Список произведений зарубежной литературы. Зарубежные классики: лучшие произведения Образ зарубежной литературы

Вильям Шекспир .

Трагедия «Гамлет». Место трагедии «Гамлет» а творчестве Шекспира. Литературные источники трагедии (Саксон Грамматик и др.). Характер конфликта и особенности его разрешения; конфликт внешний и внутренний. Образ Гамлета, его практовка. Осознание Гамяетом разрыва между высокими представлениями о жизни и ее реальным содержанием, мучительные сомнения героя, выбор действенной позиции Проблема мести: Гамлет, Лаэрт, Фортинбрас. Женские образы: Офелия.. Гертруда. Зло в мире: Клавдий. Образы Полония, Розенкранца и Гильденстерна, Образ Призрака. Композиция трагедии. Трактовка финала. Философское звучание трагедии. Гамлет - один из вечных образов в мировой литературе.

Шекспир не придумывал сюжеты своих пьес, он их заимствовал. Древнюю историю драматург знал по «Сравнительным жизнеописаниям» древнегреческого писателя и историка Плутарха. Главными источниками английской истории были «Хроники» Эдуарда Холла. Сюжет «Гамлета» восходит к норвежской хронике Саксона Грамматика. «Гамлет» (1600-1601) создан в самом популярном жанре тогдашнего театра – трагедии мести. Молчаливо и отчуждённо принц Датский является в тронный зал, где царит новый король, его дядя Клавдий, который подчёркивает внешние атрибуты своей власти и обставляет её с небывалой прежде торжественностью. Облик Гамлета составляет контраст с этим пышным весельем. Принц носит траур по умершему отцу, его печалит поспешная свадьба матери. В первом монологе он уподобляет мир гниющему саду. Гамлет начинает монолог, сожалея о том, что Бог «уставил запрет самоубийству», и завершает его горестным рассуждением о женщине, связанным с тем, что его мать вышла повторно замуж и «башмаков не износив», в которых шла за гробом».С единственным верным другом Горацио Гамлет вспоминает об отце. В великих трагедиях Шекспира понятие «человек» в его высоком ренессансном значении всё более безвозвратно уходит в прошлое. Гамлету ещё предстоит страшное открытие. Призрак отца сообщит ему, что нынешний король совершил грех братоубийства.Призрак требует мщения, а Гамлету никак не даётся роль героя-мстителя. В конце второго акта он решился действовать, но, появившись в начале третьего, вновь рассуждает о самоубийстве: «Быть или не быть…».Трактовки образа Гамлета . Гамлет - одна из самых загадочных фигур мировой литературы. Вот уже несколько столетий писатели, критики, ученые пытаются разгадать загадку этого образа, ответить на вопрос, почему Гамлет, узнав в начале трагедии правду об убийстве отца, откладывает месть и в конце пьесы убивает короля Клавдия почти случайно. И. В. Гёте видел причину этого парадокса в силе интеллекта и слабости воли Гамлета. Сходную точку зрения развивает В. Г. Белинский, добавляя: «Идея Гамлета: слабость воли, но только вследствие распадения, а не по его природе». И. С. Тургенев в статье «Гамлет и Дон Кихот» отдает предпочтение испанскому идальго, критикуя Гамлета за бездеятельность и бесплодную рефлексию. Одну из самых оригинальных точек зрения высказал выдающийся психолог Л. С. Выготский в «Психологии искусства» (1925). По-новому поняв критику Шекспира в статье Л. Н. Толстого «О Шекспире и о драме», Выготский предположил, что Гамлет не наделен характером, а является функцией действия трагедии. Тем самым психолог подчеркнул, что Шекспир - представитель старой литературы, не знавшей еще характера как способа обрисовки человека в словесном искусстве. Л. Е. Пинский связал образ Гамлета не с развитием сюжета в привычном смысле этого слова, а с магистральным сюжетом «великих трагедий» - открытием героем истинного лица мира, в котором зло более могущественно, чем это представлялось гуманистами. Именно эта способность познать истинное лицо мира делает трагическими героями Гамлета, Отелло, короля Лира, Макбета. Они - титаны, превосходящие обычного зрителя интеллектом, волей, смелостью. Но Гамлет отличается от трех других протагонистов шекспировских трагедий. Когда Отелло душит Дездемону, король Лир решает разделить государство между тремя дочерьми, а потом долю верной Корделии отдает лживым Гонерилье и Регане, Макбет убивает Дункана, руководствуясь предсказаниями ведьм, то они ошибаются, но зрители не ошибаются, потому что действие построено так, чтобы они могли знать истинное положение вещей. Это ставит обычного зрителя выше титанических персонажей: зрители знают то, чего те не знают. Напротив, Гамлет только в первых сценах трагедии знает меньше зрителей. С момента его разговора с Призраком, который слышат, помимо участников, только зрители, нет ничего существенного, чего бы не знал Гамлет, но зато есть нечто такое, чего зрители не знают. Гамлет заканчивает свой знаменитый монолог«Быть или не быть?»ничего не значащей фразой «Но довольно», оставляя зрителей без ответа на самый главный вопрос. В финале, попросив Горацио «рассказать все» оставшимся в живых, Гамлет произносит загадочную фразу: «Дальнейшее - молчанье». Он уносит с собой некую тайну, которую зрителю не дано узнать. Загадка Гамлета, таким образом, не может быть разгадана. Шекспир нашел особый способ выстроить роль главного героя: при таком построении зритель никогда не может почувствовать себя выше героя Сюжет связывает пьесу«Гамлет»с традицией английской «трагедии мести». Гениальность драматурга проявляется в новаторской трактовке проблемы мести - одного из важных мотивов трагедии.Гамлет совершает трагическое открытие: узнав о смерти отца, поспешном браке матери, услышав рассказ Призрака, он открывает несовершенство мира. Следующее его открытие: «время вывихнуто», зло, преступления, коварство, предательство - нормальное состояние мира, поэтому, например, королю Клавдию нет необходимости быть могущественной личностью, спорящей со временем, напротив, время на его стороне. И еще одно следствие первооткрытия: чтобы исправить мир, победить зло, Гамлет сам вынужден встать на путь зла. Из дальнейшего развития сюжета вытекает, что он прямо или косвенно виновен в смерти Полония, Офелии, Розенкранца, Гильденстерна, Лаэрта, короля, хотя только эта последняя диктуется требованием мести.Месть, как форма восстановления справедливости, таковой была только в старые добрые времена, а теперь, когда зло распространилось, она ничего не решает. Для подтверждения этой мысли Шекспир ставит перед проблемой мести за смерть отца трех персонажей: Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса. Лаэрт действует не рассуждая, сметая «правых и неправых», Фортинбрас, напротив, вовсе отказывается от мести, Гамлет же ставит решение этой проблемы в зависимости от общего представления о мире и его законах.Другие мотивы. Подход, обнаруживаемый в развитии Шекспиром мотива мести реализован и в других мотивах. Так, мотив зла персонифицирован в короле Клавдии и представлен в вариациях невольного зла (Гамлет, Гертруда, Офелия), зла из мстительных чувств (Лаэрт), зла из услужливости (Полоний, Розенкранц, Гильденстерн, Озрик) и т. д. Мотив любви персонифицирован в женских образах: Офелии и Гертруды. Мотив дружбы представлен Горацио (верная дружба) и Гильденстерном и Розенкранцем (измена друзей). Мотив искусства, мира-театра, связан как с гастролирующими актерами, так и с Гамлетом, представляющимся безумным, Клавдием, играющим роль доброго дяди Гамлета, и т. д. Мотив смерти воплощен в могильщиках, в образе Йорика. Эти и другие мотивы вырастают в целую систему, представляющую собой важный фактор развития сюжета трагедии.Трактовка финала. Л. С. Выготский видел в двойном убийстве короля (шпагой и ядом) завершение двух разных сюжетных линий, развивающихся через образ Гамлета (этой функции сюжета). Но можно найти и другое объяснение. Гамлет выступает как судьба, которую каждый себе приготовил, готовя его смерть. Герои трагедии погибают, по иронии судьбы: Лаэрт - от шпаги, которую он смазал ядом, чтобы под видом честного и безопасного поединка убить Гамлета; король - от этой же шпаги (по его предложению, она должна быть настоящей, в отличие от шпаги Гамлета) и от яда, который приготовил Король на случай, если Лаэрт не сможет нанести Гамлету смертельный удар. Королева Гертруда по ошибке выпивает яд, как она по ошибке доверилась королю, творившему зло тайно, в то время как Гамлет делает все тайное явным. Фортинбрасу, отказавшемуся от мести за смерть отца, Гамлет завещает корону.Философское звучание трагедии. У Гамлета философский склад ума: от частного случая он всегда переходит к общим законам мироздания. Семейную драму убийства отца он рассматривает как портрет мира, в котором процветает зло. Легкомыслие матери, столь быстро забывшей об отце и вышедшей замуж за Клавдия, приводит его к обобщению: «О женщины, вам имя - вероломство». Вид черепа Йорика наводит его на мысли о бренности земного. Вся роль Гамлета построена на том, чтобы тайное сделать явным..Главная черта художественности«Гамлета»- синтетичность (синтетический сплав ряда сюжетных линий - судеб героев, синтез трагического и комического, возвышенного и низменного, общего и частного, философского и конкретного, мистического и бытового, сценического действия и слова, синтетическая связь с ранними и поздними произведениями Шекспира).

Мольер. Комедия «Тартюф».

Философски-эстетические взгляды Мольера и их влияние на творчество писателя. Поиски гармонического принципа человеческого существования и гротескно-комическое содержание крайностей как структурообразующий принцип художественного мира Мольера Поэтика «высокой» комедии Мольера, ее связь с традициями фарса, итальянской комедии масок и классицистической трагедии. Интеллектуальная и карнавальная стороны комического у Мольера. Принципы характерологии писателя, роль классицистической типизации. Эволюция творчества Мольера по пути усиления драматического, философского начала («Дон-Жуан», «Мизантроп»),

Социальная сатира в комедии «Тартюф». Средства осмеяния общественного и религиозного ханжества. Приемы создания образа Тартюфа. Идейное значение экспозиции, самохарактеристики героя и его характеристики другими действующими лицами. Образ Дорины и демократическое начало в комедии. Роль резонера в системе характеров произведения.

Синтетический характер комедии «Тартюф», черты комедии интриги, комедии положений, фарса, комедии характера и нравов.

Мольер - наст. имя Жан Батист Поклен, 1622-1673 - комедиограф Франции и новой Европы, создатель классической комедии.Мольеру принадлежат лавры создателя жанра «высокой комедии». Такая комедия не только увеселяет и высмеивает, но и выражает высокие нравственные и идейные устремления. Ранее, до Мольера, комедия была лишь средством выражения вульгарного.К середине XVII века французская драматургия находилась в состоянии застоя. "Высокие" жанры были слишком манерны, а "низкие" не выходили за пределы грубого фарса. Мольер с первых же шагов приступил к созданию нового типа комедии, совмещающей в себе смелость и широту мысли, гуманистическую идею, бытовой реализм и лучшие традиции предшествующей драматургии. М. развил в классицизме его наиболее прогрессивные начала. Он воспитывал людей, давая их правдивое изображение. Особенности нового типа комедии. Движение сюжета теперь не результат плутней или фабульных хитросплетений, оно вытекает из поведения самих действующих лиц, определяется их характерами. В конфликтах комедии нового типа выступают основные противоречия реальной действительности. Теперь герои показаны не только в их внешней, объективно-комической сущности, а с субъективными переживаниями, имеющими для них иногда даже драматический характер. Драматизм переживаний придаёт отрицательным героям жизненную правдивость, и сатирическое обличение приобретает особую силу.Теперь методом построения основных персонажей и выражения проблематики в пьесах становится выделение одной черты характера, господствующей страсти главного героя. Главный конфликт пьесы также «завязан» на этой страсти. Все «золотые» комедии Мольера – «Тартюф» (1664), «Дон Жуан», «Мизантроп», «Скупой», «Мнимый больной» – построены по этому методу. Пьесы Мольера – это пьесы-диагнозы, которые он ставит человеческим страстям и порокам. Именно эти страсти становятся главными героями его произведений (в «Тартюфе» это лицемерие, в "Дон Жуане" - гордыня).Мольер прямо обращается к своей современности, разоблачает ее социальные уродства. Он раскрывает драматические конфликты и основные противоречия времени, создает яркие сатирические типы, которые воплощают собой главнейшие пороки современного ему дворянско-буржуазного общества. Комедия "Тартюф" (1664). Главный герой комедии - Тартюф.(Краткий сюжет: действие происходит в Париже, в доме Оргона. В доверие к хозяину дома втирается молодой человек по имени Тартюф. Господин Оргон смотрит на гостя как на чудо: молодой, учёный, скромный, благородный, набожный, бескорыстный. Домочадцев, пытающихся доказать ему, что Тартюф вовсе не так свят, как пытается показать себя, Оргон считает неблагодарными, погрязшими в грехах людьми. Истинная сущность Тартюфа проявляется лишь тогда, когда Оргон неосмотрительно поручает ему на хранение кассу мятежников и переписывает на него дом и свои капиталы. Лишь чудесное вмешательство Короля, за пять минут до финала наводящего справедливость (Тартюф наказан, Оргон прощён, его семье возвращены дом и имущество), позволяет пьесе остаться комедией).В отношении персоны Тартюфа у читателя с самого начала действия нет никаких сомнений: ханжа и подлец. Причём это не отдельные грехи, а самая природа души главного героя. Образ Т. являет собой нечто неразложимое, целостность. Имя Т. вошло в европейские языки как синоним лицемерия и ханжества. В первый раз Т. появляется во втором явлении третьего действия. До этой поры домочадцы Оргона, приютившего у себя нищего святошу, вслух изумляются слепоте хозяина и агрессивному лицедейству гостя, ставшего «всевластным тираном» всего семейства. Мольер вводит в комедию тему плоти. Т. появляется впервые с плетью и власяницей в руках, демонстрируя эти атрибуты умерщвления плоти насмешливо наблюдающей его служанке. Плоть здесь выступает как материальная оболочка «бессмертной красоты», но это личина, призрачность, маска. Сластолюбивого лжеправедника влечет и земная прелесть жены Оргона Эльмиры, и пышущее здоровьем тело горничной. Он не прочь вкусно поесть и получить в дар все имение хозяина. Т. сделал ханжество источником наживы. Он не мелкий пройдоха, не расчетливый преступник. Некоторые исследователи считают, что Тартюф - это сам дьявол, явившийся в семью Оргона. Сцена, где Оргон видит Тартюфа молящимся, - сатира над церковью в целом. Тартюф истово молится, закатывает глаза, возносит руки к небу. Мольер показывает, что для современного ему общества важнее "игра в алтаре", нежели настоящая духовность. Тартюфа называют пустосвятом, то есть он лишь оболочка веры. Мольер выступает против безбожных храмов, неодухотворенных молитв, лицедействующих священников. Клерикалы добились запрещения постановки комедии Мольера. Комедия Мольера - о неспособности отличать подлинное от мнимого, о цене, которую приходится из-за этого платить. Эта пьеса - о глубоком духовном кризисе, охватившем социум и церковь.

Иоганн Вольфганг Гете .

«Фауст» как вершинное произведение и художественный синтез европейского Просвещения. Творческая история произведений, его связь с духовной эволюцией Гете, поисками движения «Бури и натиска» и «Веймарского классицизма».

Идейно-композиционное значение прологов. Смысл просветительского эксперимента Гете. Фауст в поисках истины: раскрытие диалектики добра и зла, представлений о предназначении человека и границах человеческого духа.

Соотношение первой и второй части «Фауста», символико-аллегорическое начало в них. Испытания героя в «микро-» и «макромире», их итоги. Разнообразие трактовок финала произведения, смысл диалектики остановленного мгновения» Художественное своеобразие трагедии Гете, ее жанрово-стилистический полифонизм. Фауст как вечный образ мировой литературы.

Век, завершившийся великой революцией во Франции, развивался под знаком сомнения, разрушения, отрицания и страстной веры в победу разума над суевериями и предрассудками, цивилизации над варварством. Это был век Просвещения. Рушился старый средневековый уклад жизни и складывался новый, прогрессивный для того времени буржуазный порядок.Иоганн Вольфганг Гёте родился в 1749 году в Франкфурте-на-Майне в семье состоятельного бюргера. В начале 70 х годов 18 века группа молодых поэтов и драматургов сказала новое слово в немецкой литературе. «Буря и натиск» – называлась одна из драм, вышедшая из этого круга. Это был бунт против средневековой отсталости, против сословных предрассудков, против рутины и невежества, против угодничества перед сильными мира. Героями «бури и натиска» выступали смелые одиночки, бросающие вызов миру насилия и несправедливости. И Гёте ищет своего героя. Еще в ранние годы внимание Гёте привлекла народная легенда о Фаусте, возникшая в 16 веке. Легенда о Фаусте сложилась как выражение страстного протеста против рабской покорности. Эта легенда отражала веру в человека, в силу и величие его разума. Сюжет трагедии взят из народной немецкой книги о докторе-алхимике. Иоганн Фауст жил в XVI веке, слыл магом и чернокнижником и, отвергнув современную науку и религию, продал душу дьяволу. О докторе Фаусте ходили легенды, он был персонажем театральных представлений, к его образу обращались в своих книгах многие авторы."Фауста" Гёте писал на протяжении почти всей своей творч. жизни . Основной идейный замысел трагедии сложился в 90х годах 18 века. Время, место действия и даже образы трагедии условны. В Маргарите можно увидеть реальный тип немецкой девушки 18 века. Но для Фауста она – воплощение самой природы. Образу Фауста приданы общечеловеческие черты. Фантастичен Мефистофель, но за этой фантастикой стоит целая система идей, сложных и противоречивых.Особенности сюжета и жанра . Трагедию можно разделить на пять актов неравной величины, в соответствии с пятью периодами жизни доктора Фауста. Стих «Фауста» прост и народен. «Фауст» – не бытовая драма, а философская трагедия. Поэтому главное здесь – не внешний ход событий, а движение гетевской мысли. Важен и необычный пролог, который происходит на небесах. Гимны архангелов создают своего рода космический фон. Вселенная величественна, все в природе находится в непрерывном движении, в борьбе. По окончании этого гимна мирозданию начинается спор о человеке, о смысле его существования. Поэт спрашивает: что же такое человек в этом огромном, бесконечном мире?

Мефистофель отвечает на этот вопрос уничтожающей характеристикой человека. Человек, даже такой как Фауст, по его мнению, ничтожен, беспомощен, жалок.Гуманистическую программу Гёте вкладывает в уста господа, который противопоставил Мефистофелю свою веру в человека. Поэт убежден, что Фауст преодолеет временные заблуждения и найдет дорогу к истине. В прологе не только обнажен основной конфликт и дана завязка той борьбы, которая развернется вокруг вопроса о призвании человека, но и намечено оптимистическое разрешение этого конфликта.Важную роль в развитии основной идеи «Фауста» играет Мефистофель. Он воплощает в себе сомнение, отрицание, разрушение. Становясь спутником Фауста, он стремится сбить его с намеченного пути, вселить в него сомнение, повести его «путем превратным за собою». Но было бы неправильно видеть в Мефистофеле только соблазнителя, злодея, толкающего Фауста на дурные поступки. Тем более неверно считать его неким отрицательным персонажем в произведении. Роль Мефистофеля сложнее, многозначнее (о себе: "Часть вечной силы я, Всегда желавшей зла, творившей лишь благое… Я отрицаю все, и в этом суть моя…"). Столкновение Фауста и Мефистофеля в трагедии можно понимать и как борьбу двух противоположных тенденций в душе человека: веры и сомнения, безудержного порыва и трезвой рассудочности.Образ Фауста. В «Фаусте» Гёте выразил в образной поэтич. форме своё понимание жизни. Фауст - живой человек с чувствами, присущими другим людям. Но, будучи яркой и выдающейся индивидуальностью, Фауст не является воплощением совершенства. Путь Фауста сложен. Сначала он бросает гордый вызов космическим силам, вызывая духа земли и надеясь помериться с ним силой. Жизнь Фауста, которую развёртывает перед читателем Гёте - это путь неустанных исканий. Фауст - безумный мечтатель, желающий невозможного. Но Фаусту дана божественная искра поиска, искра пути. И умирает он, духовно умирает, в тот миг, когда ему уже становится ничего не надо.Гетевский «Фауст» - глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт Фауста, восставшего против прозябания в гнусной действительности во имя свободы действия и мысли. Драма обрела свою популярность благодаря всеобъемлющей философской проблематике. В образе Фауста Гете увидел воплощение исторического пути человечества, выходящего из мрачной обстановки. Мефистофель не смог подчинить себе Фауста. Решение, которое Гете дал основной проблеме этой драмы, имеет глубоко гуманистический смысл, оно полно исторического оптимизма. Гете высоко оценил познавательные и творческие силы человека, смысл его исканий, его борьбу и движение вперед. В поисках настоящего счастья Гете заставляет своего героя пройти через различные стадии и превращения.

Эрнст Теодор Амадей Гофман .

Отражение важнейших достижений немецкого романтизма в творчестве Гофмана. Своеобразие стиля Гофмана: «музыкально-живописно-поэтический» (И. Миримский), «романтический синтез искусств» Тематическое разнообразие произведений Гофмана.

Жанровое своеобразие сказочной повести «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» Воплощение в ней принципа романтического двоемирия. Бальтазар как тип гофмановского «музыканта».

Сатирические образы Цахеса, князя Пафнутия, профессора Моша Терпииа. Эстетический идеал писателя.

Джордж Нозл Гордон Байрон.

Этапы жизни и творчества, особенности мировоззрения. Поэтическое новаторство Байрона (жанр лиро-эпической поэмы, образ романтического героя, титанизм героев и конфликтов и др.).

«Паломничество Чайльд-Гарольда» как новый тип лиро-эпической поэмы: изменения в сюжете, проблема связей лирического героя и героя произведения, превращение эпического произведения в лирический дневник автора. Поэма как обзор важнейших событий времени

Эволюция «байронического» героя - от пассивности и созерцательности Чайльд-Гарольда через активное действие и протест героев «восточных» поэм к «мировой» скорби» Манфреда (тоскующий скиталец - наполеонствующнй разбойник -метафизический бунтарь - богомолец).

Идейно-эстетическое и историческое значение творчества Байрона. Байрон и русская литература.

Джордж Гордон Ноэль Байрон родился в Лондоне в 1788 г. Он был сыном потомственного английского аристократа и шотландской дворянки. Творчество Байрона можно условно подразделить на три периода: с 1807 по 1809; с 1809 по 1817 год и с 1818 по 1824 год. В первый период Байрон еще находится под влиянием образцов английской классицистической поэзии (сб. "Часы досуга" - подражания разным поэтам и течениям). Автор презрительно отзывается о «светской черни», о «чванливой знатности» и богатстве. Лирический герой сборника хочет бежать от лицемерия и фальши респектабельного общества в горы родной Шотландии. В общении с природой он старается найти исцеление от душевных ран. Сатиру «Английские барды и шотландские обозреватели» принято считать первым зрелым произведением Байрона. Эта сатира явилась первым лит. и полит. манифестом революционного англ. романтизма. Байрон подверг в ней злому осмеянию все признанные литературные авторитеты. Во второй период он выступает как вполне оригинальный поэт-романтик. Публикует две первые песни (из 4) лиро-эпической поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда». Поэт затронул в ней самые «больные вопросы времени», отразил настроения разочарования, которые распространились после крушения идеалов французской революции. «К чему радоваться, что лев убит, если мы сделались вновь добычей волков?» В третий, последний период своего творчества Байрон выступает как реформатор английского поэтического языка и один из зачинателей критического реализма XIX века.Байрон был врагом феодально-монархического деспотизма, но в то же время и эксплуатации и частной собственности. Б. гневно обличает пороки господствующих классов и призывает к революционной борьбе, но в его поэзии звучат и мотивы разочарования, «мировой скорби». Байрон выступил как художник-новатор, создатель нового лит. жанра - лиро-эпической револ. романтической поэмы. Этим произведением открылась новая полоса в духовной жизни англ. и европ. общества, которое увидело конкретное воплощение своего протеста в страстных лирических монологах поэмы Байрона.Отражая эти настроения, Байрон во всех песнях поэмы ищет ответ на мучительный вопрос, стоявший перед передовыми людьми его поколения: в чем же причина краха светлых идеалов просветителей?С первых строк возникает образ юноши, который разочаровался в жизни и в людях. Его характеризуют душевная опустошенность, беспокойство и болезненное стремление к бесконечным странствиям. Под напускной личиной холодного равнодушия скрывается «роковая и пламенная игра страстей». Он «бросает свой замок родовой», садится на корабль и спешит покинуть родину; его тянет в волшебные южные страны. Конфликт между передовой личностью и обществом изображается романтически: горько разочаровавшись во всем, гордый герой-одиночка покидает родной край со смутной надеждой обрести где-то на чужбине свободу и душевный покой. Однако он нигде не может обрести этого.Гарольд сочувствует угнетенным народам и ненавидит палачей - жандармов, монархов, монахов. Но его бунт против несправедливости носит пассивный характер. Он индивидуалист, противопоставляющий себя обществу. Гордое одиночество, тоска без конца и края.В образе Чайльд Гарольда Б. дал большое худ. обобщение. Гарольд - это «герой своего времени», выразитель общественного протеста против реакционных порядков и вопиющих социальных бедствий. Образ Ч.Г. стал очень популярен и вызвал бесконечные критические оценки его положительных и отрицательных сторон. Гарольд - родоначальник многих романтич. героев начала XIX века.Цикл восточных поэм (1813-16) - появляются мотивы мрачного отчаяния, но тема борьбы не пропадает: «Гяур», «Абидосская невеста», «Корсар», «Лара» и др. Героем «восточных поэм» Байрона является обычно бунтарь-отщепенец, отвергающий все правопорядки собственнического общества. Это - типичный романтич. герой; его характеризуют исключительность личной судьбы, необычайные страсти, несгибаемая воля, трагическая любовь, роковая ненависть. Индивидуалистическая и анархическая свобода является его идеалом. Б. восхваляет индивидуалистическое бунтарство, но это было впоследствии отрицательно оценено современниками поэта (напр., А. С. Пушкиным в «Евгении Онегине»). Герой поэмы «Корсар» Конрад является вождем пиратов - бесстрашных людей, преступивших деспотический закон собственнического общества, ибо они не могут жить среди «похотливых рабов». Они предпочитают вести вольную жизнь на необитаемом острове. Герой «Корсара» как бы все время погружен в свой внутренний мир, он любуется своими страданиями, своей гордостью и ревниво оберегает свое одиночество, не позволяя никому нарушать своего раздумья; в этом сказывается индивидуализм героя. Он как бы стоит над другими людьми, которых он презирает за ничтожество и слабость духа.Герои философских драм Байрона выступают как представители всего угнетенного человеч. рода. Глубокий душевный разлад, страшные муки совести, свойственные этим героям, являются их отличительной чертой. Разочарование и уныние - это удел всего поколения, пережившего крушение франц. революции. «Личное счастье» невозможно без «общего блага», без общественного прогресса - вот та главная философская мысль, которая лежит в основе драм Байрона.С начала 20-х годов поэзия Байрона приобретает в России особую известность. В письмах писателей и представителей рос. культуры того времени то и дело мелькает его имя с отзывами о его произведениях. О Байроне и его героях беседуют в лит. салонах. П.А. Вяземский, наряду со многими будущими декабристами, был одним из первых, кто правильно понял в России политическое значение поэзии Б. Усиление интереса к Байрону в русских читательских кругах стояло в прямой связи с обострением общественно-политического недовольства в широких кругах русской интеллигенции. Пушкинского "Евгения Онегина" нередко называют подражанием "Дону Жуану" Байрона. Байрон и как поэт, и как борец, и как создатель «байронического героя» стал на определенное время центральной фигурой русской культурной и общественно-политической жизни. В 1819г. Пушкин, Жуковский, А. И. Тургенев, П. А. Вяземский, Козлов, - все с упоением читают Б. и обмениваются восторженными впечатлениями. С этого же времени в русской печати начинается поток переводов из Б., суждений и отзывов иностранных и отечественных авторов о его произведениях и о нем как поэте и как человеке. По собственному признанию Пушкина, он в период работы над «Бахчисарайским фонтаном» «с ума сходил» от Б. Сильное впечатление, полученное Пушкиным от поэзии Б., подвигло П. к собственным опытам в подобном роде: «Кавказский пленник», набросок «Вадим», «Братья разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы». Он сосредоточивается, по примеру Б., на изображении внутреннего мира персонажей, их чувств и страстей, заимствует ряд тем и мотивов, повторяет некоторые сюжетные коллизии, ситуативные положения, позы и жесты действующих лиц. Использованы Пушкиным и композиционные приемы Б.: фрагментарность повествования, образуемая выделением кульминационных эпизодов, неясность, недосказанность биографии героя, необъясненность важных моментов действия, повествовательная недоговоренность и проистекающая из них таинственность. Огромное влияние Б. оказал и на Лермонтова. Близость к Байрону в ранний период творчества Лермонтова наиболее ярко проявляется в повести в стихах «Литвинка», в которой поэт создает незнакомый до этого русской романтической поэме титанический образ одинокого героя, возвышающегося над «толпой». Лермонтов нашел в личности и творчестве Байрона много близкого себе. «У нас одна душа, одни и те же муки», - писал Л., но через 2 года он напишет: «Нет, я не Байрон, я другой...», т.е. он признает свою самостоятельность по отношению к английскому романтику. Как и Пушкин, Лермонтов не стал «байронистом», а остался поэтом «с русскою душой». И герой лермонтовских «кавказских» поэм, и их идейный смысл, и их композиционная форма существенно отличаются от того, что было характерно для «байронической» поэмы.В худ. манере Байрона, нарушавшей все классич. каноны жанра поэмы, русские поэты увидели путь к освобождению от приевшихся лит. шаблонов, новаторскую форму, прекрасно подходившую для выражения мыслей, чувств, мироощущения человека XIX в.

Оноре де Бальзак.

Своеобразие личности, особенности художественного таланта. Эстетические принципы Бальзака, сформулированные в «Предисловии к «Человеческой комедии». « Этюде о Бейле » и повести « Неведомый шедевр ». Установка писателя - изобразить мир таким, каков он есть, но в образах и идеях.

Повесть « Гобсек », ее творческая история (от очерка к повести). Своеобразие композиции. История Гобсека в изложении Дервиля, Конкретность места и времени действия.

Образ Гобсека как «полное отображение своего времени». Философия накопительства к ее преломление в портрете, рассуждениях, поступках главного героя. Разрушение личности Гобсека, обобщенное метафорами: «человек-автомат», «человек-вексель», «золотой истукан». Сцена смерти Гобсека, художественные детали, усиливающие трагическое звучание эпизода. Символический смысл финала повести.

Трагедия семьи де Ресто. Воплощение темы зависимости человеческого счастья от золота в образах Камиллы де Гранлье и Эрнеста де Ресто.

Положительные герои - Дервиль, Фанни, Мальво, их отличительные признаки.

Глубина социального анализа, мастерство воплощения титанических характеров эпохи. Историзм повествования.

Обращение к образам детей, которые, с одной стороны, считаются хрестоматийными в творчестве Ч. Диккенса, а с другой - являются обязательной составляющей жанра рождественского рассказа, это еще и дань уважения Великому «Неподражаемому» в его юбилейный год.

Праздник Рождества - один из самых почитаемых в христианском мире. Он имеет свои давние и глубокие традиции, как в Англии, так и в России. С одной стороны, это религиозный праздник, связанный с Рождением в Вифлееме Иисуса Христа. Поэтому очень много символов, образов и воплощенных в этих символах идей праздника, соотносящихся, прежде всего с евангельскими текстами и духовной сферой человеческой жизни. С другой стороны, дни празднования Рождества (на Руси их еще называли Святочными) издавна были окружены мистическим, таинственным ореолом. В этом проявляется древняя языческая традиция. Считалось, что в эти дни могут произойти самые невероятные, фантастические события. Именно в это время нечистая сила проявляет особую активность, а потому и встреча с представителями этой силы никого не может удивить.

Есть еще одна сторона праздника Рождества - светская, связанная с традицией семейного празднования, идеей объединения родных и близких в эти холодные декабрьские дни, общечеловеческой идеей сострадания и любви. Под Рождество обычно вся семья собирается дома, у родного очага, прощаются прошлые ошибки и обиды. Именно в это время семья объединяется в едином стремлении к счастью и вере в чудо.

Подобная смысловая неоднозначность восприятия Рождества нашла отражение в произведениях Чарльза Диккенса. Так, нельзя с полным правом говорить о христианском звучании романов и даже Рождественских рассказов писателя. Религиозный смысл и евангельские образы Рождества в творчестве Диккенса уступают место обыденности, «поэтизации действительности» [Скуратовская, Матвеева 1972: 39]. Часто в понимании Рождества писатель следует старым английским традициям. И, как пишет в своей книге Г.К. Честертон, «идеал семейного уюта принадлежит англичанам, он принадлежит Рождеству, более того, он принадлежит Диккенсу».

Рождественские рассказы (Christmas stories) Ч. Диккенса, который правомерно считается основоположником этого жанра в западноевропейской литературе, дали толчок к возникновению и развитию святочного рассказа в России. Начиная с середины 1840-х годов, в журналах «Современник», «Нива», «Родина», «Огонек» и др. (по примеру диккенсовских «Домашнего чтения» и «Круглого Года») формируется традиция публиковать к Рождеству Святочные рассказы, адресованные детям и молодежи. Учитывая подобную целевую установку этого жанра на русской почве, следует особо подчеркнуть интерес отечественных писателей к теме детства и образам детей.

О детских образах в творчестве Ч. Диккенса уже достаточно сказано в отечественном и зарубежном литературоведении. Созданные писателем образы, такие, как Оливер Твист, Николас Никльби, Нелли Трент, Поль и Флоренс Домби, Эмми Доррит и многие другие, навсегда вошли в мировую историю Детства. Эти персонажи поражают своей реалистичностью, узнаваемостью, и в то же время трогательностью, искренностью и лиризмом, а подчас и точно подмеченными комическими деталями. Во многом это связано с особым отношением Диккенса к собственному детству, его воспоминаниям о той поре жизни. Не случайно А. Цвейг в статье «Диккенс» характеризует своего героя следующим образом: «…сам Диккенс - писатель, обессмертивший радости и печали своего детства, как никто другой».

Обращаясь к рождественским рассказам Диккенса разных лет, можно отчетливо выделить две темы. Первая - это, естественно, тема Рождества, вторая - тема Детства. Развивающиеся самостоятельно, исходя из внутренней убежденности и мировосприятия самого автора, эти темы пересекаются и отчасти подпитывают друг друга. Обе темы проходят через все творчество Ч. Диккенса и находят свое воплощение в образах чудаков и детей. Как верно заметила М.П. Тугушева, «детство для Диккенса всегда было не только возрастом, но и очень важным элементом полноценной человечности. Так он считал, что в хорошем и незаурядном человеке всегда сохраняется нечто от «детства», и воплощал это «детское» качество в своих лучших и любимейших героях…».

Образы детей, которые мы находим в Рождественских рассказах Диккенса, во многом продолжают уже укоренившуюся в творчестве писателя реалистическую традицию в изображении детей, а с другой стороны, именно эти образы привносят новое звучание, оригинальные идеи и мотивы, к анализу которых мы хотели бы обратиться. Именно мотивы, связанные с образами детей, как нам кажется, свидетельствуют об общности Рождественских и Святочных рассказов.

Первый мотив, имеющий христианскую основу - это мотив «божественного дитя» - младенца, посланного на землю Богом для спасения человечества. Спасение можно трактовать не только в буквальном смысле слова, как идею Мессии, но и с точки зрения простых человеческих чувств и отношений. У Диккенса в «Сверчке за очагом» (1845) роль «божественного ребенка» исполняет сын Крошки и Джона Пирибингла - «Блаженный юный Пирибингл». Автор вслед за молодой мамой восхищается младенцем, его здоровым видом, спокойным характером и примерным поведением. Но главная отличительная черта этого образа и связанного с ним мотива заключается в следующем. Именно этот ребенок, ну и еще сверчок, воплощают собой идею счастливого домашнего очага. Без ребеночка юной Крошке раньше было скучно, одиноко, а подчас страшно. И хотя роль юного Пирибингла - это «роль без слов», но именно этот ребенок становится главным объединяющим центром семьи, основой ее веселья, счастья и любви.

Мотив «божественного дитя» явно прослеживается в рассказе Н.П. Вагнера «Христова детка» (1888). Подкидыш, найденный и спасенный, этот младенец в канун Рождества символизирует идею любви и милосердия. Но, если у Диккенса образ ребенка рисуется реалистично, обыденно, то в русском святочном рассказе в трактовке подобного образа четко просматривается христианская направленность. Здесь и ясли, в которые кладут младенца, так похожие на ясли, где лежал Иисус и сама история подкидыша - «Бог дал маленькую Христову детку» [Вагнер 1991:93], а также те эпитеты «Христова детка», «Христов херувимчик», которые сопровождают образ ребенка.

Всем детям, независимо от национальности и социальной принадлежности, свойственна вера в чудо. Чудо, волшебство так же естественно для маленького человека, как солнце, ветер, день и ночь. Поэтому второй мотив, который связывает образы детей у Диккенса и у русских писателей, это мотив «рождественского чуда». А когда же еще происходить чуду, если не на Рождество! Однако необходимо отметить «специфику» подобных чудес в рассматриваемом жанре. Она заключается в том, что «…рождественское чудо вовсе не является чем-то сверхъестественным - оно приходит в виде обычной жизненной удачи, просто человеческого счастья - неожиданного спасения, вовремя и обязательно в рождественский вечер пришедшей помощи, выздоровления, примирения, возвращения долго отсутствующего члена семьи и т.д. и т.п.».

Так, «рождественское чудо» подарило Малютке Тиму («Рождественская песнь в прозе») заботливого дядюшку Скруджа, да и просто жизнь. В рассказе А.И. Куприна «Тапер» (1900) рассказывается о чудесной встрече, происходящей в рождественский вечер, которая счастливо меняет жизнь Юрия Азагарова. А в рассказе А. Бачмановой «Рождественская ночь» (1885) используется мотив чудесной находки на Рождество. Главный герой - бедный мальчик Степушка, рано оставшийся без отца, вынужден помогать матери, думать о хлебе насущном - учиться ремеслу «ложки долбить». А когда братишка заболел, да корова пала, совсем стало невмоготу бедному Степе. Но тут судьба буквально подбросила ему подарок - барский кошелек с деньгами. Это «чудо» коренным образом изменила жизнь Степана и его семьи.

Третий мотив, который связывает образы детей в английском и русском жанре рождественского, святочного рассказа, это мотив «нравственного перерождения». По мнению Диккенса, дети как нельзя лучше способствуют нравственному возрождению, перевоспитанию других персонажей. Вспомним, какое потрясение переживает Скрудж, когда видит мальчика и девочку рядом с Духом Нынешних Святок («Рождественская песнь в прозе»). «Тощие, мертвенно-бледные, в лохмотьях, они глядели исподлобья, как волчата… Имя мальчика - Невежество. Имя девочки - Нищета». Так, используя аллегорию в обрисовке детских образов, автор пытается воздействовать не только на Скруджа, но и на всех разумных людей. «Ради меня, во имя мое, помоги этому маленькому страдальцу!» - этот крик отчаяния звучит со страниц произведений Диккенса, он звучит в каждом образе ребенка, им созданном. Писатель был глубоко убежден в том, что «сердце, в котором действительно не найдется любви и сочувствия к этим маленьким созданиям, - такое сердце вообще недоступно облагораживающему воздействию беззащитной невинности, а значит, являет собою нечто противоестественное и опасное». Классическим примером образа ребенка, который заключает в себе идею добродетели и нравственного благородства, ребенка, способного изменить окружающий его мир, является образ Малютки Тима («Рождественская песнь в прозе»).

Русские святочные рассказы, целью которых было воспитание юношества, показывают, как по ряду причин, меняются сами дети, как они становятся мудрее, благороднее и, наверное, взрослее. Так, в рассказе М.В. Волконской «Солидный подарок» (1897) девочка Долли в рождественский вечер получила от своей семьи настоящий «подарок» - умение ценить и любить тех, кто рядом, независимо от возраста и социальной принадлежности. А в уже упоминавшемся нами рассказе «Рождественская ночь» показано нравственное взросление Степушки, который за одну ночь осознал, что такое чужие деньги и чем они хуже своих, заработанных собственным трудом.

Существует еще один аспект, связанный с мотивом «нравственного перерождения». Не только образы детей способны повлиять на моральный климат в обществе, но и взрослые, вставшие на позицию ребенка, посмотревшие на мир его глазами, способны изменить что-то в себе и в своем окружении. Подобный прием мы находим в рассказе Ч. Диккенса «Рождественская елка» (1850) и Святочном рассказе неизвестного русского автора «Сон» (1902). Образ ребенка дан в этих произведениях опосредованно, через воспоминания, эмоции и ощущения взрослого человека, вернувшегося в Детство. Это утопически-идеальный мир, мир Доброты, Красоты, Милосердия и Чуда, мир Сказки, которая сосуществует с реальной действительностью, а главная ее (сказки - М.Ш. ) цель - сделать эту действительность чуточку лучше. Поэтому так искренно и трогательно звучат слова Диккенса, обращенные к Рождественской елке: «Если где-то внизу в твоей непроглядной чаще для меня упрятана старость, о пусть мне будет дано уже седому возносить к этому образу детское сердце, детское доверие и упование».

В заключении хотелось бы отметить, что трактовка образов детей в жанре рождественского, святочного рассказа не ограничивается только несколькими указанными здесь мотивами. Создав в своем творчестве неповторимый мир Детства, соединив его в жанре рождественского рассказа с философией Рождества, Диккенс привнес в этот жанр новые образы, сказочные мотивы и поэтику сказки. Тем самым автор установил новые рамки и правила жанровой «специфики», которая была успешно воспринята и получила достойное воплощение в святочных рассказах русских писателей ХIХ века.

В истории зарубежной литературы ХХ века выделяются два периода – 1917–1945 и 1945–1990-е годы.

ХХ век утвердил в истории человечества трагическое мироощущение, а в качестве ключевых понятий – войну и насилие, технократизированное сознание, экологическую катастрофу, кризис гуманистических идеалов.

Первая половина ХХ века известна художественными экспериментами. Литература пробует новые изобразительные средства, разрушает канонические формы и ритмы. Дальнейшее развитие получает модернизм – на стадии авангардизма.

Качественно новой становится паралитература, так называемая «массовая», популярная или коммерческая, по сути альтернативная искусству. В первой половине ХХ века происходят две мировые войны (1914–1918 гг.) и (1939–1945 гг.) и Октябрьская революция, рухнули Австро-Венгерская и Османская империи, царская Россия. На карте мира образовались новые государства: обрели независимость, восстановили государственность Чехия и Словакия, Польша, государства Югославии. Литература реагирует на все эти исторические события, и прежде всего на Октябрьскую революцию, за которой последовала волна революционного и национально-освободительного движения в разных странах мира – от Германии и Скандинавских стран до Китая и Африки.

Основные темы в литературе первой половины ХХ века:

1) тема войн и социально-политических катастроф;

2) трагедия личности, стремящейся к свободной самореализации и подвергаемой насилию, ищущей справедливости и теряющей душевную гармонию;

3) проблема веры и безверия;

4) соотношение личного и коллективного, нравственности и политики, духовного и этического.

Наследуя традиции прошлого, в том числе аналитизм, интерес к социальной сфере, реализм ХХ века отличается от реализма века минувшего.

В реализме ХХ века утвердился пафос отрицания и критики, социальный подход при анализе действительности, требование правдивости и типизации.

Реализм ХХ века отказался от копирования и зеркального повторения действительности в формах самой жизни.

Философия входит в литературу в новом качестве, как приём, глубоко проникает в художественную ткань произведения.
Продуктивно развивается жанр притчи (Ф. Кафка, К. Чапек, А. Камю, А. Экзюпери). Меняется герой, человек предстаёт более усложнённым и нередко непредсказуемым в своих поступках (Фолкнер). Литература стремится проникнуть в сферу иррационального и подсознания.

На смену традиционным описательным формам пришли аналитическое исследование (Т. Манн – «Доктор Фаустус» и «Волшебная гора»), эффект «отстранения» (драматургия Б. Брехта), ирония и подтекст (Э. Хемингуэй), гротеск, фантастическое и условное моделирование (М. Булгаков). Реализм продуктивно использует многие модернистские приёмы, например, «поток сознания» (У. Фолкнер), деформацию, абсурд и другие ранее недоступные приёмы.
Модернизм (фр. modernisme – от moderne – новейший, modo – только что) как философско-эстетическое движение имеет следующие стадии (выделяем условно):

Авангардизм, по времени расположенный между войнами;

Неоавангардизм (50–60-е гг.);

Постмодернизм (70–80-е гг.).

Общие черты:

1) утрата точки опоры;

2) разрыв с традиционным мировоззрением христианской Европы;

3) субъективизм, деформация мира или художественного текста;

4) утрата целостной модели мира, создание модели мира всякий раз заново по произволу художника;

5) формализм.

Философские истоки модернизма можно отыскать в трудах З. Фрейда, А. Бергсона, У. Джеймса.

Модернизм может быть определяющим в творчестве писателя в целом (Ф. Кафка, Д. Джойс) или может ощущаться как один из приёмов, оказавших существенное влияние на стиль художника (М. Пруст, В. Вулф).

Модернизм как литературное движение, охватившее Европу в начале века, имеет следующие национальные разновидности:

французский и чешский сюрреализм;

итальянский и русский футуризм;

английский имажизм и школа «потока сознания»;

немецкий экспрессионизм;

американский и итальянский герметизм;

шведский примитивизм;

французский унанимизм и конструктивизм;

испанский ультраизм;

латиноамериканский креасьонизм.

Слово авангард (от франц. аvant-garde – передовой отряд) пришло из военной лексики, где им обозначается небольшой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь, а искусствоведческий смысл этот термин, на правах неологизма употреблённый Александром Бенуа (1910), обрёл в первые десятилетия XX века. С тех пор классическим авангардом называют совокупность разнородных и разнозначимых художественных движений, направлений и школ.

Дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, футуризм и имажизм как наиболее заявившие о себе авангардистские течения зарубежной литературы первой трети XX века.

ДАДАИЗМ(от фр. dada – детский лепет без смысла) – непосредственный предшественник сюрреализма.

Дадаисты декларировали абсурд и атмосферу скандала, дезертирство, выражая протест против первой мировой войны, стремление вывести публику из самодовольной успокоенности. Эстетической формой их протеста стало искусство алогичное и иррациональное, нередко бессмысленные наборы слов и звуков, составленные методом коллажа «Дада». Наиболее заметен среди дадаистов швейцарский поэт Тристан Тзара (1896–1963), автор книг «Семь манифестов дада» (1924), «Приблизительный человек» (1931), известной «Песенки дада»

СЮРРЕАЛИЗМ (от фр. sure′alite – сверхреальность) сложился во Франции; его программа изложена в «Манифесте сюрреализма», написанном А. Бретоном при участии Л. Арагона в 1924 году, и манифесте, появившемся в январе 1925 года. Вместо изображения объективной реальности целью искусства в них провозглашены сверхчувственная надреальность и мир подсознательного, а в качестве главного способа творения «автоматическое письмо», метод бесконтрольной выразительности и совмещение несовместимого

Для поэтики сюрреализма характерны: разъятие предмета на составные части и «перекомпоновка» их, условное космическое пространство, безвременье и статика коллажа. Все это нетрудно увидеть на картинах С. Дали, в поэзии Ф. Супо, Ж. Кокто.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (фр. ехpression – выражение). В предвоенные годы и в период Первой мировой войны недолгий, но яркий расцвет переживает экспрессионизм – искусство выражения. Основной эстетический постулат экспрессионистов – не подражать реальности, а выражать к ней свое негативное отношение.

Представители экспрессионизма: в искусстве (Э. Барлах, Э. Кирхнер, О. Кокошка, А. Шенберг, Б. Барток), в литературе (Ф. Верфель, Г. Гракль, Г. Гейм и др.).

ФУТУРИЗМ (итал. futurismo от лат. futurum – будущее) – авангардистское художественное течение 1910-х – начала 1920-х ХХ в., наиболее полно проявившееся в Италии (родине футуризма) и России. Футуристы были и в других европейских странах – Германии, Англии, Франции, Польше. Футуризм заявил о себе в литературе, живописи, скульптуре, в меньшей степени в музыке. лючевым лозунгом итальянских футуристов в литературе стал лозунг – «Слова на свободе!» – не выражать словами смысл, а дать самому слову управлять смыслом (или бессмыслицей) стихотворения.

ИМАЖИЗМ возник как течение в 1908 году в недрах лондонского «Клуба поэтов». Окаменелость привычных поэтических форм заставила молодых литераторов искать новые пути в поэзии. Первые имажисты – Томас Эрнест Хьюм и Фрэнсис Флинт.
Лидером и непререкаемым авторитетом в группе являлся Томас Эрнест Хьюм. К тому времени у него сложились твердые убеждения: «Образы в стихе – не просто декорация, но самая суть интуитивного языка», назначение же поэта – искать «внезапность, неожиданность ракурса». По Хьюму, «новые стихи подобны скорее скульптуре, чем музыке, и обращены более к зрению, нежели к слуху». Интересны ритмические эксперименты имажистов. Хьюм призывал «расшатать каноническую рифму», отказаться от правильных метрических построений.

Рассмотрев несколько авангардистских направлений и творчество крупнейших писателей, можно утверждать, что для авангардизма как художественного течения характерны субъективизм и в целом пессимистическое воззрение на прогресс и историю, внесоциальное отношение к человеку, нарушение целостной концепции личности, гармонии внешней и внутренней жизни, социального и биологического в ней. В плане мировоззренческом модернизм спорил с апологетической картиной мира, был настроен антибуржуазно; в то же время его настораживала негуманность революционной практической деятельности. Модернизм выступал в защиту личности, провозгласил её самоценность и суверенность, имманентную природу искусства. В поэтике он апробировал нетрадиционные, противопоставленные реализму приёмы и формы, ориентированные на свободное волеизъявление творца, и тем самым оказал влияние на реалистическое искусство.

Федеральное агентство

По образованию

МОУ ОУ Гимназия №2

Исследовательская работа

Образ революционера-борца в зарубежной литературе 19-20 вв.

Выполнила:

Твердохлеб Ника,

ученица 11 В класса

МОУ ОУ гимназия №2

Красноярский край

Центральный район

Научный руководитель:

учитель русского языка и

литературы

Бродецкая Е. Л.

Красноярск 2008

Твердохлеб Ника

Г. Красноярск, МОУ ОУ гимназия №2, 11 класс

«Образ революционера-борца в зарубежной литературе 19-20 вв.»

Руководитель: Бродецкая Елена Леонидовна, учитель русского языка и литературы

Научный руководитель: Маршалик Григорий Александрович, старший преподаватель КГПУ

Цель работы: на основе сопоставительного анализа выявить своеобразие создания образа революционера в произведениях писателей разных национальных литератур, разных направлений и разных жанров; определить, чем именно определяется художественная специфика: принадлежностью к литературному направлению, исторической эпохой или творческой индивидуальностью автора. Метод проведенного исследования: метод сопоставительного анализа и метод типологического обобщения. Сопоставление анализируемых произведений в подобном объеме в известной нам научной литературе не проводилось. Основные результаты научного исследования: если образы революционера, созданные в эпоху романтизма, героизированы до идеализации, то реалистический метод позволяет выявить в образе революционера-борца настораживающие, негативные черты, придающие образу историческое и психологическое правдоподобие и соответствует современному восприятию подобного человеческого типа.

Введение.

Настоящее исследование посвящено определению специфики образа революционера в зарубежной литературе 19-20 вв.

Тема научной работы - «Образ революционера в зарубежной литературе 19-20 вв.». В ней рассмотрены 4 произведения: романтическая новелла Стендаля «Ванина Ванини», романтическая поэма Джорджа Байрона «Шильонский узник», реалистический рассказ Джека Лондона «Мексиканец» и роман Этель Лилиан Войнич «Овод», принадлежащий к неоромантизму.

Актуальность исследования обусловлена рядом причин. В современную эпоху проявляется особо острый интерес к произведениям о революционном переустройстве общества, и к типу революционера, т.е. человека, убежденного в необходимости насильственного изменения общества и не останавливающегося перед кровопролитием для достижения цели. В данной работе произведения впервые рассмотрены комплексно, впервые поставлены в общий проблемный ряд. В настоящее время у нас есть возможность посмотреть на известные классические произведения без идеологической направленности, на основе идеологического плюрализма.

Объектом исследования являются четыре произведения: новелла Стендаля «Ванина Ванини», поэма Джорджа Байрона «Шильонский узник», рассказ Джека Лондона «Мексиканец» и роман Этель Лилиан Войнич «Овод».

Предмет исследования – специфика образа каждого героя, обусловленная личностью автора и литературным направлением.

Цель исследования: выявление специфики образа революционера в произведениях разных писателей и рассмотрение главных героев произведений с точки зрения воплощения в них национального характера.

Мы исходили из предположения, что специфика образа каждого героя объясняется личностью автора и направлением в литературе, в котором писал свои произведения автор.

Цель исследования предполагает выполнение следующих задач:

2. Выявить жанровую специфику произведений

3. Рассмотреть художественные особенности создания образа революционера в произведениях разных жанров и направлений

Для решения поставленных задач использовался метод сопоставительного анализа. Определению особенностей исследуемого образа способствовал индуктивный метод (переход от частного к общему).

Методологическую базу исследования составили очерки И. Шайтанова о Джордже Байроне, исследования в биографии Стендаля Храповицкой Г. Н., книга Е.Е. Таратуты «По следам Овода».

Новизна исследования заключается в комплексном подходе к рассмотрению и объяснению специфики образа революционера в этих четырёх произведениях.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы исследования могут быть использованы на уроках литературы в гуманитарных профильных классах, на элективных курсах по зарубежной литературе.

Структура исследования: работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, состоящей из 13 источников.

Во введении обосновываются актуальность и новизна работы, формулируются ее цель, задачи и практическая значимость, определяются объект и предмет исследования, описываются методы, научная база, структура и содержание работы.

В первой главе анализируется поэма Байрона «Шильонский узник». В центре поэмы – Боннивар, борец за независимость Женевы.

Вторая глава содержит описание героев произведения Стендаля «Ванина Ванини», в центре которой - образ карбонария Пьетро Миссирили.

Третья глава содержит описание биографии Этель Лилиан Войнич и ее романа «Овод», главный герой которого – Артур, позже становящийся Оводом.

Четвертая глава полностью посвящена рассказу Джека Лондона «Мексиканец», главный герой которого - Фелипе Ривера - пытается отдать революции всю свою жизнь.

Пятая глава помогает понять специфику характера каждого героя, опираясь на черты национального характера.

В заключении описаны итоги проведенного исследования.

Эпоха революций

Иногда «революциями» традиционно называют те или иные социально-политические явления, которые, строго говоря, не носят революционного характера. Например, государственный переворот, приведший к замене на английском престоле династии Стюартов династией Оранских-Нассау («Славная революция» 1688-1689 годов. Революцию как качественный скачок в развитии, разрыв постепенности отличают и от эволюции, где развитие происходит постепенно, и от реформы, в ходе которой производится изменение какой-либо части социальной, политической и т. п. сферы, без затрагивания существующих основ системы. Также революция (от лат. Revolutio - переворот), глубокие качественные изменения в развитии каких-либо явлений природы, общества или познания.

Революция как таковая захватывает огромные массы. Как сказал однажды Карл Маркс, «революция- это праздник угнетенных». С ним нельзя не согласиться. Когда свершается революция, против правительства выступает народ. У революции, у всего народа должен бать вождь-герой, который поведет за собой остальных. У вождя должна быть идея, которую он должен нести в массы.

Рассматриваемая эпоха- эпоха 18-20 вв.- эпоха восстаний, революций, начало которой положила Великая Французская Революция. В это бурное время были свергнуты правители некоторых стран, а в других произошли перевороты. Эта эпоха так же называлась эпохой романтизма. Великая французская революция 1789 - 99 - крупнейший социальный переворот Нового времени.

Глава 1. Джордж Байрон и его поэма «Шильонский узник»

Джордж Байрон (1788-1824г.г.) происходил из аристократической семьи. Позже вместе с матерью уехал в Шотландию, где получил образование. В 1789 г. получил в наследство титул лорда и поместье. Выступления Байрона, осуждающие колониальную политику английского правительства, подавление свободы и принятие жестоких законов, направленных против трудового народа Великобритании, вызвали ненависть правящих кругов Англии. Эту ненависть к Байрону французский писатель Стендаль, современник поэта, определил как «ненависть политическую». Байрон вынужден был покинуть родину. Живя в Швейцарии, а затем в Италии, он создал много произведений. Первый свой сборник стихов Байрон выпустил, когда ему было 19 лет. С тех пор он непрерывно занимался литературной и общественно-политической деятельностью. Байрон умер в Греции в 1824 году, участвуя в войне за освобождение страны от турецкого ига.

Поэма «Шильонский узник» Джорджа Байрона - романтическое произведение. Романтизм - художественный метод, в котором доминирующее значение имеет субъективная позиция писателя по отношению к изображаемым явлениям жизни, тяготение его не столько к воспроизведению, сколько к пересозданию действительности, к выдвижению на первый план исключительных характеров и сюжетов. В зависимости от конкретных исторических условий менялся характер романтизма, возникали различные его виды, развивавшиеся и взаимодействовавшие с реализмом каждый раз по-своему на протяжении мирового литературного процесса. Первыми теоретиками романтизма являлись Фридрих и Август Вильгельмы Шлегели. Для А.В. Шлегеля романтизм был современным искусством, в противовес классическому. Позже Стендаль, включившись в спор между романтиками и классицистами, также подчеркнул связь романтизма со своим временем: «Романтизм – это искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение». Это направление в литературе стало своеобразной реакцией на Французскую революцию.

Байрон создал романтическую лиро-эпическую поэму, в которой есть рассказ не только о судьбе Боннивара, но и изображение внутреннего мира героя. Но мнению Елистратовой А. в лироэпической поэме «на первый план выходит личность автора».

Баллы по зарубежной литературе

Чтобы набрать 4 балла по зарубежной литературе, необходимо подготовить 1 выступление и 1 раз выступить. Выступления студентов должны быть по разным писателям и по разным произведениям. Выступление сохранить в файле №2.

План выступления

1. Рассказать о писателе (1 лист А4 или 2 стр. тетради). Приложить портрет писателя. Вложить выступление и портрет в файл №2.

2. Пересказать произведение (кратко). Ответить на вопросы по произведению(см. список вопросов ниже). Вложить пересказ и ответы в файл №2.

4. Подобрать иллюстрацию к произведению. Вложить в файл №2.

Список вопросов к произведению

1)Когда было написано произведение?

2) Сколько сюжетных линий? Перечислить действующих лиц, события.

3) Указать сюжетную схему (не все компоненты обязательно будут присутствовать):

экспозиция - условия и обстоятельства, которые привели к возникновению конфликта; завязка - начало или проявление и обострение конфликта; развитие действия; кульминация; развязка; эпилог.

4) Описать композицию: последовательность и взаимосвязанность всех частей произведения (разделов, эпизодов, сцен, вводных эпизодов, лирических отступлений, картин, образов), разворачивание действий и группирование и расстановка персонажей

Виды композиции: прямая последовательная, прямая, параллельная, обратная, кольцевая, повторяющаяся.

5)Жанровые особенности: эпос вообще - это чередование сюжетных событий.

рассказ - малая эпическая форма: в центре - 1 событие, вокруг него сгруппированы действующие лица, характеры действующих лиц в сформированном виде, описаний мало и они лаконичны, небольшой размер произведения (как правило, несколько страниц);

новелла - малая эпическая форма: в центре - 1 необычное событие, неожиданный финал, лаконичность. Виды:

новелла событий - О"Генри, Дж. Лондон, И. Бабель, Дж. Кольер;

новелла "настроения" с психологическим сюжетом - А. Чехов, Мопассан, Акутагава Рюноскэ;

повесть - средняя эпическая форма: 1 сюжетная линия, история жизни 1 человека в столкновениях с судьбами других людей, охватывает относительно небольшой промежуток времени из жизни героев;

роман - большая эпическая форма: несколько сюжетных линий, большой размер, много действующих лиц, раскрывается история формирования характеров многих персонажей, широко охвачены жизненные события. Роман - наиболее распространенная в XX веке эпическая жанровая разновидность, условно выделяют:

социально-бытовой - человек и социальная среда, социально обусловленные формы бытия;

морально-психологический - столкновения внутреннего мира человека и мира внешнего;

исторический - о событиях прошлого;

философский - раскрытие главных проблем человеческого бытия, создание целостной картины мира;

роман-миф - создание символической модели существования человека и человечества ("Сто лет одиночества" Маркеса);

роман-антиутопия (Г. Уэллс), роман-притча ("Чума" А. Камю), роман-хроника одной семьи ("Семейство Тибо" Р.М. дю Гар), роман-анекдот ("Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина" В. Войнович) и т.д.

эпопея - большое пространство действия, большое количество персонажей, часто охватывает все слои населения, значительный объем, выбирается момент истории, важный для судьбы народа/государства (обязательно!).

Список вопросов к отрывку

1. Как можно озаглавить отрывок?

2. Какое событие составляет основу отрывка?

3. Назвать основных (или единственных) участников эпизода и коротко пояснить:

а) кто они? б) каково их место в системе персонажей (главные, второстепенные)?

4. С чего начинается и чем заканчивается отрывок?

5. Сформулировать вопрос, проблему отрывка, находящуюся в центре внимания:

6. Выявить и охарактеризовать противоречие (иначе говоря, миниконфликт), лежащее в основе эпизода.

7. Охарактеризовать героев - участников эпизода: · их отношение к событию; к вопросу (проблеме); · друг к другу; кратко проанализировать речь участников диалога; сделать разбор авторских пояснений к речи, жестам, мимике, позам героев; выявить особенности поведения персонажей, мотивировку поступков (авторскую или читательскую); · определить расстановку сил, группировку или перегруппировку героев в зависимости от течения событий в эпизоде.

8. Охарактеризовать структуру эпизода (на какие микроэпизоды его можно разбить?); провести краткий разбор композиционных элементов эпизода: его завязки, кульминации, развязки.

9. Выявить художественные детали в эпизоде, определить их значимость.

10. Выявить наличие художественных описаний: портрета, пейзажа, интерьера; охарактеризовать особенности и значение этих элементов эпизода.

12. Сформулировать основную мысль (идею) эпизода.

13. Проанализировать сюжетную, образную и идейную связь этого эпизода с другими эпизодами или иными элементами структуры произведения (с предисловиями автора, прологом, эпилогом, посвящением, эпиграфом, вставными фрагментами и т.п.).

Список произведений зарубежной литературы

1 "Божественная комедия" Данте Алигьери

2 "Гаргантюа и Пантагрюэль" Франсуа Рабле

3 "Дон Кихот" Мигель де Сервантес

4 "Тартюф" Жан-Батист Мольер

5 "Гражданин мира" Оливер Голдсмит

6 "Шагреневая кожа Оноре де Бальзак

7 "Мельмот Скиталец" Чарлз Роберт Метьюрин

8 "Жизнь и приключения Робинзона Крузо" Даниель Дефо

9 "В поисках утраченного времени" Марсель Пруст

10 "Три мушкетёра" Александр Дюма

11 "Посмертные записки Пиквикского клуба" Чарльз Диккенс

12 "Отверженные" Виктор Гюго

13 "Фауст" Иоганн Вольфганг фон Гёте

14 "Красное и черное" Стендаль

15 "Айвенго" Вальтер Скотт

16 "Гамлет" Уильям Шекспир

17 "Последний из могикан" Фенимор Купер

18 "Мораль ХХI века" Дарио Салас Соммэр

19 "Дети капитана Гранта" Жюль Верн

20 "Приключения Тома Сойера" Марк Твен

21 "Пышка" Ги де Мопассан

22 "Портрет Дориана Грея" Оскар Уайльд

23 "Так говорил Заратустра" Фридрих Ницше

24 "Над пропастью во ржи" Джером Сэлинджер

25 "Остров сокровищ" Роберт Стивенсон

26 "Quo vadis" Генрик Сенкевич

27 "Три товарища" Эрих Мария Ремарк

28 "Бёлендорф. Литовские клавиры" Иоганнес Бобровский

29 "Смерть героя" Ричард Олдингтон

30 "Замок Броуди" Арчибальд Кронин

31 "Синяя птица" Морис Метерлинк

33 "Татарская пустыня" Дино Буццати

34 "Спартак" Рафаэлло Джованьоли

35 "Сага о Форсайтах" Джон Голсуорси

36 "Короли и капуста" О. Генри

37 "Похождения бравого солдата" Швейка Ярослав Гашек

38 "Последний дюйм" Джеймс Олдридж

39 "Планета людей" Антуан де Сент-Экзюпери

40 "Имморалист" Андре Жид

41 "Повелитель мух" Уильям Голдинг

42 "Война миров" Герберт Уэллс

43 "Луна и грош" Сомерсет Моэм

44 "Юная парка" Поль Валери

45 "Копи царя Соломона" Генри Райдер Хаггард

46 "Чайка по имени Джонатан Ливингстон" Ричард Бах

47 "Снежная страна" Ясунари Кавабата

48 "Глазами клоуна" Генрих Бёлль

49 "Ночь нежна" Фрэнсис Скотт Фицджеральд

50 "Убийство на улице Морг" Эдгар По

51 "Жерминаль" Эмиль Золя

52 "Остров пингвинов" Анатоль Франс

53 "Пигмалион" Бернард Шоу

54 "Замок" Франц Кафка

55 "Игра в бисер" Герман Гессе

56 "Стоик" Теодор Драйзер

57 "Траектория краба" Гюнтер Грасс

58 "Жан-Кристоф" Ромен Роллан

59 "Гойя, или Тяжкий путь познания" Лион Фейхтвангер

60 "Прощай, оружие" Эрнест Хемингуэй

61 "Слепящая тьма" Артур Кёстлер

62 "Жажда жизни" Ирвинг Стоун

63 Чума Альбер Камю

64 Тошнота Жан-Поль Сартр

65 Невыносимая лёгкость бытия Милан Кундера

66 Наш человек в Гаване Грэм Грин

67 Шпион, пришедший с холода Джон ле Карре

68 Петух и арлекин Жан Кокто

69 1984 Джордж Оруэлл

70 День дурака Иосип Новакович

71 451° по Фаренгейту Рэй Брэдбери

72 Сарторис Уильям Фолкнер

73 Голем Густав Майринк

74 Элементарные частицы Мишель Уэльбек

75 Я, робот А. Азимов

76 Бесчестье Дж. М. Кутзее

77 Самостоятельные люди Халлдор Лакснесс

78 Властелин колец Дж. Толкиен

79 В мире безмолвия Жак-Ив Кусто, Фредерик Дюма

80 Моби Дик Герман Мелвилл

81 Прощай, брат! Джон Чивер

82 Пальмовый пьянарь Амос Тутуола

83 Пролетая над гнездом кукушки Кен Кизи

84 Немного солнца в холодной воде Франсуаза Саган

85 Кролик, беги Джон Апдайк

86 Заколоченное окно Амброз Бирс

87 Записки о кошачьем городе Лао Шэ

88 Голодная дорога Бен Окри

89 Зима тревоги нашей Джон Стейнбек

90 Музей невинности Орхан Памук

91 Не позже полуночи Дафна дю Морье

92 Улисс Джеймс Джойс

93 Моллой Сэмюэл Бэккет

94 Алхимия слова Ян Парандовский

95 Имя розы Умберто Эко

97 "Король Матиуш I" Януш Корчак

98 "Авель Санчес" Мигель де Унамуно

99 "Потоп" Роберт Пенн Уоррен

100 Карьера Артуро Уи Бертольт Брехт

101 "Разбойники" Шиллер

102 "Консуэлла" Жорож Санд

103 "Триумфальная арка" Эрих Маия Ремарк

104 "Алхимик" Паоло Коэльо

105 "Дом, в котором" Мариам Петросян

106 "Милый друг" Ги де Мопассан

107 "Двенадцатая ночь " Уильям Шекспир

108 "Исчезновение слона" Харуко Мураками

109 "Превращение" Франц Кафка

110 "Унесенные ветром" Маргаретт Митчелл

111 "Гордость и предбеждение" Джейн Остин

112 "Собор Парижской Богоматери" Виктор Гюго

113 "Человек, который смеется" Виктор Гюго

114 "Золотой жук" Э.А. По

115 "Восточный экспресс" Агата Кристи

116 "Королева Марго" Александр Дюма

117 "Приключения Алисы в Стране чудес" Льюис Кэролл

118 "Легенда об Уленшпигеле" Шарль де Костер

119 "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда" Роберт Стивенсон

120 "Человек, который был Четвергом" Гилберт К. Честертон