Телеведение. Сериал «Черное зеркало

Зеркало Клода или викторианский Instagram

Поведение современных туристов заслуживает яркой сатирической оценки: намериваясь увидеть достопремичательности своими собственными глазами, они, вместо этого, самозабвенно «любуется» окружающими видами сквозь экраны наладонных устройств, снимая видео и делая бесчисленные фотографии. Даже посещение концертов и выставок для некоторых — это превращение в импровизированный «живой штатив» для камеры. Забавно, что схожее поведение было свойственно и светской публике XVIII-XIX веков.

В ту пору стало очень популярным путешествовать и любоваться различными живописными видами, например, пасторальной природой или благородными архитектурными развалинами. Вне конкуренции, безусловно, оказывалась Италия где в избытке можно было отыскать и первое, и второе. При этом естественный вид окрестностей считался слишком броским, едва ли не вульгарным: яркие краски, натуральная геометрия пространства, кажущаяся слишком беcхитростной. Изысканные путешественники предпочитали более «декоратизированную» картину мира, привычную им по живописные полотна. В этом им помогали специальные устройства, известные как зеркала Клода (Claude mirror либо Claude glass ). Они представляли собой небольшие закрывающиеся футляры, которые можно было хранить в кармане или портфеле. Внутри располагалось небольшое зеркало прямоугольной или элипсоидной формы. Его поверхность могла быть слегка искривлена, чтобы благородно искажать отраженное пространство. Поверхность стекла тонировалась (отсюда и второе название аксессуара — Black Mirror, Черное зеркало), чтобы приглушить оттенки и придать картинке притягательную сумеречность.

Изображение казалось небольшой живописный миниатюрой, импровизированной копией картин, написанных Клодом Лорреном (Claude Lorrain ) — французским живописцем XVII века, ставшем именем нарицательным в классическом пейзаже, именно в его честь и было названо зеркало. Считается, что художник использовал специальный мольберт, с достаточно крупным затемненным стеклом, с помощью которого он анализировал виды, которые затем собирался писать. Для художников зеркало Клода носило достаточно практический смысл. Оно помогало не только инструментально скадрировать пейзаж для переноса на холст, но и исследовать тоновую картину пространства.
Однако же для богатых викторианские путешественников, устройство было ли приятной безделицей. Они могли двигаться в экипажах, любуясь проплывающими видами, смотря не в окно, а на свою ладонь, держащую зеркало. Можно предположить, что во время пеших прогулок, они долго крутились на одном месте, выискивая наиболее впечатляющее и яркое отражение.

Могу допустить, что ценились зеркала с каким-нибудь выразительным изъяном, которые придавали отражению какой-то дополнительный шарм — какая-то особая трещинка, слегка осыпавшийся отражающий слой, неоднородная тонировка. Эдакая ломография тех дней.

Источники:

О сборниках работ Клода Леви-Стросса «Антропология противостоит проблемам современного мира» и «Другая сторона Луны».

Время делает всех нас анахроничными самим себе. Становясь старше, мы вдруг обнаруживаем себя на задворках истории, творцами которой, как когда-то казалось, мы являлись. Мы, в наших состарившихся телах, изо всех сил пытаемся оживить в себе прежнюю полноту сил.

Проблема тем острее, если вы прожили 100 лет, как покойный антрополог Клод Леви-Стросс (родившись в 1908 году, он скончался в октябре 2009 года). Такой срок достаточен для того, чтобы вы, как Леви-Стросс, успели увидеть, как ваши новомодные теории убивают своего наиболее явного родителя (Жана-Поля Сартра), десятилетиями господствуют по городам и весям, порождают целый выводок влиятельных детей (Альтюссер, Фуко, Бурдьё) и постепенно, в ореоле почета, угасают, обеспечивая вам институциональные привилегии и государственное признание (Николя Саркози приходит к вам в гости в день рождения), этот повапленный гроб мысли.

Все проходит, все новое быстро устаревает. Но даже этот факт, как учил нас Леви-Стросс, может стать предметом для антропологического анализа. Ощущение собственной старомодности есть специфическая проблема современности, как он отмечает в одной из этих двух маленьких книжек - посмертном сборнике его очерков и лекций, прочитанных в Японии о Японии. «Пожилые люди и молодежь реагируют на события неодинаково», - пишет он в работе «Антропология сталкивается с проблемами современного мира» (Anthropology Confronts the Problems of the Modern World ) - первом английском переводе серии лекций, прочитанных в Токио по приглашению Фонда Ишизака в 1986 году. В старости людям история кажется стационарной, «не такой, как кумулятивная история, которую они наблюдали в молодости. Это уже не их эпоха, им в ней нечего делать, и они в ней ничего не значат». Потому обида стариков на историю двухслойна: во-первых, в их юности жизнь будто бы была более жесткой (и более закаляющей), во-вторых, переживаемое ими упадочное состояние новых времен означает для них неминуемую деградацию, которая ставит историю перед зеркалом биологии. «Я умираю, - думает старик, - и поэтому мир тоже должен умереть». «Западная цивилизация уже не помнит модель, которую она сама для себя установила, и в то же время уже не осмеливается предлагать эту модель другим, - пишет Леви-Стросс. - С подавляющим большинством наших современников мы общаемся с помощью всевозможных посредников - от письменных документов до административных механизмов, которые в разы увеличивают количество наших контактов, вместе с тем лишая их подлинности».

С одной стороны, может показаться, что это всего лишь рядовое недовольство пожилого человека тем, что технологии губят человечество (Леви-Строссу было 78, когда он, наконец, его высказал). Но, с другой стороны, мы видим мыслителя, который пытается разобраться в фактах социальной жизни путем помещения их в максимально широкий компаративный контекст.

В случае с Японией этот контекст ознаменован рядом многозначительных поворотов, произошедших при жизни Леви-Стросса. Накануне Второй мировой войны была распространена идея, что Япония станет первой незападной нацией, способной противостать военным и экономическим путем европейскому доминированию; в послевоенный период, напротив, возрождается имидж Японии как дисциплинированной, скромной и дружелюбной страны. В 1950-х и 1960-х годах китайская красная угроза облачилась в мантию желтой опасности, которая была сорвана с Японии в 1945-м. Япония, конечно, вернула себе эту мантию в эпоху экономического бума в 1980-х. Такие события, как покупка Рокфеллеровского Центра компанией «Мицубиси», такие романы, как «Восходящее солнце» Майкла Крайтона, и такие фильмы, как ретроспективно веселый «Ганг Хо» (выпущенный в том же 1986 году, когда Леви-Стросс читал лекции в Токио), напугали доверчивых граждан перспективой поглощения американской и, следовательно, мировой экономики Японией. Азиатский финансовый кризис 1997 года положил конец этим опасениям. Сегодня мы снова видим Японию как дружелюбную и относительно безобидную страну, которой часто противопоставляется, открыто или скрыто, по-новому понятая китайская угроза.

Странный набор ролей, который был отведен Японии мировой историей, в некотором роде является горизонтом самой современности; Уильям Гибсон однажды написал, что «Япония представляет собой образ будущего по умолчанию» и это делает ее особенно благодатной областью для исследований таких мыслителей, как Леви-Стросс. Леви-Стросс был одним из величайших теоретиков антропологичности истории, ее соотнесенности с мифом и ее значимости для создания тех структур смысла, благодаря которым любое общество и выстраивает свои отношения с бытием. В работе «Антропология сталкивается с проблемами современного мира» Леви-Стросс утверждает, что в современном обществе история превращается «в простой повод поверить, что настоящее не будет воспроизводить прошлое и что будущее не будет увековечивать настоящее, но что будущее будет отличаться от настоящего так же, как настоящее отличается от прошлого». Сам Леви-Стросс не хочет, чтобы будущее отличалось от настоящего таким же образом. «Антропология» вместе с ее сопроводительным томом «Другая сторона Луны» (The Other Face of the Moon ), в котором собраны другие статьи Леви-Стросса о японской культуре семидесятых-восьмидесятых годов, подводит итог давнему замыслу антрополога демонтировать модель прогрессивной, эволюционной истории, носителем которой являлся западный мир в силу своей особости, исключительности, уникальности. Его пессимизм по поводу будущего - в интервью 1993 года, перепечатанном в «Другой стороне Луны». Леви-Стросс говорит Дзюндзо Кавада, что существование Запада как лучшего из возможных миров становится все более сомнительным; это раскрывается в данной книге в типичном для Леви-Стросса стиле: одновременно как фигура и как фон, как причина и как симптом произведенного им антропологического анализа условий человеческой жизни.

Эти две книги кажутся несколько несвоевременными отчасти потому, что в последние 20 лет своей жизни Леви-Стросс был твердо уверен в том, что он находится где-то на периферии провального исторического эксперимента. Но, кроме того, их несвоевременность некоторым образом связана с нынешним упадком структурализма - движения, которое он возглавлял на протяжении нескольких десятилетий. В 1950-х и 1960-х Леви-Стросс вывел структурализм из темных уголков восточноевропейской интеллектуальной истории в яркий мир Французской академии; дружба с русским лингвистом Романом Якобсоном (которая окрепла, когда они, беженцы Второй мировой войны, вместе преподавали в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке) оказала влияние на идеи, выраженные в революционных работах Леви-Стросса «Элементарные структуры родства» и «Первобытное мышление», предоставивших антропологам новые инструменты для осмысления отношений между частным и общим. В этих книгах очевидная сингулярность отдельного антропологического объекта - мифа, ритуала - путем редукции и перехода на уровень системы взаимоотношений получает возможность обрести определенную степень универсальности. Таким образом, анализ мифа может выявить «инвариантные характеристики, которые сохранились или стали более заметными в некоторых сферах [чужой] культуры»: характеристики, «скрытые» за бытом, обыденностью и видимые только при ближайшем рассмотрении. Благодаря структурализму Леви-Стросс создал новый способ размышления о культуре как об «общей форме» жизни различных народов. Эта модель, будучи изначально антигуманистической в том смысле, что она противоположна идее, согласно которой люди способны контролировать свою собственную эволюционную, прогрессивную историю, сделала интеллектуальный триумф Леви-Стросса еще более парадоксальным и удивительным.

Если сравнивать с 1960-ми годами, эпохой расцвета структурализма, звезда Леви-Стросса почти что закатилась. Недоверие к его грандиозным объяснительным претензиям и критика присущего ему вопиющего безразличия к различиям подразумевает, что читать Леви-Стросса сегодня - все равно, что шагнуть по ту сторону зеркала, в мир, где стоит лишь преодолеть волнение от того, что окружающие тебя первобытные люди делают все наоборот, как сразу начинаешь со странным удовольствием повторять за ними, перенимать их идеи.

Япония особенно удачно иллюстрирует эту инверсию, отчасти из-за того, что в представлении европейцев она часто представляла образчик отсталого мира. Архивы полны европейских документов, где подробно описываются удивительные примеры поведения японцев: мы ковыряем в носу указательным пальцем, они - мизинцем; траурный цвет для нас - черный, для них - белый; мы нюхаем дыни сверху, они - снизу; и так далее. Это все описано среди более чем шести сотен наблюдений, зафиксированных Луи Фруа, иезуитским миссионером в Японии, в книге «Трактат о различии европейских и японских обычаев» (1585), французскому переводу которой поспособствовал Леви-Стросс в 1998 году, написав небольшое предисловие, включенное в «Другую сторону Луны». «Когда путешественник убеждает себя в том, что некоторые практики, которые прямо противоположны его собственным, - пишет Леви-Стросс с характерной деликатностью и благородством, - что само по себе может стать достаточным поводом отвергнуть их с презрением, на самом деле идентичны привычным ему практикам, если посмотреть на них с противоположной стороны, он обретает пособие для приручения странностей, превращения их в нечто привычное». Этим и занимается антропология.

В двух небольших книгах Леви-Стросса поставлены две ключевые проблемы: во-первых, как выявить и описать то, что является действительно «уникальным» в культуре; и, во-вторых, возможно ли описать глобальную человеческую культуру без заимствования социальной, философской и эмоциональной логики из осуждаемого Леви-Строссом западного эксперимента. Леви-Стросс дает изящный ответ на оба эти вопроса, и этот ответ - Япония. Но на деле этот ответ вызывает еще больше вопросов. Для Леви-Стросса каждое человеческое общество «уникально» по-своему; вопрос, следовательно, в том, «в чем… заключается японская уникальность?». И есть риск, что ответ, к которому он придет, будет чем-то вроде вялого стереотипа, формирующегося при попытках дать уверенный ответ на подобные вопросы лишь на основании нескольких недель, проведенных в том или ином месте.

В этом смысле обе книги оказались неудачными. Они полны слепого пиетета. Леви-Стросс находит в японской кухне, танце или эстетике «систему инвариантных различий», раскрывающуюся между «западной душой и японской, которые могут быть объединены через противостояние центростремительных и центробежных сил». Так, японец тянет поперечную пилу на себя, а не от себя (как делают европейцы и китайцы); так, покидая какое-либо место, японец не говорит «я ухожу», но подчеркивает свое намерение возвратиться; так, «игривый дух» в картинах Тоба Содзо XII века предвосхищает японскую «безоговорочную победу в области микроэлектроники»; в древней Японии «люди взбирались на лошадь справа, тогда как мы - слева», и так далее. Все это ужасно похоже на наименее удачные выдержки из Фруа или Things Japanese (1980) Б. Чемберлена - другого автора, известного своей беспорядочностью отчета о достоинствах и недостатках японской культуры (их художники - «Рафаэли насекомых и птиц», однако они «никогда не уносили человеческие сердца с земли на небеса, подобно итальянским мастерам»).

По-видимому, автор «Печальных тропиков» и «Первобытного мышления» не вписывается в рамки рядового ориентализма. В случае с Леви-Строссом не остается ничего, кроме того, чтобы поверить, что суть вещей состоит в структуралистском стремлении увидеть оппозицию там, где может быть лишь различие. Фактически, проблема анализа, предпринятого Леви-Строссом, не в том, что он является структуралистским per se , но в том, что этот структурализм остается слишком структурированным: чрезмерно приверженным одной-единственной модели относительности - зеркальному изображению, симметричной оппозиции - и слишком оптимистичным в отношении насилия над спецификой, когда все модели отношений выстраиваются вокруг границы между двумя вещами. Взять, например, сомнительное утверждение Леви-Стросса о том, что японская «победа» на поле микроэлектроники стала проявлением исконного духа изобретательности и игры. Это объяснение скорее недостаточно, чем чрезмерно. Многие другие нации преуспели в области микроэлектроники, не превращаясь при этом в японцев. По-настоящему интересным было бы выявить специфику сугубо японского отношения к электронике и, таким образом, сущность «японской микроэлектроники» как японской - для того чтобы понять, каким образом Япония стала похожей или непохожей на своих конкурентов в области технологий. Это потребовало бы реальной антропологической работы, внимательного чтения и жизни в стране, чего никогда не делал Леви-Стросс, посещавший Японию только как лектор и турист.

Я не хочу сказать, что весь проект Леви-Стросса по поиску некоторой «уникальности», способной пролить свет на глобальные проблемы, является ошибкой. Скорее, это кажется мне чудесной, честолюбивой, почти невероятной задачей, и именно это чудо и претенциозность делают Леви-Стросса сегодня таким анахроничным и таким достойным прочтения. Его задача - осмыслить безграничный массив социальных особенностей, и в то же время он смело всматривается в запутанные противоречия уникальности и обыденности. Задача мыслить настолько широко невероятно сложна для постструктурализма и деконструкции, известных своей подозрительностью к обобщающим высказываниям и «большим нарративам». Вполне возможно, что возвращение к Леви-Строссу - великому предшественнику Фуко и Деррида - даст нам мужество для того, чтобы еще раз попытаться справиться с синкретизмом.

Это позволит нам вообразить бесконечно раздробленный мир обыденного, чья противоположность либо сингулярна, либо уникальна. Мы склонны думать, что действительно уникальное, неделимое никогда не может быть обыденным, а обыденное, в свою очередь, никогда не может быть до конца уникальным как раз в силу коллективного характера. Тем не менее, сегодня нам нужна вера как в уникальное, так и в обыденное для того, чтобы выживать и производить смыслы - верить в мечту о человеческом единстве, которое является чем-то большим, нежели просто гарантом нашего статуса Homo Sapiens Sapiens ; чтобы понимать, что мы все еще имеем возможность оставаться самими собой внутри «общего достояния», постигать невиданное счастье роста, трансформации, изменений.

Здесь мы снова замечаем, что Леви-Стросс пытается, как он делал на протяжении всей своей научной карьеры, оспорить стремление Запада думать о себе как о корифее единственно возможной модели исторического прогресса или как об эволюционном паттерне человеческого развития. В «Антропологии» он дает нам свое видение будущего западной культуры, которая, придумав историческое изменение (социальный миф) путем «сведения человеческих существ до состояния машин», может открыть третий путь, альтернативу традиции и современности, когда бремя прогресса перейдет от общества к культуре. В этом смысле «общество будет освобождено от тысячелетнего проклятья, которое вынуждало его подчинять людей воле прогресса. В дальнейшем история развивалась бы сама по себе, а общество, находясь за рамками истории, могло бы снова наслаждаться прозрачностью и внутренним равновесием; наименее поврежденные из так называемых первобытных обществ являются живым примером того, что все это нельзя назвать невозможным. […] Антропологические наблюдения и анализ и направлены на то, чтобы поддерживать реальность этой возможности».

Похожее видение жизни после прогресса можно увидеть у соотечественника и современника Леви-Стросса, Александра Кожева, в его лекциях о Гегеле и конце истории. В знаменитых примечаниях к тексту второго издания (в 1968 году) Кожев отмечает, что визит в Японию в 1959 году заставил его радикально переосмыслить природу конца истории. Современная Япония демонстрирует нам, говорит он, по-настоящему «постисторическое» общество, в котором «все японцы без исключения живут согласно формальным ценностям - ценностям, которые полностью лишены всего человеческого в историческом смысле». Кристофер Буш, среди других исследователей, показал нам, насколько больше такие утверждения сообщают нам о функции и роли, которую Япония играла в европейской мысли XX века, чем о самой Японии. Я вспомнил о Кожеве, когда заметил, что Леви-Стросс, ближе к концу «Другой стороны Луны», интересуется, предлагает ли Япония планете «уникальное решение ключевой проблемы нашего времени»:

«Прошло уже почти полвека с тех пор, как в “Печальных тропиках” я выразил свое беспокойство по поводу двух опасностей, нависших над человечеством: опасности забвения своих собственных корней и угрозы быть раздавленным собственной численностью. Япония, пожалуй, - единственная нация, которая к данному моменту смогла сохранить баланс между верностью прошлому и преобразованиями, произведенными наукой и технологиями. […] Даже сегодня зарубежный гость восхищается тем рвением, с которым каждый в Японии исполняет свой долг, доброжелательностью, которая на фоне социального и морального климата его родной страны кажется путешественнику главной добродетелью японского народа. Пусть они как можно дольше сохраняют этот драгоценный баланс между традициями прошлого и инновациями настоящего, причем не только для своего собственного блага; поскольку все человечество видит в них пример, достойный подражания».

Смесь надежды и нелепых фантазий в высказываниях вроде этих оставляет странное чувство после прочтения этих двух книг. Я не верю тому, что Леви-Стросс пишет о Японии. Потому ли, что я потерял свою веру в универсальность структурализма? Или предположение, что тайна человеческой жизни раскрыта, слишком оптимистично, чтобы оказаться правдой? Возможно.

Как известно каждому школьнику, оптика — это раздел физики, самой что ни на есть естественной науки. А художник в понимании современного человека — существо иррациональное, одержимое необычными и не всегда понятными идеями, водящее отношения с какими-то потусторонними музами. Зачем ему может понадобиться оптика?

На самом деле, чтобы лучше понимать природу света, его поведение и наше восприятие, а вместе со всем этим и цвет, было бы неплохо адаптировать этот научный раздел под нужды художников. Анатомию же адаптировали, получили пластическую анатомию для художников, и у адекватных людей не возникает сомнений, что это дело нужное. Но почему-то оптика такой чести не удостаивается, а значит каждый желающий имеет право выбора и в попытке утолить жажду знаний, а вместе с тем выйти на новый уровень мастерства, в качестве факультатива может ее изучать, употребляя в умеренных дозах как витамины.

Если после прочтения двух абзацев у вас еще не пропало желание дочитать, то устраивайтесь поудобней и готовьтесь к восприятию не совсем простого материала, которым я делюсь после знакомства с очень занимательной лекцией Дарьи Фомичевой . Честно говоря, до этого я и не задумывалась об использовании оптических приборов, ведь художники не особо афишируют эту информацию, а потому узнать об этом можно лишь по счастливой случайности.

Основная цель оптики — помочь отредактировать пространство для удобства его изображения.

Черное зеркало (Зеркало Клода Лоррена)

То, что для меня еще несколько дней назад было названием сериала (кстати, Гугл со мной согласен), оказалось нехитрой приспособой, пришедшей к художникам из области алхимии и магии (художник почти преемник волшебника). Представляет собой выпуклое темное стекло. Почему выпуклое? Угол обзора человека (без искажения) невелик, а зеркало отображает огромное пространство в очень удобном виде маленькой двухмерной картинки. Художники часто рисовали пейзажи стоя спиной к изображаемому объекту, глядя в зеркало и копируя его изображение.
Почему черное? Так как у художника нет столь ярких красок, чтобы передать светящееся дневное небо. Даже самые светлые белила темней. Черное зеркало сохраняет цвета, но дает изображение на несколько тонов темней, сопоставимо с тонами красок на палитре.

Камера обскура

И вот известная многим по одноименному роману Набокова камера оказывается помощницей художников на протяжении веков. За время существования она претерпевает изменения и в размерах и в некоторых особенностях устройства. Интересно, что она устроена по принципу человеческого глаза — светонепроницаемый контейнер, в одной половинке которого калька(=сетчатка), в другой — линза(=хрусталик). Когда две половины в сборе, если навести камеру на освещенный объект, то на кальке(=сетчатке) появится перевернутое изображение, как в глазу. Некоторые модели для удобства оснащены внутренним зеркалом под углом 45 градусов (как на рисунке ниже). Камера обскура позволяет художнику быстро и безо всяких проблем обвести контуры необходимого предмета. Дает двумерное изображение на двумерной плоскости. Правда подходит она для рисования лишь неподвижных объектов. Зато редактирует изображение в обобщенный поэтический образ.

Камера люцида

Суть этого оптического прибора в небольшой призме, закрепленной в штатив. Глядя сквозь нее под определенным углом, можно увидеть фантом находящегося перед вами изображения и обвести его контур на листе бумаги. Помимо прочего помогает отзеркалить изображение, что было важно для гравюр.

Подобные оптические приборы помогали художникам много веков, но и по сей день их можно приобрести, хотя это не так просто. А среди простых и доступных каждому — зеркало(позволяет увидеть ошибки в работе при отзеркаливании), увеличительное стекло(для мелких работ). Для отдельных целей сюда же можно отнести фотоаппарат, хотя следует помнить, что многие камеры (телефонов) искажают перспективу и все поголовно убивают целое миллионом деталей.

Кристаллы

До промышленного химического производства красок некоторые из них делались из минералов, например, киноварь и ультрамарин (получали из лазурита). Лазурит стоил как золото и художники носили его на поясе вместе с деньгами. Если у художника не было денег на природную киноварь из кристаллов, то он получал ее из серы (желтых кристаллов) и ртути.

Хрусталь и гранат в растертом виде добавляли в краски, чтобы придать дополнительное свечение работе благодаря особой светоотражательной структуре кристаллов. Раньше каждый художник был немного ученым и магом, имел те же списки материалов и технологии что алхимик. Сегодня оптикой кристаллов занимаются геологи, а художники часто от всего, что имеет хоть немного научный налет(особенно естественнонаучный) отмахиваются, мол я творческая натура, мне интересней поэзия и самовыражение, а все это ваше умное и скучное мне ни к чему. А ведь богатый кругозор — основа творчества и многие интересные идеи рождаются на стыке различных областей.

Поэтому давайте развиваться и расширять круг своих познаний. У меня на этом все. Кого заинтересовала тема, обязательно посмотрите лекции Дарьи Фомичевой.

Три сезона и один рождественский спецвыпуск «Черного зеркала» ясно очертили тематическую направленность нового детища Чарли Брукера. Сквозной темой для всех серий стала дегуманизация нашего общества. Человек больше не вершина эволюции, а лишь винтик в сложно устроенном механизме. С одной стороны, он по прежнему главный герой, но это только кажется. Зрительская привычка, шаблонное восприятие. Присмотритесь к сюжетам «Черного зеркала» — технологии явно побеждают там главных героев.

Чарли Брукер

Конечно, именно в Британии, на родине Хью Лори и Монти Пайтонов, мог добиться успеха Чарли Брукер. Сценарист и журналист, он посвятил себя изучению влияния современных медиа на жизнь человека. И вот что интересно. Истории из телевизионного закулисья притягивают внимание едва ли не больше, чем сами телешоу. Жанр, что тут и говорить, не новый. Однако у всех этих передач есть один общий признак: это позитивный настрой. Да, показывать настоящую телевизионную кухню не принято. Перед нами либо история успеха, либо драматичная история провала. Как вариант — хроника подготовки телевизионного шоу. Но история о том, как телевидение влияет на жизнь своего зрителя, саморефлексия медиа — это большая редкость. Переступить эту черту отваживается не каждый. Телевидение отлично препарирует чужую работу, заглядывает в самые недоступные места… Но что если развернуть камеру и, самое главное, осмыслить увиденное.

Чарли Брукер — комик, высмеивающий изъяны медиа

Это и сделал Чарли Брукер. В его послужном списке-газетные статьи с «телекритикой» и такие же передачи. Он рассказывал зрителям о том, как устроено производство телепрограмм, а главное не стеснялся сопровождать эти рассказы едкими комментариями. Обычная сатира? Не совсем! Скорее, попытка изменить систему изнутри. Разбудить зрителя, вывести его из состояния завороженности электронными образами.

Зеркало Клода

Понятное дело, что под «черным зеркалом» в данном случае следует понимать поверхность экрана современного телевизора, компьютера или мобильного гаджета.

В выключенном состоянии они продолжают свою работу-отражают нашу действительность, корректируя ее в соответствии со своей «зеркальной» спецификой. И кстати, выключенный гаджет не отменяет существования виртуального мира, живущего по своим законам. Даже если мы и не «онлайн», наши странички в соцсетях продолжают функционировать. Нам пишут сообщения, ставят лайки… не находите ли вы это немного странным? Это мир который невозможно отключить, который живет независимо от нас.

Телевидение приучило нас монтажно мыслить и конструировать реальность «как в клипе», собирая жизнь из осколков изображений. Соцсети научили нас корректировать изображение, меняя фильтры. И где же теперь реальность? И что такое реальность?

На самом деле, аналог инстаграмным фильтрам был известен еще в конце восемнадцатого века. Актуальная молодежь и просто состоятельные люди того времени облюбовали один простой аналоговый гаджет.

Прообраз инстаграмных фильтров существовал в конце 18 века

Это — черное зеркало, в отражении которого и любовались природой во время путешествий. Натуральные природные цвета казались слишком вульгарными. А вот если добавить нехитрый фильтр, то банальный сюжет будет выглядеть совсем как на картине Клода Лоррена. А это уже круто, потому что необычно.

А если на вашем зеркальце дефект, трещинка маленькая, то это просто запредельный шик. Почти ломография рубежа веков.

История про зеркало Клода напоминает нам о том, что стремление «подкорректировать» окружающий мир у человека было всегда. Только вот в нашем, двадцать первом веке, кажется запущенные процессы корректировки полностью «отбились от рук» и сами стали корректировать человека.

Общество зрелищ

Французский философ Ги Дебор, основоположник ситуационизма, написал свою работу «Общество спектакля» в 1967 году. Один из основных постулатов этой программной работы — замена непосредственного обращения и передачи информации ее представлением. Работа носит пророческий характер, за электронными образами, конструируемыми ежедневно, скрыта подлинная сущность вещей. На самом деле, в этих «лабиринтах виртуального» давно потерян оригинал. А машина по производству зрелищ поглощает любой бунт и протест.

Против общества зрелищ невозможно устроить бунт

Один из примеров такой машины — реалити шоу, блестяще показанное в серии «15 миллионов призов». Бунт героя привлекает внимание продюсеров и становится брендом. Еще один вариант показан в серии «Белый медведь» — сафари, где главной жертвой является человек. Подобный способ развлечения отсылает нас к практике человеческих зоопарков.

А в серии «Момент для Уолдо» мы имеем дело с историей человека и его маски. И если традиционно речь идет о сращивании образа и актера, то Чарли Брукер предлагает нам иной поворот этой темы: образ начинает жить отдельно от его создателя. Такое возможно в мире виртуальной реальности. Общество зрелищ поглощает все необходимое и отторгает лишнее.

Виртуальная реальность

Станислав Лем в своей работе «Сумма технологий» предлагает термин «фантомология» для описания реальности, неотличимой от окружающей нас действительности, но живущей по другим законам. Идеальное описание виртуального пространства создано авторами трилогии «Матрица». Однако в культовых фильмах речь идет о тотальной власти над человеком и спасителе. который освободит нас от гнета машин.

Но Чарли Брукер предлагает нам иную версию, утвердившегося в культуре штампа. В серии «Сан Джуниперо» перед нами разворачивается мелодраматическая история, часть которой происходит в виртуальном мире. Этот мир — искусственный рай, в который попадают люди после смерти. В нем же можно погостить и при жизни. «Матрица наоборот» — это бесконечная дискотека, воплощенная мечта. Мир, свободный от телесных изъянов, но не отменяющий категорию наслаждения. Впрочем, это не отменяет морального выбора человека, решившего загрузить свое сознание в эту программу.

Новый человек

Роман Мэри Шелли «Франкенштейн или Современный Прометей» был написан в 1818 году. С тех пор идея о создании нового человека не раз поднималась художниками. Любопытно, что Чарли Брукер и здесь вносит свою особую ноту в тему. В серии «Скоро вернусь» мы становимся свидетелями творения нового человека по лекалам уже существовавшего. Анализ данных, оставляемых нами в социальных сетях, помогает в конструировании голоса, интеллекта, а затем и тела. В отличии от доктора Франкенштейна, героиня имеет дело не с трупами, а с компанией и хорошо налаженным бизнесом. На первый план выходит история о разнице между физическими данными и личностью. Да и где скрыта личность человека? Что делает человека человеком. если, как выясняется, его так просто заменить?

Деформация зрения

Один из самых интересных мотивов сериала — это деформация зрения человека. Да, в названии вынесена тема искаженного отражения реальности. Но что, если искажено изображение поступающее нам в мозг? Нет никакой перевернутой картинки на сетчатке, глаз не камера обскура. То, что мы видим, проходит сложный процесс обработки в нашей зрительной системе. Картинка формируется из множества факторов. А что если добавить технический фильтр? Получается, управление восприятием нашего мира.

Контролировать то, что мы видим, — удобно, если пульт в наших руках

Во-первых, видеозапись заменяет память. В серии «Все о тебе» представлена история о моральных проблемах, связанных с этой «электронной» памятью. Как выясняется, иногда забвение — это тоже важная часть нашего восприятия окружающего мира. Во-вторых, это способность не видеть то, что не хочется. Мечта многих, поставленная под контроль, оказывается сущим кошмаром. Именно об этом серия «Белое рождество» и история про блокировку людей.

Ну и, конечно, фильтры восприятия лиц, искусственные фантазмы, корректирующие окружающую реальность, продемонстрированные в серии «Я против огня» в виде военной технологии. Пара кликов, и человек теряет свой облик. И лишь только ошибка программы позволяет снять пелену с глаз.

Получается, именно в неточностях, сбоях, поломках систем и скрывается путь к реальному. Выберет ли его человек будущего?

магистрант

Нижегородский государственный педагогический университет имени Козьмы Минина (Мининский университет)

кафедра средового и графического дизайна

Абоимова Ирина Сергеевна, кандидат педагогических наук, доцент, член Союза Дизайнеров России, заведующая кафедрой средового и графического дизайна НГПУ им. Козьмы Минина

Аннотация:

В статье ставится задача рассмотреть особенности применения оптики в классической европейской живописи, а также проанализировать и раскрыть принципы использования европейскими художниками-классиками камер-обскур и камер-люцид, черных выпуклых зеркал и прозрачных цветных стекол. Рассматривается классическая культура работы с оптическими приборами и оптическими свойствами художественных материалов.

The article describes the features of the optics application in the classical European painting. There’s considered how the artists used black mirrors and Camera Lucida, Camera Obscura and Claude Lorrain colored glass. The classical culture with optical devices and optical properties of art materials are also described in the article.

Ключевые слова:

классическая живопись; камера-обскура; зеркало Клода; стекла Клода Лоррена; камера-люцида.

classical painting; Claude glass (or black mirror); Camera Obscura; Camera Lucida.

УДК 75.03

Общеизвестный факт, что на рубеже XIV - XV веков произошел в живописи резкий перелом - наступил Ренессанс или эпоха Возрождения. Кардинально изменились манера и принципы рисования, образы стали предельно реалистичными и полными деталей, свет и объем проникли в картины великих мастеров. Вынесем на рассмотрение догадку о том, что именно помогло искусству живописи шагнуть на качественно другой уровень.

Цель - провести анализ и раскрыть особенности использования оптических приспособлений в классической европейской живописи.

В соответствии с целью в статье решаются следующие задачи :

Провести исторический экскурс в художественную культуру эпохи Возрождения;

Обосновать необходимость применения оптических устройств;

Охарактеризовать принципы и методы использования оптики в классической живописи.

Методологию исследования составляют методы теоретического уровня - такие, как изучение и обобщение, анализ и синтез, а также историко-теоретический метод.

Научная новизна работы заключается в попытке раскрыть условный язык мастеров Возрождения через «призму» оптики, как инструментария для создания шедевров живописи.

Классическая европейская живопись использует для создания жизнеподобных образов абсолютно условный язык. Отсюда возникает вопрос - каким образом абсолютно условный язык может быть понятен любому, даже совершенно неподготовленному человеку. Для понимания, о чем идет речь, можно рассмотреть простые геометрические фигуры (круг и квадрат), графически нарисованные пунктирной линией. Имеет место объективное мнение, что изображены наборы черточек разной длины, а не геометрические фигуры. Однако мы воспринимаем изображение не глазами, а мозгом. Таким образом, вопрос о том, что именно изображено на рисунке отпадает. Наш мозг устроен так, что он мгновенно анализирует информацию, которая поступает на сетчатку глаз, ищет и безошибочно находит ту логическую закономерность, которая управляет изображением.

Рассмотрим один из шедевров классической европейской живописи «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи. Для того чтобы увидеть комнату, не нужно рисовать комнату, достаточно нарисовать два окна сквозь которые виден пейзаж. Для того чтобы нарисовать голову, не нужно обводить контур всей головы, контуры могут местами таять в тенях, перетекая в фон. Чтобы увидеть красное платье Мадонны достаточно изобразить красную ткань только в зоне света.

Дело в том, что художники, в сущности, вынуждены использовать условный язык. Связано это с невозможностью изобразить окружающий мир так, каким его воспринимает мозг. Можно привести пример, буквально пользуясь подручными средствами. Необходимо провести простой опыт, прислонив ладонь ребром к носу, и посмотреть на нее одним открытым глазом, затем другим и обоими глазами сразу. В зрительном аппарате часть изображения ладони, закрывающая центр поля зрения одного глаза, полностью подавляется. В то время как в двух глазах, получаются два изображения, воспринимаемые головным мозгом как одно, тогда, когда они находятся в идентичных точках сетчатки глаза. Человеческий мозг, как суперкомпьютер, в одно мгновение сводит два изображения в одно.

Предположим, что художник нарисует руку такой, какой мы ее видим. Во всей истории европейской живописи невозможно найти такого примера, постольку поскольку такое изображение не будет выглядеть, как хорошо нарисованная рука. Более того, это будет абсолютно неудобовоспринимаемое изображение. Классическое искусство, согласно традиции, должно создавать такие образы, которые легко воспринимаемы зрителем. Такое изображение руки, нарисованной с двух сторон, представляет собой абсолютную нелепость.

Возникает тема использования оптических приборов, позволяющих редактировать пространство, которые использовались художниками.

Один из интереснейших и наименее известных приборов, которые использовали художники (некоторые исследователи считают, что со времен Возрождения) - это зеркало Клода Лоррена или зеркало Клода (рис.1). К. Лоррен - французский живописец середины XVII века. Зеркало, которое он изобрел, представляет собой выпуклое черное стекло. В простом плоском зеркале видна лишь небольшая часть пространства, находящегося за ним, в то время как выпуклая поверхность позволяет увидеть намного большее пространство. Такое зеркало «сжимает» пространство в очень компактную двумерную картинку. Таким образом, художники часто рисовали пейзажи, стоя спиной к изображаемому объекту и копирую его отражение в выпуклом черном стекле.

Однако, возникает еще один вопрос, связанный с зеркалом Клода: «Почему оно черное?». Тут мы сталкиваемся с еще одной интереснейшей проблемой - проблемой неизобразимости дневного пейзажа. Дело в том, что в природе источником света является не только солнце, но и все небо в целом. У художника же в палитре нет ни одной светящейся краски. Даже самые яркие белила многократно темнее, чем синее или голубое небо. Чтобы справиться с такой задачей - отредактировать цвет и тон пейзажа - было изобретено это зеркало. Черный тон зеркала опускает вниз все тона пейзажа и делает их сопоставимыми с тонами красок на палитре.

Художники использовали подобные оптические приборы не только для редактуры цвета и тона в пейзаже, но и для работы в мастерской. Для примера рассмотрим работу Эдуарда Мане, написанную в мастерской, «Испанский гитарист». По свидетельству знакомых художника, он использовал черное зеркало, чтобы проверять, каким образом написано лицо гитариста. Но исследователи творчества Мане считают, что, возможно, гитарист целиком написан с отражения в зеркале. Есть одна предпосылка так считать - музыкант играет на гитаре левой рукой.

Кроме зеркала Клода для редактуры цвета и тона изображения существовал и другой оптический прибор, который также носил имя художника. Это так называемые стекла Клода Лоррена - наборы цветных прозрачных стекол (рис.2). О том, что природу можно наблюдать сквозь цветные стекла писал еще Леонард да Винчи. Есть все основания полагать, что знаменитый русский пейзажист Архип Куинджи применял цветные стекла для редактуры цвета и тона своих пейзажей .

Интересно, что художники крайне редко упоминают о том, что они использую оптические приборы. Можно назвать только трех авторов XIX века, которые пишут о зеркалах Лоррена. Это французский автор Арман Касань, немецкий автор Фридрих Энике и русский художник Константин Первухин. Специалисты, которые занимаются изучением зеркала Клода, считают, что такие зеркала использовали еще с Возрождения, но художники умалчивали об этом, поскольку они пришли в арсенал художников из арсенала магии. Именно во времена Возрождения, как известно, активно работала инквизиция. Церковь не поощряла использование таких предметов из арсенала магов. Художники знали, что зеркалам приписываются магические свойства, причем люди помнили об этом даже в XIX веке - веке развития науки и широкого распространения атеизма. Зеркало мыслилось как граница между мирами.

Нельзя обойти вниманием еще один интересный прибор, которым художники пользовались веками - это камера-обскура (рис. 3). Она представляет собой светонепроницаемый ящик с отверстием в одной из стенок и экраном (матовым стеклом или калькой) на противоположной стенке. Изображения попадают в камеру так же, как в человеческий глаз: через небольшое отверстие и в перевернутом виде. Свет проникает в отверстие под углом, и лучи, отраженные от верхних частей объектов, направляются вниз, а те, что отражаются от объектов, находящихся у самой земли, устремляются вверх. В темном пространстве камеры лучи пересекаются — и вид переворачивается. Существовали большие модификации камеры-обскуры, представлявшие собой целую комнату. Такие камеры позволяли художнику быстро обвести контуры проецируемого изображения. Однако она дает возможность изображать только неподвижные объекты. Главная особенность и свойство камеры-обскуры - редактирование образа изображаемого объекта. Лучшее представление о том, изображении, которое предлагает камера-обскура, дает работа Вермеера Дельфтского «Девушка, читающая письмо у раскрытого окна». Изображение, которые дает камера-обскура, очень обобщенный поэтичный и лирический образ .

Факт, что черные зеркала пришли в арсенал художников из арсенала магии, позволяет глубже и тоньше понять традицию западноевропейской живописи.

Еще одна вещь, которую необходимо отметить для осмысления техники и технологии классической европейской живописи и ее оптических особенностей - это тот факт, что до того, как появились производители красок для художников, художники приготовляли краски, масла и растворители сами, пользовались они при этом алхимическими технологиями. Списки веществ, с которыми работали художники и алхимики, и технологии практически идентичны. Алхимия - это не просто техника и наука или лженаука, это философия, это идеология. Факт о том, что алхимики пытались превратить свинец в золото, общеизвестен, но это метафора. Попытка превратить свинец в золото - это попытка превратить несовершенное в совершенное. Только поняв это, можно понять каким образом великие мастера работали с веществом своих красок, это вещество совершенное - преображенное.

Ключевой фигурой для раскрытия данной темы является нидерландский живописец Ян Ван Эйк. Ему приписывается изобретение масляных красок, однако они были изобретены задолго до него. Более того до сих пор не известно какими красками писал сам Ван Эйк, поскольку он очень тщательно скрывал саму технологию приготовления красок и ему удалось сохранить ее в секрете. О Ван Эйке мало что известно, однако существует предание, что он был алхимиком, для нас это существенно. Следует рассмотреть одно из известнейших произведений художника - «Портрет Четы Арнольфини», проникнутый сложной символикой. На центральной оси картины находится круглое зеркало (рис 4). Имеет место основание полагать, что именно это зеркало, этот магический кристалл является главным героем данной композиции. На раме, в которую обрамлено зеркало, изображены Страсти Христовы. Зная о том, как много значили подобные сюжеты во всей западноевропейской культуре, сложно сомневаться в том, что именно зеркало является главным в данной картине.

В добавление к вышесказанному, следует упомянуть еще один оптический прибор для художников, который носит название камеры-люциды (рис. 5). Принцип работы этого устройства таков: в штативе укреплена крошечная призма, смотря через которую одним глазом, художник видит реальное изображение, а другим свою руку и сам рисунок. Полученная, при проецировании на бумагу, оптическая иллюзия позволяет точно перенести реальные пропорции изображаемого объекта на бумагу. Это устройство было запатентовано Вильямом Хайдом Волластоном в 1807 году, хотя оно уже было описано ранее Йоханесом Кеплером еще в 1611 году в его труде «Dioptrice» .

Кроме таких сложных оптических приборов, как камера-люцида или черное зеркало Клода, художники так использовали и бытовые оптические приборы, например, бинокли, увеличительные стекла, простые зеркала. Еще Леонардо да Винчи рекомендовал художнику периодически смотреть на свою картину в зеркало, оно, переворачивая изображение слева направо, помогает увидеть те, ошибки, которые в нем присутствуют.

Подводя итоги, отметим вопрос почему современный историки искусства, художники, как правило, ничего или почти ничего не знают о той огромной культуре работы с классическими оптическими приборами, которая существовала в европейской живописи. Это можно связать с тем, что историю оптических приборов изучают оптики, историки науки, но не художники. Лучшая коллекция черных зеркал и цветных стекол Клода Лоррена хранится в Музее наук в Лондоне, не в художественном музее. Современная школа живописи более проста, по сравнению с классической. Та культура работы с цветом и светом, которая существовала, просто ушла, прекратила свое существование. При этом, судя по всему, оптические приборы были очень распространены и активно использовались художниками. Однако, этот факт нисколько не умаляет мастерства художников. Та предельная точность, с которой написаны их картины, только увеличивает их культурную ценность, позволяя потомкам понять, как именно выглядели люди предшествующих эпох, помещения, вещи, здания.

Библиографический список:

1. «Дэвид Хокни: Секретное знание» («David Hockney"s Secret Knowledge», реж. Рэндалл Райт, документальный, Великобритания, BBC, 2003)
2. Камера-обскура [Электронный ресурс]. – режим доступа: Интернет: http://www.photoline.ru/history/obscura.htm (дата обращения: 20.12.2016).
3. Секретное знание – статья [Электронный ресурс]. – режим доступа: Интернет: http://www.adme.ru/hudozhniki-i-art-proekty/sekretnoe-znanie-543505/#image1068755 (дата обращения: 20.12.2016).

Рецензии:

27.02.2017, 21:04 Лушников Александр Александрович
Рецензия : Актуальность статьи возражений не вызывает, материал представлен интересный. Вместе с этим сомнителен библиографический список - нет ни одной ссылки на настоящие научные работы. Автор ограничилась только двумя сайтами и документальным фильмом. Необходимы ссылки на научные труды и указания на них в самой статье. Также непонятен источник происхождения рисунков. Работа может быть рекомендована к публикации только после устранения указанных замечаний.