Театр во франции 17 века. Театральное искусство во Франции в XVII веке

ТЕАТР КОРНЕЛЯ

В системе абсолютизма государство, выступая от имени нации, совершенно не считало себя обязанным выражать интересы народа. Воля нации реально воплощалась в личных велениях короля. Отчуждение понятия «нация» от народа имело своей причиной саму социальную природу абсолютизма, совершающего объединение страны не во имя интересов народа, а из стремления удовлетворить политические и экономические потребности имущих классов. Общенародный же прогрессивный смысл этого процесса был лишь объективным результатом политики абсолютизма. Этот социальный дуализм — разобщенность национальной политики от реальных интересов нации—обретал свою рациональную форму в философии и искусстве: у картезианцев материя исключалась из мира метафизики, а у классицистов быт не допускался в сферу прекрасного.

Политика абсолютизма в области искусства подняла престиж национального театра и обогатила его значительным содержанием, но в то же время она окончательно оторвала искусство от народных традиций и тем самым лишила его животворящих истоков.

Уничтожив непокорную дворянскую оппозицию, разгромив последний оплот гугенотов — крепость Ларошель,— подчинив себе парижский парламент и разослав по всей стране королевских интендантов, кардинал Ришелье заложил прочные основы единого национального государства. Системой регламентации центральная власть подчинила себе всю общественную и хозяйственную жизнь страны. Естественно, что и культура должна была подпасть под прямую опеку государства, которое было озабочено созданием величественного национального искусства и благородного национального языка. Для этой цели кардинал Ришелье учредил в 1635 г. Французскую академию, главной обязанностью которой было установление точных критериев прекрасного как в отношении тем и сюжетов литературных произведений, так и в отношении их стиля и слога. Академия стала официальным государственным органом, без санкции которого ни одна ода, трагедия или комедия не могли быть признаны произведениями искусства. Впервые в истории театра эстетические нормы получили значение государственного закона: классицизму покровительствовала французская корона.

Когда драматург Мерэ написал по мотивам Тита Ливия трагедию «Софонисба», в которой соблюдены были все предписания классической поэтики, то трагедия сейчас же нашла себе высоких покровителей и была объявлена идеальным образцом, достойным всеобщего подражания. Труппа герцога Оранского, во главе которой стоял великолепный актер Мондори, в 1629 г. разыграла трагедию Мерэ и сразу приобрела популярность и покровительство двора. Фактически с этого знаменательного спектакля начинается история второго парижского театра. Мондори и его актеры уже много лет играли в провинции; изредка они наезжали в Париж и, арендуя у Братства помещение, играли в Бургундском отеле. Но с 1629 г. они уже твердо обосновываются в столице, сперва выступают в различных залах для игры в мяч, а в 1634 г. строят свой собственный театр в округе Болото (Marais), отчего и получают название театра Марэ.

Монополия Бургундского отеля оказалась нарушенной — драматурги понесли Мондори свои трагедии и комедии: классицизм уже имел свой собственный театр.

Мондори (1594—1651) был ревностным адептом нового направления и настойчиво вводил его в сценическое искусство. Актер, которому «больше подходило играть героев, чем любовников», с огромной экспрессией читал величественные стихи классицистских трагедий. Современный зритель писал о Мондори: «Он был среднего роста, но хорошо сложен, обладал горделивой осанкой, приятным и выразительным лицом. У него были короткие вьющиеся волосы, и он играл в них все роли героев, отказываясь надевать парик». Мондори всегда оставался самим собой, и в то же время он был в своих ролях достаточно многообразен и постоянно находил в них новые краски. Он великолепно передавал красноречие трагических героев, их повелительный тон и возвышенные добродетели. Звук его голоса был благороден, жесты энергичны и стремительны. У него не было и тени расчетливого пасторального жеманства Бельроза. Он всегда играл самозабвенно и темпераментно.

Мондори был основоположником сценического классицизма, но заслуга его перед французским театром увеличивается еще тем, что он отыскал и возвел на театральные подмостки человека, которому суждено будет стать истинным творцом, гордостью и славой национального трагедийного искусства.

В одну из своих провинциальных поездок труппа Мондори играла в Руане. После спектакля за кулисы к директору театра зашел молодой человек в костюме мелкого судейского чиновника. Он выразил свое восхищение игрой актеров и робко попросил директора прочесть его первый опыт, трагедию «Мелита», которая тут же была вручена Мондори. Сюжетом своей пьесы юноша взял истинное происшествие, лишь скрыв участников событий под вымышленными греческими именами. Мондори увез рукопись пьесы в Париж и поставил ее в своем театре. Спектакль имел известный успех, но парижские литераторы о «Мелите» отозвались с полным пренебрежением, ибо написал ее какой-то никому неизвестный руанский клерк Пьер Корнель (1606—1684).

Безвестный руанец через три года снова напомнил о себе: в 1632 г. Мондори показал «Клитандра» Корнеля, а когда в следующем сезоне была сыграна его же комедия «Вдова», то провинциальным поэтом заинтересовался сам всесильный Ришелье.

Кардинал любил в минуты досуга предаваться литературным фантазиям. Он легко сочинял планы, по которым присяжные драматурги акт за актом составляли трагедии его «собственного сочинения». Применительно к пяти актам Ришелье нужно было подобрать и пятерых авторов. Четверо — Летуаль, Коллэ, Буаробер и Ротру — уже работали во славу кардинала. Нехватало еще одного, и выбор пал на Корнеля. Но Корнель оказался плохим работником Палэ кардиналь, он совсем не выполнял высочайших заданий и до такой степени исправлял драматические проекты кардинала, что акты, написанные Корнелем, невозможно было приспособить к общему сюжету.

Живя в Париже, провинциал жадными глазами всматривается в столичную жизнь и пишет две жанровые комедии — «Галлерея суда» и «Королевская площадь» (1634). В тоже время он усиленно изучает античных писателей, в результате чего была написана трагедия «Медея», контаминация одноименных произведений Еврипида и Сенеки.

Кардиналу надоел вскоре строптивый нрав молодого поэта, а последнему приелись бездарные замыслы кардинала. Корнель покинул Париж и уехал в родной Руан. Свободного времени было много, и он с увлечением начал читать входившие в моду испанские романы и комедии. Особенно сильное впечатление произвела на Корнеля пьеса современного валенсианского драматурга Гильена де Кастро «Юные годы Сида». Поэт был искренне увлечен образом бесстрашного испанского рыцаря и вскоре написал трагикомедию «Сид».

Театральная жизнь Парижа 30-х годов была очень оживленная. Бургундский отель, наблюдая быстро растущую популярность театра Марэ, начал привлекать ученых поэтов, которые для королевских актеров писали пьесы нового толка, не забывая при этом о вкусе постоянных зрителей. После смерти Арди постоянными драматургами Бургундского отдели стали Скюдери (1601—1667), написавший с 1626 по 1636 г. десять трагедий, комедий и пасторалей, и Ротру (1609—1650), сочинивший к 1634 г., по собственному признанию, тридцать пьес. В этих произведениях было множество переодеваний, романтических ситуаций, убийств и риторических монологов; это нравилось публике, но ни учить, ни потрясать зрителей им не было дано. Классицизм выступал лишь внешней дисциплинирующей силой, и глубокое общественное и эстетическое значение нового направления еще не было раскрыто. Сделать это мог только гений.

В зимний сезон 1636/37 г. в театре Марэ была дана премьера — «Сид» Корнеля.

Спектакль имел феноменальный успех. Мондори в роли Родриго и артистка де Вилье в роли Химены потрясли зрительный зал. Каждая сцена сопровождалась бурными аплодисментами. В театре Марэ собирался весь цвет общества. Мондори писал своему другу, писателю Бальзаку: «Скопление народа у дверей нашего театра было таи; велико, а помещение его оказалось столь маленьким, что закоулки сцены, обычно служившие как бы нишами для пажей, показались почетными местами для «синих лент», и вся сцена была разукрашена крестами кавалеров ордена».

Слух о прекрасной трагедии Корнеля проник и в королевские покои. Вдовствующая королева-мать Анна Австрийская три раза приглашала труппу Мондори в Лувр; играли «Сида» и в Палэ кардиналь. На спектакле присутствовал Ришелье. Корнель, казалось, мог торжествовать полную победу. Но его надежды не оправдались.

Тотчас после премьеры начался знаменитый «la querelle de Gid» (спор о «Сиде»). Первый камень в Корнеля бросил Мерэ, творец безупречной «Софонисбы». Он обвинил автора «Сида» в литературном плагиате, назвал «общипанной вороной» (corneille déplumée) и наградил дюжиной отборных эпитетов. Корнель рассвирепел и написал памфлет, в котором, назвав уже пожилого Мерэ мальчишкой, послал своего противника к чорту, а его музу в публичный дом. Бой закипел нешуточный. На заносчивого провинциала набросились все его старинные завистники. Особенно злостны были нападки Скюдери. В своих «Замечаниях о Сиде» Скюдери уверял, что сюжет трагедии никуда не годится, все правила в ней нарушены, в ходе действия нет смысла, стихи плохи, а все, что есть хорошего, является бесстыдным плагиатом. Но Корнель не сдавался, на удар он отвечал ударом. Главный козырь был у него в руках — публика на представлении «Сида» неистовствовала от восторга. Каждую неделю появлялись памфлеты; в одних Корнелю воздавали похвалу, в других обзывали «жалким умом». Дело дошло до того, что автора «Сида» какие-то просвещенные литераторы из дворян грозили избить палками.

В Палэ кардиналь была поставлена пародия на «Сида», роль прекрасной Химены играл поваренок. Травля принимала государственный масштаб. Это стало совсем ясным, когда неутомимый Скюдери, по указу кардинала, подал в Академию прошение, в котором писал: «Произнесите же, о мои судьи, приговор, достойный вас, и пусть благодаря ему станет известным всей Европе, что «Сид» вовсе не шедевр величайшего человека Франции, а всего лишь более или менее предосудительная пьеса господина Корнеля».

Академики обязаны были запросить согласия Корнеля на обсуждение его произведения. Корнель понял, что борьба бесполезна, и с горькой иронией написал ответ: «Господа академики могут делать, что им заблагорассудится, если вы пишете, что министру угодно было бы видеть это суждение и что это должно развлечь его преосвященство. Больше нечего мне сказать».

После шестимесячного обсуждения было опубликовано «Мнение Академии». Ссылаясь на природу и истину, воплощенные в классицистских правилах, академики категорически осудили «Сида», объявив сюжет трагедии Корнеля неестественным, неправильным и безнравственным.

«Для того, чтобы действие было правдоподобным, — писал от имени Академии Шаплен, — нужно правильно соблюдать время, место, условия, в которых оно происходит, эпоху, нравы. Главное же нужно, чтобы каждый персонаж действовал согласно своему характеру, и злой, например, не имел добрых намерений». Все эти законы Корнелем были нарушены: действие «Сида» захватывало не двадцать четыре, а тридцать часов (кончалось утром следующего дня); протекало оно не в одном месте, а на всей территории города; в единую линию событий вклинивалась эпизодическая тема любви инфанты; александрийский стих нарушался вольным рондо стансов Родриго; завязка трагедии (пощечина) была недостойна высокого жанра трагедии; события оказались нагроможденными одно на другое: Химена в день убийства своего отца соглашается стать женой его убийцы; характер Химены был не выдержан— добродетельная девушка, отказавшись во имя страсти от дочерней мести, становится развратницей, а автор не наказывает, а восхваляет свою порочную героиню. Одним словом, академики, исходя из формулы «лучше разработать сюжет вымышленный, но разумный, чем правдивый, но не отвечающий требованиям разума», фактически удовлетворили просьбу Скюдери и разъяснили просвещенной Европе, что «Сид» это не шедевр, а всего лишь более или менее предосудительная пьеса некоего господина Корнеля.

Но недовольство кардинала «Сид» вызвал не только своим отклонением от классицистских канонов. Ришелье имел основание осуждать Корнеля и по политическим мотивам, ибо поэт во время войны с Испанией вывел на сцене в героическом плане испанское рыцарство и тем самым невольно оказал услугу испанофильской, враждебной кардиналу партии королевы-матери; затем Корнель, вопреки строжайшему запрещению дуэлей, романтизировал в своей пьесе рыцарский поединок, и, наконец, он позволил непокорному феодалу, графу Гомецу, произносить слишком дерзкие фразы, вроде: «Когда погибну я, погибнет вся держава».

К принципиальным причинам недовольства Корнелем у Ришелье могла примешаться и личная зависть неудачного драматурга к счастливому конкуренту.

Корнель дольше оставаться в Париже не мог, и он бежал в свой тихий Руан. Но его юношеская трагедия, точно воодушевленная доблестью своего героя, отразила все нападки педантичной критики и навеки водворилась в Пантеоне французского классицистского театра.

В основе «Сида» лежал рыцарский сюжет о борьбе любви, и долга. Дон Диего, отстаивая честь своего рода, требует, чтобы его сын Родриго отомстил оскорбившему его графу, и Родриго вызывает на дуэль и убивает отца своей возлюбленной. Но эта традиционная романическая ситуация в трагедии Корнеля получила глубокое гуманистическое истолкование.

Рыцарская честь из сословного чувства превратилась в символ личной моральной и общественной доблести человека. В сюжете «Сида» личная честь выступила в качестве антагониста любви, но победа чести, пренебрегшей страстью, была одновременно и победой осмысленной любви. Если бы Родриго не смыл кровью позор со своего отца и со всего своего рода, то он умертвил бы чувства Химены, сделав себя недостойным ее любви. Когда же Родриго во имя чести убил графа, то он тем самым заставил Химену не только возненавидеть его, но и одновременно возбудил в ней сильнейший прилив затаенной любви. Послушная дочернему долгу, Химена требует смерти Родриго, но она не может усмирить свою благородную страсть, потому что Родриго, совершив свой подвиг чести, стал в ее глазах еще более достойным любви.

Формально Родриго и Химена действуют по одним и тем же мотивам — оба защищают честь своего рода. Но по существу месть Родриго и месть Химены имеют совершенно различный моральный смысл. Подчиняя свои чувства долгу, Родриго следует велениям разума, его преступление проникнуто идейным энтузиазмом. Родриго, убив графа, совершает не только акт личной мести, но восстанавливает самую идею человеческого достоинства, несправедливо униженную злобой и завистью. Когда же Химена требует смерти Родриго, она преследует только личную цель: ей, как дочери, согласно древнему обычаю, Нужно мстить за отца, и поэтому она мстит.

В любви Химены честь Родриго торжествует больше, чем в его собственных бесстрашных деяниях. Лишенный моральной основы, долг мести Химены становится слепой и неразумной страстью, нелепым варварским обычаем, а ее любовь освящается благородной идеей приверженности к истинной человеческой доблести.

Ведь, ненавидя Родриго, девушка должна итти не только против своего чувства, но и против всех своих моральных идеалов. А этого сделать Химена не может. Слепую, вздорную страсть Химена могла бы легко покорить, но принципам своим она не хочет изменить даже тогда, когда нужно для этого изменить дочернему долгу. Не страсть заставила Химену протянуть руку Родриго, а ее истинное восхищение перед нравственными достоинствами ее возлюбленного. Бесстрашие, суровая неподкупность, прямолинейная честность, искренняя влюбленность, военная доблесть — все эти черты Родриго были для Химены идеальными нормами человеческого характера. И девушка была не одинока в своей оценке. «Весь Париж смотрит на Родриго глазами Химены», — писал Буало.

Но героизм Родриго был вольным. Моральная доблесть этого юноши не была подчинена государственной идее. И поэтому она становилась опасной. Здесь заключалась главная причина недовольства кардинала трагедией Корнеля. Ришелье имел полное основание не доверять людям типа Родриго. Они были слишком благородны, чтобы их можно было подкупить, и слишком независимы, чтобы оказаться покорными слугами власти.

Корнель, вероятно, сам позднее понял, что его «Сид» мог вдохновлять своевольных героев дворянской оппозиции. Но независимая натура Родриго могла подчиниться общественным нормам лишь в том случае, если нормы эти содержали в себе правдивый моральный принцип. Корнель открыл в современном обществе этот принцип и воплотил его в «Горации». Идеал беспорочной чести и нравственной доблести обратился в идею самоотверженной гражданственности.

Трагедия «Гораций», сюжетом которой послужил эпизод, взятый у Тита Ливия, была написана с соблюдением всех классицистских правил, а на титульном листе ее красовалось: «Его святейшеству кардиналу — герцогу Ришелье».

Патриотические идеи имели реальное основание в обществе: государственная власть, впервые создавая отечество, требовала от всех классов самоотверженного служения общему делу; поэтому монархизм и гражданственность исторически в известный период объединялись.

В «Горации» политика, пронизанная духом высокой гражданственности, становится критерием нравственности: каждый поступок оценивается не сам по себе, а применительно к общей государственной цели. Когда старику Горацию сообщают, что сын его, испугавшись врагов, спасся бегством, он с гневом клянется умертвить собственное детище. А когда юный Гораций убивает свою сестру Камиллу, позорящую доблесть Рима, отец оправдывает поступок сына, так как видит в этом справедливое возмездие за моральную измену родине.

В трагедии идея гражданского долга преобладает над всеми остальными соображениями и подчиняет себе полностью человеческие страсти. Но торжество общего блага возможно лишь в тех случаях, когда человек жертвует своим личным счастьем. Морально возвышая личность, гражданственность в то же время угнетает ее. Корнель уже замечает, что гуманистическая гармония между общим и личным благом невозможна. Людям приходится или превращаться в рабов государства и умерщвлять в себе все человеческие порывы или отдаваться своим личным страстям и совершенно пренебрегать общественным долгом.

Камилла охвачена величайшим гневом, она не может простить своему брату убийства жениха, она не хочет подчинить личные страсти каким бы то ни было посторонним соображениям и проклинает свой народ и страну, отнявшие у нее любимого человека. Корнель безбоязненно раскрывает правду чувств и помыслов отчаявшейся девушки, но этой правде индивидуалистической человечности он противопоставляет такую же гневную и искреннюю правду общественного долга, идею гражданской самоотверженности, ставшей пламенной страстью Горация. Одушевленные великой идеей, отец и сын Горации способны на огромное волевое напряжение: воля — это разумная страсть.

Камилла убита, и царь Тулл от имени закона оправдывает поступок Горация и воздает ему почести, как спасителю родины. Гораций отвечает:

Вся наша жизнь и кровь принадлежит царям.

Служа народу, герой представляет себя верноподданным слугой монарха. Отец, поучая сына, говорит:

Гораций! Не считай, что от толпы порочной
Зависит на земле сиянье славы прочной,
Что нам дает ее шумливый крик и плеск,
На миг рождается и вмиг теряет блеск.
Хвала ее, восторг, шум мимолетной славы
Рассеется, как дым, от клеветы лукавой.
Цари великие, избранников умы,
В оценке доблести быть судьями должны.
Они дают блеск славе бесконечной,
Их властью имена восходят к жизни вечной.

Гражданские идеалы в трагедии Корнеля принимали аристократический облик, а патриотическая самоотверженность существовала в форме верноподданнического служения монарху. Гражданственность выступала не в союзе с народом, а в союзе с идеальной монархической властью. Особенно определенно свое представление о единстве гражданственности и монархизма Корнель раскрывал в трагедии «Цинна», написанной в том же 1640 г., что и «Гораций».

Вольнолюбивый Цинна составляет заговор против Августа, но Август смиряет в себе страсти и вместо того, чтобы мстить противнику, протягивает ему руку и говорит: «Будем друзьями, Цинна». Свобода подчинялась единой государственной воле, но в этом подчинении государство не уничтожало свободу, а направляло ее к разумным целям и лишало анархического своеволия.

Так в гуманистическом преломлении представляется реальный исторический процесс консолидации власти, уничтожающей феодальные вольности. Но фигура римского императора была вполне утопичной: в ней совершенно ничего не было от французских королей, окончательно узурпировавших права гражданского общества. Однако этого несоответствия между Августом и Людовиком XIII Корнель не замечал: он искренне хотел верить в реальную возможность осуществления идеальных гуманистических норм средствами мудрой политики Ришелье.

Трагедии «Гораций», «Цинна», последовавшие за ними «Полиевкт», «Помпеи» и комедия «Лжец» упрочили славу поэта. Театр Марэ, в котором ставились произведения Корнеля, приобрел большую популярность. После ухода из театра Мондори в трагедиях Корнеля стал выступать актер Флоридор (1608— 1671), отличавшийся большой естественностью игры. Флоридор первый в истории классицистского театра попробовал сойти с котурн и заговорить простым человеческим голосом. Сохраняя изящные манеры и благородные поэтические интонации, он стремился к психологической правдоподобности. Автор критических брошюр де Визе рассказывает о нем: «Все зрители смотрели на него, не отрывая глаз, и в его походке, во всем его виде, в манерах было что-то настолько естественное, что ему даже не нужно было говорить, чтобы привлечь общее внимание». Сквозь однообразную форму трагических героев у Флоридора проступали индивидуальные человеческие черты. Абстрактный героизм трагических персонажей приобретал определенную характерность.

Но, несмотря на великолепную драматургию и отличную труппу, театр Марэ не мог вырваться из-под опеки Бургундского отеля и продолжал платить ему ежегодную дань. Бургундский отель был богат и знатен, он являлся королевским театром, получавшим большую государственную стипендию; поэтому, когда старик Бельроз в 1643 г. ушел в отставку, Флоридор купил его привилегию и обосновался в Бургундском отеле. Вместе с Флоридором сюда перешли и драматурги театра Марэ во главе с Корнелем.

Лишившись своего автора и руководителя, театр Марэ быстро начал деградировать; в его репертуаре главное место теперь занимали не патетические трагедии, а эффектные пьесы с переодеваниями, сложными машинами, танцами и маскарадами.

В первый же год перехода в Бургундский отель Корнель написал трагедию «Родогюна» (1643). Поэт резко порицал свою героиню — царицу Клеопатру, подчинившую государственную власть своим личным интересам.

Тщеславие в Клеопатре столь сильно, что она готова на любое преступление лишь для того, чтобы удержать в своих руках бразды правления, которые для нее являются самоцелью. Клеопатра упивается своим властолюбием, но в то те время она каждое мгновение трепещет, боясь, что у нее отнимут незаконно захваченные ею права. В юной Родогюне она видит претендентку на престол и требует у своих сыновей Антиоха и Селевка ее смерти. Но все ее злобные планы раскрываются, она пьет отравленный напиток, предназначенный для сына и невестки, и, проклиная жизнь и людей, умирает. Ее душит злоба, кажется, что царица отравлена не ядом, а своей собственной ненавистью и низкими страстями, которые сами собой умерщвляют жизнь, полную пороков.

В «Родогюне» порок достойно наказывается, а добродетель торжествует. Но это торжество было для искусства зловещим. Рядом с трагическими героинями, страстными, волевыми, порочными женщинами, Клеопатрой и Родогюной, рассудочные, добродетельные братья были фигурами совершенно бледными, бездеятельными, лишенными всякого внутреннего драматизма. Воля обретала абсолютную цельность и, находясь в полном подчинении у разума, лишалась своей природной динамики; непосредственные порывы заменялись благородными рассуждениями, и трагедии Корнеля становились все более и более статичными. Они одновременно теряли свою драматическую страстность, познавательную способность и превращались в скучнейшие моральные трактаты в стихах. «Теодора» (1645), «Гераклит» (1646) были ступенями по нисходящей линии, которая привела Корнеля к злополучной трагедии «Пертарит», явно провалившейся в 1652 г., а великолепный «Никомед» (1651) не был оценен по достоинству. Корнель в третий раз уехал в родной Руан.

Пока поэт отсиживался в провинции, его младший брат Тома Корнель приобретал популярность среди парижской публики. Его трагедия «Тимократ», сочетавшая в себе героические сюжеты и жеманные характеристики, прошла в 1652 г. с большим успехом. Младший Корнель часто копировал произведения знаменитого брата. В «Смерти Аннибала» легко было узнать «Никомеда», а в «Камме» —«Пертарита». В трагедиях Тома в ухудшенном издании повторялись все черты позднего Пьера Корнеля: «Любовь, основывающаяся на уважении, рассуждения о государственных вопросах, политические афоризмы, грандиозные злодеи, резонирующие о своем злодействе, и гордые принцессы, подавляющие любовь ради своей славы» (Лансон). Эффекты, как всегда, делали свое дело.

В самовольном изгнании поэт молчал семь лет и лишь в 1659 г. написал «Эдипа». В трагедии было слишком много риторики и политических рассуждений, и она всем показалась явно старомодной. Двор и Париж увлекались «Смешными жеманницами» Мольера и напыщенными трагедиями Кино, сделавшего изображение жеманных страстей своей главной специальностью.

Старик Корнель тщетно пытался удержать за собой былое место в театральной жизни, но собственные принципы уже обветшали, а усвоить новые он не хотел и не мог. Великим поэтом овладело чувство растерянности. Мольер воевал с Бургундским отелем, а Корнель отдавал свои трагедии в оба театра, но участь их была одинаковой: как «Серторий» (1662) у Мольера, так и «Софонисба» (1663) в Бургундском отеле одинаково имели очень ограниченный успех. Не более удачны были и последовавшие за этим «Оттон» (1665) и «Атилла» (1667). Первенство переходило к молодому Расину. Генриетта Английская в 1670 г. предложила двум поэтам написать трагедию на один и тот же сюжет. Расин сочинил «Веронику», Корнель — «Тита и Веронику». Но старый поэт со своим возвышенным слогом и громоздким сюжетом не смог одолеть лирический гений своего соперника.

Трагедия Расина была показана в Бургундском отеле и имела большой успех, а трагедию Корнеля сыграли актеры театра Марэ при почти пустом зале.

Трагедии Корнеля сходили с подмостков. Драматург дошел до того, что дописывал стихи в «Психее» Мольера и даже пробовал сотрудничать с бездарным Кино. И только полное поражение «Сурены» (1674) заставило Корнеля навсегда покинуть театр. После этого поэт еще прожил долгие и тоскливые десять лет. Пенсия в 2 000 ливров ему выплачивалась неаккуратно. Чтоб как-нибудь жить, Корнель перелагал церковные гимны на стихи. О нем все забыли, великий поэт доживал свои дни в одиночестве и нищете. Буало с трудом выхлопотал у короля деньги для больного старика, но, когда сумма была выдана, Корнеля уже не было в живых.

Мужественный тон и гражданская направленность драматургии Корнеля определялись героическим характером эпохи, решившей грандиозную задачу усмирения феодальной вольницы и создания национального государства.

Герои Корнеля утверждали своими поступками пафос воли, преодолевающей страсти и подчиняющей их разуму.

Но победа интеллекта над чувством была не результатом сухого-морализирования, а торжеством страстной убежденности над смутными порывами души. В трагедиях Корнеля дело и слово находятся в строгом единстве — дело никогда не бывает неосмысленным, а слово бездейственным. Лучшие корнелевские герои не знают ни стихийных поступков, ни пустой морализирующей риторики. Они одухотворены своими идеями настолько, что идеи становятся их страстью; отсюда цельность и волевая активность Родриго, Химены и Горация. Подчиняя личные побуждения общественному долгу, они преодолевают ограниченность эгоистических интересов и вступают в сферу гражданской самоотверженности. Но для того, чтобы совершить подобный подвиг, нужна была огромная воля. Волевой человек был идеалом времени. Декарт в «Трактате о страстях» писал: «Я вижу в нас только одну вещь, которая может дать нам право уважать себя, а именно— пользование свободой воли и власть над нашими желаниями».

Величайшим напряжением воли героям удается утвердить торжество гражданского начала над эгоистическими побуждениями. Личное счастье всегда отдается в жертву идее. Но эта жертва компенсируется гордым сознанием совершенного подвига, имеющего общественный смысл. В трагедиях Корнеля не было подлинного жизненного правдоподобия, так как он брал свою тему не в узком бытовом плане, а в широких масштабах политических и моральных обобщений. В своих «Рассуждениях о драматических произведениях» Корнель писал: «Значительные сюжеты, которые сильно волнуют страсти и противопоставляют их душевные бури законам долга или голоса крови, должны всегда выходить за пределы правдоподобного».

Если поэт изгонял из своих творений обыденные происшествия, то он точно так же поступал с заурядными характерами и интимными страстями. «Величие трагедии, — читаем в тех же «Рассуждениях», — требует какого-либо большого государственного интереса и какой-либо более благородной и более. мужественной страсти, чем любовь, — например, властолюбия или мести, и оно хочет устрашить более сильными несчастьями, чем потеря любовницы».

Герои Корнеля всегда были воинами или властителями, от их страстей и воли зависели судьбы народа, и поэтому конфликты, хотя и взятые в семейном плане, перерастали в общественные трагедии. Следуя старинному афоризму «власть обнаруживает человека», Корнель полагал, что раскрыть человеческую природу легче всего на людях, управляющих жизнью, а не покорно подчиненных ей. Ограниченный своими частными интересами, буржуа или придворный не могли быть, героями политической трагедии; несмотря на все свое внешнее правдоподобие, они не давали возможности раскрыть те конфликты человеческого общества, которые составляют внутреннюю пружину истории. В этом отношении правители, несмотря на свою полную отчужденность от обыденной жизни, были более яркими выразителями судеб народа, так как в борьбе их воли и страстей отражался конфликт между гражданскими и эгоистическими тенденциями реальной действительности. Величественный герой был более человечен, чем обыденный человек: первый воплощал в себе общественную тему, а второй должен был ограничиваться только интересами личной жизни.

Отдаваясь целиком единой страсти, герои Корнеля, естественно, были односторонни. Но эта односторонность определялась их идейной и волевой целеустремленностью. Если герой был предан единой идее, то все его чувства и действия подчинялись одной одушевляющей его страсти.

Конфликты трагедий Корнеля хотя и рождались из столкновения страстей, были интеллектуальны постольку, поскольку страсти у корнелевских героев всегда получали рациональную осмысленность. В конфликтах не было ничего случайного. Если поэт не заботился о правдоподобии при выборе сюжета, то он ставил обязательным условием трагедии правдоподобие в развитии сюжета, который целиком определялся борьбой характеров и воззрений действующих лиц. Внутреннее движение происходило из-за борьбы воли и страстей, внешнее — из-за столкновения эгоистического интереса и общественного долга. Сюжет имел внутреннюю логику. Поэтому герои Корнеля так часто и так подробно описывают свое внутреннее состояние и нередко превращаются из действующих лиц в красноречивых ораторов, рассуждающих о собственных переживаниях. Особенно усилился этот порок корнелевских трагедий к концу творчества поэта, когда его патетическая тема потеряла всякое реальное основание, а Корнель продолжал ее перепевать из трагедии в трагедию, заставляя своих омертвевших героев снова и снова рассуждать о страстях и чести, о воле и долге.

Корнель был слишком предан своим героям, он слишком любил их гражданские подвиги и суровую мораль и упорно не желал отказываться от своих идеалов. Но идеалы эти давно потеряли ту относительную правдоподобность, которую они имели в грозную эпоху Ришелье.

Корнель упорно не хотел замечать, что жизнь стала совсем иной, что гуманистические идеи самоотверженной гражданственности лишились своего реального смысла и превратились в лицемерную фразеологию, необходимую для прикрытия позорной антинародной политики абсолютизма. Поэт явно пренебрегал жизнью. Но жизнь никогда не прощает пренебрежения, она мстит искусству тем, что безжалостно покидает его.

Так случилось и на этот раз.

Классическая французская трагедия достигла своего пика развития в начале 70-х годов XVII ст. , когда мир узнал неповторимые трагедии Корнеля, Расини и других великих драматургов. Театральный классицизм имел свои школы трагедийной игры с особой манерой актерского поведения и декламационной игры на сцене.

Основные принципы классического театрального стиля были изложены Франсуа д"Обиньяк (1604-1676) в его работе «Практика театра». Закон трех единств идеального спектакля включал в себя следующие элементы:

1) единство места, когда смена декораций не приветствовалась. Для трагедий обычно выбирались залы дворцов, для комедий – обычная комната или площадь города;

2) единство времени, когда события разворачивались в реальном времени, без всевозможных переносов. В большинстве случаев действия спектакля не выходили за пределы одних суток;

3) единство действия – самое сложно выполнимое требование. Сюжет пьесы должен был иметь одну основную линию без побочных эпизодов.
По таким правилам драматургии были написаны, к примеру, пьесы Расини «Андромаха», «Британник», «Береника». Только спустя много лет Французская Академия разработала новые драматургические нормы.

Помимо трагедий придворный репертуар содержал и пьесы комедийного жанра. Родоначальниками классических комедий по праву можно считать драматургов Корнеля, Сирано де Бержерака и Скаррона. На вершине же пьедестала утвердился знаменитый Мольер (Жан-Батист Поклен,1622-1673).

Мольер был сыном придворного обойщика-декоратора и самым любимым драматургом французского короля Людовика XIV. Только благодаря покровительству высокопоставленной особы драматург смог избежать травли и интриг окружения. Спектакли Мольера славились своей находчивостью, великолепием и профессиональной импровизацией.

Именно Мольер стал родоначальником нового театрального жанра – комедии-балета. В Париже он написал тринадцать пьес, которые сопровождались великолепнейшей музыкой. Современники Мольера высоко оценили старания автора, который смог соединить в одно целое и музыку, и танец, и драматургию. Практические все музыкальные композиции к комедиям-балетам были написаны Жаном Батистом Люлли.

Все комедии-балеты Мольера можно условно разделить на две группы: лирические пьесы («Принцесса Элиды» и «Психея») и бытовые комедии («Жорж Данден» и «Мнимый больной») . Большинство пьес Мольера были не просто высококультурными произведениями, они также имели важное общественное значение.

Конечно, в современном мире комедии-балеты Мольера не так популярны, как раньше. За то сейчас база артистов Trec Studio исполняет куда более зрелищные постановки, чем во Франции XVII. В их программу входит огненное и песочное шоу, итальянские и тирольские танцы, шоу со сменой костюмов и многое другое.

Абсолютная монархия как цивилизующий центр, основоположник национального единства - конец XV (царствование Людовика XI) - XVI вв. (Карл VIII, Людовик XII, Франциск I). Начало французского Возрождения. Французские рыцари и культура итальянских городов. Величайшие писатели Возрождения - Бонавентура Деперье, Франсуа Рабле, Мишель Монтень. 30-е годы XVII в. Расцвет абсолютизма и формирование общенациональной культуры и искусства классицизма. Пьер Ронсар и поэты Плеяды. Франсуа де Малерб - выдающийся поэт и теоретик нового художественного направления.

Театр “Маре” (1629) в Париже (1634), его руководитель Гильом Мондори (1594-1651) - постановщик драматургии Корнеля, выдающийся актер. Трагический актер театра “Маре” (с 1640) Флоридор (1608-1671) - исполнитель главных ролей в трагедиях П. Корнеля после ухода со сцены Г. Мондори. Новая манера исполнения трагедии, привнесенная им в стиль “Бургундского отеля” (с 1643) и противостоящая жеманности и напыщенности Монфлёри, Бельроза и других. Покровительство кардинала Ришелье театру “Маре”. Формирование классицизма как ведущего направления во французском искусстве XVII в. Классицизм и рационализм Декарта. Отказ от ренессансных принципов свободы личности. Сознательное подчинение личности законам разума и долга, выражающим интересы абсолютизма. Эстетика классицизма, ее нормативный и сословный характер. Ориентация на вечные ценности и античные образцы. “Облагороженная природа”, истина, разум - эстетические критерии нового направления. Поэтика классицизма. Теория жанров. Закон трех единств. Концентрация действия во времени и пространстве драматического произведения. Классицистский театр как театр мысли и слова, как интеллектуальный театр. Основные этапы классицизма, его общеевропейское значение.

Пьер Корнель (1606-1684) - основоположник классицистской трагедии во Франции. Биография.

Дебют: комедия в стихах “Мелита” (1629, Париж, труппа Мондори), одобренная кардиналом Ришелье. Цикл стихотворных комедий (“Субретка”, 1633; “Королевская площадь”, 1634); обращение к античным сюжетам (“Медея”, 1634); размышления об актерской профессии (“Иллюзия”, 1636). Формирование классицизма как творческого метода Корнеля. Трагедия “Сид” (1636, театр “Маре” в Париже) - первая национальная классицистская трагедия, изображающая основной конфликт классицизма как борьбу между чувством и долгом, как столкновение частного и общественного, интересов личности и государства.

Трагедии “Гораций” и “Цинна, или милосердие Августа” (обе в 1640, театр “Маре”) как последовательное воплощение классицистской доктрины, произведения “первой манеры” Корнеля. Обращение автора к политической, общественной проблематике на материале римской истории - разных периодов. Изображение борьбы за централизацию государственной власти, отрешение человека от индивидуалистических побуждений и страстей во имя общего блага, во имя разума.

Изменение общественно-политических взглядов Корнеля под воздействием движения Фронды (1648-1653), их отражение в трагедиях Корнеля “второй манеры” - “Родогюна” (1647) и “Никомед” (1651).

Кризис картезианства. Черты стиля барокко в творчестве Корнеля: усложненность фабулы, гиперболика и неистовство страстей, витиеватость психологических характеристик. Новое освещение активных героев как честолюбцев и тиранов. Борьба за власть, перевороты, интриги, заговоры, преступления, смерть - основные мотивы трагедий. Нарастающий пессимизм взглядов Корнеля на разумные начала жизни и человека.

Неудачи и упадок творчества последнего периода. Теоретические взгляды Корнеля - “Рассуждения о драматической поэзии” и послесловия к пьесам. “Строгая муза старого Корнеля” в оценке А. С. Пушкина. Корнель в России.

Жан Расин (1639-1699) - создатель любовно-психологической трагедии как совершенного произведения классицистской драматургии. Изображение внутренней жизни человека, сильной и цельной страсти в творчестве Расина как новая ступень классицизма в развитии, противостоящая суровой героике и величавости Корнеля. Биография Расина. Соединение глубокой учености и религиозности (янсенистское образование в Пор-Рояль) с мироощущением жизнерадостной, страстной натуры.

Склонность Расина к поэтическому творчеству, любовь к театру и античной литературе. Первые произведения: трагедии “Фиваида” (1664) и “Александр Великий” (1665) для труппы Мольера. “Андромаха” (1667, “Бургундский отель”) - типично расиновская трагедия на античный сюжет (Гомер, Еврипид, Вергилий). Неприятие Расином деспотизма и гнета. Образ Андромахи. Верность долгу, нравственная стойкость героини высший критерий человека. Столкновение человека долга и разума с героями воли и эгоистических стремлений (Пирр), роковых страстей (Орест). Образы невинной страдалицы (Андромаха) и тиранической женщины (Гермиона) в их контрастном противопоставлении как два основных типа расиновских героинь. Одни из них влекомы к безумию, преступлению, гибели; другие - к нравственной победе.

"Британик” (1669), первая трагедия из римской истории. Проблема идеального монарха и его обязанностей перед подданными.

"Береника” (1670), высокий гуманизм самой лирической трагедии Расина. Борьба между чувством любви римского императора Тита к иудейской царице Беренике и необходимостью разлуки с нею, необходимостью отрешения от страсти.

Нарастающий успех произведений Расина: “Баязет” (1672), трагедия гаремных страстей, “Митридат” (1673), любимая пьеса Людовика XIV; “Ифигения в Авлиде” (1674), оригинальная версия мифа как чисто семейной драмы с образами Клитемнестры и Ифигении в центре трагедии.

"Федра” (1677), вершинное создание Расина. Источники трагедии. Очеловечивание античного сюжета. Оригинальность истолкования образа Федры. Гибельность слепой страсти к пасынку Ипполиту, овладевающей героиней, - конфликт между страстью и совестью. Совмещение в образе Федры двух типов “расиновских женщин”. Изощренный психологизм Расина в обрисовке трагической смятенности мира героев, в показе внутренней дисгармонии, владеющей их душами.

Основные принципы расиновского творчества. Элементы рассудочности, придворной галантности, сословных приличий.

Стихотворный трактат Никола Буало (1636-1711) “Поэтическое искусство” (1674) - “коран” французского классицизма (А. С. Пушкин). Основные принципы и требования искусства классицизма к драматическому писателю, поэту, актеру.

Расин - режиссер и воспитатель актеров. Новый метод трагической декламации. Расин и Мольер. Расин в “Бургундском отеле”. Художественный канон классицистского исполнения трагедии. Трагические актеры и актрисы XVII в. Первая ученица Расина Тереза Дюпарк (ок. 1635-1668) в роли Андромахи. Мари Шанмеле (1641-1698) в расиновских трагедиях (Гермиона, Береника, Ифигения, Федра и др.). Флоридор (1608-1671). Монфлери (1610-1667).

Мольер (Поклен) Жан-Батист (1622-1673), создатель жанра высокой комедии на фундаменте традиций французского народного театра и ренессансного искусства. Своеобразие нового жанра - “…высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров … нередко она близко подходит к трагедии” (А. С. Пушкин). Современное содержание новой комедии. Ирония Мольера в адрес аристократической “прециозности”. Язвительный смех над семейным деспотизмом и патриархальной моралью буржуа. Сатира на пороки современного общества. Создание человеческих характеров, воплощающих ум, энергию, жизнерадостность. Классицизм Мольера. Преодоление сословной ограниченности и, частично, нормативной эстетики.

Путь к высокой комедии (“Смешные жеманницы”, 1659; “Школа мужей”, 1661; “Школа жен”, 1662). Полемическое утверждение программы нового направления в драматургии и театре (“Критика “Школы жен”, “Версальский экспромт” (1663) как “смешение приятного с полезным” (Вергилий). Творческий поединок с актерами “Бургундского отеля”, индивидуализация персонажей, философская глубина и веселые издевки, интеллектуальность творчества и яркая театральность сценической формы. Мольер - актер и методы его режиссуры. Широта диапазона. Роли. Актерская техника. Искусство актерской импровизации, склонность к переодеванию, техника сценической речи. Сценический костюм. Синтетизм приемов драматического, музыкального, танцевально-пантомимического театра.

Великие комедии Мольера: “Тартюф”, “Дон Жуан”, “Мизантроп”, “Скупой” - вершина творчества Мольера.

"Тартюф” (1664-1669) - сатирическая фреска “кабалы святош” (М. А. Булгаков). Модный порок лицемерия и “ядовитая гидра ханжества” (В. Г. Белинский) в образе Тартюфа, открытые Мольером через смех, как страшное социальное зло. Идеологическая набожность и показные добродетели как неуязвимый “костюм” Тартюфа. Трагические гримасы комедии и ее финала. Нарицательность Тартюфа. Тяжкая борьба Мольера с церковными властями за постановку “Тартюфа” (три редакции пьесы).

"Дон Жуан” (1665). Превращение ходового сюжета о севильском соблазнителе в сюжет о французском “злом вельможе”. Сложность истолкования Мольером центрального образа комедии. Соединение блестящего ума, дерзости, неотразимой привлекательности героя с его “волчьей хваткой”. Черный порок аристократической вседозволенности (как оборотная сторона безверия Дон Жуана) в сверкающей, манящей “упаковке” - аристократической избранности - новая и грозная мишень Мольера. Смешение комического и трагического, отклонения от классицистского канона. Склонность к шекспировским методам в построении композиции пьесы, характеров Дон Жуана и Сганареля. Близость структуре испанской комедии.

"Мизантроп” (1665) - образец высокой комедии. Столкновение “естественного” человека с “искусственными” людьми и испорченным обществом, единственными и главными ценностями которого почитаются обогащение, карьера. Образ Альцеста, его донкихотство, непримиримость, вера в благородство и любовь - исток собственных несчастий, постепенного разуверения во всем человечестве. Горечь комизма, мрачноватый интеллектуальный юмор пьесы. Философия “золотой середины” - образ покладистого Филинта как противоположность Альцесту, его мизантропии.

"Скупой” (1668). Фанатизм накопительства как основа комического у Мольера. Жизнелюбие Гарпагона, его ужасающая скаредность. “Отцы и дети”, юмор и бред взаимоотношений человека с собственными детьми, домочадцами, слугами, когда скупердяйство достигает апофеоза, формы легкого сумасшествия. Столкновение высокого и низкого, грубоватого юмора и зловещих предостережений. Мольеровские насмешки, шутки, парадоксы.

"Мещанин во дворянстве” (1670, королевский замок Шамбор и Версаль). Комедия-балет на музыку Ж. Б. Люлли. Связь музыки и драматического действия, речитатива и слова, танца и арии (“Жорж Данден, или Одураченный муж”, 1668; “Мнимый больной”, 1673) в комедиях-балетах Мольера, подготовивших появление жанра оперного спектакля в музыкальном театре Франции.

Фарс “Плутни Скалена” (1671) - наиболее часто исполняемая пьеса Мольера. Приемы французского фарса и итальянской комедии дель арте в ее разработке. Источник сюжета - комедия Теренция “Формион”. Сочетание “Теренция с Табареном”. Образ Скалена - жизнерадостного пройдохи, ловкого, умного слуги. Образы слуг и служанок в других комедиях Мольера. Мировое значение Мольера.

Основание театра “Комеди Франсез” (1680) в Париже. Мишель Барон и Адриенна Лекуврер.

Тема 7. Театр XVIII в.

Парламентский указ (1672) о закрытии театра. Замирание театральной жизни почти на 60 лет. Попытки возрождения театра (Девенант). Английский театр периода Реставрации. В 1682 году по приказу Карла II Стюарта выдается патент на открытие королевского театра. “Дрюри-Лейн” - первый театр, вновь организованный после прихода к власти Стюартов.

Трактат Дж. Кольера “Краткий обзор безнравственности и непристойности английской сцены” (1698). Идеи реформирования театра.

"Слезная” комедия и мещанская драма Джорджа Лилло (1693-1739). “Лондонский купец” - тема взаимоотношений хозяина и приказчика. Апология торговли, английской буржуазии. Морализаторство. Кара за отступление от нравственных норм и интересов буржуа.

Антипуританское просветительское направление. Джон Гей (1685-1732). Сатирическая комедия “Опера нищих” (1728). Пародия на оперу как выражение аристократического искусства. Использование жаргона и уличных песенок. Аллюзионность и точная социальная направленность.

Драматургия Генри Филдинга (1707-1754). Обращение к фарсу. Антиморализаторские тенденции. Утверждение права на гротеск. Стремление к политической сатире (“Дон-Кихот в Англии”, “Пасквин”, “Исторический комментарий на 1736 год”). Постановление о цензуре (1737). Фактический запрет на сатирическую драматургию. Уход Филдинга из театра. Театры “Дрюри-Лейн”, “Ковент-Гарден”.

Драматургия Оливера Голдсмита (1728-1774). Издание журнала “Пчела”, книг по истории искусства, литературе. Отражение в творчестве Голдсмита кризиса просветительства. Подмена культа разума культом пользы. Критика просветительской концепции естественного человека (комедия “Добродушный человек”). Критика буржуазного прогресса, идеализация патриархального быта. Пристрастие к сочному юмору. Отрицание буржуазного ханжества, показной добродетели. Комедия “Ночь ошибок” (“Она унижается, чтобы победить, или Ошибки одной ночи”, 1773). Одна из самых веселых английских комедий этого периода. Антипуританское начало. Идеализация “старой доброй Англии”. Тема английского Митрофанушки (Тонни Ломкенс). Отсутствие сатирических нот, социальной критики. Тема защиты свободного чувства.

Драматургия и театральная деятельность Ричарда Принсли Шеридана (1751-1816). Первые пьесы, принесшие успех: “День святого Патрика”, “Дуэнья”, “Соперники”. Выступления против сентиментально-пуританского искусства. “Школа злословия” (1777) - вершина драматургии Шеридана.

Десятилетняя деятельность Шеридана в качестве директора театра “Дрюри-Лейн”, когда он получает патент из рук великого Гаррика.

Дэвид Гаррик (1717-1779) - английский актер, театральный деятель, драматург и критик-реформатор английской сцены, один из основоположников сценического реализма в Европе. Начало деятельности как драматурга и критика (1770): комедия “Воды Леты”, поставленная в “Дрюри-Лейн”.

Выдвижение Д. Гаррика в ряды лучших актеров Англии (исполнение роли Ричарда III в 1741 году). Главные роли в пьесах Шекспира: “Король Лир”, “Гамлет” (1742), “Макбет” (1744), “Отелло” (1745), “Много шума из ничего” (1748), “Ромео и Джульетта” (1750). Роль Абеля Дреггера в пьесе “Алхимик” Бена Джонсона.

Гаррик - один из великих актеров, способствовавших распространению творчества Шекспира в Европе, организатор шекспировского праздника, посвященного 200-летию со дня рождения поэта-драматурга.

Гаррик - антрепренер и художественный руководитель театра “Дрюри-Лейн”. Проблема труппы. Борьба с узостью амплуа. Продолжительность репетиционного процесса. Новшества в театре: отказ от зрителя на сцене, замена люстр рампой, стремление к психологически обоснованному костюму, хотя и лишенному исторической достоверности.

Два этапа в развитии просветительства (первая половина XVIII в. - до 1751 г.; середина XVIII в.). Драматургия Жана Франсуа Реньяра (1655-1709). Комедия “Единственный наследник” - стремление слуги не только заниматься делами хозяина, но и самому стать господином.

Ален Рене Лесаж (1668-1744). Комедия “Криспен - соперник своего господина”. Разоблачение хищнического практицизма в лице нарождающегося слоя откупщиков, финансистов (“Тюркаре”). Деятельность Лесажа в ярмарочных театрах.

Драматургия Пьера Мериво (1688-1763). Комедия “Игра любви и случая”.

Вольтер (Мари Франсуа Аруэ, 1694-1778) - писатель, драматург и общественный деятель, крупнейший мыслитель XVIII века, называемого “веком Вольтера”, борец против феодальных порядков и пережитков, клерикализма, религиозного фанатизма, сторонник деизма. С одной стороны, один из последних представителей французского классицизма в театре, а с другой - один из основоположников просветительного реализма. Вольтер - продолжатель традиций П. Корнеля и Ж. Расина, автор пятидесяти двух пьес (из них двадцать две - трагедии).

Трагедия “Эдип” (1718). Антиклерикальная направленность. Премьера в “Комеди Франсез”.

Создание домашних театров. Деятельность Вольтера в качестве драматурга, актера и режиссера. Опора в своем творчестве на крупнейших французских актеров XVIII века (М. Дюмениль, Клерон, А. Л. Лекен). Лучшие трагедии 30-40-х годов: “Брут” (1730), “Заира” (1732), “Смерть Цезаря” (1731), “Альзира” (1736), “Магомет” (1742), “Меропа” (1743).

Поиски сюжета народно-исторической трагедии, посвященной религиозно-политическим конфликтам. Использование средневековых и экзотических сюжетов наряду с античными. “Заира” (1732) - один из шедевров Вольтера. Просветительский характер. Влияние пьесы Шекспира “Отелло” на драматургию Вольтера.

Поиски жанра философской трагедии (“Китайская стена”), осмысление конфуцианской морали, ее близость к просветительству.

Пьесы “смешанного жанра” (“Блудный сын”, “Нанина”). Проблемы свободного выбора в любви, браке, семье. Приближение к жанру мещанской драмы. Поиски комедийного жанра. Изображение нравов и характеров с элементами эксцентрики. “Нескромный” (1724), “Завистник” (1738), “Чудак, или Господин с Зеленого Мыса” (1732).

Влияние трагедий Вольтера на В. Альфьери (Италия), И. Ф. Шиллера, И. В. Гете (Германия), Дж. Г. Байрона (Англия).

Дени Дидро (1713-1784). Теоретические и практические обоснования жанра “мещанской драмы” (серьезной комедии). “Побочный сын” (1757). Предисловие - беседы о “Побочном сыне”, о драматической поэзии.

Понимание театра как трибуны для борьбы с пороками. Утверждение добрых нравственных начал личности. Природа - первая модель искусства. Единство морали и эстетики. Требование естественности речи актера на сцене. Теория актерского творчества (“Парадокс об актере”, 1770-1778).

Полемика вокруг работы “Гаррик - английский актер”. Выступление против обыденного правдоподобия на сцене. Гипербола в поэтическом образе. Значение открытия Д. Дидро в области природы чувств актера на сцене. Требование к актеру - соблюдение партитуры спектакля. Ограниченность в понимании исследователями Дидро как основоположника теоретического обоснования школы представления. Значение положений Дидро в утверждении интеллектуального начала в работе актера.

Роль Жан-Жака Руссо (1712-1778) в развитии эстетики просветительства, имевшей большое значение для театра. Отрицание рационалистической поэтики классицизма, отстаивание отражения в искусстве жизненной правды, свободы чувств. Руссо - основоположник течения сентиментализма в западноевропейской литературе. Критика современного состояния театра, отражающего моральное вырождение представителей господствующего класса (“Письмо к д"Аламберу о зрелищах”, 1758; “Новая Элоиза”).

Неприемлемость отрыва театра от реальной действительности, условности в изображении героев, ходульности и манерности актерской игры, отличающейся классицистскими штампами.

Отрицание риторики и декламационности французской трагедии и “аморальности” комедии, которая не выполняет основной функции - утверждения добродетели.

Поиски положительного начала, носителем которого является народ. Народ - герой и основной зритель театра. Ставка на общенародный самодеятельный, монументальный театр. Необходимость коренной перестройки театра.

Судьба Бомарше (Пьер Огюстен Карон, 1732-1799), его становление как человека и драматурга - отражение новой типологии личности кануна буржуазной революции. Путь от человека незнатного происхождения, сына часовщика, освоившего профессию отца, до хозяина жизни (добился дворянского звания, придворных должностей, став финансистом и дипломатом).

Первые драмы Бомарше “Евгения” (1767), “Два друга” (1770), написанные в духе чувствительной мещанской драмы. Влияние Дидро. Предисловие к “Евгении” - “Опыт о жанре серьезной драмы”. Отказ от жанров комедии и трагедии в пользу драмы, цель которой - убеждать при помощи чувства и сострадания. Критика классицизма. Бомарше - продолжатель разработанной Дидро теории реалистического театра для третьего сословия (“Купец ближе нам, чем развенчанный венценосец”).

Резкий поворот (после судебного процесса) в судьбе и творчестве Бомарше, сумевшего свое личное дело сделать делом Франции. “Мемуары против советника Гезмана” - выступление против существующего режима, разоблачение судопроизводства. Дар сатирического острословия, динамика письма.

Замысел “Севильского цирюльника”. Премьера в “Комеди Франсез” (1775). Огромный успех постановки. Появление уверенного в себе нового героя. Его нежелание оставаться в положении слуги. Цель - добиться состояния и выйти в люди. В основе действий - личные убеждения и личная выгода (“моя выгода - вам порука”). Проявление дарований, ума “талантливого плебея”. Темы взяточничества, разоблачения клеветничества. Субъективная честность Фигаро. Полнота ликующего оптимизма. Искажение содержания первоисточника в опере Дж. Россини.

Раскрытие сатирического дарования во второй части трилогии “Безумный день, или Женитьба Фигаро” (1779), принесшей Бомарше мировую славу.

Социальная подоплека и острота основного конфликта. Разрушение классицистических канонов. Реалистические элементы в отражении быта. Объемность психологических характеристик образов, индивидуализация речи. Положительный герой - представитель третьего сословия, помогающий осознать непрочность феодально-абсолютисткого строя. Сатира на феодальный суд. “Женитьба Фигаро” - революция в действии (Наполеон).

Появление во второй половине XVIII в. актеров-просветителей, чье творчество отличается идейностью и новаторством. Образование театра “Комеди Франсез” (1680). Основные тенденции актерского искусства (пережитки пафосной манеры в духе штампов классицизма, стремление к естественному поведению на сцене в духе Мольера).

Ученик Мольера - Мишель Барон (1653-1729) и его роли в трагедиях. Поиски психологической обоснованности роли. Попытки создания образа благородного идеального героя. Стремление к эмоциональной насыщенности в передаче трагических ситуаций.

Адриена Лекуврер (1692-1730). Дебют в дуэте с Бароном. Борьба за психологический ансамбль и правду чувств на сцене. Барон и Лекуврер - реформаторы сценического искусства первого этапа Просвещения.

Творчество Марии Дюмениль (1713-1802). Актриса огромного стихийного дарования, не прошедшая классицистической школы. Дебют в роли Клитемнестры (“Ифигения в Авлиде” Расина). Огромный успех в роли Федры (трагедия Расина). Ведущее положение в театре. Вольтер: “Барон - благороден и только. Лекуврер - грация, простота, правдивость, но великую патетику действия мы увидели только у Дюмениль”.

Творчество Клерон (1723-1803). По творческой индивидуальности - противоположность Дюмениль. Интеллектуальный подход к творчеству. Сознательное подчинение просветительской реформе в театре. Особый интерес к внешней технике актера (работа над голосом, дикцией, движением, развитие музыкальных способностей). Связывает характер страстей героя с сутью его натуры. Черты реализма в сценическом поведении. Лучшие создания актрисы: Родогюна (“Родогюна” Корнеля), Гермиона, Роксана, Монима (“Андромаха”, “Баязет”, “Митридат” Расина), Электра (“Орест” Вольтера). Стремление привнести идеи обновления в классицистическую роль.

Творчество Анри Луи Лекена (1729-1778). Объединение черт рационального творчества Клерон и интуиции Дюмениль. Обновление тенденций классицизма в театре. Тенденциозность и публицистичность в творчестве Лекена. Знакомство и творческий союз с Вольтером. Магомет (“Магомет” Вольтера). Стремление к действенной партитуре спектакля и роли. Пути разработки характера, ориентация на идеальную природу. Героизация личности.

Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781) - один из основоположников немецкой классической литературы, публицист, идеолог немецкого Просвещения, литературный критик, драматург. Первые опыты в драматургии. Комедии для театра К. Нейбер: “Дамон”, “Женоненавистник” (1747), “Старая дева” (1778), “Молодой ученый” (1748).

Следование образцам античности и французской “слезной комедии”. Комедии: “Евреи”, “Вольнодумец”, “Клад”. Деятельность в области театральной критики. Журналы: “Материалы по истории и восприятию театра” (1749-1750), “Театральная библиотека” (1754-1758), приложение к “Берлинской газете” - “Последние новости из страны остроумия” (1751). Высмеивание классицистических штампов (И. Готшеда).

Ориентация на театр, народный по языку и духу, доступный широким демократическим слоям общества. Идея “художественного общедоступного” театра, способствующего национальному объединению Германии. Выступление против пережитков феодализма. Программа нравственного и эстетического воспитания народа. Борьба за национальную самобытность и реалистическое отражение действительности в театре. Выступление против французского классицизма, возвеличивающего монархическую власть.

Основание третьего вида драматического искусства - драмы. “Рассуждения о слезной или трогательной комедии”. Критика сентиментальности и пошлости, свойственных немецкой комедии. Создание первой немецкой социальной драмы “Мисс Сара Сампсон” (1755), повествующей о драматической судьбе девушки из бюргерской семьи, обольщенной и покинутой дворянином.

Завершение книги “Лаокоон, или О границах живописи и поэзии” (1766). Масштабность работы, ее влияние на последующую критико-эстетическую литературу, сопоставимое с “Поэтикой” Аристотеля.

Комедия Лессинга “Минна фон Барнхельм” (1767) - первая немецкая бытовая комедия. Народность ее героев. Приглашение Лессинга в 1767 году в Гамбургский национальный театр в качестве постоянного драматурга и критика. “Гамбургская драматургия” (1767-1769) - театральный манифест немецкого Просвещения (104 статьи по драматургии, актерскому искусству и общим эстетическим проблемам).

Трагедия “Эмилия Галотти” (1772). Тираноборческая направленность проблематики. Черты просветительской бюргерской трагедии. “Натан Мудрый” (1779) - последнее драматическое произведение, близкое по жанру драматической поэме. Философско-религиозная проблематика. Утверждение идей веротерпимости и гуманизма, осуждение христианского догматизма. Постановка в Берлине (1842). В роли Натана - Зейдельман. Постановка в Камерном театре М. Рейнхарда (1911). Значение творчества Лессинга для его последователей - И. В. Гете и Ф. Шиллера.

Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832) - выдающийся представитель эпохи Просвещения в Германии, великий национальный поэт, драматург, мыслитель, разносторонний ученый, один из основоположников немецкой литературы нового времени.

Выступление против ограниченности и условности французского классицизма. Влияние на философские и эстетические взгляды Гете французских просветителей - Вольтера, Ж. Руссо. Д. Дидро. Высокая оценка творчества Мольера. Утверждение народного творчества основой всякого искусства, а правды жизни - главной целью искусства.

Творчество Гете в период “Бури и натиска”. Сближение с И. Гердером, Р. Вагнером, утверждающими в театре жанр тираноборческой трагедии, в центре которой - сильная, бунтующая против законов общества личность. Гуманистический пафос “Прометея”. Драма “Клавиго” (1774). “Гец фон Берлихинген” (1771-1773) - первая немецкая социально-историческая драма. Идеи просветительского гуманизма и картины народного бесправия и протеста. “Рыцарь свободы” Гец как олицетворение идеи “штюрмерства” о праве личности на свободу и независимость. Мотивы развенчания “сильной личности”.

"Эгмонт” (1775-1787) - тема любви к свободе, неприятие национального угнетения. Образы Эгмонта и его возлюбленной Клары - воплощение благородства и любви к народу. Утверждение национального самосознания, гражданских свобод, неприятие революционного насилия.

Разочарование в индивидуалистическом бунтарстве. Веймарский период в жизни и творчестве Гете. Обращение к античности, идеям просветительского классицизма.

Идея создания художественного театра, обращенного к народу. Театр - школа нравственности. Высокие требования к идейно-художественным качествам драматургии. Руководство веймарским театром. Традиции античности в режиссуре и работе с актерами. “Правила для актеров” (1803).

Утверждение на сцене возвышенного и изящного. Требования поэтического начала в драме. Введение “застольного периода” в работе над пьесой. Необходимость этического воспитания актера, его культурного развития.

"Ифигения в Тавриде” (1787) - попытка ухода от современности в гармонический мир античности. Гуманистические мотивы. Тема социального неравенства.

"Фауст” (1771-1832) - величайшее творение Гете. Отражение философских, эстетических, политических и общественных идей рубежа двух столетий. Сюжет трагедии - сказание о маге и волшебнике Фаусте, реально существовавшем в XVI веке и оставившем в национальной памяти глубокий след. “Народная книга” о докторе Фаусте (1587), где герой осужден на вечные муки за попытку превзойти человеческую меру познания и наслаждения. Противопоставление идее разума.

Стремление соединить в произведении философский и художественный типы мышления. Попытка отразить двойственность человеческой натуры (божественное и физическое). Кантианские мотивы человека - создание двух миров: мира “явлений”, эмпирической необходимости и мира “вещей самих в себе”, мира свободы, понимаемой как следование нравственному закону. Тема исторического деяния и опасности его непредвиденных последствий.

Основная тема трагедии - суд над Человеком. Восхождение к вечным ценностям через преодоление греховного. Победа божественного начала над дьявольским в человеке.

Фридрих Шиллер (1759-1805) - великий немецкий поэт и драматург, теоретик искусства. Театральная деятельность Ф. Шиллера в период “Бури и натиска”. Выражение идей свободолюбия, ненависти к феодальному беззаконию, тирании, защиты угнетенных. Раскрытие противостояния естественных страстей бездушной рассудочности, культ неограниченной свободы личности.

Три драмы Шиллера периода “Бури и натиска”: “Разбойники” (1781), “Коварство и любовь” (1784), “Заговор Фиеско” (1783). Стремление драматурга расширить рамки общественной и нравственной проблематики в этих драмах, близость к идеям “Бури и натиска”. Осмысление общечеловеческих, вечных проблем. “Разбойники” в Мангеймском театре. Второе издание драмы под девизом “In tyrannos” (“На тиранов!”).

Противопоставление в драме образов двух братьев. Карл Моор - защитник и освободитель гонимых, борец с социальной несправедливостью, беззаконием, носитель идей “штюрмерства” в его демократическом варианте. Франц Моор - антипод Карла, олицетворение идей бессмысленной жестокости и угнетения.

Тема неуверенности в этической правоте восстания, неизбежность появления и участия в нем сомнительных людей (Шуферм, Шпильберг). Соотношение цели и средств. Проблема выбора: мораль без борьбы либо борьба без морали. Отказ Карла Моора от борьбы. Отражение в его судьбе исторических предчувствий, приближения мирового переворота (эпохи Великой французской революции) с его неминуемыми противоречиями и драматическими коллизиями.

Стиль драмы. Элементы “формирования” языка драмы. Склонность к гиперболам.

"Заговор Фиеско” - “республиканская трагедия”, по замыслу Шиллера. Тема вождя восстания, не чуждого властолюбия. Пурпурный плащ, в котором Фиеско убивает жену, - знак власти, несущей разрушение.

Артистичность, небрежение к собственному деловому успеху, своеобразный героизм Фиеско. Фиеско - предшественник героев В. Гюго (Эрнани, Дона Карлоса). Конфликт между “эллинством” и “назарейством” (аскетической, уравнительной демократией).

"Коварство и любовь” (первоначальное название “Луиза Миллер”). Постановка в Мангеймском театре (1784). Тема столкновения истинной любви, чуждой сословных предрассудков, с “коварством” бездушных честолюбцев, придворных карьеристов, разрушающих любовь молодого аристократа и девушки из бедной семьи. Традиционное “штюрмерское” противопоставление благородной чувствительности бесчеловечному прагматизму.

Перевод “мещанской драмы” в ранг “государственного действа” (особенно подчеркнуто в постановке Е. Вахтангова в 30-х годах). Необыкновенная популярность драмы и зрительский отклик. Продолжение линии Карла Моора - образ Луизы Миллер. Темы примирения, уступок в финале драмы. Любовь немецких “Ромео и Джульетты” принесена в жертву.

"Луиза Миллер - лицо национальное, воспитанное на бездолье, на рабстве, которыми была полна жизнь Германии на все двести лет…” (Н. Б. Терковский). Тема душевной чистоты и героической честности, жертвенности - другая сторона образа Луизы Миллер.

Фердинанд - человек из высшего общества. Идеи мятежа. Высокие моральные качества. “Трагическая вина” Луизы. Тема морального возмездия, трагедии страны (жажда освобождения и его невозможность).

Издание в 1783 году журнала “Рейнская Талия”. Текст речи “Театр как нравственное учреждение”. Постановка “Дона Карлоса” в Мангеймском театре (1787). Первая пьеса, написанная в стихах. В окончательном варианте - поэтическая и политическая трагедия.

Отказ от “штюрмерской” свободы в языке и композиции. Следы прежних драм в сюжете “Истории маркиза Позы”, его планы действовать в пользу Нидерландов через наследного принца и самого короля. Поиски личных методов борьбы со старым миром. Противоречивость замысла и образа положительного героя, маркиза Позы.

Сложность в постановке Шиллера - сочетания конкретности стиля с обобщенной основой (графика, а не живопись). Поэтическая природа художественности драмы.

Шиллер - профессор Йенского университета (1789). Восприятие событий французской буржуазной революции как исторически обусловленного факта. Успех “Разбойников” во Франции. Присуждение Конвентом звания “почетного гражданина французской Республики” (1782). Неоднозначное отношение к революции, понимание бесплодности террора. Предсказание наступления военной диктатуры во Франции.

Трагедия “Мария Стюарт” (1800) - одно из самых глубоких и стройных произведений Шиллера. Противопоставление духовно богатой личности государству. Чуждость Марии лицемерию и лицедейству, губительная доверчивость. Противостояние Марии и Елизаветы - в центре трагедии. Противостояние государственной законности человеческому праву.

Стремление Шиллера в драме о Марии Стюарт, написанной в классическом стиле, добиться эмоционального воздействия, не прибегая к натуралистическому изображению кровавой казни Марии (отличие от драматургов “Бури и натиска”). Осмысление исторического прогресса с его капиталистическими формами, протестантизмом, прозаическим духом буржуазного общества и буржуазной культуры, но вместе с тем “Мария Стюарт” - критика буржуазного мира.

Трилогия “Валленштейн” (1796-1799). Валленштейн и война. Отражение упадка старой Германии, утратившей последние демократические традиции. Бонапартизм Валленштейна - порождение общественной и нравственной деградации, пособником и инициатором которой он является.

Трактат “О наивной и сентиментальной поэзии”. Два типа духовной жизни (“реалисты” и “идеалисты”). Поклонение “реалистов” косной силе жизни. “Идеалисты” - носители идеалов духовной активности, человечности, бескорыстия. Валленштейн - “реалист”, Мека и Текла - “идеалисты”, заканчивающие свою жизнь трагически.

XVII век практически полностью был посвящен воспеванию абсолютной монархии, главой которой являлся легендарный Людовик XIV. Причем, происходило это во всех сферах. Пропагандированное монаршей власти нашло свое отображение и в драматургии. В этот период во французском театре господствовал такой новый стиль, как классицизм. Его особенностью можно назвать четкое разделение на низкие и высокие театральные жанры. К примеру, к высоким относятся трагедия, эпопея, ода; а к низким - сатира и комедия. Преобладающим жанром очень быстро становится трагедия, которая своим существованием обязана Пьеру Корнелю и Жану Расину. Их великие произведения помогли трагедии как жанру завоевать такую грандиозную популярность. В их творениях доминировала одна концепция, заключавшаяся в соответствии места действия и времени. Этот принцип означал, что одна сюжетная линия должна была развиваться на одном фоне, а все события должны были помещаться в рамки одних суток. То есть, смена декораций не предусматривалась.

Трагедия

Трагедия классицизма сделала огромный вклад в духовное развитие общества 17-го и 18-го века. С появлением этого стиля впервые стали затрагиваться острые проблемы общественности с театральных подмостков, а также восхвалялись сильные и достойные люди. Классицизм практически проповедовал верховенство государства и безграничную преданность ему. Главная сюжетная линия любой классицистической трагедии 17-го века заключалась в метаниях главного персонажа между своими страстями, чувствами и гражданским долгом, обязанностями. Стоит подчеркнуть, что действо на сцене просто восторгало и поражало своей торжественностью и пафосом. А тексты, в основном, не читались, а распевались.

Комедия

Еще одним не менее популярным театральным жанром во Франции XVII века была комедия. Она, в отличие от трагедии, находилась в большей мере под влиянием Ренессанса, что делало ее не такой претенциозной, как трагедия. Французская комедия затрагивала более насущные проблемы и пыталась максимально приблизиться к настоящей повседневной жизни. Из самых ярких представителей этого жанра можно выделить Мольера. Главной целью его творения было высмеять тщеславие аристократии и показать стремление мещанства «втиснуться» в знатные круги общества любой ценой. Мольер сумел создать «высокую комедию», которая не просто развлекала, а заставляла задуматься и даже переосмыслить свои ценности.

Несмотря на такое динамичное развитие театрального искусства, постоянных театров долгое время не существовало. Спектакли организовывались в больших залах дворцов. Но подобные сценические действия проводились только для знатных особей, королей и их свиты. А простые люди могли «наслаждаться» лишь рыночными и площадными представлениями. Но вскоре, все же, появляются постоянные театры, и это повлекло за собой формирование актерских коллективов и трупп.

Театральное искусство во Франции XVII века довольно стремительно развивалось и постоянно совершенствовалось. И, следует отметить, что тенденции, которые возникли и обрели популярность во французском обществе, очень быстро просочились и в другие страны.

Практическое занятие №5 (2 часа)

Цель. Рассмотреть взаимосвязь и взаимовлияние политических процессов на появление новых стилей и жанров Нового времени. Раскрыть в чём особенности классицизма в театральном искусстве. Дать характеристику творчества ярчайших представителей театра французского классицизма - Корнеля, Расина и Мольера.

7. ТЕАТР ФРАНЦУЗСКОГО КЛАССИЦИЗМА XVII ВЕКА

На большей части Европы в XVII в. господствует форма общественных отношений, которая характеризуется сложением и торжеством абсолютизма во Франции, Испании, в странах Центральной Европы и в Скандинавии. XVII столетие стали называть веком абсолютизма. Благодаря ранним буржуазным революциям в Нидерландах и Англии складываются капиталистические отношения, определившие идеологию и культурную жизнь континента.

В начале XVII в. вышла книга Мигеля де Сервантеса «Дон Кихот». Она повествовала о двух началах человеческой природы - романтическом идеализме и трезвом практицизме, часто сталкивающихся между собой в трагическом противоборстве. Эта книга повлияла на формирование нового, более усложненного мировоззрения человека, содержащего противоречия.

Взгляды человека XVII в. обогатились также идеями Ф. Бэкона. В своем главном труде «Новый Органон» он провозгласил опыт главным источником знания, выдвинул новый метод изучения действительности, его назвали индукцией. Он призывал отказаться в науке от всех предрассудков, имеющихся в подходе к анализу знаний о природе. Р. Декарт в своем «Рассуждении о методе» доказал, что разум человека является главным орудием познания мира. Следуя этому тезису, многие образованные люди окончательно признали силу человеческого разума и то, что законы Вселенной познаваемы. Он выдвинул механистическую картину мира, а в познании действительности доказал новый метод синтеза, дедукции и сомнения.

Используя геометрический метод, написал свое философское произведение «Этика» Б. Спиноза. В нем он обосновал то, что Богом является не духовная личность и не деистический создатель мира, а вся природа в целом. Создав теорию классического пантеизма, он утверждал и обратный тезис, что природа является для человека Богом и в ней заключена энергия творения и атрибутивности всей материи.

XVII столетие хорошо усвоило тезис «знание- сила », а также обратимость этой формулы: сила — это знание. Она позволяет перестраивать мир по своим принципам.

В целом познание мира в XVII в. осуществлялось необычайно быстрыми темпами. Развитие получили точные науки, эксперимент. Его многообразие породило много смелых гипотез. Г. Галилей и И. Кеплер развили и обосновали гелиоцентрическое учение Коперника. Механика, достигшая полноты своего развития в трудах И. Ньютона, послужила основой взгляда на природу как на единый механизм, управляемый общими законами.

Среди открытий и изобретений прикладной науки следует отметить изобретение маятниковых часов Гюйгенсом, телескопа и микроскопа Галилеем, труды по зоологии Левенгука и Сваммердама, создание основ клинической медицины Тульпом и Дейманом. Наряду с этим алхимики в своих лабораториях пытались получить эликсир долголетия, магический эликсир, побеждающий любое зло, а также превращать свинец в золото. Создаются многочисленные географические карты и атласы, направляются в разные страны света научые и военные экспедиции, расширяются торгово-экономические связи, строятся здания для научных исследований, обсерватории. Просвещенный человек XVII в. все чаще ощущает себя «гражданином мира». В XVII в. европейцы открыли Австралию.

На фоне активной общественной жизни получает мощные импульсы развитие культуры и искусства. Литература XVII в. прославлена именами П. Корнеля, Ж. де Лафонтена, Ж. Расина, Ш. Перро, Мольера и др. В драматургии утверждается принцип единства места и времени действия. Наряду с итальянскими театральными труппами, гастролирующими по всей Европе, создаются национальные театры и складываются национальные театральные традиции во Франции, в Испании, в Англии. Рождение театра «Комеди Франсез» (1680) является одним из значительных событий XVII в.

Театр французского классицизма ко второй половине XVII в. занял главенствующее место в мировом развитии европейского театрального искусства. Утверждение этого стиля связано с созданием классицистской трагедии Корнеля и Расина и высокой комедии Мольера и по времени совпало с кризисом, а затем и полным упадком театра ренессансного реализма.

Феодально-католическая реакция в Италии и Испании лишила театральное искусство этих стран его былого значения, а пуританская революция в Англии специальным законом запретила все виды театральных зрелищ. Что касается ренессансного театра в самой Франции, то, имея ряд интересных достижений, он не получил сколько-нибудь значительного развития из-за длительных феодально-религиозных войн, которые не прекращались в стране почти в течение всего XVI в.

Стабилизация общественной жизни, связанная с установлением системы абсолютизма, начинается во Франции со времени Генриха IV и получает свою окончательную устойчивую форму в годы правления кардинала Ришелье и царствования Людовика XIV.

Объективно победа абсолютизма определялась тем, что, оставаясь дворянским государством, он на первых порах предоставлял возможность развитию новых производительных сил, был той политической системой, внутри которой созревало так называемое третье сословие - главный движущий фактор французской истории конца XVII-XVIII в.

Именно это объективно сложившееся равновесие сил дворянства и буржуазии порождало веру в государство как «разум нации».

Идея «разумности государства» исторически обосновывалась возможностью урегулирования дворянско-буржуазных противоречий. Это была действительная заслуга государства, и этой победой французский абсолютизм обрел авторитет в глазах многих подданных и, что особенно важно, в глазах мыслителей и художников - наследников ренессансного гуманизма. Общественные противоречия, казавшиеся неразрешимыми для художников позднего Возрождения, в XVII в. получили известную перспективу положительных решений. На новой основе была восстановлена положительная программа гуманизма, получившая, конечно, несколько иное истолкование и направление.

Эстетика классицизма была основана на принципе «облагороженной природы» и отражала стремление к идеализации действительности, отказ от воспроизведения многокрасочности реальной жизни.

Важнейшим звеном, связывающим классицизм с искусством зрелого Ренессанса, было возвращение на современную сцену сильного, деятельного героя. Этот герой имел определенную жизненную цель: он должен был, исполняя долг перед государством, подчинять свои личные страсти разуму, который направлял его волю к соблюдению норм морали.

Гуманистическая основа классицистского искусства была связана с социальной системой, которая объективно способствовала восстановлению и развитию общественной этики, понимаемой в широком, общенародном плане. Но гуманистическая основа идеала предопределяла трагическую заостренность конфликтов, суровую, взрывчатую атмосферу действия, и это указывало на глубокую внутреннюю дисгармонию, которая таилась в недрах общества, казалось бы, усмиренного государством.

Таким образом, классицистская трагедия воздействовала на аудиторию, вводя в общественное сознание и веру в идеал, и тревогу за него. Но абстрактный характер этого идеала позволял приспособить классицизм к идеологическим требованиям абсолютистского государства; иллюзия классицистов относительно правления кардинала Ришелье и Людовика XIV как выражения «разума эпохи» была использована государством с целью самоутверждения.

Это лишало классицизм демократизма и накладывало на его стилистику аристократические черты.

Нормой языка трагедии была возвышенная, поэтическая речь определенного стихотворного размера (так называемый александрийский стих).

Согласно классицистской эстетике человеческие страсти представлялись извечно определенными, искусство должно было показать их общность, свойственную всем людям во все времена. Эти идеальные герои (так же как и комедийные персонажи - носители корыстных страстей) в конечном счете выражали идеи и чувства, свойственные людям современного общества.

Согласно традиционной эстетике классицизма комедия была жанром более низкого порядка, чем трагедия. Рассчитанная на изображение повседневной жизни и заурядных людей, она не имела права касаться вопросов высокой идеологии и изображать возвышенные страсти. Трагедия же не должна была спускаться к обыденной тематике и допускать в свои пределы людей низкого происхождения. Таким образом, сословная иерархия отразилась на иерархии жанров.

Но в своем последующем развитии классицизм ознаменовался возникновением высокой комедии - наиболее демократического и реалистического жанра классицистского стиля, объединившего в творчестве Мольера традиции народного фарса с линией гуманистической драматургии. Сила комедии Мольера была в прямом обращении к современности, в беспощадном разоблаении ее социальных уродств, глубоком раскрытии в драматических конфликтах основных противоречий времени, в создании ярких сатирических типов, воплощающих главные пороки современного ему дворянско-буржуазного общества. В комедиях Мольера обличение происходило от имени «разума», выражаемого героями-резонерами, но главным источником сатирического пафоса комедии служил смех. Поэтому основную обличительную функцию здесь выполняли знаменитые мольеровские слуги. Именно через эти образы драматург создает мощную контрсилу, препятствующую замыслам и действиям корыстолюбивых героев. Эти народные персонажи придавали комедии яркую социальную окраску. Таким образом, через комедию в активную общественную борьбу вступали здравый смысл, нравственное здоровье, неиссякаемая бодрость - эти извечные силы демократических масс.

Свое наиболее полное эстетическое обоснование классицизм получил в теоретической поэме Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674).

Трагедиям Корнеля и Расина вплоть до наших дней закреплено самое почетное место на сцене национального театра; что же касается творений Мольера, то, являясь самыми излюбленными классическими комедиями на родине драматурга, они сохраняются уже триста лет и в репертуаре почти всех театров мира.