Театр в ссср. Советский театр во второй половине XX века

Культура в СССР в 60 -80 е годы ХХ в. Подготовил Кулигин Дмитрий 11 А МБОУ СОШ № 49 г. Мурманск

Середина 50 -х С середины 50 -х годов развернулся процесс демократизации жизни советского общества, что создавало благоприятные условия для развития культуры. Важным шагом на этом пути был XX съезд партии, осуждение культа личности Сталина, реабилитация тех, кто безвинно пострадал в довоенные и послевоенные годы. Более демократичной стала система руководства культурой. Некоторые функции государственных органов передавались общественным организациям. Так, в 1957 году на общество "Знание" было возложено руководство всей лекционной пропагандой (ранее находилась в ведении Министерства культуры). Расширились права союзных республик в области культурного строительства. Ряд вузов и техникумов были переданы в ведение республик. Больше прав в области культурно-бытового строительства и народного образования получили местные Советы. Регулярно стали собираться съезды художественной интеллигенции, организовываться ее встречи с руководителями партии и правительства. Они являлись демократической формой обсуждения актуальных общественных и профессиональных проблем.

Конец оттепели и усиление консервативных тенденций в руководстве культурной жизнью. С уходом с политической арены Н. С. Хрущева и победой партийно-бюрократической номенклатуры произошло усиление консервативных тенденций в руководстве культурной жизнью страны, что выразилось в окончательном свертывании курса на десталинизацию. В печати прекратилась критика культа личности И. В. Сталина, разоблачение сталинских репрессий. Ужесточение цензуры привело к дальнейшему ограничению доступа специалистов к отечественной и зарубежной информации, что имело тяжелые последствия для развития науки в целом. Усилилось идеологическое воздействие на творчество художественной интеллигенции. Министром культуры с 1974 -1986 гг. был П. Н. Демичев.

Литература Художественный процесс 60 -70 -х гг. отличался интенсивностью и динамизмом своего развития. Благодаря последствиям хрущевской оттепели установилось своеобразное равновесие сил между властью и творческой интеллигенцией. В 60 -е гг. значительные либеральнодемократические силы страны объединились вокруг литературно-публицистического журнала "Новый мир" во главе с его редактором А. Т. Твардовским. Стали доступны некогда запрещенные произведения М. Булгакова (Мастер и Маргарита), Б. Пастернака (Доктор Живаго), произведения Платонова, Мандельштама и др. Читатель познакомился с книгами Вен. Ерофеева Москва-Петушки (1969), А. Битова Пушкинский дом (1971). В эти годы лауреатами Нобелевской премии в области литературы стали М. А. Шолохов (1965), А. И. Солженицын (1970), И. А. Бродский (1987).

Театр становился более публичным и открытым к восприятию различных проблем современности (Иркутская история и Город на заре А. Арбузова; Материнское поле Ч. Айтматова и др.). Чрезвычайно популярными в те годы были герои производственных пьес (спектакли Человек со стороны Н. М. Дворецкого; Сталевары (пьеса инженера и журналиста Г. Бочкарева), Премия А. И. Гельмана и др.). В драматургии А. Вампилова, В. Розова, А. Володина поднимались нравственные проблемы (вопросы морали, гуманизма, цены человеческой жизни и др.). В эти же годы действовал театр, драматургия которого не вписывалась в традиционную драматургию советского театра. Речь идет о Театре им. А. С. Пушкина (постановки А. Эфроса), Театре на Таганке (гл. реж. Ю. Любимов), Современник (гл. реж. О. Ефремов, затем Г. Волчек), ленинградском Большом драматическом театре под руководством Г. Товстоногова. Целое поколение выдающихся актеров (в т. ч. народных артистов СССР), чья судьба была тесно связана с отечественным кинематографом, играло на сценах этих и других (МХАТ, им. Е. Вахтангова, Малый театр) театров Н. О. Гриценко, Ю. К. Борисова, М. А. Ульянов, Ю. В. Яковлев, И. М. Смоктуновский и др.

Музыка Тема современности и героико-патриотическая тема нашла свое отражение в произведениях Д. Шостаковича (11 -я и 12 -я симфонии, Казнь Степана Разина), Г. Свиридова (Патетическая оратория), В. Мурадели (Октябрь), Д. Кабалевского (Реквие м) и др. В 60 -е гг. наметился отход от глобальных симфонических концепций в сторону более скромных, камерных композиций (14 -я симфония Д. Шостаковича). Существенный вклад в развитие симфонической музыки внесли композиторы Г. Н. Попов, Б. И. Тищенко, А. Г. Шнитке, А. Я. Эшпай, Б. А. Чайковский, Э. В. Денисов. Дирижировали симфоническими оркестрами Е. А. Мравинский, Г. Н. Рождественский, Е. Ф. Светланов и др. Кроме симфонической музыки развивался песенный эстрадный жанр (М. Фрадкин, Я. Френкель, С. Туликов, А. Пахмутова и др.). С середины 60 -х гг. у молодежи получила популярность рок-музыка.

Кинематограф 60 -70 -х гг. составляет одну из славных страниц отечественного кино. В эти годы была осуществлена экранизация произведений классической русской и зарубежной литературы - Война и мир, Братья Карамазовы, Идиот, Гамлет и др. В художественных фильмах режиссеров - С. Герасимова, В. Шукшина, А. Миты, Э. Рязанова, А. Михалкова-Кончаловского, Н. Михалкова, С. Ростоцкого и др. поднимались глубокие нравственные и философские проблемы. Одним из лучших мастеров жанра кинокомедии был ученик Г. Александрова кинорежиссер Л. И. Гайдай. Одновременно в кино работали режиссеры, многие выдающиеся работы которых не имели в годы застоя широкой зрительской аудитории, хотя в условиях 70 -х гг. все же стали известны зрителю. В их числе были А. Тарковский (Иваново детство, Зеркало, Андрей Рублев), К. Муратова (Короткие встречи), А. Герман (Двадцать дней без войны). Проблема взаимоотношения человека и природы, одна из самых острых глобальных проблем 20 века, получила свое особое художественное звучание также в 60 -80 -е годы. Нерациональное использование природных богатств, загрязнение рек и озер, уничтожение лесов явились тяжелейшими последствиями научнотехнического прогресса. Жестокое, потребительское отношение к природе порождало в людях бессердечие, бездуховность. Именно нравственным проблемам в первую очередь был посвящен фильм панорама тех лет "У озера" С. А. Герасимова.

Скульптура В скульптуре 60 -70 -х годов центральное место занимает архитектурно-скульптурный комплекс, мемориал. В этот период создается памятник-ансамбль героям Сталинградской битвы на Мамаевом кургане (1963 - 1967), мемориал на Пискаревском кладбище в Санкт-Петербурге (1960), мемориальные комплексы "Брестская крепость" и "Хатынь" (1968 -1969). Последний из названных мемориалов был создан на месте бывшего села Хатынь, сожженного фашистами дотла. Словно печные трубы, уцелевшие после пожара, встали 26 памятных железобетонных обелисков. И в каждом из них - колокол. Печальный, тревожный колокольный перезвон оплакивает погибших в годы войны, взывает к памяти живущих. Композиционным центром мемориала является бронзовая скульптура "Непокоренный человек". В мемориал входит "кладбище белорусских деревень". 186 белорусских деревень пережили трагедию Хатыни. Их названия высечены на надгробных плитах. Скорбная "стена памяти" перечисляет названия 66 наиболее крупных фашистских концлагерей. Венчает мемориальный ансамбль Вечный огонь и три березы - символ жизни.

Памятник-ансамбль героям Сталинградской битвы на Мамаевом кургане Мемориальные комплексы "Брестская крепость»

Живопись В живописи в 60 -е годы художники разрабатывают так называемый "суровый стиль". (Этот термин принадлежит советскому искусствоведу А. А. Каменскому). Представители этого направления - П. Ф. Никонов. А. П. и С. П. Ткачевы, Д. Д Жилинский, Н. И. Андронов, Т. Т. Салахов, М. А. Савицкий, В. Е. Попков стремились обратить искусство лицом к жизни, художественно воссоздать "правду жизни". Расширился диапазон тем - в искусство вошли целые пласты жизни, ранее им не исследуемые. Художники изображали суровые будни" геологов, хирургов, плотогонов, солдата, вернувшегося с войны (А. Н. Андронов "Плотогоны", 1959 - 1961; П. Ф. Никонов "Наши будни", 1960; В. Е. Попков "Строители Братской ГЭС", 1961; Т. Т. Салахов "Ремонтники", 1963). В поисках "правды жизни" эти художники обратились к сдержанной, условной, обобщенной форме, отвергнув всякую описательность. Лаконизм средств сблизил многие станковые произведения "сурового стиля" с искусством монументальным. Это сказалось и в гиперболизации образов, в которых опущено все случайное, мимолетное, и в повышенной декоративности и эмоциональности колорита, и даже в большом, как правило, размере холста. Но это не означает, что все художники указанного направления похожи один на другого. Художников "сурового стиля" связывает воедино время и его герой, которого они изображают. Недаром все они много занимаются жанром портрета, ибо искусство - прежде всего исследователь человеческой души. На выставках 60 -х и позже 70 -х годов широко представлены автопортреты. К примеру, у В. Е. Попкова множество автопортретов-картин: "Мать и сын" (1970), "Работа окончена" (1971), "Шинель отца" (1972) и другие. Язык этих картин символичен.

Виктор Попков «Строители Братской ГЭС» Т. Т. Салахов "Ремонтники"

Подъём театрального искусства народов СССР в 1960-1970-х годах связан с важнейшими событиями в истории Советского государства - 50-летием Октябрьской революции 1917 года и 100-летием со дня рождения В. И. Ленина, К 50-летию образования СССР были поставлены: историко-революционная трилогия «Декабристы» Л. Г. Зорина, «Народовольцы» А. П.Свободина и «Большевики» Шатрова (1967год) - Московский Театр «Современник», «Оптимистическая трагедия» Вишневского (1967год) - Малый театр, «Шторм» Билль-Белоцерковского (1967год) - Театр имени Моссовета, «Интервенция» Славина (1967год) - Московский театр Сатиры, «Трибунал» А. Е. Макаёнка (1971год) в Белорусском теате имени Купалы, также и в Московском драматическом Театре на Малой Бронной),

Основополагающим принципом советского театра, как и всего советского искусства, является ленинский принцип партийности. Театр - помощник партии в борьбе за воплощение в жизнь коммунистических идей. Лучшие театральные произведения глубоко народны, в них народ рассматривается как движущая сила истории, раскрывается духовное богатство советского человека, его преданность Родине. Эти принципы нашли своё отражение в спектаклях: «Человек со стороны» И. М. Дворецкого (1971 год в Московском драматическом театре на Малой Бронной и в Ленинградском театре имени Ленсовета), «А зори здесь тихие...» Б. Л. Васильева (1971 год) -Московский театр драмы и комедии на Таганке, «Птицы нашей молодости» И. Друцэ (1972год) - молдавский Театр имени Пушкина, «Сталевары» Г. К. Бокарёва (1972 год) - МХАТ, «Заседание парткома» А. И. Гельмана (1975 год) - МХАТ, «Протокол одного заседания» в Ленинградском Большом драматическом театре, «Погода на завтра» Шатрова (1975год) - Московский театр «Современник».

В этот период были осуществлены значительные постановки произведений классической драматургии: «Царь Эдип» Софокла (1969 год узбекский Театр имени Хамзы), «Женитьба Фигаро» Бомарше (1969 год Московский театр Сатиры), «Юлий Цезарь» (1973 год грузинский Театр им. Руставели).

В эти годы на сцене советских театров широко ставятся и идут пьесы Б. Брехта: «Мамаша Кураж и её дети» (1960го) Театр им. Маяковского, «Карьера Артуро Уи» (1963год) Ленинградский Большой драматический театр, «Добрый человек из Сезуана» (1964год) Московский театр драмы и комедии на Таганке, «Кавказский меловой круг» (1975год) грузинский Театр им. Руставели.

Следует отметить, что в развитие театрального искусства большой вклад внесли режиссеры: Г. А. Товстоногов, В.Е. Воробьёв (Ленинградский Театр Музыкальной комедии), И.П. Владимиров, Б. И. Равенских, В. Н. Плучек, О. Н. Ефремов, А. А. Гончаров, Е. Р. Симонов, Ю. П. Любимов, А. В. Эфрос (РСФСР). К. Ирд, Э. Кайду, В. Пансо (Эстония), А. Яунушан, А. Лининьш (Латвия). Г. Ванцявичюс, Ю. Мильтинис (Литва). Т. Кязимов, М. Мамедов (Азербайджан). В. Аджемян, Р. Капланян (Армения). Р. Стуруа, Н. Чхеидзе (Грузия). Б. Хучаев (Северная Осетия). С. В. Данченко, С. Смеян (Украина). В. Н. Раевский, Б. И. Луценко (Белоруссия). А. Мамбетов (Казахстан);

Большой любовью и популярностью пользовались у публики актеры: Ю. К. Борисова, И. О. Горбачев, Н. О. Гриценко, А. С. Демидова, Т. В. Доронина, Л. К. Дуров, Е. А. Евстигнеев, К. Ю. Лавров, Е. А. Лебедев, В. В. Меркурьев, И. М. Смоктуновский, О. П. Табаков, Ю. В. Толубеев, М. А. Ульянов, Б. А. Фрейндлих, А. Б. Фрейндлих, С. Ю. Юрский, Ю. В. Яковлев, О. М. Яковлева, А. Д. Папанов, М.С. Боярский, А.А. Миронов (РСФСР). Х. Абрамян, Б. Нерсесян (Армения). Р. Чхиквадзе (Грузия). В. М. Дальский, П. В. Куманченко, Е. П. Пономаренко, Б. В. Романицкий (УССР). М. Вахидов (Таджикистан). В. Артмане, Х. Лиепинь, Л. Фреймане, Э. Радзинь, Э. Бурфан, Г. Яковлев, Ю. Думпис (Латвия). Д. Банионис, Р. Адомайтис, Г. Кураускас (Литва). Ф. Шарипова, А. Ашимов (Казахстан). Г. С. Овсянников, Г. К. Макарова (Белоруссия).

Характерной чертой советского театрального искусства было взаимовлияние и взаимообогащение национальных культур. Единство идейного содержания произведений сочетается с многообразием и богатством национальных форм. Мировое признание получила система Станиславского, являющаяся основой метода работы актёров над ролью, создания спектакля. Советский театр этого периода оказывает большое влияние на театральные культуры всего мира. Многие театры СССР с успехом выступают за рубежом, участвуют в фестивалях пьес драматургов стран социалистического содружества, имеют плодотворные творческие связи с театрами этих стран, а также практикуют обмен с ними режиссёрами-постановщиками. Лучшие зарубежные театральные коллективы гастролируют в Советском Союзе. Укреплению международных контактов в области театра способствует участие СССР в деятельности Международного института театра (МИТ). В него с 1959 входит Советский национальный центр МИТ.

Кадры актёров и режиссёров взращиваются в Государственном институте театрального искусства имени А. В. Луначарского, театральном училище им. М. С. Щепкина и Б. В. Щукина, в Школе-студии им. Немировича-Данченко - в Москве. В Ленинграде - Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии. Каждая советская республика имеет свой институт театрального искусства (Тбилисский, Ереванский, Ташкентский, Бакинский, Киевский, Минский и др.), также институты культуры и училища. Деятели театра объединены в театральные общества (ВТО).

В 1975 году в СССР работало 570 театров, в том числе 344 драматических, 155 детских и юного зрителя. Спектакли звучали более чем на 40 языках народов СССР.

Необходимо отметить удивительный театр в Москве, в районе Измайлово, - «Театр мимики и жеста», преобразованный из студии, первый в мире стационарный театр для глухонемых (открыт в 1963 году). Сценические средства выразительности в этом театре были основаны на пластике, элементах пантомимы, музыки, танца. Жест, доведённый до совершенства, делает спектакль доступным глухонемому зрителю. При этом действие сопровождается речью диктора, который синхронно озвучивает спектакль.

В Советском Союзе открывались детские театры, ТЮЗы (театры юного зрителя), 21 ноября 1965 года торжественно открылся Московский государственный академический детский музыкальный театр под руководством Наталии Ильиничны Сац.

Следует отметить, что в «эпоху застоя» происходят фундаментальные изменения в сознании общества, которые первоначально произошли еще в 1950–1960-е годы и тогда еще начали расшатывать советскую идеологию.

Театральные режиссеры Ефремов и Эфрос, Товстоногов и Любимов, Фоменко и Захаров бросали вызов преступной официальной морали, нормативности, стертости мышления и поведения, господству страха и лжи. Противостояние, преодоление - вот нравственный пафос лидеров нового поколения. Во весь голос театр заговорил о человеческом достоинстве, о пошлости унифицированной толпы и утверждал веру в индивидуальность личности, которая способна совершать самостоятельный выбор.

Эта проблема была раскрыта в многочисленных театральных работах: «Идиот», «Мещане», «Горе от ума» - Товстоногова; «Вечно живые», «Голый король», «Назначение» - Ефремова; в «Бедном Марате» и «Чайке» Эфроса; «Двое на качелях» и «На дне» - Галина Волчек; в «Добром человеке из Сезуана» и «Гамлете» - Любимова; «Смерть Иоанна Грозного» - Хейфеца; «Доходное место» - Захарова; «Смерть Тарелкина» - Фоменко.

В культуру театра стремительно вошло поколение шестидесятников. По распоряжению министра культуры Екатерины Алексеевны Фурцевой открылся знаменитый московский театр на Таганке под руководством Юрия Петровича Любимова - театр, который сразу выявил оппозиционный настрой к театральному соцреализму и отход к театру поэтическому, символическому, площадному. Театр на Таганке, сразу став самым популярным театром не только Москвы, а и всей страны на долгие годы, официально был определен как театр самой низкой категории - ниже шли самодеятельные коллективы.

Самые талантливые актёры и режиссёры провинции назначались в Москву, а провинциальные сцены «оголялись». Театры в русских провинциальных городах строились и существовали, однако их уровень был несопоставим со столичными театрами Москвы и Ленинграда.

Советское партийное руководство (Министерство Культуры СССР, «Главлит») по идеологическим соображениям не допускало на советскую сцену многие драматические произведения, а многим пришлось эмигрировать. Так случилось с Юрием Любимовым.

Советский театр, продолжая и развивая лучшие традиции культуры прошлого, вместе с тем явился новой ступенью в истории мирового сценического искусства.

Первый этап истории советского театра охватывает период революции и гражданской войны (1917-1920 гг.), когда начинается организационная и идейно-художествен­ная перестройка театрального дела. Следующий период - с 1921 до 1932 г. - время напряженных поисков нового художественного стиля. В 1932-1939 гг. в искусстве советских актеров и режиссеров утверждается метод «социалистического реализма».

Советское сценическое искусство развивали такие худож­ники театра, как К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, А. Д. Попов и многие другие.

Творческие поиски и дерзания, разнообразие художе­ственных форм, стилей и жанров были неотъемлемыми качествами этого процесса.

Театр в годы революции и гражданской войны (1917-1920 гг.)

Сразу же после Октябрьской революции частные те­атры фарсов, миниатюр были закрыты, театральный репертуар пересмотрен. Подписанный В. И. Лениным 26 августа 1919 г. декрет «Об объединении театрального дела» установил, что театры, «признаваемые полезными и художественными», являются национальным дос­тоянием и субсидируются государством.

В годы гражданской войны десятки актерских коллективов выезжали на фронт с концертами, спектаклями.

Потребность в театральном искусстве ощущалась на­столько сильно, что по всей стране стали возникать сотни новых театров и театральных студий. Только в Москве в это время было более 100 профессиональных те­атров, принадлежавших к самым различным творческим течениям. Продолжали действовать старые театры: Ма­лый, Московский Художественный.

Футуристы Н. Н. Пунин, Ю. П. Анненков провозгла­сили культ машин, техницизм в искусстве; «фэксы» (группа молодых режиссеров, объединившихся в «фабрику эксцентрического актера») переносили в театр эксцентрические приемы мюзик-холла и цирка. Такие же идеи находили выражение в деятельности театров Пролеткульта. В театральных студиях Пролеткульта шли первые советские пьесы: «Красная правда» А. А. Вермишева, «Марьяна» А. С. Серафимовича.

Наиболее ярким воплощением идеи агитационно-по­литического театра революционной патетики и сатиры стал Театр РСФСР Первый, созданный В. Э. Мейерхоль­дом в Москве в 1920 г. Мейерхольд в 1918 году поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» Маяковского, а затем на сцене Театра РСФСР Первого - «Зори» Э. Верхарна (1920 г.) и второй вариант «Мистерии-буфф» (1921 г.).

В годы гражданской войны родилась новая форма советского театрального искусства - массовые инсценировки под открытым небом. Наиболее значительными из них были: «Пантомима Великой Революции» (7 но­ября 1918 г., Москва), «Действо о III Интернационале» (1 мая 1919 г., Петроград), «Взятие Зимнего дворца» (7 ноября 1920 г., Петроград), «Борьба труда и капита­ла» (1 мая 1921 г., Иркутск).

Театр в 1921- 1932 гг.

Изменения, происходившие в жизни страны, вызывали необходимость перемен и в стилистике театрального искусства. Агитационное упрощенно-плакатное искусство, возникшее в годы гражданской войны, выполнило свою задачу и изжило себя. Резолюция XII съезда Коммунистической партии «По вопросам пропаганды, печати и агитации» (1923 г.) выдвинула задачу «перехода от митинговой агитации к массовой пропаганде» и использованию театра «для систематической массовой пропаганды идей борьбы за коммунизм».

Развитие действительности обусловило поворот театра к реализму, к углубленному осмыслению человеческих характеров и событий. Этот поворот происходил постепенно, в борьбе и широком соревновании самых различных творческих течений. Это сказалось и на развитии Художественного театра. Выросшие из них крупные театральные коллективы (Московский Художественный театр Второй под руководством М. А. Чехова, Театр имени Евг. Вахтангова, Реалистический театр) значительно отличались друг от друга по своим идейно-художественным направлениям.

Театр Мейерхольда продолжал ставить актуальные агитационно-политические, сатирические спектакли - «Рычи, Китай!» С. Третьякова (1926 г.), «Клоп» (1929 г.) и «Баня» (1930 г.) В. Маяковского.

Успешно разрабатывали современную тему молодые советские театры. В 1925 г. Театр имени МГСПС (Московского губернского совета профессиональных союзов) показал пьесу В. Н. Билль-Белоцерковского «Шторм», посвященную боевым будням уездного города в годы гра­жданской войны. Этот театр становится активным про­пагандистом советской драматургии, отражая в своих спектаклях героику гражданской войны («Чапаев» А. Фур­мановой и С. Лунина, «Мятеж» Д. Фурманова и С. Поливанова) и трудового фронта («Цемент» Ф. Гладкова, «Голос недр» В. Билль-Белоцерковского).

Руководитель студии Московского Художественного театра режиссер Е. Вахтангов поставил в 1922 г. яркий, красочный, проникнутый духом бодрости и жизнеутвер-ждения спектакль «Принцесса Турандот» К. Гоцци.

В 1925 г. режиссер А. Попов поставил в студии имени Евг. Вахтангова пьесу Л. Сейфуллиной «Виринея», рассказывающую о тех сдвигах и переменах, которые произвела революция в людях деревни, в душе простой крестьянки Виринеи.

Продолжая традиции Щепкина, Мочалова, Садовского, Малый театр развивается как театр реализма, театральности, ярких актерских индивидуальностей. В 1926 г. он поставил пьесу на современную тему - «Любовь Яровая» К. Тренева (режиссеры И. Платон, Л. Прозоровский).

Такое же этапное значение имела постановка «Бро­непоезда 14-69» Вс. Иванова Московским Художественным академическим театром в 1927 г. к 10-й годовщине Октября (режиссеры К. Станиславский, И. Судаков, Н. Литовцева).

Образ сибирского крестьянина Никиты Вершинина, вы­росшего в партизанского вожака, создал В. Качалов.

Под руководством К. Станиславского на сцене этого театра были также осуществлены постановки: «Дни Турбиных» М. Булгакова, «Страх» А. Афиногенова, «Горячее сердце» и «Таланты и поклонники» А. Островского и др. К. Станиславский развивал и совершенствовал свою теорию сценического творчества, утверждающую реалистическое искусство переживания и призванную помочь актеру раскрыть духовный мир человека, перевоплотиться в правдивый сценический образ. Беспокойный, взыскательный художник, он до конца своей жизни продолжал поиски, добиваясь органического единства внутренней психической жизни и внешних физических действий актера. Последние его открытия в этой области получили условное название «метода физических действий». Многогран­ная художественная и общественная деятельность Станиславского в огромной степени способствовала развитию советского театрального искусства. Накопленные опыт и знания он передавал своим многочисленным ученикам, воспитав целую плеяду талантливых мастеров сцены.

Велики были также заслуги соратника Станиславского - В. Немировича-Данченко. Поставленные им спектакли, разработанные положения о синтезе «трех правд» - социальной, жизненной и театральной - в сценическом искусстве, «втором плане», «физическом самочувствии» - значи­тельно обогатили практи­ку и теорию театра.

В конце 20-х - начале 30-х гг. пафос и героика первых пятилеток дали богатый материал для новых спектаклей. Большую роль в утверждении этой темы сыграл Театр Революции, созданный в 1922 г. в Москве на базе Теревсата (Театра революцион­ной сатиры).

Погодина «Поэма о топоре» (1931 г.) и «Мой друг» (1932 г.). В этих страстных публицистических спектаклях о таланте простых рабочих и размахе стройки, охватившей страну, возникают образы новых советских героев - литейщика Степана (Д. Орлов), работницы Анки (М. Бабанова), начальника крупного строительства Гри­гория Гая (М. Астангов).

Театры обращаются к пьесам, воплощающим тему перестройки деревни, коллективизации сельского хозяйства. Это - «Ярость» Е. Яновского на сценах Ленинградского академического театра драмы и Московского театра имени МГСПС, «Хлеб» В. Киршона в Московском Художественном академическом театре. Переходу старой интеллигенции на сторону народа, рождению новой, советской интеллигенции были посвящены постановки пьесы А. Афиногенова «Страх» Московским Художественным академическим театром и Ленинградским ака­демическим театром драмы.

Стремясь осовременить «Лес» Островского, В. Мейер-хольд превратил психологическую пьесу в агитплакат, насытил спектакль трюками и приемами балагана и цирка. Получилась яркая зрелищная и занимательная постановка, но глубиной и социальным содержанием «Леса» Островского она не обладала.

Ответом на мейерхольдовский «Лес» явилась постановка Станиславским «Горячего сердца» Островского на сцене МХАТа, реалистически и вместе с тем современно раскрывшая богатое сатирическое содержание комедии в ярких гиперболизированных образах Хлынова (И. Москвин), Градобоева (М. Тарханов), Курослепова (В. Грибунин). Именно этот спектакль наметил магистральную линию советского театра в освоении классики.

Театр в период «победы социализма в СССР»

Важным фактором в подъеме театрального искусства на высший этап было широкое обращение к системе Станиславского. При этом наблюдались и отрицательные тенденции - стремление к нивелировке театров, подравниванию их под МХАТ, факты грубого администрирования.

Московский Художественный академический театр показал «Платона Кречета» А. Корнейчука (режиссер И. Судаков), «Землю» Н. Вирты (режиссеры Л. Леонидов, Н. Горчаков); Малый театр - «Скутаревского» Л. Леонова (режиссер Л. Волков), «Славу» В. Гусева (режиссер К. Хохлов); Театр имени Евг. Вахтангова - «Далекое» А. Афиногенова; Театр Революции - «Таню» А. Арбузова (режиссер А. Лобанов). Своеобразные темпераментные спектакли - «Железный поток» А. Серафимовича, «Аристократы» Н. Погодина - поставил на сцене Реалистического театра Н. Охлопков.

Выступавшие в этих спектаклях Б. Добронравов, Б. Щукин, А. Грибов, М. Бабанова и другие замечательные актеры развернули перед зрителем многогранные, обаятельные, психологически насыщенные образы советских героев - мыслящих, активно борющихся за свои идеалы.

Значительный сдвиг произошел в деятельности Ка­мерного театра, руководимого А. Таировым. Поиски новой формы завершились героико-романтической постановкой «Оптимистической трагедии» В. Вишневского (1934 г.), в которой А. Коонен талантливо и вдохно­венно сыграла роль женщины-комиссара.

«Второе рождение» переживала в эти годы драматургия Горького. В 1932 г. в спектакле Театра имени Евг. Вахтангова «Егор Булычов и другие» (режиссер Б. Захава) Б. Щукин выступил в роли купца Булычева.

В 1935 г. В. Немирович-Данченко поставил на сцене МХАТа «Врагов» Горького.

Глубокие образы в горьковских пьесах создают артисты В. И. Качалов (Захар Бардин, «Враги»), С. Бирман (Васса Железнова), А. Бучма (Иван Коломийцев, «По­следние»), В. Вагаршян (Егор Булычов).

Значительных успехов достигли театры и в пьесах классической драматургии. Взгляд на прошлое с пози­ций современности отличал спектакли «Воскресение», «Анна Каренина», «Три сестры», осуществленные Немировичем-Данченко в Московском Художественном ака­демическом театре; «Горе от ума», «Отелло», поставлен­ные Малым театром; «Укрощение строптивой» в Центральном театре Красной Армии.

Тема надвигавшейся войны прозвучала в спектакле Центрального театра Красной Армии «Падь Серебряная» Н. Погодина. Борьбе с фашизмом был посвящен спектакль «Профессор Мамлок» Ф. Вольфа (Театр имени МОСПС). Страницы боевой славы исторического прошлого воскресили спектакли «Полководец Суворов» И. Бахтерева и А. Разумовского в Центральном театре Красной Армии, «Петр I» А. Толстого в Ленинградском академическом те­атре драмы имени А. С. Пушкина, «Фельдмаршал Кутузов» В. Соловьева в Театре имени Евг. Вахтангова, «Богдан Хмельницкий» А. Корнейчука в Малом театре.

Увеличилось количество театров общего типа, специа­лизированных (по примеру Центрального театра Красной Армии), колхозно-совхозных театров и др. Возникли театры для детей. Среди кукольных ведущее место занял Центральный театр кукол под руководством С. Образцова, основанный в 1931 г.

Соцреалистический диктат сказался и на театре. От постановщиков требовали сдачу спектакля по частям, это вело к мелочной опеке над авторами, вносило нервозность в театральные коллективы и затягивало постановку новых спектаклей. Театры ставили в сезон не более 2-3 новых пьес.

Не в лучшую сторону на качестве пьес сказалась распространенная тогда теория бесконфликтности, в которой утверждалось, что в социалистическом обществе может быть только борьба “хорошего” с “отличным”. В таких пьесах действительность “лакировалась”, они носили условный приподнято-напыщенный характер.

Кроме того вредной была тенденция выравнивания всех театров под МХАТ, нивелировка художественных направлений и творческих индивидуальностей. Все это резко тормозило естественную логику развития культуры и искусства, приводило к их обеднению. Так, в1949 г. были сняты с постов руководителей театров А. Я. Таиров (Камерный театр) и Н. П. Акимов (Ленинградский театр комедии), в1950 г. закрыты Камерный и Еврейские театры.

Процесс оздоровления начинается с середины 50-х гг. Он начинается с освоения наследия корифеев советского театра, очищения от догматизма и канонизации, заново осмысляются традиции Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Таирова, Мейерхольда.

Режиссура становится активной действенной силой. В театре плодотворно работают 3 поколения режиссеров, те кто начинал творческий путь в 20—30-е гг. (Н. П. Охлопков, Н. П. Акимов, А. Д. Попов и др.), те, кто пришел в театр в конце 30-х — начале 40-х гг. (Л. В. Варпаховский, А. А. Гончаров, Г. А. Товстоногов и др.), молодые режиссеры (О. Н. Ефремов, А. В. Эфрос и др.).

В эти годы открываются новые театры, завоевавшие популярность и любовь зрителей смелостью постановки проблем и художественных решений. В 1957 г. открылся “Современник”, ядро труппы которого составили выпускники Школы-студии МХАТа (руководитель Олег Ефремов). Театр поставил перед собой задачу — освоение современной темы. Открылся театр спектаклем “Вечно живые” В. С. Розова.

В 1964 г. открылся Театр драмы и комедии на Таганке (руководитель Юрий Любимов), куда вошли выпускники Училища им. Б. В. Щукина. Одним из ведущих театров страны становится Ленинградский Большой драматический театр им. Горького (БДТ). В спектаклях Г. А. Товстоногова органически сочетались традиции психологического реализма с яркими формами театральной выразительности. Постановки “Идиота” по Достоевскому, “Варваров” Горького стали примером глубокого новаторского прочтения классики. В князе Мышкине (“Идиот”) в исполнении И. М. Смоктуновского зрители почувствовали “весну света”, вечно живое, человеческое в человеке.

В 1963 г. А. В. Эфрос возглавил Московский театр Ленинского комсомола (Ленком), где поставил серию отмеченных напряженным духовным поиском спектаклей: “104 страницы про любовь”, “Снимается кино” Э. С. Радзинского, “Мой бедный Марат” А. Н. Арбузова, “В день свадьбы” В. С. Розова, “Чайка” Чехова, “Мольер” М. А. Булгакова. В 1967 г. вместе с группой актеров-единомышленников (О. М. Яковлевой, А. А. Ширвиндтом, Л. К. Дуровым, А. И. Дмитриевой и др.) он переходит в Московский драматический театр на Малой Бронной

В 60-е гг. расширяется диапазон взаимодействия национальных культур. Входят в повседневную практику переводы и постановки пьес авторов из союзных и автономных республик, Всесоюзные смотры национальной драматургии. На многих языках играют пьесы А. М. Корнейчука, А. Е. Макаенка, Н. В. Думбадзе, ставят инсценировки по Ч. Айтматову и др.

Интерес к современной теме, характерный для этого периода, сочетается с пристальным вниманием к истории нашей страны. Впервые ставится пьеса М. Ф. Шатрова “Шестое июля” , продолжавшая традиции советской Ленинианы. В 1965 г. в театре на Таганке состоялась премьера спектакля “Десять дней, которые потрясли мир” по мотивам книги Д. Рида, воскресившего стихию послереволюционного агитационного театра. Г. А. Товстоногов в БДТ осуществил постановку “Поднятой целины” по М. Шолохову в 1965 г. Пьесы М. Булгакова, К. Тренева, Вс. Иванова, М. Шатрова вновь вошли в репертуары театров.

60-е гг. стали временем очищения классики от сценических штампов. Пьесы Лермонтова, Грибоедова, Чехова, Островского, П. Бомарше, И. Гончарова, Горького в постановках Ю. Завадского в Театре им. Моссовета, М. А. Захарова в Ленкоме, Г. Б. Волчек в “Современнике”, В. Н. Плучека в Театре сатиры, Г. А. Товстоногова в БДТ, Л. Е. Хейфица на сцене Центрального театра Советской Армии в Москве получили новую жизнь и надолго вошли в репертуар многих театров страны.

Лучшие традиции русского театрального искусства продолжал и продолжает Ленинградский академический театр драмы им. Пушкина (до революции это был Александринский театр). Здесь работал выдающийся советский актер Николай Константинович Черкасов (1903—1966). В 1975 г. художественным руководителем театра стал народный артист СССР Игорь Олегович Горбачев. Театр ставит пьесы русской, советской и зарубежной классики (Пушкин, Чехов, Гоголь, Островский, Л. Толстой, Горький, Арбузов, Афиногенов и др.).

В 70-е гг. давали о себе знать противоречия застоя. Новая драматургия с трудом доходила до сцены, режиссерские эксперименты всячески ущемлялись. Вошли в практику бесконечные доработки и компромиссы. Создатели боролись за жизнь каждого спектакля. Такие спектакли, как “Человек со стороны” в Театре на Малой Бронной, “А зори здесь тихие”, “Гамлет” в Театре на Таганке, “Соло для часов с боем”, “Заседание парткома”, “Обратная связь “во МХАТе, стали событиями не только художественной, но и общественной жизни.

Стремление к жизненной правде и свободе творчества вызвало сильное противодействие со стороны некоторых представителей критики, воспитанных на героико-монументальном искусстве, которое официально насаждалось в предшествующие десятилетия. Многие подготовленные к выпуску спектакли запрещались, они для нас безвозвратно утрачены.

Острая потребность в обновлении актерского сценического реализма породила такое явление, как малые сцены, здесь обычно ставилось то, что невозможно было поставить на главных сценах.

Динамику театрального процесса 70—80-х г. определяли режиссеры старшего поколения. Обновление МХАТа связано с приходом туда О. Н. Ефремова (1970), возродившего угасшие традиции Станиславского и Немировича-Данченко. В эти годы в труппу пришли яркие интересные актеры разных поколений: И. М. Смоктуновский, Е. А. Евстигнеев, А. А. Калягин, А. А. Вертинская, Е. С. Васильева, И. С. Саввина, О. И. Борисов, О. П. Табаков и др

Ефремов поставил цикл чеховских спектаклей (“Иванов”, “Чайка”, “Дядя Ваня”), вернул мхатовской сцене острое видение современности в спектаклях “Заседание парткома”, “Обратная связь”, “Мы, нижеподписавшиеся” А. И. Гельмана, продолжил работу над сценической Ленинианой, поставил пьесу М. Ф. Шатрова “Так победим!”, где образ Ленина создал А. А. Калягин.

Но в середине 80-х гг. МХАТ переживал не лучшие дни. Стало очевидно, что коллектив театра неоправданно разросся, часть труппы использовалась не в полную меру и в 1087 г. было принято решение о разделении его на 2 самостоятельных театральных коллектива, вошедших в объединение “Московский художественный театр” . Во главе труппы, выступающей в проезде Художественного театра, встал Ефремов, труппу, работающую в здании на Тверском бульваре, возглавила Татьяна Доронина.

По-прежнему органичным и живым было искусство Ленинградского БДТ, руководимого Георгием Александровичем Товстоноговым (1913—1989). Его спектакли, будь то постановки классики (“Ревизор”, Гоголя, “История лошади” по Л. Толстому, “Ханума” А. Цагарели или современные драмы (“Прошлым летом в Чулимске” А. В. Вампилова, отличались глубиной психологического анализа, масштабностью исторического видения и бесспорным художественными достоинствами. Успеху спектаклей у зрителей способствовал прекрасный творческий коллектив — Е. А. Лебедев, К. Ю. Лавров, Е. З. Копелян, О. Б. Басилашвили и др.

Необычайно плодотворной и зрелой стала режиссерская деятельность Анатолия Васильевича Эфроса (1925—1987). Одним из самых впечатляющих “производственных” спектаклей стал “Человек со стороны” по пьесе И. М.Дворецкого. В середине 70-х гг. Эфрос отходит от современной тематики и сосредотачивается на интерпретации классики (“Три сестры” Чехова, “Ромео и Джульетта” Шекспира, “Дон Жуан” Мольера и др.).

В 1973 г. Московский театр Ленинского комсомола возглавил М. А. Захаров . В репертуаре появились спектакли, наполненные музыкой, танцами, сложными режиссерскими постановками — “Тиль” Г. Горина, “Юнона” и “Авось” на стихи А. Вознесенского с музыкой А. Рыбникова, “Звезда и смерть Хоакина Мурьеты” (по драматической кантате П. Неруды). Зрелищная форма, использование рок-музыки, современная хореография, новейшие достижения в свето- и радиотехнике не заслонили, а лишь подчеркнули глубину и серьезность содержания. Эти спектакли получили достойную оценку советских и зарубежных зрителей. Спектакли театра видели зрители Франции, Португалии, Болгарии, Греции, Италии, Польши и др.

Театр предлагал молодежной аудитории серьезное прочтение классики (“Иванов”, “Оптимистическая трагедия”), знакомил ее с новой драматургией (“Жестокие игры” А. Н. Арбузова, “Три девушки в голубом” Л. С. Петрушевской), обращался к ленинской теме (“Синие кони на красной траве” Шатрова и др.).

В коллективе театра работали Е. П. Леонов, Т. И. Пельцер, работают О. И. Янковский, Н. М. Чурикова, Н. П. Караченцев и мн. др. С уходом во МХАТ Олега Ефремова (р. 1927), “Современник” не прекратил своего существования, его возглавила Галина Борисовна Волчек . Театр остался верен своим традициям. В нем ставились пьесы Вампилова, Шукшина, Гельмана, Галина, делались инсценировки произведений К. Симонова (“Из записок Лопатина”), Б. Васильева (“Не стреляете в белых лебедей”), Г. Бакланова (“Навеки — девятнадцатилетние”), Ч. Айтматова (“Плаха”).

Театр постоянно обращается к русскому классическому наследию Гоголя, Чехова, Горького, к зарубежным классическим и зарубежным пьесам

В современнике выросло не одно поколение замечательных актеров, получивших известность работами в театре, в кино, на телевидении: О. Табаков, М. Казаков, В. Гафт, И. Кваша, Л. Ахеджакова, М. Неелова, Е. Яковлева и др.

К лучшим произведениям современной прозы и классики обращался Театр драмы и комедии на Таганке. Зрители полюбили искусство Владимира Высоцкого, Аллы Демидовой, Валерия Золотухина, Леонида Филатова и др. Но художественному руководителю Юрию Любимову приходилось все время противостоять административным указкам и придиркам “сверху”. После запрещения нескольких спектаклей Любимов уехал из страны. В 1987 г. на какое-то время художественным руководителем театра стал Николай Губенко.

Заметное место среди театральных коллективов всегда занимал Театр им. Е. Вахтангова, который отличался своими традициями, заложенными его основателем. Ученики Вахтангова и ученики его учеников творчески развивали наследство учителя, закрепив за театром славу одного из лучших в стране.

В 1939—1968 гг. главным режиссером театра был народный артист СССР Рубен Николаевич Симонов . Под его руководством творческий коллектив вахтанговцев добился больших успехов и международного признания. Его сын, народный артист СССР Евгений Рубенович Симонов, возглавлял театр с 1968 по 1987 г. Сейчас художественным руководителем театра является народный артист СССР, Герой Социалистического Труда Михаил Александрович Ульянов. Замечательный актерский коллектив позволяет театру брать самую разноплановую драматургию. На подмостках вахтанговской сцены блистали имена Р. Н. Симонова, Б. В. Щукина, Б. Е. Захавы, А. Л. Абрикосова, Ц. Л. Мансуровой, Е. Г. Алексеевой и др., их эстафету подхватили Ю. К. Борисова, В. С. Лановой, М. А. Ульянов, В. А. Этуш, Ю. В. Яковлев, Л. Мансурова и др.

Разнообразием репертуара и тяготением к яркой сценической форме тяготели спектакли Театра им. Маяковского, возглавляемого А. А. Гончаровым, и имеющего яркий актерский коллектив (А. Джигарханян, С. Немоляева и др.).

В лучших постановках Театра сатиры (руководитель В. Н. Плучек), зрителей привлекало мастерство актеров А. Д. Папанова, Г. П. Менглета, А. А. Миронова, О. А. Аросевой, А. А. Ширвинда, М. Державина и др. Творческими поисками отмечена работа Театра им. Моссовета, известного именами замечательных актеров, — В. П. Марецкой, Ф. Г. Раневской, Р. Я. Плятта и др.

Интересно работают также московские театры пластической драмы, мимики и жеста, театра теней и др. Благодаря талантливой режиссуре А. Ю. Хайкина, П. Л. Монастырского, Н. Ю. Орлова и самобытным артистам устойчивым зрительским интересом в 70—80-х гг. пользовались постановки драматических театров в Омске, Куйбышеве, Челябинске. В эти годы происходил сложный процесс рождения нового режиссерского поколения. Запоминающиеся спектакли делали А. А. Васильев, Л. А. Додин, Ю. И. Еремин, К. М. Гинкас, Г. Д. Черняховский, Р. Г. Виктюк.

Перестройка принесла свободу выбора репертуара и творчества. В театрах стали ставиться остросоциальные пьесы (“Стена” в Современнике, “Серебряная свадьба” во МХАТе, “Говори!” в театре им. Ермоловой и др.), пьесы, запрещенные ранее (“Самоубийца” репрессированного в сталинские времена Н. Р. Эрдмана, “Собачье сердце” М. Булгакова, “14 красных избушек” А. Платонова и др.). Ведущим направлением в театральной жизни стало студийное движение, заметное место в котором заняли Театр-студия на Юго-Западе (гл. реж. В. Белякович), Театр-студия “У Никитских ворот” (гл. реж. М. Розовский), Театр-студия О. Табакова, Театр-студия “На досках” (гл. реж. С. Кургинян).

Но перевод театров на рыночную основу отразился на коньюктаризации репертуара (постановки Р. Виктюка “Служанки”, “Мадам Баттерфляй” и др.), на подорожании билетов, что приводит к отлучению от театра многих людей. Верится, что лозунг “Искусство должно служить народу” будет осознан театром заново.

Глава первая.стр.

Глава вторая.стр.

Глава третья.стр.

Глава четвертая.стр.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Текст спектакля и контекст эпохи: советский театр 60-х годов читает русскую классику»

Театр 60-х годов мы смело можем назвать «золотым фондом» русской культуры XX века. Для русского театра 60-е были прекрасной эпохой. Это была пора истинных свершений и побед. В развитии сценического искусства этот период удивительным образом сумел соединить в себе традиции прошлых лет и рождение новых театральных идей, отзвук которых мы слышим и в сегодняшней театральной жизни. Сложившиеся тогда театральные течения определяют эстетический I процесс второй половины века в жизни нашего театра. Становление и «взросление» большей части сегодняшних художественных руководителей московских театров, пришлось именно на эти годы (Ю. Любимов, О. Табаков, Г. Волчек, П. Фоменко, В. Андреев, Ю. Соломин, А. Ширвиндт, М. Захаров, П. Хомский).

Шестидесятые годы несут на себе особую печать, характерные черты; художник этой эпохи отмечен определенным знаком. Шестидесятые подводят итог тем процессам, которые начали складываться в стране после смерти Сталина - тому периоду нашей истории, который с легкой руки И. Эренбурга был назван «оттепелью». Страна, которая отходила от войны, тюрем и ссылок, которая отвыкала от тотального страха и снова училась жить, создавала новое искусство.

Шестидесятые - очень важная, переломная и драматическая эпоха в истории страны. Здесь сосредоточились и начало будущей эпохи «развитого социализма», и подводные течения, которые привели нас к «перестройке»; здесь и столкновение разных ритмов истории, и резкая перемена социального климата, и стремительное сползание общества в эпоху застоя. 60-е - это огромное количество разных, казалось бы, исключающих друг друга событий, явлений, ощущений, настроений в жизни и искусстве. Шестидесятые - путь от абсолютной эйфории, солнечно-кричащего оптимизма, максимального проживания счастья до предела, бешеного энтузиазма, желания жить и работать, «дойти до самой сути» - к полной растерянности, опустошению, тотальной депрессии. Во многом, конечно, такие «эмоциональные качели» объясняются тем фактом, что после страшного исторического отрезка времени (сталинские репрессии, война) впервые за очень долгое время эпоха «оттепели» дала людям надежду на изменение механизма истории. Появилось реальное, осязаемое ощущение возможности перемены, перелома жизни. Люди, вдохнув малый глоток свежего воздуха (XX съезд, первые слова разоблачений сталинского режима), поверили, что до справедливого общества наконец-то остается один шаг, который мы, конечно же, все вместе совершим. Но очень скоро стало понятно, что «этот край недвижим» и в очередной раз произошла мучительная, неотвратимая, тошнотворная «победа зеркал» (И Бродский). Шаг оказался невозможен, стремление рвануть вперед, полное надежд и бешеной энергии, обернулось повседневным существованием во лжи. Возникло драматическое ощущение «опять тупика», навязчивой повторяемости сюжета, что сильно повлияло на личностную самооценку, мировоззрение поколения «шестидесятников». Но, надо отдать им должное - достижения этого десятилетия значительны, потому что именно эпохе 60-х все же удалось расшатать систему, пробить в ней брешь. «Оттепель» дала возможность говорить о ценности человеческой жизни, свободе личности, независимости, это эпоха, когда инакомыслие стало явлением советской жизни. Тогда, в 60-х, «базового» переворота совершить не удалось, и это оказалось «болевой точкой», «комплексом» поколения. Но одновременно именно эти сложившиеся тенденции, зазвучавшие голоса, появившиеся социокультурные движения явились грандиозным сдвигом в сознании страны, подготовили почву для перелома, произошедшего в нашей истории через двадцать лет.

Начало эпохи «оттепели» - возвращение к нормальному существованию (как это тогда казалось) - порождало разнообразие и богатство культурной жизни, в которой театр занял принципиально важное место. И дело не только в социальной значимости сценического искусства 60-х; театр тех лет, познавая правду жизни, открывал правду искусства и был явлением эстетического порядка. Театр сумел настроить новые, принципиально важные взаимосвязи со зрителем, найдя в его лице подлинного единомышленника и сотворца. Театр подробно, год за годом, сумел пройти все изменения «курса» вместе со страной и выразить, сформулировать многие важные идеи и смыслы этого времени.

В России искусство всегда связано с социально-политической ситуацией. К концу 60-х годов становится ясно, что страна вступает в драматическую эпоху, что эйфория обернулась разочарованием, надежды - безверием, ирония заменила гражданский пафос, а релятивизм - правду. Конечно, чтобы не быть тенденциозным, следует подчеркнуть, что страна в целом, конечно, эти сдвиги замечала не с такой определенностью и очевидностью. Ясно, что люди в общем-то всегда живут «в поисках радости» и комфорта. Впрочем, жизнь отдельного человека и общества - всегда шире сложившихся о них представлений. Живая жизнь никогда не умещается целиком в пределы отдельного явления искусства или конкретного исследования. Но взятые вместе - отдельные картины, фрагменты действительности позволяют увидеть мир без ярлыков и иллюзий. Совокупность эстетических текстов, разноприродных событий, явлений из всевозможных социальных сфер существования - есть в определенной степени модель общественной жизни конкретной эпохи.

Исследовать эти сложнейшие процессы - задача и цель настоящей работы. В основе данного диссертационного исследования стремление проанализировать тенденции изменения культурной жизни, понять внутренние пружины движения и открытые конфликты, мотивы и психологию поступков, причины и следствия явлений. Важно выявить негатив внешне позитивной эпохи, которая всего лишь через небольшой отрывок времени превратится в эпоху диссидентства, психушек, новой массовой эмиграции. Важно показать, как медленно и незаметно меняются «предлагаемые обстоятельства» жизни - как эпоха «оттепели» провоцирует «заморозки» и постепенно врастает в эпоху застоя; розовские мальчики превращаются в конформистов; арбузовская мелодрама - в трагифарс Сухово-Кобылина или в «поэму без героя»; из оптимистической социальной драмы театр перерождается в лирическую исповедь антигероя. Масштаб современной пьесы становится тесным, чтобы осмыслить результат этого процесса и понять свое место в социуме, здесь нужна «большая литература». Эти изменения с особой ясностью мы можем проследить, исследуя театральную жизнь 1960- 1970-х годов. И, сделав подробную остановку на теме «Русская классика на советской сцене 60-х годов», отметим, что, во-первых, театр 60-х по-новому, по-своему читает и интерпретирует русскую классическую пьесу, открывая на этом пути эстетический метод, язык современного режиссерского театра, а во-вторых, одна из характерных и определяющих особенностей русской сценической культуры заключается в том, что читая классику, театр всегда говорит о современности, именно там, в большой литературе ищет он ответы на вопросы сегодняшней жизни.

Степень разработанности темы. Культурная и социальная жизнь шестидесятых годов в последнее время стала актуальной темой для исследовательских работ. Во многом это объясняется тем, что 60-е все более отдаляются от сегодняшнего времени, становясь историей, и тем самым предоставляя большее пространство для объективного исследования. С другой стороны, 60-е имеют к нашему времени непосредственное отношение. Еще живы, плодотворно работают люди, определявшие ту эпоху: она, безусловно, дала мощный толчок для развития жизни и театра в нашей стране в последующие годы. Конечно, в театроведении есть материалы, посвященные театральной жизни 60-х и постановкам русской классики в это десятилетие. Однако обобщающей работы все еще нет, и потому необходимо осмыслить и интерпретировать исследования, критические статьи того времени и воспоминания современников.

Принципиальными автору этого исследования кажутся работы критиков и историков театра: П. Маркова, Б. Зингермана, А. Аникста, Н. Крымовой, К. Рудницкого, А. Смелянского, А. Свободина, В. Гаевского. Важными были труды, посвященные политической и социальной жизни страны: «Утопия у власти» М. Геллера и А. Некрича, «60-е. Мир советского человека» П. Вайля и А. Гениса, «Хрущевская «оттепель» и общественные настроения в СССР в 1953-1964 гг.» В. Аксютина, «Бодался теленок с дубом» А. Солженицына и мн. др.

Цель данного исследования. «60-е годы» - сегодня это уже не хронологическое уточнение некоего временного отрезка прошлого века. Мы можем говорить «70-е», «80-е», «90-е», и эти даты будут вызывать в памяти множество ассоциаций, дат, имен, событий, но не станут таким обобщающим определением как «шестидесятые». «Шестидесятые» -- это особый стиль, особый мир со своим особенным героем («шестидесятник»), особые темы. Шестидесятые - особая эстетика.

Последние годы много говорят и пишут о шестидесятниках: их боготворят или обвиняют во всех грехах; от них снисходительно отмахиваются или видят в них героев и мучеников. Ясно, что любая тенденциозность искривляет правду. Не хотелось бы ни панегирика, ни панихиды. Понимая, насколько это сложное и противоречивое время, автор этой работы считает важным ни в коем случае не упростить оценку процессов, происходивших на протяжении данного десятилетия. В этой работе хотелось бы попытаться трезво, без иллюзий всмотреться в недавнюю историю, понять «истоки и смысл» жизни сегодняшней. На этом пути чрезвычайно важно исследовать опыт театров в интерпретации русской классики, решающей «проклятые вопросы» нашей жизни.

Объектом исследования является период истории советского театра с 1960 по 1970 год. Автор пытается сформулировать основные тенденции общественно-политической ситуации, художественной жизни, сложившейся в это десятилетие, обозначить основные темы, сюжеты, характеризующие театральную ситуацию этого периода: возникновение новых театров, драматургии, возникновение и становление нового режиссерского поколения (О. Ефремов, А. Эфрос, Г. Товстоногов, Ю. Любимов, Г. Волчек, П. Фоменко, Л. Хейфец, М. Захаров и многие другие). В центре исследования - тема русской классики на советской сцене 60-х, подробный анализ переломного времени в социально-политической и художественной жизни страны. Именно тогда на первый план в репертуаре ведущих московских театров, в творчестве поколения еще недавно молодых, но тогда уже вступивших в пору зрелости режиссеров, выходит русская классика. Грибоедов, Островский, Чехов, Горький, Толстой, Сухово-Кобылин, Гончаров - круг авторов, которые помогли театру 60-х годов доформулировать свои главные темы и рассказать о современном герое. Автор диссертации пытается через спектакли по произведениям русской классики определить основные тенденции развития театра 60-х. Конечно, разрабатывая тему, автор учитывал, что объективная картина театральной жизни 60-х невероятно разнообразна, противоречива, неоднородна (см. приложение). Автор из всего разнообразия имен и событий выбирает спектакли, который, на его взгляд, наиболее точно обнаруживают круг проблем, фиксируют повороты судьбы того или иного художника, пытаются рассказать о судьбе героя своего времени.

Материалом исследования являются спектакли, поставленные ведущими режиссерами того времени по русской классике на столичных (московских и ленинградских) сценах в период с 1960 по 1970 год. «Горе от ума» А. С. Грибоедова - в БДТ (реж. Г. Товстоногов) и Малом театре (реж. Е. Симонов); «Три сестры» А. П. Чехова, «Мещане» М. Горького - в БДТ (реж. Г. Товстоногов); «Обыкновенная история» И. А. Гончарова, «На дне» М. Горького (реж. Г. Волчек); «Чайка» А. П. Чехова (реж. О. Ефремов) - в «Современнике»; «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина (реж. П. Фоменко); «Дети Ванюшина» С. А. Найденова (реж. А. Гончаров) - в театре им. Маяковского; «Чайка» А. П. Чехова и «Мольер» М. А. Булгакова - в театре им. Ленинского комсомола, «Три сестры» А. П. Чехова - в театре на Малой Бронной (реж. А. Эфрос); «Вишневый сад» А. П. Чехова (реж. М. Кнебель), «Смерть Ивана Грозного» А. К. Толстого, «Дядя Ваня» А. П. Чехова (реж. Л. Хейфец) - в ЦТСА; «Мать» М. Горького - в театре на Таганке (реж. Ю. Любимов); «Доходное место» А. Н. Островского - в театре Сатиры (реж. М. Захаров).

Научная новизна состоит в том, что автор осуществляет попытку выявить основные тенденции в культурной, социальной ситуации 60-х годов во взаимовлиянии. Автор, подробно анализируя проблематику и поэтику спектаклей, вводит их в контекст социокультурной жизни эпохи, находя связи между разными направлениями искусства (театром, живописью, музыкой, кино, литературой) и социально-политической жизнью страны. При подготовке книги «Московский театр «Современник». 1956-2006» автором были записаны и подготовлены интервью с участниками событий театральной жизни 60-х, которые используются в этой работе. Автор данного исследования попытался систематизировать многие факты и события этого времени.

Задача исследования - на основании подробного анализа текста выдающихся спектаклей 1960-х годов, поставленных по русской классике и вошедших в историю отечественного театра, определить вектор развития советского сценического искусства, выявить взаимовлияния, пересечения их с другими видами искусства; попытаться показать основные эстетические открытия в театральной жизни 60-х годов и сформулировать ее центральные темы, лейтмотивы, а также сущность сценического героя того времени.

Теоретическая и практическая ценность работы состоит в том, что автор пытается дать общий очерк развития театральной ситуации в России 60-х годов XX века, выделить центральные темы эпохи и соотнести с ними события, происходящие в разных областях культуры и искусства. Открытия, сделанные театром в этот период отечественной истории, не только самоценны в пространстве своего времени, они оказывают влияние и на процессы, происходящие в художественной жизни до сегодняшнего дня.

Методологическую основу работы составили труды отечественных театроведов, посвященные как исследуемому периоду, так и другим историческим эпохам в развитии русского театра. В театральной критике исследуемого периода и в современной театроведческой литературе существует немного аналитических работ, посвященных истории советского театра эпохи оттепели. В основном автор опирался на статьи, публикуемые в журнале «Театр», «Театральная жизнь», большое количество мемуарной литературы и воспоминаний, вышедших в последнее десятилетие. Также важную роль в написании этой работы сыграли опубликованные недавно сборники статей, интервью, воспоминаний, посвященные творчеству Г. Товстоногова, А. Эфроса. В составлении хронологической картины эпохи большую роль сыграла книга «"Другое искусство". 1956-1988 год».

Следует подчеркнуть, что исследовательский метод данной работы основан на культурологических и литературоведческих работах отечественных ученых, в особенности - на работах Ю. Лотмана, М. Бахтина, А. Панченко, Л. Гинзбург и, конечно, на классических трудах, вошедших в широкий научный обиход только в период перестройки и повлиявших на мировосприятие современных исследователей - на трудах Г. Флоровского, В. Зеньковского, Н. Бердяева и других русских философов и религиозных мыслителей. Также для автора данной работы важен сборник философско-публицистических статей «Вехи», осмысляющий опыт русской революции и роль отечественной интеллигенции в отечественной истории и культуре. Особенно следует отметить художественное и публицистическое наследие А. Солженицына, методологически и мировоззренчески повлиявшее на авторский подход к проблемам и осмысление событий, представленных в диссертации.

Вместе с тем необходимо назвать и имя крупнейшего театроведа XX века - П. Маркова, чей творческий метод постоянно осмысляется в науке о театре, театроведении и профессиональной критике. Для автора данной работы особенно важен был марковский принцип «системы контекстов» (когда анализ спектакля вводится в широкое социокультурное пространство - в контекст исторический, временной, театральный, в пространство политической проблематики, разнообразных сфер художественной жизни и эстетических течений), а также способность Маркова угадывать настоящие открытия в театральной культуре, разгадывать новейшие течения, проникать в язык и метод подлинно художественных событий театра, исследовать в нерасторжимом единстве стилистический и смысловой образ спектакля.

Апробация работы проведена на конференции «Методологические проблемы театроведения» в РАТИ, в работе над книгой «Московский театр «Современник». 1956-2006» и чтении лекций студентам театроведческого факультета в семинаре по театральной критике, в обсуждении диссертации на кафедре истории театра России, где работа была рекомендована к защите.

Практическое значение работы заключается в том, что материалы диссертации могут быть использованы в теоретических исследованиях театра эпохи «оттепели», в лекциях по истории советского театра и театрально-критических семинарах по вопросам современного искусства, в методологическом изучении культуры середины XX века. Идеи и выводы театроведческой диссертации могут оказать помощь в современных социокультурных исследованиях широкого диапазона.

Структура работы: текст состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и приложения.

Во введении обоснованы актуальность и научная новизна исследования, сформулированы цели и задачи, рассматривается степень разработанности темы, определяется методологический принцип работы и ее теоретическая и практическая ценность.

В первой главе работы автор пытается определить точную датировку периода с условным названием «оттепель». Дать характеристики этого периода, назвать основные черты этого времени. Автор говорит о ряде тем, сюжетов, событий, определяющих время 60-х, продолжает выстраивать систему важных дат этого мегапериода. Автор пытается проанализировать главные конфликты, темы поколения шестидесятых, говорит о рождении и развитии принципиально нового героя.

Вторая глава диссертации целиком посвящена «хронике текущих событий» десятилетия (с 1960 по 1970 год). Автор знакомит читателя с основными событиями в мире литературы, кинематографа, театра, живописи, музыки, в общественно-политической жизни страны, произошедших в течение конкретного года (1960, 1961, 1962 и т. д.). Автор пробует систематизировать факты, события, явления, которые вместе складываются в картину эпохи и непосредственно влияют на восприятие конкретного спектакля.

В третьей главе своего исследования автор анализирует ситуацию, сложившуюся в 60-е годы в столичной театральной жизни: рождение новых театров, возникновение новых режиссерских имен, возникновение принципиально новых взаимоотношений театра и зрителя. Автор пытается определить, как на протяжении 60-х годов складываются и развиваются «новейшие театральные течения», в чем их принципиальное новаторство и в чем они наследуют открытиям прошлых лет.

В этой главе автор подробно говорит о драматургической и репертуарной ситуации театральной жизни 60-х; дает характеристику современной драматургии, современному герою; показывает, как к середине 60-х постепенно современная драматургия растерялась, и на первый план вышли произведения русской классики.

В четвертой главе диссертации автор подробно анализирует спектакли, поставленные по русской классике в период с 1960 по 1970 годы, по-особенному точно выражающие главные болевые точки и «пороги» эпохи. Автор делит главу на четыре части. Каждая часть посвящена определенному драматургу (или кругу близких по темам и стилям авторов) аккумулирующему важные для времени темы, проблемы и вопросы.

Во второй части речь идет о драматургии М. Горького и спектаклях: «Мещане» (БДТ, режиссер Г. Товстоногов), «На дне» (театр «Современник», режиссер Г. Волчек), «Мать» (театр на Таганке, режиссер Ю. Любимов) и пьесе С. Найденова «Дети Ванюшина» (театр им. Вл. Маяковского, режиссер А. Гончаров).

В третьей части анализируются чеховские спектакли: «Вишневый сад» (ЦТСА, режиссер М. Кнебель), «Три сестры» (БДТ, режиссер Г. Товстоногов), «Чайка» (театр им. Ленинского комсомола, режиссер А. Эфрос), «Три сестры» (театр на Малой Бронной, режиссер А. Эфрос), «Дядя Ваня» (ЦТСА, режиссер Л. Хейфец), «Чайка» (театр «Современник», режиссер О. Ефремов).

В четвертой части рассказывается о произведениях А. В. Сухово-Кобылина, И. А. Гончарова, А. Н. Островского, А. К. Толстого и спектаклях «Смерть Тарелкина» (театр им. Вл. Маяковского, режиссер П. Фоменко), «Обыкновенная история» (театр «Современник», режиссер Г. Волчек), «Доходное место» (театр Сатиры, режиссер М. Захаров), «Смерть Ивана Грозного» (ЦТСА, режиссер Л. Хейфец).

В заключении автор кратко излагает основные положения исследования. Шестидесятые годы - сегодня это уже не хронологическое уточнение некого временного отрезка прошлого века, «шестидесятые» - это особый стиль, мир, со своим особенным героем («шестидесятник»), особые темы и особая эстетика.

Диссертация имеет приложение - «Сводную таблицу репертуара московских театров с 1960- по 1970 годы».

Библиография состоит из 104 названий.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Шалашова, Анна Владимировна, 2009 год

1. Адамович А. Мы - шестидесятники. М., 1991

2. Аджубей А. Те десять лет. М., 1989

3. Айхенвальд. Ю. Идет дознание. // Московский Комсомолец, 02. 03.1967

4. Аксютин Ю. Хрущевская «оттепель» и общественные настроения в СССР в 1953-1964 гг. М., 2003.

5. Алперс Б. «Горе от ума» в двух театрах // Театр, 1963, № 6

6. Амальрик А. Просуществует ли советский союз до 1984? Амстердам, 1969

7. Аникст А. Дознание // Театр, 1967, № 6

8. Аннинскии Л. Молодая драматургия и молодая проза // Театр, 1963, №2,

9. Аннинский Л. Бремя правды // Театр, 1965, № 10

10. Аннинский Л. Мысли вслед фильму // Экран 1967-1968. М., 1968

11. Аннинский Л. Правда где люди // Театр, 1968, № 2

12. Бабочкин Б. Творческая заявка //Московская правда, 25.05.1957

13. Баевский В. Давид Самойлов. Поэт и его поколение. М., 1986

14. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979

15. Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // Неизвестная Берберова. С-П., 1998

16. Бердяев Н. Русская идея. Судьба России. М., 2000

17. Бугров Б. Русская советская драматургия. 1960-1970 годы. М., 198118

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.