбилет.

О верности идее в литературе 60-х годов будет сказано немало и по-разному. Е. Евтушенко предпочитал открыто публицистическую форму выражения мысли, нередко доходя до прямолинейной декларативности («Нашу веру / из нас не вытравили. / Это кровное / наше, / свое. / С ней стояли мы. / С нею выстояли. / Завещаем детям ее»). Несравнимо более проникновенно, лирично прозвучат размышления Б. Окуджавы (даже названия стихотворений говорят об этом: «Коммунисты» у Евтушенко, «Сентиментальный марш» у Окуджавы):

Ho если вдруг когда-нибудь
мне уберечься не удастся,

какое новое сраженье
ни покачнуло б шар земной,

я все равно паду на той,
на той далекой, на гражданской,

и комиссары в пыльных шлемах
склонятся молча надо мной.

«Я грелся в зимние заносы у Революции костров», - обозначит истоки веры шестидесятников Б. Чичибабин , и он же в 1959 году яростно возразит тем, кто считал, что после XX съезда со сталинизмом покончено:

...Пока мы лгать не перестанем

и не отучимся бояться, - не умер Сталин.
...Пока на радость сытым стаям
подонки травят Пастернаков, - не умер Сталин.
А в нас самих, труслив и хищен,

не дух ли сталинский таится...
...но как тут быть, когда внутри нас не умер Сталин?

Этот пример показывает, как в литературе 60-х годов начинает все сильнее звучать тема трудного, мучительного прозрения. «Мы все ходили под Богом, // У Бога под самым боком», - точно передаст открытие, сделанное современниками, Б. Слуцкий.

Одной из форм отторжения культа Сталина стало в годы «оттепели» настойчивое обращение к личности Ленина, к истории революции, которую «шестидесятники» воспринимали как исток, как «время, когда все начиналось. Когда начинались мы» (Ю. Трифонов). Произведения на историко-революционную тему отличала внутренняя полемичность. Так, в противовес утвердившемуся за многие годы представлению о вожде писатели настойчиво подчеркивали в своих произведениях ленинскую простоту, доступность, демократизм, внимание к людям. «Великий Ленин не был богом / И не учил творить богов», - так выразит эту мысль А. Твардовский в поэме «За далью - даль». Н. Погодин , завершая начатую еще в 30-е годы драматургическую трилогию о Ленине, в пьесу «Третья, патетическая» , посвященную последнему периоду жизни Ленина, введет приемы условности и элементы трагедии: человек перед лицом смерти. Каждая сцена пьесы воспринимается как подведение итогов ленинской жизни, как его завещание, как размышление о судьбах революции, о жизни и смерти. В повести Э. Казакевича «Синяя тетрадь» Ленин будет показан не в его звездные часы, не в гуще масс, а в тот период, когда он, вынужденный скрываться в Разливе, работал над книгой «Государство и революция». Внутренний монолог, поток сознания определяют действие произведения, и это едва ли не впервые в литературе на историко-революционную тему.

Необычность этого произведения заключалась и в том, что Ленин дан в сопоставлении с Зиновьевым, тоже скрывавшимся в Разливе. Автор не преминул подчеркнуть нерешительность, растерянность Зиновьева в противовес самообладанию, бодрости, творческой активности Ленина (это словно подводило читателя к мысли о закономерности последующего выступления Зиновьева с Каменевым против вооруженного восстания и к оценке этого поступка как трусости и неверия в народ, а не как результата идейных расхождений внутри партии). Ho знаменательным явлением был уже тот факт, что впервые после сталинских процессов над соратниками Ленина их имена упоминались открыто и без ярлыка «враг народа», что как бы снимало обвинения со всех несправедливо осужденных.

К восстановлению справедливости стремился и Ю. Трифонов в документальной повести «Отблеск костра» , завершенной в 1966 году. В ней автор воскрешал память о своем отце, Валентине Трифонове, одном из организаторов Красной гвардии, репрессированном в годы культа. Этот глубоко личный мотив определил особую, пронзительную исповедальность произведения. Повесть основана на подлинных документах, и в этом еще одна особенность литературы 60-х годов с ее повышенным стремлением к достоверности в изображении реальных исторических лиц и событий. Литература начинала создавать свою летопись истории, восстанавливая многие «белые пятна» в ее официальной версии.

В произведениях, созданных в годы «оттепели», все большее внимание привлекает не традиционное изображение схватки «двух миров» в революции и Гражданской войне, а внутренние драмы революции, противоречия внутри революционного лагеря, столкновение разных точек зрения и нравственных позиций людей, вовлеченных в историческое действие. Такова, к примеру, основа конфликта в повести П. Нилина «Жестокость» (1956). Уважение и доверие к человеку, борьба за каждого, кто оступился, движут действиями молодого сотрудника угрозыска Веньки Малышева. Гуманистическая позиция героя вступает в противоречие с бессмысленной жестокостью Голубчика, демагогией Якова Узелкова, равнодушием начальника угрозыска. Каждая коллизия произведения открывает какую-то новую грань этого нравственного противостояния, показывает несовместимость людей, которые служат, казалось бы, одному делу.

Отмеченный нами тип конфликта определяет развитие сюжета и в романе С. Залыгина «Соленая Падь» (1967). Два руководителя революционных сил - Мещеряков и Брусенков - искренне преданы идее революции, но понимают по-разному и саму идею, и пути ее осуществления. Недостаточно сказать, что конфликт между героями носит идейный характер. Особое значение приобретает несходство их нравственно-этических представлений, прежде всего отношение к народу и к применению насилия. О позиции Брусенкова многое скажет замечание одного из героев: «...И на своих кровавыми глазами глядит». Органическая связь Мещерякова с людьми, выдвинувшими из своих глубин этого народного вождя, подчеркнута даже в его внешности: «Из-под светлой мерлушковой папахи выбивается волос с рыжинкой, а усики темные. Невысокий, но крепкий, ловкий мужик, а еще - радостный». Этот неожиданный для портрета боевого командира эпитет - «радостный» - в сочетании с «ребячьими» глазами и губами углубляет впечатление о человеке искреннем, чистом.

Критерием, которым оценивается в романе все происходящее, становится отношение народа. Народ здесь не безмолвный зритель, а главный участник событий, от выбора которого зависит исход Гражданской войны, судьба края, всей России. Здесь укрупняется ведущая мысль автора: Гражданская война - это братоубийство.

«Соленая Падь» - это роман-диспут. Мысль стала в произведении стержнем характеров героев и важнейшим приемом создания многоголосого, динамичного образа народа. В том, что в романе «широко дана народная философия революции», видел достоинство произведения С. Залыгина А. Твардовский.

В дискуссиях вокруг «Соленой Пади» взгляд писателя на Гражданскую войну, акцентировка проблем насилия и гуманизма представлялись нарушением конкретно-исторического подхода к прошлому, «опрокидыванием истории», перенесением на эпоху Гражданской войны представлений более позднего времени. Ho сопоставление с произведениями, созданными в 20-е годы в России и в эмиграции, показывает, что С. Залыгин на новом этапе развития общества поднимает проблемы, открыто звучавшие в литературе 20-х годов и подспудно - в произведениях «потаенной» литературы 30-50-х годов, противостоявшей официальному взгляду на историю.

Одно из таких произведений оказалось в 60-е годы в центре внимания всего мира. Это роман Б. Пастернака «Доктор Живаго» , завершенный поэтом в 1955 году. Произведение было издано за границей, а советский читатель знал о нем лишь по опубликованному отрывку и оголтелым выступлениям печати, организовавшей настоящую травлю писателя после присуждения ему в 1958 году Нобелевской премии.

Роман Б. Пастернака был воспринят современной автору критикой в критериях не эстетических, а идеологических и оценен как «нож в спину», «плевок в народ» «под прикрытием обладания эстетическими ценностями», как «возня с боженькой». Это было сказано о произведении, в котором не было открыто выраженного неприятия революции (равно как не могло быть и одобрения ее). Заметим, что в таком подходе к революционной эпохе Пастернак был далеко не одинок. Достаточно вспомнить, к примеру, «Белую гвардию» М. Булгакова, созданную в 20-е годы. Ho в последующие десятилетия, когда были физически уничтожены многие участники революции и Гражданской войны, а документы, восстанавливающие картину эпохи во всей ее сложности, закрыты в спецархивах, утвердилась схема сглаженного, шаблонного, «правильного» летописания, неизменно выражавшего лишь одну, официально допустимую точку зрения на события. Обращение к истории революции в период «оттепели», как уже говорилось, было связано со стремлением очиститься от искажений революционных идеалов, в правоте которых шестидесятники не сомневались. На этом историческом фоне роман Б. Пастернака вряд ли мог быть рассмотрен только как факт искусства (при всех его очевидных особенностях произведения лирического по типу повествования, философского по характеру поднимаемых проблем).

Тем большее отторжение должны были вызвать произведения, суть которых определяло стремление авторов к полному пересмотру взглядов на революцию, личность Ленина и всю историю советского периода. В спорах «о путях России прежней и о теперешней о ней» (E. Евтушенко), о противостоянии свободы и насилия, личности и государства писатели пришли не к осуждению Сталина и отдельных искажений социалистических идеалов, а к убеждению в том, что вина за трагедию страны в XX веке лежит на революционной теории и персонально на Ленине, осуществившем трагический эксперимент. Этот подход был заявлен в книгах В. Гроссмана (подспудно в романе «Жизнь и судьба» и открыто-публицистически в повести «Все течет») и А. Солженицына (прежде всего в его программной книге «Архипелаг ГУЛАГ»). Ho если произведения Гроссмана не были опубликованы и не участвовали поэтому в литературном процессе, то книги А. Солженицына, напечатанные на Западе, стали фактом литературы и общественной жизни и во многом определили характерное для наших дней понимание «больных вопросов» XX века. Судьба произведений Пастернака и Солженицына наглядно подтверждает особую роль, которую играла литература не столько как фактор эстетический, сколько как явление общественного сознания. В этом и сила литературного процесса «оттепели», и его слабость, связанная с недооценкой эстетической природы искусства.

В начале 60-х годов в центре внимания оказались писатели нового литературного поколения: в прозе - A. Гладилин, В. Аксенов, В. Максимов, Г. Владимов, в поэзии - Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Р. Рождественский. Они стали выразителями настроений молодого поколения, его устремлений к свободе личности, к преодолению запретов, к отказу от унылого стандарта и в жизни, и в литературе.

Молодой человек, лишь начинающий путь в самостоятельную жизнь, стал героем целого тематического и стилевого направления в прозе 60-х годов, получившего название «молодежная проза». Простой паренек, «влюбленный неудачник впервые потеснил плечом розовощеких роботов комсомольского энтузиазма», и в этом видел

B. Аксенов причину громкого успеха «первого знаменитого писателя» своего поколения А. Гладилина , опубликовавшего в 1956 году на страницах журнала «Юность» повесть «Хроника времен Виктора Подгурского» . Это были герои-бунтари, протестующие против мелочной регламентации во всем, включая общепринятый образ жизни, вкусы, привычки. Формой выражения этого протеста становился эпатирующий внешний вид («стиляги»), увлечение западной музыкой, разрыв с родителями, скептическое отношение к идейным и моральным ценностям старшего поколения, доходящее до отрицания моральных ценностей вообще. Появление таких персонажей дало основание зарубежной критике, внимательно следившей за «молодежной прозой» как одним из направлений послекультовой литературы, заговорить о возрождении типа «лишнего человека» в литературе « оттепели ».

Повышенное внимание к мыслям, чувствам, надеждам молодого человека, к характерным для этого возраста проблемам определило специфику конфликтов произведений «молодежной прозы». Первые столкновения со сложными реалиями «взрослой» жизни и последовавшие за этим разочарования, попытки понять себя, обрести свое место в жизни, найти дело по душе, отношения с родными и друзьями, счастье и горечь первой любви - обо всем этом с подкупающей искренностью поведали книги молодых писателей. Исповедальность - важнейшая примета стиля «молодежной прозы» (не случайно именно это слово стало ее вторым названием). Писатели широко использовали внутренние монологи, прием потока сознания, форму повествования от первого лица, при которой нередко сливались воедино внутренний мир автора и его героя.

Для молодых писателей было характерно полемически заостренное внимание к литературной технике, к тому, как дойти до читателя, заставить его поверить и сопереживать героям. «Откровенно говоря, - признавался Василий Аксенов, - я боюсь иронической улыбки моего современника, умеющего подмечать высокопарность и ходульность литературного письма». С творческими поисками этого писателя связаны, пожалуй, наиболее значительные достижения «молодежной прозы ».

В центре романа Аксенова - судьба двух братьев. Старший, двадцативосьмилетний Виктор, имеет героическую профессию: он космический врач, и мотив тайны сопровождает повествование об этом герое. (Обратим внимание, что произведение вышло в 1961 году, когда человек только открывал дорогу в космос.) Младший брат, семнадцатилетний Димка, - типичный герой «молодежной прозы» с характерным для его возраста нигилизмом, нарочито вызывающим поведением и мечтой о романтических странствиях вместо обычной «пошлой» жизни. Оба героя оказываются в ситуации выбора. Виктор совершает первый настоящий поступок: он не просто отказывается защищать диссертацию, в основе которой лежит опровергнутая опытами идея научного руководителя, но и открыто выступает против основного направления работы целого отдела. Димка, отправившийся вместе с друзьями в путешествие, проходит через испытание любовью и настоящей мужской работой в море. Финал произведения драматичен: старший брат погибает в авиационной катастрофе «при исполнении служебных обязанностей». Тогда-то и выясняется, что «непутевый» Димка на удивление серьезен в своем отношении к брату, к родителям, к жизни, что у него есть свой ответ на заданный Виктором при последней их встрече вопрос: «Чего ты хочешь?» Ответ этот дан не в логической, а в лирической форме: «Я лежу на спине и смотрю на маленький кусочек неба, на который все время смотрел Виктор. И вдруг я замечаю, что эта продолговатая полоска неба похожа по своим пропорциям на железнодорожный билет, пробитый звездами... И кружатся, кружатся надо мной настоящие звезды, исполненные высочайшего смысла.

Так или иначе

ЭТО ТЕПЕРЬ МОЙ ЗВЕЗДНЫЙ БИЛЕТ!»

Перед героем открывается дорога жизни, ему еще не до конца ясно, куда приведет этот путь, но направление поисков обозначено достаточно определенно метафорой «звездный билет», соединившей в себе мотив дороги, исканий и образ звезды как символ настоящей, искренней, «исполненной высочайшего смысла жизни».

В. Аксенов использует характерный для «молодежной прозы» жанр короткого романа, позволяющего показать эволюцию героев сжато, в наиболее существенных моментах. Свободная композиция, смена повествователей, короткие, рубленые фразы, соседствующие с развернутыми лирическими монологами, молодежный сленг создают тот самый новый стиль молодого писателя, о котором столько дискутировала критика.

Сжатость, лаконизм повествования имеют и свои оборотные стороны. К примеру, недостаточно мотивировано чересчур быстрое превращение вчерашних «стиляг» в «трудяг», психологический анализ порой подменяется констатацией противоречий. Возникает вопрос и о том, был ли необходим трагический финал судьбы Виктора и нет ли в этом налета фальшивой романтизации.

Произведения «молодежной прозы» вызвали волну дискуссий. Предметом обсуждения был и открытый молодыми писателями характер, и созданный ими стиль. Особенно много рассуждала критика о традициях западной литературы, на которые опирались авторы. Отмечались манера говорить об одних и тех же событиях устами разных героев «под Фолкнера», подражание короткой фразе, упрощенным диалогам и аскетической предметности (прочь открытый психологизм!) Хемингуэя, введение в текст документов «под Дос-Пассоса». Наконец, сам тип юного героя выводился из произведений Сэлинджера. «Всепроникающий лиризм» прозы молодых объясняли тем, что многие из них «очень внимательно читали Бунина».

Вывод о чрезмерной подражательности вряд ли обоснован по отношению к «молодежной прозе» в целом. Ho нам важно отметить показательный для литературы «оттепели» факт учебы у крупнейших зарубежных и русских писателей, имена которых долго находились под запретом.

В годы «оттепели» начинался процесс восстановления разорванных литературных связей и традиций. Впервые после революции на родине вышло собрание сочинений И. Бунина с предисловием А. Твардовского. Были опубликованы завершенный в сороковые годы роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», ряд произведений А. Платонова. В новом выпуске статей и писем Горького были восстановлены имена его адресатов: Бунин, Бальмонт, Бабель, Пильняк, Зощенко, Зазубрин, Булгаков, Артем Веселый. Реабилитировались невинно пострадавшие в годы культа писатели, вновь издавались их произведения.

Это возвращение еще не было полным и окончательным, поскольку публиковались лишь отдельные книги, а не творческое наследие писателей в целом, многие имена и произведения по-прежнему оставались под запретом. Однако включение в литературный процесс книг больших художников, несомненно, оказало влияние на уровень мастерства молодых писателей. Они стали более активно обращаться к вечным темам и проблемам, к героям философского склада, к приемам условности. Целые стилевые течения (например, лирическая проза и уже упоминавшаяся проза «молодежная») развивались в русле лучших традиций предшественников.

«Оттепель», как это и следует из значения самого слова, не была явлением устойчивым и последовательным. На конкретных примерах мы уже видели, как демократизация в литературе сочеталась с периодическими «проработками» писателей. Критике подвергались и целые литературные течения: социально-аналитическая проза «Нового мира», заставившая говорить о возрождении традиций критического реализма в послевоенной литературе, «молодежная проза» «Юности», созданные молодыми писателями-фронтовиками книги, которые несли народный взгляд на войну (так называемую «окопную правду»). Ho в результате многочисленных дискуссий шестидесятых годов в противовес официальной точке зрения о едином творческом методе советской литературы исподволь формировалось представление о существовании различных эстетических школ и литературных направлений, о сложности и реальном многообразии литературного процесса.

Возникает пост-модернизм, соц-арт.

Направление: городская проза-посттрифоновская проза, деревенская проза,

«Новая драма»

Бытовая проза/городская/литература нравственных исканий. Трифонов. Маканин. Петрушевская.

Человек в центре бытия. Критический реализм – исследование детерминированности человека в условиях обыкновенной жизни. Любимый жанр – психологическая повесть, психологическая драма. Чеховская драма – в жизни ничего не происходит. Быт определяет нашу совесть. Главный вопрос – иду ли я на компромисс? Внутреннее разрушение, которое Маканин довел до максимума.Т радиции реализма 19 века, но теперь – критический – реабилитация быта. Традиции Чехова: драма жизни в том, что ничего не происходит.

Городская проза

На определенном этапе развития литературы 60-70-х годов возникло явление, получившее название «городская проза». Термин этот нашел распространение с появлением в печати повестей и романов Ю. Трифонова. Характерные фигуры – Трифонов, Битов, Маканин, Ким, Киреев, Орлов и некоторые другие.

Черты:

В них просматривается определенная прикрепленность героев к городу.

В них заметно усиливается наполненность бытом, «обволакивающим» человека, обступающим его, нередко цепко держащим его в своих «объятиях».

Городская проза особенно чутка к проблемам общественной морали и нравственных проблем. Мещанство.

Углубленный психологизм (исследование сложной духовной жизни человека), опирающийся на традиции русской классики, в особенности «городских» романов Ф. М. Достоевского.

Часто обращается к важным интеллектуальным, идейно-философским проблемам времени и стремится подняться от быта к бытию.

Часто исследует интеллигентский слой населения города, но, как правило, ее внимание приковывает отнюдь не Исключительный, а «средний», обычный персонаж этого круга, и изображается он в обстановке будничности, обыденности, а иногда - тонущим в «трясине повседневности».

Ю.В. Трифонов (1925-81) считается одним из виднейших мастеров «городской» прозы (идейно-художественное направление). Это скорее тематическое обозначение.

Городская - социально-бытовая, нравоописательная. Вначале это почти промежуточное обозначение. Трифонов превратил этот термин в идейно-содержательный, его интересует определенный социальный тип – городское мещанство. Мещанство – не сословие, как в 19 в., а нравственное явление. Большинство героев Трифонова – люди интеллектуального труда или принадлежащие к слою интеллигенции (филологи, переводчики, драматурги, актрисы, инженеры, историки). В основном гуманитарии. Показывает, что подавляющее большинство лишено черт интеллигенции Горького и Чехова. Они стремятся к личному комфорту, неглубоки, поверхностны, мелочны.

Цикл «московских повестей »: «Обмен», «Другая жизнь», «Предварительные итоги», «Дом на набережной».

Герои средних лет, среднего достатка. Очень остро и зло рассматривает мир интеллигенции. Основное испытание для современного человека – быт, война с бытом. Многие нравственно погибли в этой войне. Пишет об этом статью. Трифонов интересуется любыми моментами жизни, в т.ч. бытовыми (экзамен). Рассматривает само течение жизни; пытается показать «маленькие» душевные переживания (волнение перед экзаменом). Люди очень ответственно переживают происходящее.

Сквозные элементы: человек в контексте истории, герой времени. В поздних произведениях – счет истории, история семьи. Разочарование в людях 1970-х гг., не похожих на идеал. Рефлексия по поводу истории очень важна и по-разному представлена (герои – драматурги/историки, научные работники). Тема истории и исторических сюжетов. Взгляд сквозь призму времени, категория времени очень многослойна. Главная тема – как кардинально меняется человек в течение жизни. Человек проживает несколько жизней, и изменения необратимы.

Мир сквозь призму восприятия главного героя, которое часто заведомо необъективно, искажает происходящее. Призма – кривое зеркало («Жизнь Клима Самгина»). Искусство художественной детали (Чехов).

Под влиянием старшего поколения (Трифонов, Битов) появляется в городской прозе «поколение сорокалетних» (термин критика Бондаренко). Яркие представители – Владимир Маканин, Руслан Киреев, Анатолий Ким, Владимир Орлов.

Неформальным лидером «сорокалетних» считается Владимир Маканин . Он одним из первых стал изображать 1970-е годы не как эпоху развитого социализма, а как эпоху застоя. «Сорокалетние» предприняли художественное исследование «застоя». Маканина интересует тип так называемого «срединного человека». Срединный человек Маканина – это человек обстановки . Поведение его – чуткий индикатор социальной ситуации . Персонаж как бы копирует окружающую среду. Была эпоха оттепели – и персонаж повторял общие лозунги с искренней радостью. Тоталитарные времена пришли – и персонаж незаметно, исподволь впитал в себя новые принципы. Отличительная черта героя Маканина – его социально-ролевая определённость (человек несамостоятелен в своём выборе), что зачастую отражают уже заглавия. Одно из них – «Человек свиты». Характерная фигура советского общества того периода, добровольный холоп. Он постоянно трётся возле начальства, готов услужить вплоть до ношения чемоданов. Холопство вызывает у персонажа радость и удовольствие, потому что человек считает себя приближенным к начальству, ему это очень нравится и льстит. Когда начальник отдаляет героя от себя, это настоящая трагедия для нравственного раба.

Другой тип Маканина – «гражданин убегающий», лишённый ответственности за свои поступки . Герой в каждом новом городе заводит новую женщину и живёт на её счёт до тех пор, пока не должен родиться ребёнок. По всей стране он убегает от своих жён, детей, ответственности, в конечном счёте – от того лучшего, что было в нём заложено природой. Обращает на себя внимание и рассказ «Антилидер». Речь о характерном для брежневской эпохи типе человека с отрицательно направленной энергией . Многое в обществе задушено, сковано, и в человеке накипает энергия протеста, чтобы однажды вспыхнуть на низменном, склочном уровне.

Однако в 1970-е годы всё больше стало появляться в жизни людей, о каждом из которых можно было сказать, что он «никакой». Творческая манера Маканина меняется. Он начинает использовать символику и архетипы, чтобы раскрыть господствующие в обществе настроения. Обращается на себя внимание повесть «Один и одна», где поднята несвойственная советскому обществу проблема одиночества. Некоммуникабельность, о которой ещё раньше заговорили писатели Запада, пришла и в СССР. Проблема ставит самого Маканина в тупик, как её преодолеть, он ответа не даёт.

Ещё один архетип – «отставший», человек , который продолжает жить оттепельными мечтами и надеждами, в которых большинство уже разуверилось. В нём видят дурака, непонимающего. Человек искренне желает обществу добра, но он не адекватен действительности.

Символично название «Утрата» : речь об утрате своих корней, которая лишает человека подлинной духовной опоры в жизни. Только когда герой состарился, он вдруг понял, что у него нет никого близкого, так как он сам никогда ничего не предпринял для сближения с другими людьми. Герой осуждает себя и пытается понять, на каком этапе им завладел эгоцентризм. Ему страшно, что на его могилу никто никогда не придёт. Маканин неявно призывает к идеалу соборности.

Деревенская проза

Деревенская проза - направление в русской советской литературе 1960-1980-х годов, связанное с обращением к традиционным ценностям в изображении современной деревенской жизни. Хотя отдельные произведения, критически осмысляющие колхозный опыт, начали появляться уже с начала 1950-х (очерки Валентина Овечкина, Александра Яшина, Ефима Дороша), только к середине 60-х «деревенская проза» достигает такого уровня художественности, чтобы оформиться в особое направление (большое значение имел для этого рассказ Солженицына «Матрёнин двор»). Тогда же возник и сам термин. Полуофициальным органом писателей-деревенщиков был журнал «Наш современник». Начало перестройки ознаменовалось взрывом общественного интереса к новым произведениям наиболее видных из них («Пожар» Распутина, «Печальный детектив» Астафьева, «Всё впереди» Белова), но изменение социально-политической ситуации после падения СССР привело к тому, что центр тяжести в литературе сместился к другим явлениям, и деревенская проза выпала из актуальной литературы

70-е ГОДЫ МОМЕНТ ОТРЕЗВЛЕНИЯ И ПРОЩАНИЯ. Это уже не воспевание, а отпевание русской деревни. У писателей нарастает глубокая тревога. «Что с нами происходит?» - Шукшин. произошли необратимые изменения в самой крестьянской душе. Критика адресуется теперь уже и к самому крестьянину. повести Распутина («Последний срок», «Прощание с Матерой»). Здесь «деревенская проза» выходит на уровень прозы глубоко философской, даже космогонической.

80-е ГОДЫ – МОМЕНТ ОТЧАЯНИЯ. Его причина – утрата иллюзий. Все утопии обрушились, и деревенская проза в начале 80-х приобретает тон АПОКАЛИПТИЧЕСКИЙ. «Пожар» Распутина, «Печальный детектив» и «Людочка» Астафьева, роман Белова «Все впереди».

Трифонов

Он предлагает читателю понять, решить, видеть. Сознательно передает читателю свое право оценивать жизнь и людей. Свою задачу писатель видит в максимально глубоком, психологически убедительном воссоздании характера сложного человека и запутанных, не проясненных обстоятельств его жизни.

Голос автора звучит, открыто только однажды: в прологе повести, задавая историческую дистанцию; после вступления все события приобретают внутреннюю историческую завершенность. Живая равноценность разных слоев времени в повести очевидна; ни один из слоев не дан абстрактно, намеком, он развернут пластически; каждое время в повести имеет свой образ, свой запах и цвет.

В «Доме на набережной» Трифонов сочетает и разные голоса в повествовании. Большая часть повести написана от третьего лица, но в бесстрастное протокольное исследование глебовской психологии вплетается внутренний голос Глебова, его оценки, его размышления. Более того: как точно отмечает А.Демидов, Трифонов «вступает с героем в особый лирический контакт». Какова же цель этого контакта? Осудить Глебова - слишком простая задача. Трифонов ставит своей целью исследование психологии и жизненной концепции Глебова, что и потребовало столь тщательного проникновения в микромир героя. Трифонов следует за своим героем как тень его сознания, погружаясь во все закоулки самообмана, воссоздает героя изнутри его самого.

«...Один из излюбленных мною приемов – он даже стал, пожалуй, слишком часто повторяться – это голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя», – о признавался Ю. Трифонов.

«...Образ автора, неоднократно появляющийся в предыстории повести, полностью отсутствует при развертывании ее центральной коллизии. Но в самых острых, кульминационных сценах редуцируется, почти совсем заглушается даже и самый голос автора, который достаточно отчетливо звучит в остальном повествовании». В. Кожеинов подчеркивает именно то, что Трифонов не корректирует голос Глебова, его оценки происходящего: «Голос автора существует здесь, в конце концов, как бы только для того, чтобы со всей полнотой воплотить позицию Глебова и донести его слова и интонации. Так именно и только Глебов создает образ Красниковой. И этот малоприятный образ никак не корректируется голосом автора. Неизбежно получается так, что голос автора в той или иной степени солидаризируется здесь голосом Глебова».

В лирических отступлениях звучит голос некого лирического «я», в котором Кожеинов видит образ автора. Но это лишь один из голосов повествования, по которому нельзя судить исчерпывающе об авторской позиции по отношению к событиям, и тем более, к самому себе в прошлом. В этих отступлениях прочитываются некоторые автобиографические детали (переезд из большого дома на заставу, потеря отца и т.д.). Однако Трифонов специально отделяет этот лирический голос от голоса автора - повествователя.

В. Кожеинов упрекает Трифонова в том, что «голос автора не осмелился, если можно так выразиться, откровенно выступить рядом с голосом Глебова в кульминационных сценах. Он предпочел устраниться вообще. И это принизило общий смысл повести. Но все наоборот.

История преуспевающего критика Глебова, не вступившегося когда-то за своего учителя-профессора, стала в романе историей психологического самооправдания предательства. В отличие от героя, автор отказывался оправдывать предательство жестокими историческими обстоятельствами 1930-1940-х годов.

В «Доме на набережной» Трифонов обращается, как свидетель к памяти своего поколения, которую хочет перечеркнуть Глебов («жизнь, которой не было»). И позиция Трифонова выражена, в конечном счете, через художественную память, стремящуюся к социально-историческому познанию личности и общества, кровно связанных временем и местом.

Шукшин

1. Изображаемое пропускается через сознание героя, ему предоставлено право самовыражения. Авторское сознание проявляется в соотношении повествовательного монолога и диалога, в смене точек зрения, которые даются как равноправные. Автор становится структурно-организующим центром произведения, от которого зависит не только выбор персонажей, но и на соотношение разных точек зрения на реальность.

2. Сопряжение читательской функции с эстетическим и этическим авторским идеалом в прозе Шукшина осуществляется с помощью обобщенного образа повествователя-рассказчика. Отсутствие в его образе намека на узко социальную характерность, наличие в нем общенародной основы, заключающей критерии массовой народной жизни предполагают расширение узкой в каждом отдельном случае, небольшой «своей» аудитории до размеров общенациональной в контексте общего повествования о современности.

3.Взаимодействие авторского сознания с субъектами повествования основано в рассказах Шукшина на едином принципе: нет как будто ни временной, ни пространственной отстраненности автора, отсутствует дистанция между миром и рассказом о нем. Образом писателя-рассказчика, который создает Шукшин, устраняется дистанция между читателем и изображаемым миром: читатель оказывается погруженным в описываемый мир, а повествователь - причастным не только к художественной, но и к жизненной реальности. Живая разговорная речь, диалогическая структура повествования, особый тип отношений героя и рассказчика строят модель художественного мира в особой - открытой в реальную действительность -структуре. Возникает объективный образ мира, заданный, с одной стороны, диалогическими отношениями автора и персонажей, с другой, - автора и читателя, т.е. особой структурой текста, особым - шукшинским - метатекстом.

роль рассказчика как посредника между автором и читателем в рассказах В.М. Шукшина.

В произведениях писателей-деревенщиков была замечена не только новизна «образа автора», но и необычность связанного с ним «образа читателя», что объясняется существенными изменениями в социокультурной атмосфере времени. Оценка новых взаимоотношений автора и читателя позволила обнаружить новое художественное мироощущение уже в ранних рассказах В.М. Шукшина.

Отмечая усложнение художественных взглядов писателя, можно говорить об изменении соотношения автора и героя, автора и читателя. Шукшин стремится отыскать читателя-собеседника.

Характерно, что в качестве названия рассказа В.М. Шукшин использует «слово героя» («Срезал»), его имя или прозвище («Алеша Бесконвойный», «Чудик», «Сураз»), тем самым акцентируя внимание на характеристиках или оценках главного героя, сделанных окружающими или самим героем. Выделение главной, центрообразующей доминанты ведет читателя в сторону той или иной авторской оценки явлений, событий. Рассказы с подобным названием свидетельствуют о полном освобождении их от канона сюжета, поскольку возобладало «слово героя», происходит самораскрытие персонажей, и писатель дает полный простор их внутреннему движению. В.М. Шукшин мастерски строит повествование: слово от автора звучит то в унисон со словом персонажа, то полемизирует с ним. Голос автора, несомненно, богаче, тверже, уверенней, чем голос его героя или рассказчика («Чудик», «Сураз», «Срезал»).

Рассматривая художественное произведение как смысловое единство, необходимо признать организующим центром автора, его образ и позицию. Шукшинский текст, направленный на изображение мучительной рефлексии и саморефлексии субъекта сознания, по поводу создаваемого текста, можно назвать метатекстом , т.к. границы текста и реальности становятся подвижными . Особенностью этого метатекста является глубинный и истинный демократизм: равноправные диалогические отношения автора и героя, автора и повествователя, автора и читателя. Осуществленная коммуникация всех участников диалога как основа

Городская тема в русской литературе имеет давние традиции и связана с именами Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, М. Горького, М. Булгакова и многих других известных писателей. Городская проза — это литература, в которой город в качестве условного фона, специфического историко-литературного колорита, существующих условий жизни занимает важнейшее место и определяет сюжет, тематику и проблематику произведения. Трагический переход от родовых уз к законам античных городов-полисов, городская средневековая литература, петербургско-московская традиция в русской литературе, западноевропейский городской роман — вот лишь некоторые вехи, обозначившие этапы «городского текста» в мировой литературе. Исследователи не могли пройти мимо данного факта: сложилось целое научное направление, анализирующее особенности изображения города в творчестве мастеров слова.

Только в 1970-1980-е годы XX в. произведения на эту тему стали объединяться под рубрикой «городская проза». Стоит напомнить, что в современной литературе определения типа «деревенская», «городская», «военная» не являются научными терминами, носят условный характер.

Они используются в критике и позволяют установить самую общую классификацию литературного процесса. Филологический анализ, который ставит целью изучение особенностей стилей и жанров, своеобразия психологизма, типов повествования, отличительных признаков в использовании художественного времени и пространства и, конечно же, языка прозы, предусматривает иную, более точную терминологию.

Причины возникновения «городской прозы»

Что стало причиной возникновения городской прозы в ее новом качестве? В 1960-1970-е годы в России активизировались миграционные процессы: городское население стало быстро увеличиваться. Соответственно изменялись состав и интересы читательской аудитории. Следует помнить, что в те годы роль литературы в общественном сознании была важнее, чем теперь. Естественно, что привычки, манера поведения, образ мыслей и вообще психология городских аборигенов привлекали к себе повышенное внимание. С другой стороны, жизнь новых горожан-переселенцев, в частности так называемых «лимитчиков», предоставляла писателям новые возможности для художественного исследования областей человеческого бытия.

«Городская проза»: примеры, представители

Первооткрывателем городской прозы стал Ю. Трифонов. Его повести «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975) изображают каждодневную жизнь московской интеллигенции. У читателя складывается впечатление, что писатель сосредоточен исключительно на бытовой стороне жизни, но оно обманчиво. В его повестях действительно не происходит никаких крупных общественных событий, потрясений, душераздирающих трагедий. Однако нравственность человека проходит медные трубы именно здесь, на будничном семейном уровне. Оказывается, что выдержать такое испытание ничуть не легче, чем экстремальные ситуации. На пути к идеалу, о чем мечтают все герои Трифонова, возникают всевозможные мелочи жизни, загромождая дорогу и уводя путника в сторону. Они-то и устанавливают истинную ценность персонажей. Выразительны в этом плане названия повестей.

Психологический реализм Ю. Трифонова заставляет вспомнить рассказы и повести А. Чехова. Связь этих художников несомненна. Во всем своем богатстве, многогранности городская тема раскрывается в произведениях С. Довлатова, С. Каледина, М. Кураева, В. Маканина, Л. Петрушевской, Ю. Полякова, Вяч. Пьецуха и др.

Анализ творчества Трифонова

В повести «Обмен» инженер Дмитриев решил обменять жилплощадь, чтобы съехаться с больной матерью. Но при ближайшем рассмотрении оказалось, что мать он предал. Обмен произошел, прежде всего, в плане духовном — г ерой «обменял» порядочность на подлость. В «Предварительных итогах» исследуется распространенная психологическая ситуация, когда человек, неудовлетворенный прожитой жизнью, собирается подвести черту под прошлым и с завтрашнего дня начать все заново. Но у переводчика Геннадия Сергеевича предварительные итоги, как это часто бывает, становятся окончательными. Он сломлен, воля его парализована, бороться за себя, за свои идеалы он больше не может.

Не удается начать «другую жизнь» и Ольге Васильевне, героине одноименной повести, похоронившей мужа. В этих произведениях Трифонова особенно удачно использован прием несобственно-прямой речи, помогающий создать внутренний монолог персонажа, показать его духовные искания. Только через преодоление мелкой житейской суеты, «наивного» эгоизма во имя какой-то высокой цели может быть реализована мечта о другой жизни.

Тесно примыкает к этому циклу повестей и роман «Время и место» (1981) . Здесь двум главным действующим лицам — писателю Антипову и повествователю — удается прожить жизнь достойно, несмотря на то, что мрачное, трудное время способствовало скорее деградации личности.

Возникновение женской прозы: представители, примеры

Возникновение «городской прозы» предоставило наилучшие возможности для реализации творческих принципов «другой» прозы. В рамках городской темы обнаружил себя феномен женской прозы . Никогда еще не являлось читателю сразу столько талантливых писательниц. В 1990 г. вышел очередной сборник «Не помнящая зла», представивший творчество Т.Толстой, Л. Ванеевой, В. Нарбиковой, В.Токаревой, Н. Садур и др. Со временем к ним прибавляются все новые и новые имена, и женская проза выходит далеко за рамки городской темы. Издательство «Вагриус» с середины 1990-х годов осуществляет выпуск серии книг под общим названием «Женский почерк».

Городская проза, как и деревенская, принадлежит главным образом 1970- 1980-м годам.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!