"Темные аллеи": анализ рассказа Ивана Бунина. Проблематика и герои одного из рассказов И

Бунин творил в 19 и 20 веках. Его отношение к любви было особенным: в начале люди сильно любили друг друга, но в конце либо один из героев умирает, либо расстаются. Для Бунина - любовь страстное чувство, но похожее на вспышку.

Чтобы проанализировать произведение Бунина "Темные аллеи", нужно затронуть сюжет.

Генерал Николай Алексеевич - главный герой, он приезжает в родной город и встречает женщину, которую любил много лет назад. Надежда - хозяйка двора, он узнает ее не сразу. Но Надежда его не забыла и любила Николая, даже пыталась наложить на себя руки. Главный герои, кажется, чувствует себя виноватым в том, что оставил ее. Поэтому пытается извиниться, говоря, что любые чувства проходят.

Оказывается, что жизнь Николая была не так уж и легка, он любил жену, но она ему изменила, а сын вырос негодяем и наглецом. Он вынужден винить себя за совершенное в прошлом, потому что Надежда не смогла простить его.

Произведение Бунина показывает, что спустя 35 лет любовь между героями не угасла. Когда генерал покидает город, то понимает, что Надежда - лучшее, что было в его жизни. Он размышляет о жизни, которая могла бы быть, если бы связь между ними не прервалась.

Бунин вложил в свое произведение трагедию, ведь возлюбленные так и не сошлись.

Надежда смогла сохранить любовь, но это не помогло создать союз - она осталась одна. Не простила и Николая, потому что боль была очень сильной. А сам Николай оказался слаб, не ушел от жены, боялся презрения и не смог противостоять обществу. Им оставалось только быть покорными судьбе.

Бунин показывает грустную историю судеб двух людей. Любовь в мире не смогла противостоять устоям старого общества, поэтому стала хрупкой и безнадежной. Но есть и положительная черта - любовь привнесла много хорошего в жизни героев, она оставила свой след, который они будут помнить всегда.

Практически все творчество Бунина затрагивает проблему любви, так и "Темные аллеи" показывают, насколько важна любовь в жизни человека. Для Блока любовь стоит на первом месте, ведь именно она помогает человеку совершенствоваться, менять жизнь к лучшему, получать опыт, также учит быть добрым и чувственным.

Анализ рассказа Темные аллеи

В одном из стихотворений Огарева Бунина «зацепила» фраза «…стояла тёмных лип аллея…» Далее воображение нарисовало осень, дождь, дорогу, и старого служаку в тарантасе. Это и легло в основу рассказа.

Замысел был такой. Герой рассказа в молодости соблазнил крестьянскую девушку. Он уже и забыл о ней. Но жизнь имеет обыкновение приносить сюрпризы. Случайно, через много лет проезжая через знакомые места он остановился в проезжей избе. И в красивой женщине, хозяйке избы, узнал ту самую девушку.

Старому военному стало стыдно, он краснеет, бледнеет, что-то лопочет, как провинившийся школьник. Жизнь наказала его за совершённый поступок. Он женился по любви, но так и не познал тепла семейного очага. Жена не любила его, изменяла. И, в конце концов, бросила его. Сын вырос негодяем и бездельником. Всё в жизни возвращается бумерангом.

А что Надежда? Она до сих пор любит бывшего барина. У неё не сложилась личная жизнь. Нет семьи, нет любимого мужа. Но при этом не смогла простить барина. Вот такие женщины - одновременно и любят, и ненавидят.

Военный погружается в воспоминания. Мысленно проживает их отношения заново. Они греют душу, как солнце за минуту до заката. Но он ни на секунду не допускает мысли, что всё могло сложиться по-другому. Тогдашнее общество осудило бы их отношения. Он к этому был не готов. Не нужны они ему были, эти отношения. Тогда можно было поставить крест на карьере военного.

Он живёт так, как диктуют общественные правила и устои. Трусоват он по натуре. За любовь надо бороться.

Бунин не даёт любви течь по семейному руслу, оформиться в счастливый брак. Почему же он лишает своих героев человеческого счастья? Наверное, он считает, что мимолётная страсть лучше? Лучше эта вечная незаконченная любовь? Она не принесла счастья Надежде, но она по-прежнему любит. На что она надеется? Лично мне это не понятно, я не разделяю взглядов автора.

Старый служака, наконец, прозревает и осознаёт, что потерял. Об этом он и говорит с такой горечью Надежде. Он понял, что она была для него самым дорогим, самым светлым человеком. Но он так и не понял, какие у него в рукаве были козыри. Жизнь дала ему второй шанс на счастье, а он им не воспользовался.

Какой смысл вкладывает Бунин в название рассказа «Тёмные аллеи»? Что он имеет в виду? Темные закоулки человеческой души и человеческой памяти. У каждого человека есть свои тайны. И они иногда всплывают для него самым неожиданным образом. В жизни нет ничего случайного. Случайность - это хорошо спланированная Богом, судьбой или космосом, закономерность.

Несколько интересных сочинений

В своём рассказе «Тихое утро» Казаков повествует о дружбе двух мальчишек из разных социальных слоев, о взаимопомощи. Ю.П. Казаков рассказывает о деревенской жизни и показывает нам насколько разное деревенское и городское население.

Сложно не согласиться с данным утверждением. Человеку на самом деле зачастую сложно совладать со своими истинными чувствами, способными затмить голос разума.

• Характеристика и образ циганки Груши в повести Очарованный странник Лескова сочинение

  Груша – это молодая цыганка, чья красота пленит любого мужчину. Её загадочность, блеск волос, тонкости повадок – это её несомненные козыри.

Выбор профессии – очень ответственный шаг, от которого зависит твоя дальнейшая судьба. Профессия должна, во-первых, быть по душе, а, во-вторых, обеспечивать тебе достойную жизнь.

• О чём заставляет задуматься роман Преступление и наказание Достоевского сочинение

  О чем заставляет задуматься роман Достоевского «Преступление и наказание»? Великий философ, психолог семнадцатого века, - это, безусловно, Федор Михайлович Достоевский, который, написав знаменитый роман «Преступление и наказание»

Бунин Иван Алексеевич является одним из лучших писателей нашей страны. Первый сборник его стихотворений появился в 1881 году. Затем им были написаны рассказы "На край света", "Танька", "Вести с родины" и некоторые другие. В 1901 году вышел новый сборник "Листопад", за который автор получил Пушкинскую премию.

К писателю приходят популярность и признание. Он знакомится с М. Горьким, А. П. Чеховым, Л. Н. Толстым.

В начале 20-го века Иван Алексеевич создает рассказы "Захар Воробьев", "Сосны", "Антоновские яблоки" и другие, в которых запечатлена трагедия обездоленного, нищего народа, а также разорение усадеб дворян.

и эмиграция

Октябрьскую революцию Бунин воспринял отрицательно, как социальную драму. Он эмигрировал в 1920 году во Францию. Здесь им были написаны, кроме других произведений, цикл новелл под названием "Темные аллеи" (анализ рассказа с одноименным названием из этого сборника мы проведем чуть ниже). Главная тема цикла - любовь. Иван Алексеевич открывает нам не только светлые ее стороны, но и темные, о чем говорит и само название.

Судьба Бунина была и трагичной, и счастливой. В своем искусстве он достиг непревзойденных высот, первым из отечественных писателей получил престижную Нобелевскую премию. Но он вынужден был тридцать лет прожить на чужбине, с тоской по Родине и душевной близостью с ней.

Сборник "Темные аллеи"

Эти переживания послужили толчком к созданию цикла "Темные аллеи", анализ которого мы проведем. Сборник этот в урезанном виде впервые появился в Нью-Йорке в 1943 году. В 1946 году в Париже вышло уже следующее издание, включавшее 38 рассказов. Сборник резко отличался по своему содержанию от того, как тема любви привычно освещалась в советской литературе.

Взгляд Бунина на любовь

У Бунина был отличный от других, свой собственный взгляд на это чувство. Финал его был одним - смерть или расставание, независимо от того, как сильно герои любили друг друга. Иван Алексеевич считал, что похоже на вспышку, но именно этим и прекрасно. Любовь с течением времени сменяется привязанностью, которая постепенно превращается в быт. Герои Бунина лишены этого. Они переживают лишь вспышку и расстаются, насладившись ею.

Рассмотрим Анализ рассказа, открывающего одноименный цикл, начнем с краткого описания фабулы.

Сюжет рассказа "Темные аллеи"

Сюжет его незамысловат. Генерал Николай Алексеевич, уже старик, приезжает на почтовую станцию и встречает здесь свою возлюбленную, которую не видел около 35 лет. Надежду он узнает не сразу. Теперь она - хозяйка в котором однажды произошла их первая встреча. Герой выясняет, что все это время она любила лишь его.

Рассказ "Темные аллеи" продолжается. Николай Алексеевич пытается перед женщиной оправдаться за то, что не навещал ее столько лет. "Все проходит", - говорит он. Но очень уж неискренни, неуклюжи эти объяснения. Мудро отвечает Надежда генералу, сказав о том, что молодость проходит у всякого, а любовь - нет. Женщина укоряет возлюбленного, что тот бросил ее бессердечно, поэтому она много раз хотела наложить на себя руки, но сознает, что теперь уже поздно укорять.

Остановимся подробнее на рассказе "Темные аллеи". показывает, что Николай Алексеевич как будто не чувствует раскаяния, но Надежда права, говоря о том, что забывается все-таки не все. Генерал тоже не смог забыть эту женщину, свою первую любовь. Напрасно просит он ее: "Уходи, пожалуйста". И говорит, что лишь бы Бог простил его, а Надежда, видно, уже простила. Но выясняется, что нет. Женщина признается, что не смогла этого сделать. Поэтому генерал вынужден оправдываться, извиняться перед своей бывшей возлюбленной, говоря о том, что никогда не был счастлив, но жену свою любил без памяти, а она бросила Николая Алексеевича, изменила ему. Сына обожал, возлагал большие надежды, а получился из него наглец, мот, без чести, сердца, совести.

Сохранилась ли старая любовь?

Проанализируем произведение "Темные аллеи". Анализ рассказа показывает, что чувства главных героев не угасли. Нам становится понятно, что сохранилась старая любовь, герои этого произведения любят друг друга по-прежнему. Уезжая, генерал признается себе в том, что женщина эта дала ему лучшие моменты жизни. За измену своей первой любви мстит герою судьба. Не обретает счастья в жизни семейной Николай Алексеевич ("Темные аллеи"). Анализ его переживаний доказывает это. Он осознает, что упустил дарованный когда-то судьбой шанс. Когда генералу рассказывает кучер о том, что хозяйка эта дает деньги под процент и очень "крута", хотя и справедлива: не вернул вовремя - значит, пеняй на себя, Николай Алексеевич эти слова проецирует на свою жизнь, размышляет о том, что было бы, если бы он не бросил эту женщину.

Что помешало счастью главных героев?

В свое время сословные предрассудки помешали соединить судьбу будущему генералу с простолюдинкой. Но любовь из сердца главного героя не ушла и мешала стать счастливым с другой женщиной, воспитать достойно сына, как показывает проведенный нами анализ. "Темные аллеи" (Бунин) - это произведение, которое имеет трагический оттенок.

Надежда также пронесла любовь через всю жизнь и в итоге тоже оказалась одна. За причиненные страдания простить героя она не смогла, поскольку он остался в ее жизни самым дорогим человеком. Николай Алексеевич оказался неспособен нарушить установленные в обществе правила, не рискнул действовать против них. Ведь, женись генерал на Надежде, он встретил бы презрение и непонимание окружающих. А бедной девушке не оставалось ничего, как покориться судьбе. В те времена невозможны были светлые аллеи любви между крестьянкой и барином. Проблема эта уже общественная, а не личная.

Драматичность судеб главных героев

Бунин в своем произведении хотел показать драматичность судеб главных героев, которые вынуждены были расстаться, будучи влюбленными друг в друга. В этом мире любовь оказалась обреченной и особенно хрупкой. Но она осветила всю их жизнь, навсегда осталась в памяти лучшими мгновениями. Романтично-прекрасна эта история, хотя и драматична.

У Бунина в произведении "Темные аллеи" (анализ рассказа этого мы сейчас проводим) тема любви является сквозным мотивом. Пронизывает она и все творчество, связывая тем самым эмигрантский и российский периоды. Именно она позволяет писателю соотнести с явлениями внешней жизни душевные переживания, а также приблизиться к тайне души человеческой, исходя из влияния на него объективной действительности.

На этом завершаем анализ "Темные аллеи". Любовь каждый понимает по-своему. Это удивительное чувство до сих пор не разгадано. Тема любви будет актуальна всегда, поскольку она является движущей силой многих человеческих поступков, смыслом нашей жизни. К этому выводу приводит, в частности, проведенный нами анализ. "Темные аллеи" Бунина - рассказ, который даже своим названием отражает мысль, что чувство это нельзя понять до конца, оно "темное", но в то же время прекрасное.

И. А. Бунин "Господин из Сан-Франциско" (Урок литературы в 11 классе)

Урок рассчитан на 2 часа

1. История создания рассказа

Рассказ написан в 1915 году

Что это за время в истории?

Мотивы Апокалипсиса, конца света звучат во многих произведениях, витают в воздухе.

В 1912 году, за три года до появления рассказа, погиб гигантский пароход "Титаник", на котором, помимо тысячи пассажиров, везли мумию египетского фараона. Как утверждают некоторые источники, пароход погиб именно из-за того, что в трюме везли мумию, причем погрузили ее туда неаккуратно, не соблюдая обрядов... В рассказе есть явные параллели с этой трагедией.

Какие?

2. Эвристическая беседа

а) Мотив гибели

Прочтите эпиграф к рассказу ("Горе тебе, Вавилон, город крепкий!")

Откуда эпиграф? Какую роль он играет в тексте? (Дать высказаться)

Учитель: Согласно Откровению Иоанна Богослова, Вавилон, "великая блудница, сделался жилищем бесов и пристанищем всякому нечистому духу... горе, горе тебе, Вавилон, город крепкий! ибо в один час пришел суд твой" (Откровение, 18). Итак, уже с эпиграфа начинается

Т. сквозной мотив рассказа - мотив гибели, смерти.

Какую роль играет эпиграф? (Проводится параллель между Вавилоном и господином, ошибочно считающими себя сильными, но эта сила мнимая. Одна из мыслей Бунина - богатство, блуд не приносят счастья. Человек смертен, причём, неожиданно, как скажет потом Булгаков. Не надо забывать о бренности всего сущего и в то же время надо уметь видеть прекрасное, наслаждаться живой жизнью, а не в богатстве искать счастья)

Как называется теплоход, на котором путешествует господин из Сан-Франциско? ("Атланти да" )

Что вы знаете об Атлантиде и почему, по-вашему, именно так Бунин назвал теплоход? (погибший мифологический материк, - подтверждая, таким образом, близкую гибель парохода. "Атлантида" является в рассказе двойственным символом: с одной стороны, пароход символизирует новую цивилизацию, где власть определяется богатством и гордыней, то есть тем, от чего погиб Вавилон. Поэтому, в конце концов, корабль, да еще с таким названием, должен утонуть. С другой стороны, "Атлантида" - олицетворение рая и ада, причем, если первое описано как рай "осовремененный", то машинное отделение впрямую называется преисподней)

Расскажите, как устроен теплоход, каков там распорядок дня

Найдите и зачитайте цитату, которая доказывает, что машинное отделение ассоциируется с адом ("ее последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, - та, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груди каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени...")

Учитель: Это название тоже усиливает мотив гибели.

б) сюжет рассказа

Перескажите сюжет рассказа (господин всю жизнь зарабатывал деньги и вот решил совершить кругосветное путешествие длиною в год с женой и дочерью. Но когда они подъезжали к Капри, господин неожиданно умер. Его везут в новый свет в трюме корабля вместе с египетской мумией)

Учитель: У Бунина сюжет в рассказах малозначим, иногда его практически нет, как, например, в "Антоновских яблоках". Здесь тоже всё просто и сюжет можно пересказать в двух предложениях.

Почему и с какой целью отправляется странствовать господин? (он решил наконец устроить себе отдых)

Учитель: С самого начала путешествия господина из Сан-Франциско окружает масса деталей, предвещающих или напоминающих о смерти.

Какие, кто найдёт? (уже упоминавшая "Атлантида", наследный принц какого-то азиатского государства с мертвенным лицом)

Зачитайте портрет принца ("весь деревянный, широколицый, узкоглазый... слегка неприятный - тем, что крупные черные усы сквозили у него как у мертвого... смуглая тонкая кожа на плоском лице слегка натянута и как будто слегка лакирована... у него были сухие руки, чистая кожа, под которой текла древняя царская кровь...")

Учитель: Принц - мумия. Сухие руки, лакированная кожа, усы, как у мертвого, маленький рост - все это характерные признаки мумифицированного тела. Корабль везет мумию принца из Азии (!). Мертвого господина из Сан-Франциско домой везет все та же "Атлантида", то есть на ее борту всегда находится мертвец.

в) время и хронология рассказа

Учитель: Сюжетные компоненты рассказанной истории очень точно "привязаны к календарю" и вписаны в географическое пространство. Очень интересно наблюдать в этом рассказе за временем, хронологией.

Когда господин отправляется в путь? (в конце ноября)

Учитель: Пробыв в Неаполе пару недель, семья из Сан-Франциско переезжает на Капри, где и умирает отец семейства. Надо полагать, что его смерть приходится на двадцатые числа месяца, за два-три дня до Рождества Христова.

Как вы думаете, почему действие привязано именно к этой дате?

Учитель: Умирает человек Нового Света, и в который раз рождается Спаситель Старого Света. Вот как надо читать эту хронологию.

Учитель: В рассказе можно выделить два мотива. Первая - линия "механическая", вторая - "стихийная".

Докажите, что главный герой живёт по расписанию (В эпизоде, где описывается жизнь пассажиров на пароходе, каждая фраза начинается с определения времени: "в девять часов утра", "в одиннадцать", "в пятом часу" и так далее.)

А кто ещё живёт механистичной жизнью, кто похож на заводную игрушку? (Это танцующая на теплоходе пара, которая изображает радость и счастье, которыми они на самом деле не живут)

Учитель: обратите внимание: у господина, его жены и дочери нет имён

А у кого они есть? (у рыбака Лоренцо, у коридорного Луиджи)

Чем их жизнь отличается от жизни господина из Сан-Франциско? (В их жизни нет места графикам и маршрутам, они непредсказуемы не понятны сынам цивилизации, они живут естественной жизнью)

Учитель: Именно эти герои воплощают живую, стихийную жизнь, лишённую механистичности, полную звуков и красок. В это Бунин очень напоминает Андерсена: его излюбленной темой тоже было противопоставление живой жизни искусственной.

Иногда естественная жизнь вторгается в жизнь господина из Сан-Франциско и его семьи. Когда? (Например, когда дочери американца покажется, что она видит наследного азиатского принца, когда хозяин отеля на Капри оказывается именно тем джентльменом, которого сам господин видел накануне во сне.)

Господин из Сан-Франциско, воспринимаемый нами как главный герой, умирает, и все о нём забывают. На первый план выдвигаются вот эти как бы второстепенные персонажи. Смерть героя рассматривается как обычный случай.

Способен ли главный герой видеть красоту мира, природы, произведений искусства? (Нет, один из лучших примеров является описание церкви в Неаполе. Одно и то же описание содержит две разных точки зрения, первая половина фразы - от лица господина из Сан-Франциско: "осмотр холодных, пахнущих воском церквей, где всегда одно и то же..." Дальше слышен голос автора: "величавый вход, закрытый тяжкой кожаной завесой, а внутри - огромная пустота, молчание, тихие огоньки семисвечников, краснеющие в глубине на престоле...")

Учитель: посмотрите, здесь как бы противопоставляется Старый и Новый Свет, Америка и Европа, золотой телец Америки и культурные завоевания Европы. Но это несколько упрощённо и примитивно. Умирает господин из Сан-Франциско, рождается Христос, умирает как бы адепт Нового Света, рождается снова и снова Христос - бог Старого мира. Вот и ещё два мотива, не только смерти, но и рождения.

г) топонимия рассказа

Какие географические названия фигурируют в рассказе? (Сан-Франциско, Неаполь, Рим, Капри)

Учитель: интересно, что на Капри прибывает семья из Сан-Франциско. Чрезвычайно любопытна история названия этого города. "Город Святого Франциска" - назван по имени Франциска Ассизского (настоящее имя - Джованни Бернардоне), родившегося и умершего в Ассизах - городе, который находится недалеко от Капри (!) Франциск Ассизский проповедовал евангельскую бедность и даже создал общество миноратов (меньших братьев). Город в Америке, один из самых богатых городов, назван именем Франциска как бы по иронии судьбы. И сам господин - богач, представитель нового мира - прибывает из города, названного в честь проповедника бедности, на родину этого проповедника.

Обратимся к вставному эпизоду - легенде о Тиберии (или Тиверии, как его называет Бунин)

Зачитайте легенду ("Жил на этом острове две тысячи лет тому назад жалкий полоумный человек, вечно пьяный, совершенно запутавшийся в своих жестоких и грязных поступках старик, который почему-то забрал власть над миллионами людей...")

Как по-вашему, зачем Бунину понадобился это вставной эпизод? (Он проводит параллель между господином из Сан-Франциско и Тиверием)

Чем они похожи? (и Тиверий, и господин - старики, оба отданы пороку блуда, они оба мертвы, пусты, хотя имеют власть над миром)

Докажите, что господин внутри мёртв и пуст (Что чувствовал, что думал господин из Сан-Франциско в этот столь знаменательный вечер? Он, как всякий испытавший качку, только очень хотел есть, с наслаждением мечтал о первой ложке супа, о первом глотке вина и совершал привычное дело туалета даже в некотором возбуждении, не оставлявшем времени для чувств и размышлений)

Что снится перед смертью господину и Тиверию? (господину снится сон о хозяине отеля - сравните одну из легенд о Тиберии: "За несколько дней до своей смерти он [Тиберий] во сне видел статую Аполлона, огромную и дивной работы, которую должны были привезти из Сиракуз и поставить в библиотеке...")

В чём же дело? Почему умирает господин из Сан-Франциско, точнее, зачем его убивает Бунин, что он этим хотел сказать? Почему "Атлантида" должна погибнуть?

Учитель: всё дело в том, что человек, мир обречены без Бога. Для главного героя не существует ничего мистического, космического, они приземлён и реален, верит только в себя. Разве есть Бог на этом корабле? Что его заменяет? (Капитан корабля)

А что здесь является храмом? (ресторан, куда всех созывают "точно в языческом храме")

Учитель: ирония судьбы заключается в том, господин из Сан-Франциско прожил всю жизнь в напряженном и бессмысленном труде, откладывая на будущее "настоящую жизнь" и все удовольствия. И именно в тот момент, когда он решает наконец насладиться жизнью, его настигает смерть.

Как вы думаете, почему первоначальное название "Смерть на Капри" Бунин заменяет на "Господин из Сан-Франциско"?

3. Практическая работа

Учитель: Мы с вами поговорили о содержательном аспекте рассказа, теперь мне хотелось бы вас познакомить с художественной манерой этого писателя.

(З) Давайте проанализируем такой фрагмент, он начинается словами: "Наконец уже в сумерках, стал надвигаться своей чернотой остров..." При анализе обратите внимание на цвето-световые эффекты, звуковой фон, осязательные и обонятельные аспекты изображения, передачу меры влажности и тепла.

Н.Т.

4. Слово учителя о художественной манере Бунина.

Бунин сравнительно нечасто использует метафоры

Найдите выразительную метафору в упомянутом описании

Также он использует психологически насыщенные эпитеты и наречия .

Используя однородные эпитеты , Бунин варьирует их качественные характеристики.

Бунин любит составные эпитеты

И подлинный конёк писателя - оксюмороны, например, "грешно-скромная девушка"

Найдите другие примеры подобных сочетаний в тексте рассказа.

Однако Бунину свойственно постоянство в использовании однажды найденных эпитетов и словесных групп.

Бунин никогда не допускал излишней цветистости и орнаментальности. Точность, художественная уместность и полнота изображения - вот те качества, которые мы находим в творчестве Бунина.

Бунинский синтаксис чётко ориентирован на ритмизацию прозы.

У него много анафор

инверсий

градаций

синтаксического параллелизма

Найдите примеры в тексте и выпишите их в тетрадь

Но самое главное средство ритмизации текста - его звуковая организация.

Какие звуковые, фонетические приёмы вы знаете? (ассонанс, аллитерация)

5. Самостоятельная работа

(З) Самостоятельно проанализируйте ритмику и звуковой состав финального предложения рассказа. Найдите наиболее выразительную цепочку ассонансов в нём.

Учитель: Ну и подведём итог, запишем идею произведения Бунина

ЗАП: Рассказ Бунина о сложном и драматическом взаимодействии социального и природно-космического в человеческой жизни, о близорукости человеческих претензий на господство в мире, о непознаваемой красоте Вселенной.

Литература

1. Алексей Яблоков. "Структурные мотивы рассказа И.А. Бунина "Господин из Сан-Франциско

Анализ произведений Бунина

Содержание

Введение
Уникальный мастер слова, знаток и ценитель родной природы, умевший затронуть тончайшие и тайные струны души человека, Иван Алексеевич Бунин родился в 1870 году в Воронеже, в обедневшей дворянской семье. Раннее детство провел в небольшом фамильном поместье (хутор Бутырки Елецкого уезда Орловской губернии). Литературные способности юного Бунина, с детства отличавшегося особой впечатлительностью, проявились очень рано – еще в отрочестве он начал писать стихи и не оставлял поэзии до конца жизни. В этом, на наш взгляд, еще одна из редкостных черт И.А.Бунина - писателя: литераторы, переходя от поэзии к прозе, практически навсегда оставляют стихи. Но и проза Ивана Бунина по сути своей глубоко поэтична. В ней бьется внутренний ритм, царят чувства и образы.
Творческий путь И.А.Бунина отличается длительностью, почти не имеющей себе равных в истории литературы. Выступив со своими первыми произведениями в конце восьмидесятых годов 19 века, когда жили и творили классики русской литературы М.Е.Салтыков–Щедрин, Г.И.Успенский, Л.Н. Толстой, В.Г. Короленко, А.П.Чехов, Бунин завершил свою деятельность в начале 1950-х годов ХХ века. Его творчество отличается большой сложностью. Оно испытало благотворное воздействие крупных писателей-современников, хотя и развивалось своими, самостоятельными путями. Бунинские произведения – это сплав толстовского умения глубоко проникать в самую суть изображаемой жизни, видеть в явлениях окружающей действительности не только парадную форму, но истинную сущность, их часто непривлекательную изнанку; торжественной, приподнятой прозы Гоголя, его лирических отступлений и описаний природы.
Бунин является одним из талантливых писателей реалистического направления русской литературы. Он завершил своим творчеством «дворянскую» линию в русской литературе, представленную такими именами, как С.Т. Аксаков, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой.
Бунин знал и оборотную сторону дворянской жизни пореформенного периода – бедность и безденежье самих дворян, расслоение и брожение деревни, горькое чувство невозможности повлиять на ситуацию. Он убежден, что у русского дворянина тот же быт и та же душа, что и у мужика. Исследованию этой общей «души» были посвящены многие его повести и рассказы: «Деревня» (1910), «Суходол» (1912), «Веселый двор» (1911), «Захар Воробьев» (1912), «Худая трава» (1913), «Я все молчу» (1913), в которых немало почти горьковской горькой правды.
Как многие его современники, писатель размышлял о месте России между Востоком и Западом, о вулканической стихии восточного кочевника, спящей в русской душе. И.А.Бунин много путешествовал: Ближний Восток, Африка, Италия, Греция. Об этом рассказы «Тень птицы», «Море богов», «Страна содомская» и другие в сборнике «Грамматика любви».
Все произведения Бунина – независимо от времени их создания – объемлются интересом к вечным загадкам человеческого существования, единым кругом лирико-философских тем: времени, памяти, наследственности, любви, смерти, погруженности человека в мир неведомых стихий, обреченности человеческой цивилизации, непознаваемости на земле окончательной истины. Темы времени и памяти задают перспективу всей прозы Бунина.
В 1933 году Бунин стал первым русским лауреатом Нобелевской премии по литературе – «за правдивый артистический талант, с которой он воссоздал в прозе типичный русский характер».
Его творчество представляет особый интерес для литературоведов. Написан не один десяток работа. Наиболее полное исследование жизни и творчества писателя дано в следующих работах В.Н.Афанасьева («И.А. Бунин»), Л.А.Смирновой («И.А.Бунин. Жизнь и творчество»), А.Бабореко («И.А.Бунин. Материалы для биографии (с 1970 по 1917)»), О.Н.Михайлова («И.А.Бунин. Очерк творчества», «Строгий талант»), Л.А.Колобаевой («Проза И.А.Бунина»), Н.М.Кучеровского («И.А.Бунин и его проза (1887-1917)»), Ю.И. Айхенвальда («Силуэты русских писателей»), О.Н.Михайлова («Литература русского зарубежья»), И.А.Карпова («Проза Ивана Бунина») и др.
Работа посвящена изучению поэтики рассказов И.А. Бунина.
Предметом дипломной работы является поэтика рассказов И. Б. Бунина.
Объект - рассказы И.Б.Бунина.
Актуальность работы заключается в том, изучение поэтики рассказов позволяет наиболее полно раскрыть их своеобразие.
Целью дипломной работы является исследование своеобразия поэтики рассказов И.А.Бунина.
Задачи дипломной работы:

Охарактеризовать пространственно- временную организацию рассказов И.Бунина.
Выявить роль предметной детализации в художественных текстах И.А.Бунина.

Структура дипломной работы: введение, две главы, заключение, список литературы.

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В РАССКАЗАХ И.А. БУНИНА

1.1. Категории художественного пространства и времени
Понятие пространственно-временного континуума существенно значимо для филологического анализа художественного текста, так как и время, и пространство служат конструктивными принципами организации литературного произведения. Художественное время-форма бытия эстетической действительности, особый способ познания мира.
Особенности моделирования времени в литературе определяются спецификой данного вида искусства: литература традиционно рассматривается как искусство временное; в отличие от живописи, она воссоздает конкретность течения времени. Эта особенность литературного произведения определяется свойствами языковых средств, формирующих его образный строй: «грамматика определяет для каждого языка порядок, который распределяет... пространность во времени» 1 , преобразует пространственные характеристики во временные.
Проблема художественного времени давно занимала теоретиков литературы, искусствоведов, лингвистов. Так, А.А.Потебня, подчеркивая, что искусство слова динамично, показал безграничные возможности организации художественного времени в тексте. Текст рассматривался им как диалектическое единство двух композиционно-речевых форм: описания («изображение черт, одновременно существующих в пространстве») и повествования («Повествование превращает ряд одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора и мысли от предмета к предмету» 2).
А.А.Потебня разграничил время реальное и время художественное; рассмотрев соотношение этих категорий в произведениях фольклора, он отметил историческую изменчивость художественного времени. Идеи А.А.Потебни получили дальнейшее развитие в работах филологов конца XIX-начала XX в. Однако интерес к проблемам художественного времени особенно оживился в последние десятилетия XX в., что было связано с бурным развитием науки, эволюцией взглядов на пространство и время, с убыстрением темпов социальной жизни, с обострившимся в связи с этим вниманием к проблемам памяти, истоков, традиции, с одной стороны; и будущему, с другой стороны; наконец, с возникновением новых форм в искусстве.
«Произведение, - заметил П.А.Флоренский - эстетически принудительно развивается... в определенной последовательности» 3 . Время в художественном произведении - длительность, последовательность и соотнесенность его событий, основанные на их причинно-следственной, линейной или ассоциативной связи.
Время в тексте имеет четко определенные или достаточно размытые границы (события, например, могут охватить десятки лет, год, несколько дней, день, час и т.п.), которые могут обозначаться или, напротив, не обозначаться в произведении по отношению к историческому времени или времени, устанавливаемому автором условно. 4
Художественное время носит системный характер. Это способ организации эстетической действительности произведения, его внутреннего мира и одновременно образ, связанный с воплощением авторской концепции, с отражением именно его картины мира с отражением именины мира (например, роман М. Булгакова «Белая гвардия»).
От времени как имманентного свойства произведения целесообразно отличать время протекания текста, которое можно рассматривать как время читателя; таким образом, рассматривая художественный текст, мы имеем дело с антиномией «время произведения - время читателя». Эта антиномия в процессе восприятия произведения может разрешаться разными способами. При этом и время произведения неоднородно: так, в результате временных смещений, «пропусков», выделения крупным планом центральных событий изображаемое время сжимается, сокращается, при соположении же и описании одновременных событий оно, напротив, растягивается.
Сопоставление реального времени и времени художественного обнаруживает их различия. Топологическими свойствами реального времени в макромире являются одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность. В художественном времени все эти свойства преобразуются. Оно может быть многомерным. Это связано с самой природой литературного произведения, имеющего, во-первых, автора и предполагающего наличие читателя, во-вторых, границы: начало и конец. В тексте возникают две временные оси-«ось рассказывания» и «ось описываемых событий»: «ось рассказывания одномерна, тогда как ось описываемых событий многомерна» 5 . Их соотношение порождает многомерность художественного времени, делает возможными временные смещения, обусловливает множественность временных точек зрения в структуре текста. Так, в прозаическом произведении обычно устанавливается условное настоящее время повествователя, которое соотносится с повествованием о прошлом или будущем персонажей, с характеристикой ситуаций в различных временных измерениях.
В разных временных плоскостях может разворачиваться действие произведения («Двойник» А. Погорельского, «Русские ночи» В. Ф. Одоевского, «Мастер и Маргарита» М.Булгакова и др.).
Не характерна для художественного времени и необратимость (однонаправленность): в тексте часто нарушается реальная последовательность событий. По закону необратимости движется лишь фольклорное время. В литературе же Нового времени большую роль играют временные смещения, нарушение временной последовательности, переключение темпоральных регистров. Ретроспекция как проявление обратимости художественного времени - принцип организации ряда тематических жанров (мемуарные и автобиографические произведения, детективный роман). Ретроспектива в художественном тексте может выступать и как средство раскрытия его имплицитного содержания- подтекста.
Разнонаправленность, обратимость художественного времени особенно ярко проявляется в литературе XX в. Если Стерн, по мнению Э. М. Форстера, «перевернул часы вверх дном», то «Марсель Пруст, еще более изобретательный, поменял местами стрелки... Гертруда Стайн, попытавшаяся изгнать время из романа, разбила свои часы вдребезги и разметала их осколки по свету...» 6 . Именно в XX в. возникает роман «потока сознания», роман «одного дня», последовательный временной ряд, в котором разрушается, а время выступает лишь как компонент психологического бытия человека.
Художественное время характеризуется как непрерывностью, так и дискретностью. «Оставаясь по существу непрерывным в последовательной смене временных и пространственных фактов, континуум в текстовом воспроизведении одновременно разбивается на отдельные эпизоды» 7 .
Отбор этих эпизодов определяется эстетическими намерениями автора, отсюда возможность временных лакун, «сжатия» или, напротив, расширения сюжетного времени, см., например, замечание Т.Манна: «На прекрасном празднике повествования и воспроизведения пропуски играют важную и непременную роль».
Возможности расширения или сжатия времени широко используются писателями. Так, например, в повести И.С.Тургенева «Вешние воды» крупным планом выделяется история любви Санина к Джемме - наиболее яркое событие в жизни героя, ее эмоциональная вершина; художественное время при этом замедляется, «растягивается», течение же последующей жизни героя передается обобщенно, суммарно: «А там - житье в Париже и все унижения, все гадкие муки раба... Потом - возвращение на родину, отравленная, опустошенная жизнь, мелкая возня, мелкие хлопоты...»
Художественное время в тексте выступает как диалектическое единство конечного и бесконечного. В бесконечном потоке времени выделяется одно событие или их цепь, начало и конец их обычно фиксируются. Финал же произведения - сигнал того, что временной отрезок, представленный читателю, завершился, но время длится и за его пределами. Преобразуется в художественном тексте и такое свойство произведений реального времени, как упорядоченность. Это может быть связано с субъективным определением точки отсчета или меры времени: так, например, в автобиографической повести С. Боброва «Мальчик» мерой времени для героя служит праздник: «Долго я старался представить себе, что же такое год... и вдруг узрел перед собой довольно длинную ленту серовато-жемчужного тумана, лежавшую передо мной горизонтально, словно полотенце, брошенное на пол. <...> Делилось ли это полотенце на месяцы?.. Нет, это было незаметно. На сезоны?.. Тоже как-то не очень ясно... Яснее было иное. Это были узоры праздников, которые расцвечивали год» 8 .
Художественное время представляет собой единство частного и общего. «Как проявление частного оно имеет черты индивидуального времени и характеризуется началом и концом. Как отражение безграничного мира оно характеризуется бесконечностью временного потока» 9 . Как единство дискретного и непрерывного, конечного и бесконечного может выступать и отдельно взятая временная ситуация художественного текста: «Есть секунды, их всего за раз проходит пять или шесть, и вы вдруг чувствуете присутствие вечной гармонии, совершенно достигнутой... Как будто вдруг ощущаете всю природу и вдруг говорите: да, это правда» 10 . План же вневременного в художественном тексте создается за счет использования повторов, сентенций и афоризмов, разного рода реминисценций, символов и других тропов. Художественное время в этом плане может рассматриваться как явление комплементарное, к анализу которого применим принцип дополнительности Н. Бора (противоположные средства синхронно совместить не удается, для получения целостного представления необходимы два «опыта», раздвинутые во времени). Антиномия «конечное - бесконечное» разрешается в художественном тексте в результате использования сопряженных, но раздвинутых во времени и поэтому многозначных средств, например, символов.
Принципиально значимы для организации художественного произведения такие характеристики художественного времени, как длительность/краткость изображаемого события, однородность/ неоднородность ситуаций, связи времени с предметно-событийным наполнением (его заполненность/незаполненность, «пустота»). По этим параметрам могут противопоставляться как произведения, так и фрагменты текста в них, образующие определенные временные блоки.
Художественное время опирается на определенную систему языковых средств. Это прежде всего система видовременных форм глагола, их последовательность и противопоставления, транспозиция (переносное употребление) форм времени, лексические единицы с темпоральной семантикой, падежные формы со значением времени, хронологические пометы, синтаксические конструкции, которые создают определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего), имена исторических деятелей, мифологических героев, номинации исторических событий.
Особое значение для художественного времени имеет функционирование глагольных форм, от их соотнесенности зависит преобладание статики или динамики в тексте, убыстрение или замедление времени, их последовательность определяет переход от одной ситуации к другой и, следовательно, движение времени. Ср., например, следующие фрагменты рассказа Е.Замятина «Мамай»: «По незнакомому Загородному потерянно бродил Мамай. Пингвиньи крылышки мешали; голова висела, как кран у распаявшегося самовара... И вдруг вздернулась голова, ноги загарцевали двадцатипятилетне...».Формы времени выступают как сигналы различных субъектных сфер в структуре повествования, ср., например: «Глеб лежал на песке, подперев голову руками, было тихо, солнечное утро. Нынче он не работал в своем мезонине. Все кончилось. Завтра уезжают, Элли укладывается, все перебуравлено. Опять Гельсингфорс...» 11 .
Функции видовременных форм в художественном тексте во многом типизированы. Как отмечает В.В.Виноградов, повествовательное («событийное») время определяется прежде всего соотношением динамичных форм прошедшего времени совершенного вида и форм прошедшего несовершенного, выступающих в процессуально-длительном или качественно - характеризующем значении. Последние формы соответственно закреплены за описаниями.
Время текста в целом обусловлено взаимодействием трех темпоральных «осей»: календарного времени, отображаемого преимущественно лексическими единицами с семой время и датами; событийного времени, организованного связью всех предикатов текста (прежде всего глагольных форм); перцептивного времени, выражающего позицию повествователя и персонажа (при этом используются разные лексико-грамматические средства и временные смещения).
Время художественное и грамматическое тесно связаны, однако между ними не следует ставить знака равенства. «Грамматическое время и время словесного произведения могут существенно расходиться. Время действия и время авторское и читательское создаются совокупностью многих факторов: среди них-грамматическим временем только отчасти...» 12 .
Художественное время создается всеми элементами текста, при этом средства, выражающие временные отношения, взаимодействуют со средствами, выражающими пространственные отношения. Ограничимся одним примером: так, смена конструкций с предикатами движения (выехали из города, въехали в лес, приехали в Нижнее Городище, подъехали к реке и др.) в рассказе А.П. Чехова «На подводе», с одной стороны, определяет временную последовательность ситуаций и формирует сюжетное время текста, с другой стороны, отражает перемещение персонажа в пространстве и участвует в создании художественного пространства. Для создания образа времени в художественных текстах регулярно используются пространственные метафоры.
Категория художественного времени исторически изменчива. В истории культуры сменяют друг друга разные темпоральные модели.
Древнейшие произведения характеризуются мифологическим временем, признаком которого является идея циклических перевоплощений, «мировых периодов». Мифологическое время, по мнению К.Леви-Стросса, может быть определено как единство таких его характеристик, как обратимость-необратимость, синхронность - диахронность. Настоящее и будущее в мифологическом времени выступают лишь как различные темпоральные ипостаси прошлого, являющегося инвариантной структурой. Циклическая структура мифологического времени оказалась существенно значимой для развития искусства в разные эпохи. «Исключительно мощная ориентированность мифологического мышления на установление гомо- и изоморфизмов, с одной стороны, делала его научно плодотворным, а с другой - обусловила периодическое оживление его в различные исторические эпохи» 13 . Идея времени как смены циклов, «вечного повторения», присутствует в ряде неомифологических произведений XX в. Так, по мнению В.В.Иванова, этой концепции близок образ времени в поэзии В.Хлебникова, «глубоко чувствовавшего пути науки своего времени» 14 .
В средневековой культуре время рассматривалось прежде всего как отражение вечности, при этом представление о нем преимущественно носило эсхатологический характер: время начинается с акта творения и завершается «вторым пришествием». Основным направлением времени становится ориентация на будущее - грядущий исход из времени в вечность, при этом меняется сама метризация времени и существенно возрастает роль настоящего, измерение которого связано с духовной жизнью человека: «...для настоящего прошедших предметов есть у нас память или воспоминания; для настоящего настоящих предметов есть у нас взгляд, воззрение, созерцание; для настоящего будущих предметов есть у нас чаяние, упование, надежда», - писал Августин. Так, в древнерусской литературе время, как замечает Д.С.Лихачев, не столь эгоцентрично, как в литературе Нового времени. Оно характеризуется замкнутостью, однонаправленностью, строгим соблюдением
реальной последовательности событий, постоянным обращением к вечному: «Средневековая литература стремится к вневременному, к преодолению времени в изображении высших проявлений бытия - богоустановленности вселенной» 15 . Достижения древнерусской литературы в воссоздании событий «под углом зрения вечности» в трансформированном виде были использованы писателями последующих поколений, в частности Ф.М.Достоевским, для которого «временное было... формой осуществления вечного» 16 . Пример тому - диалог Ставрогина и Кириллова в романе «Бесы»:
- ...Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно.
- Вы надеетесь дойти до такой минуты?
-Да.
Это вряд ли в наше время возможно, - тоже без всякой иронии отозвался Николай Всеволодович, медленно и как бы задумчиво. - В Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет.
Знаю. Это очень там верно; отчетливо и точно. Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо 17 .
Начиная с Возрождения, в культуре и науке утверждается эволюционистская теория времени: основой движения времени становятся пространственные события. Время, таким образом, понимается уже как вечность, не противостоящая времени, а движущаяся и реализующаяся в каждой мгновенной ситуации. Это находит отражение в литературе Нового времени, смело нарушающей принцип необратимости реального времени.
Наконец, XX век-период особенно смелого экспериментирования с художественным временем. Показательно ироническое суждение Ж.П.Сартра: «…большинство крупнейших современных писателей - Пруст, Джойс... Фолкнер, Жид, В. Вульф - каждый по-своему пытались искалечить время. Одни из них лишали его прошлого и будущего, чтобы свести с чистой интуиции момента... Пруст и Фолкнер просто-напросто "обезглавили" его, лишив будущего, то есть измерения действий и свободы».
Рассмотрение художественного времени в его развитии показывает, что его эволюция (обратимость - необратимость - обратимость) представляет собой поступательное движение, в котором каждая высшая ступень отрицает, снимает свою низшую (предшествующую), содержит в себе ее богатство и вновь снимает себя в следующей, третьей, ступени.
Особенности моделирования художественного времени учитываются при определении конститутивных признаков рода, жанра, направления в литературе. Так, по мнению А.А.Потебни, «лирика - praesens», «эпос- perfectum» 18 ; принцип воссоздания времени может разграничивать жанры: для афоризмов и максимов, например, характерно настоящее постоянное; обратимое художественное время присуще мемуарам, автобиографическим произведениям. Литературное направление также связано с определенной концепцией освоения времени и принципами его передачи, при этом различной бывает, например, мера адекватности реальному времени. Так, для символизма характерна реализация идеи вечного движения - становления: мир развивается по законам «триады» (единство мирового духа с Душой мира - отторжение Души мира от всеединства - поражение Хаоса).
В то же время принципы освоения художественного времени индивидуальны, это черта идиостиля художника (так, художественное время в романах Л.Н.Толстого, например, существенно отличается от модели времени в произведениях Ф.М.Достоевского).
Учет особенностей воплощения времени в художественном тексте, рассмотрение концепции времени в нем и, шире, в творчестве писателя- необходимая составная часть анализа произведения; недооценка этого аспекта, абсолютизация одного из частных проявлений художественного времени, выявление его свойств без учета как объективного реального времени, так и субъективного времени могут привести к ошибочным интерпретациям художественного текста, сделать анализ неполным, схематичным.
Анализ художественного времени включает следующие основные моменты:1) определение особенностей художественного времени в рассматриваемом произведении: одномерность или многомерность; обратимость или необратимость; линейность или нарушение временной последовательности; 2) выделение в темпоральной структуре текста временных планов (плоскостей), представленных в произведении, и рассмотрение их взаимодействия; 3) определение соотношения авторского времени (времени повествователя) и субъективного времени персонажей; 4) выявление сигналов, выделяющих эти формы времени; 5) рассмотрение всей системы временных показателей в тексте, выявление не только их прямых, но и переносных значений; 6) определение соотношения времени исторического и бытового, биографического и исторического; 7) установление связи художественного времени и пространства.
Текст пространствен, т.е. элементы текста обладают определенной пространственной конфигурацией. Отсюда теоретическая и практическая возможность пространственной трактовки тропов и фигур, структуры повествования. Так, Ц. Тодоров отмечает: «Наиболее систематическое исследование пространственной организации в художественной литературе было проведено Романом Якобсоном. В своих анализах поэзии он показал, что все пласты высказывания... образуют сложившуюся конструкцию, основанную на симметриях, нарастаниях, противопоставлениях, параллелизмах и т.п., которые в совокупности складываются в настоящую пространственную структуру» 19 . Подобная пространственная структура имеет место и в прозаических текстах, см., например, повторы разных типов и систему оппозиций в романе А.М.Ремизова «Пруд». Повторы в нем- элементы пространственной организации глав, частей и текста в целом. Так, в главе «Сто усов - сто носов» трижды повторяется фраза «Стены белые-белые, от лампы блестят, будто тертым стеклом усыпаны», а лейтмотивом всего романа служит повтор предложения, «Каменная лягушка (выделено А.М.Ремизовым.) шевелила безобразными перепончатыми лапами», которое обычно входит в сложную синтаксическую конструкцию с варьирующимся лексическим составом.
Исследование текста как определенной пространственной организации предполагает, таким образом, рассмотрение его объема, конфигурации, системы повторов и противопоставлений, анализ таких топологических свойств пространства, преображенных в тексте, как симметричность и связность. Важен и учет графической формы текста (см., например, палиндромы, фигурные стихи, использование скобок, абзацев, пробелов, особый характер распределения слов в стихе, строке, предложении) и пр. «Часто указывают, - замечает И. Клюканов, - что стихотворные тексты печатаются иначе, чем остальные тексты. Однако в известной мере все тексты печатаются иначе, чем остальные: при этом графический облик текста "сигнализирует" о его жанровой принадлежности, о его закрепленности за тем или иным видом речевой деятельности и принуждает к определенному образу восприятия... Так - "пространственная архитектоника" текста приобретает своего рода нормативный статус. Эта норма может нарушаться необычным структурным размещением графических знаков, что вызывает стилистический эффект» 20 .В узком же смысле пространство применительно к художественному тексту - это пространственная организация его событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения и система пространственных образов текста. По определению Кестнера, «пространство в этом случае функционирует в тексте как оперативная вторичная иллюзия, то, посредством чего пространственные свойства реализуются в темпоральном искусстве». Различаются, таким образом, широкое и узкое понимание пространства. Это связано с разграничением внешней точки зрения на текст как на определенную пространственную организацию, которая воспринимается читателем, и внутренней точки зрения, рассматривающей пространственные характеристики самого текста как относительно замкнутого внутреннего мира, обладающего самодостаточностью. Эти точки зрения не исключают, а дополняют друг друга. При анализе художественного текста важно учитывать оба этих аспекта пространства: первый - это «пространственная архитектоника» текста, второй-«художественное пространство». В дальнейшем основным объектом рассмотрения служит именно художественное пространство произведения.
Писатель отражает в создаваемом им произведении реальные пространственно-временные связи, выстраивая параллельно реальному ряду свой, перцептуальный, творит и новое - концептуальное - пространство, которое становится формой осуществления авторской идеи. Художнику, писал М.М.Бахтин, свойственно «умение видеть время, читать время в пространственном целом мира и... воспринимать наполнение пространства не как неподвижный фон... а как становящееся целое, как событие» 21 .
Художественное пространство - одна из форм эстетической действительности, творимой автором. Это диалектическое единство противоречий: основанное на объективной связи пространственных характеристик (реальных или возможных), оно субъективно, оно бесконечно и в то же время конечно.
В тексте, отображаясь, преобразуются и носят особый характер общие свойства реального пространства: протяженность, непрерывность-прерывность, трехмерность - и частные свойства его: форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами. В конкретном произведении на первый план может выступать и специально обыгрываться одно из свойств пространства, см., например, геометризацию городского пространства в романе А. Белого «Петербург» и использование в нем образов, связанных с обозначением дискретных геометрических объектов (куб, квадрат, параллелепипед, линия и др.): «Там дома сливались кубами в планомерный, многоэтажный ряд...Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невского разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация...»
Пространственные характеристики воссоздаваемых в тексте событий преломляются сквозь призму восприятия автора (повествователя, персонажа), см., например: «...Ощущение города никогда не отвечало месту, где в нем протекала моя жизнь. Душевный напор всегда отбрасывал его в глубину описанной перспективы. Там, отдуваясь, топтались облака, и, расталкивая их толпу, висел поперек неба сплывшийся дым несметных печей. Там линиями, точно вдоль набережных, окунались подъездами в снег разрушавшиеся дома...» (Б. Пастернак. Охранная грамота).
В художественном тексте соответственно различаются пространство повествователя (рассказчика) и пространство персонажей. Их взаимодействие делает художественное пространство всего произведения многомерным, объемным и лишенным однородности, в то же время доминирующим в плане создания целостности текста и его внутреннего единства остается пространство повествователя, подвижность точки зрения которого позволяет объединить разные ракурсы описания и изображения. Средствами выражения пространственных отношений в тексте и указания на различные пространственные характеристики служат языковые средства: синтаксические конструкции со значением местонахождения, бытийные предложения, предложно-падежные формы с локальным значением, глаголы движения, глаголы со значением обнаружения признака в пространстве наречия места, топонимы и др., см., например: «Переправа через Иртыш. Пароход остановил паром... На другой стороне степь: юрты, похожие на керосиновые цистерны, дом, скот... С той стороны едут киргизы…» (М.Пришвин); «Через минуту они прошли сонную конторку, вышли на глубокий, по ступицу, песок и молча сели в запыленную извозчичью пролетку. Отлогий подъем в гору среди редких кривых фонарей... показался бесконечным» (И.А. Бунин).
Воспроизведение (изображение) пространства и указание на него включаются в произведение как кусочки мозаики. Ассоциируясь, они образуют общую панораму пространства, изображение которого может перерасти в образ пространства» 22 . Образ художественного пространства может носить разный характер в зависимости от того, какая модель мира (времени и пространства) существует у писателя или поэта (понимается ли пространство, например, «по-ньютоновски» или мифопоэтически).
В архаичной модели мира пространство не противопоставлено времени, время сгущается и становится формой пространства, которое «втягивается» в движение времени. «Мифопоэтическое пространство всегда заполнено и всегда вещно, кроме пространства, существует еще непространство, воплощением которого является Хаос...» 23 . Мифопоэтические представления о пространстве, столь существенные для писателей, воплотились в ряде мифологем, которые последовательно используются в литературе в ряде устойчивых образов. Это прежде всего образ пути (дороги), который может предполагать движение как по горизонтали, так и по вертикали (см. произведения фольклора) и характеризуется выделением ряда столь же значимых пространственных точек, топографических объектов - порог, дверь, лестница, мост и др. Эти образы, связанные с членением как времени, так и пространства, метафорически представляют жизнь человека, ее определенные кризисные моменты, его искания на грани «своего» и «чужого» миров, воплощают движение, указывают на его предел и символизируют возможность выбора; они широко используются в поэзии и в прозе, см., например: «Не радость-Весть стучится гробовая... / О! Подожди сей праг переступить. / Пока ты здесь - ничто не умирало, / Переступи- и милое пропало» (В.А.Жуковский); «Я притворилась смертною зимой / И вечные навек закрыла двери, / Но все-таки узнают голос мой, / И все-таки ему опять поверят» (А. Ахматова).
Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым (замкнутым), см., например, противопоставление этих двух типов пространства в «Записках из Мертвого дома» Ф.М.Достоевского: «Острог наш стоял на краю крепости, у самого крепостного вала. Случалось, посмотришь сквозь щели забора на свет божий: не увидишь ли хоть что-нибудь? -и только и увидишь, что краешек неба да высокий земляной вал, поросший бурьяном, а взад и вперед по валу, день и ночь, расхаживают часовые... В одной из сторон ограды вделаны крепкие ворота, всегда запертые, всегда день и ночь охраняемые часовыми; их отпирали по требованию, для выпуска на работу. За этими воротами был светлый, вольный мир...»
Устойчивым образом, связанным с замкнутым, ограниченным пространством, служит в прозе и поэзии образ стены, см., например, рассказ Л.Андреева «Стена» или повторяющиеся образы каменной стены (каменной норы) в автобиографической повести А.М.Ремизова «В плену», противопоставленные обратимому в тексте и многомерному образу птицы как символу воли.
Пространство может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу или определенному описываемому объекту. Так, в рассказе Ф.М.Достоевского «Сон смешного человека» переход от яви ко сну героя, а затем снова к яви основан на приеме изменения пространственных характеристик: замкнутое пространство «маленькой комнатки» героя сменяется еще более узким пространством могилы, а затем рассказчик оказывается в ином, все расширяющемся пространстве, в финале же рассказа пространство вновь сужается, ср.: Мы неслись в темноте и неведомых пространствах. Я давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия. Было уже утро... Я очнулся в тех же креслах, свечка моя догорела вся, у каштана спали, и кругом была редкая в нашей квартире тишина».
Расширение пространства может мотивироваться постепенным расширением опыта героя, познанием им внешнего мира, см., например, роман И.А.Бунина «Жизнь Арсеньева»: «А затем... мы узнали скотный двор, конюшню, каретный сарай, гумно, Провал, Выселки. Мир все расширялся перед нами... Сад весел, зелен, но уже известен нам... И вот скотный двор, конюшня, каретный сарай, рига на гумне, Провал...»
По степени обобщенности пространственных характеристик различаются конкретное пространство и пространство абстрактное (не связанное с конкретными локальными показателями), ср.: «Пахло углем, жженой нефтью и тем запахом тревожного и таинственного пространства, какой всегда бывает на вокзалах (А. Платонов) - Несмотря на бесконечное пространство, в мире было уютно в этот ранний час» (А. Платонов).
Реально видимое персонажем или рассказчиком пространство дополняется пространством воображаемым. Пространство, данное в восприятии персонажа, может характеризоваться деформацией, связанной с обратимостью его элементов и особой точкой зрения на него: «Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми кликами падали на отлогую равнину... Он опустил голову вниз и видел, что трава... казалось, росла глубоко и далеко и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря...» (Н.В. Гоголь. Вий).
Значима для образной системы произведения и степень заполненности пространства. Так, в повести А.М.Горького «Детство» при помощи повторяющихся лексических средств (прежде всего слова «тесный» и производных от него) подчеркивается «теснота» окружающего героя пространства. Признак тесноты распространяется как на внешний мир, так и на внутренний мир персонажа и взаимодействует со сквозным повтором текста-повтором слов «тоска», «скука»: «Скучно, скучно как-то особенно, почти невыносимо; грудь наливается жидким, теплым свинцом, он давит изнутри, распирает грудь, ребра; мне кажется, что я вздуваюсь, как пузырь, и мне тесно в маленькой комнатке, под гробообразным потолком». Образ тесноты пространства соотносится в повести со сквозным образом «тесного, душного круга жутких впечатлений, в котором жил-да и по сей день живет-простой русский человек».
Элементы преобразованного художественного пространства могут связываться в произведении с темой исторической памяти, тем самым историческое время взаимодействует с определенными пространственными образами, которые обычно носят интертекстуальный характер, см., например, роман И.А.Бунина «Жизнь Арсеньева»: «И вскоре я опять пустился в странствия. Был на тех самых берегах Донца, где когда-то кинулся из плена князь «горностаем в тростник, белым гоголем на воду»... А от Киева ехал я на Курск, на Путивль. «Седлай, брате, свои борзые комони, а мои ти готовы, оседланы у Курьска напереди...».
Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем.Их взаимосвязь в художественном тексте выражается в следующих основных аспектах:
1) две одновременные ситуации изображаются в произведении как пространственно раздвинутые, соположенные (см., например, «Хаджи-Мурат» Л.Н.Толстого, «Белую гвардию» М.Булгакова);
2) пространственная точка зрения наблюдателя (персонажа или повествователя) является одновременно и его временной точкой зрения, при этом оптическая точка зрения может быть как статичной, так и подвижной (динамичной): «...Вот и совсем выбрались на волю, переехали мост, поднялись к шлагбауму - и глянула в глаза каменная, пустынная дорога, смутно белеющая и убегающая в бесконечную даль...» (И.А.Бунин. Суходол);
3) временному смещению соответствует обычно пространственное смещение (так, переход к настоящему повествователя в «Жизни Арсеньева» И.А.Бунина сопровождается резким смещением пространственной позиции: «Целая жизнь прошла с тех пор. Россия, Орел, весна... И вот, Франция, Юг, средиземные зимние дни. Мы...уже давно в чужой стране»;
4) убыстрение времени сопровождается сжатием пространства (см., например, романы Ф.М.Достоевского);
5) напротив, замедление времени может сопровождаться расширением пространства, отсюда, например, детальные описания пространственных координат, места действия, интерьера и пр.;
6) течение времени передается посредством изменения пространственных характеристик: «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» 24 . Так, в повести А.М.Горького «Детство», в тексте которой почти отсутствуют конкретные темпоральные показатели (даты, точный отсчет времени, приметы исторического времени), движение времени отражается в пространственном перемещении героя, вехами его служат переезд из Астрахани в Нижний, а затем переезды из одного дома в другой, ср.: «К весне дядья разделились... а дед купил себе большой интересный дом на Полевой; Дед неожиданно продал дом кабатчику, купив другой, по Канатной улице»;
7) одни и те же речевые средства могут выражать и временные, и пространственные характеристики, см., например: «...обещались писать, никогда не писали, все оборвалось навсегда, началась Россия, ссылки, вода к утру замерзала в ведре, дети росли здоровые, пароход по Енисею бежал ярким июньским днем, и потом был Питер, квартира на Лиговке, толпы людей во дворе Таврического, потом фронт был три года, вагоны, митинги, пайки хлеба, Москва, «Альпийская Коза», потом Гнездниковский, голод, театры, работа в книжной экспедиции...» (Ю.Трифонов. Был летний полдень).
Для воплощения мотива движения времени регулярно используются метафоры и сравнения, содержащие пространственные образы, см., например: «Вырастала уходящая вниз длинная лестница из дней, о которых никак нельзя сказать: «Прожиты». Они проходили вблизи, чуть задевая за плечи, и по ночам... отчетливо видно было: зигзагом шли все одинаковые, плоские ступени» (С.Н.Сергеев-Ценский. Бабаев).
Осознание взаимосвязи пространства- времени позволило выделить категорию хронотопа, отражающую их единство. «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, - писал М.М.Бахтин,- мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе "времяпространство") 25 . С точки зрения М.М.Бахтина, хронотоп - формально-содержательная категория, которая имеет «существенное жанровое значение... Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе 26 . Хронотоп имеет определенную структуру: на его основе вычленяются сюжетообразующие мотивы - встреча, разлука и т.п. Обращение к категории хронотопа позволяет построить определенную типологию пространственно-временных характеристик, присущих тематическим жанрам: различаются, например, идиллический хронотоп, который характеризуется единством места, ритмической цикличностью времени, прикрепленностью жизни к месту - родному дому и т.п., и авантюрный хронотоп, для которого характерен широкий пространственный фон и время «случая». На базе хронотопа выделяются и «локальности» (в терминологии М.М.Бахтина) - устойчивые образы, основанные на пересечении временных и пространственных «рядов» (замок, гостиная, салон, провинциальный городок и пр.).
Художественное пространство, как и художественное время, исторически изменчиво, что отражается в смене хронотопов и связано с изменением концепции пространства-времени. В качестве примера остановимся на особенностях художественного пространства в Средневековье, Возрождении и в Новое время.
«Пространство средневекового мира представляет собой замкнутую систему со священными центрами и мирской периферией. Космос неоплатонического христианства градуирован и иерархизирован. Переживание пространства окрашено религиозно-моральными тонами» 27 . Восприятие пространства в Средневековье обычно не предполагает индивидуальной точки зрения на предмет или серию предметов. Как отмечает Д.С.Лихачев, «события в летописи, в житиях святых, в исторических повестях - это главным образом перемещения в пространстве: походы и переезды, охватывающие огромные географические пространства... Жизнь - это проявление себя в пространстве. Это путешествие на корабле среди моря житейского» 28 . Пространственные характеристики последовательно символичны (верх-низ, запад-восток, круг и др.). «Символический подход дает то упоение мысли, ту дорационалистическую расплывчатость границ идентификации, то содержание рассудочного мышления, которые возводят понимание жизни до его высочайшего уровня» 29 . В то же время средневековый человек осознает себя еще во многом как органическую часть природы, поэтому взгляд на природу со стороны ему чужд. Характерная черта народной средневековой культуры - осознание неразрывной связи с природой, отсутствие жестких границ между телом и миром.
В эпоху Возрождения утверждается понятие перспективы («просматривания», по определению А. Дюрера). Ренессансу удалось полностью рационализировать пространство. Именно в этот период понятие замкнутого космоса заменяется понятием бесконечности, существующей не только как божественный первообраз, но и эмпирически как природная реальность. Образ Вселенной детеологизируется. Теоцентрическое время средневековой культуры сменяется трехмерным пространством с четвертым измерением - временем. Это связано, с одной стороны, с развитием у личности объективирующего отношения к действительности; с другой - с расширением сферы «я» и субъективного начала в искусстве. В произведениях литературы пространственные характеристики последовательно связываются с точкой зрения повествователя или персонажа (ср. с прямой перспективой в живописи), причем значимость позиции последнего постепенно возрастает в литературе. Складывается определенная система речевых средств, отражающих как статичную, так и динамичную точку зрения персонажа.
В XX в. относительно стабильная предметно-пространственная концепция сменяется нестабильной (см., например, импрессионистическую текучесть пространства во времени). Смелое экспериментирование со временем дополняется столь же смелым экспериментированием с пространством. Так, романам «одного дня» часто соответствуют романы «замкнутого пространства». В тексте одновременно могут совмещаться пространственная точка зрения «с птичьего полета» и изображение локуса с конкретной позиции. Взаимодействие временных планов сочетается с нарочитой пространственной неопределенностью. Писатели часто обращаются к деформации пространства, что отражается в особом характере речевых средств. Так, например, в романе К. Симона «Дороги Фландрии» устранение точных временных и пространственных характеристик связано с отказом от личных форм глагола и заменой их формами причастий настоящего времени. Усложнение повествовательной структуры обусловливает множественность пространственных точек зрения в одном произведении и их взаимодействие (см., например, произведения М.Булгакова, Ю.Домбровского и др.).
Одновременно в литературе XX в. усиливается интерес к мифопоэтическим образам и мифопоэтической модели пространства-времени 30 (см., например, поэзию А. Блока, поэзию и прозу А. Белого, произведения В.Хлебникова). Таким образом, изменения концепции времени-пространства в науке и в мировосприятии человека неразрывно связаны с характером пространственно-временного континуума в произведениях литературы и типами образов, воплощающих время и пространство. Воспроизведение пространства в тексте определяется также литературным направлением, к которому принадлежит автор: для натурализма, например, стремящегося создать впечатление подлинной деятельности, характерны детальные описания различных локальностей: улиц, площадей, домов и пр.
Остановимся теперь на методике описания пространственных отношений в художественном тексте.
Анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:
1) определение пространственной позиции автора (повествователя) и тех персонажей, чья точка зрения представлена в тексте;
2) выявление характера этих позиций (динамическая - статичная; сверху - снизу, с «птичьего полета» и пр.) в их связи с временной точкой зрения;
3) определение основных пространственных характеристик произведения (место действия и его изменение, перемещения персонажа, тип пространства и др.);
4) рассмотрение основных пространственных образов произведения; 5) характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения. Последнее, естественно, соответствует всем возможным этапам анализа, отмеченным выше, и составляет их основу.
ПРОСТРАНСТВЕННО- ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ РАССКАЗОВ И.А.Бунина «Эпитафия», «НОВАЯ ДОРОГА ", «господин из Сан-Франциско»
Художественное произведение - это система, в которой, как в любой другой системе, все элементы взаимосвязаны, взаимообусловлены, функциональны и образуют целостность, единство.
Для всякой системы характерна иерархичность, многоуровневость. Отдельные уровни системы обусловливают определенные аспекты её поведения, а целостное функционирование оказывается результатом взаимодействия её сторон, уровней, иерархий. Следовательно, выделять тот или иной уровень системы можно лишь условно и с целью установления его внутренних связей с целым, более углубленного познавания этого целого.
В литературном произведении мы выделяем три уровня: идейно-тематический, сюжетно-композиционный и словесно-ритмический.
Для постижения художественного целого рассказов И.А.Бунина
"Эпитафия" и "Новая дорога" избираем анализ сюжетно-композиционный, в частности пространственно-временной организации произведений. Следует отметить, что сюжет и композицию мы относим к родовому понятию структуры, которую попишем как организацию всех компонентов произведения в систему, установление взаимосвязей между ними. Мы разделяем точку зрения В.В. Кожинова на сюжет, изложенную в академической теории литературы. Определение же В.В.Кожиновым композиции как взаимодействия форм построения произведения, взаимосвязь лишь таких компонентов, как повествование, освоение, диалог, монолог. Мы, как и В.В.Кожинов, в определении композиции следуем А.Толстому: "Композиция - это, прежде всего установление центра зрения художника». Задача композиции - выявить формы, способ связи между частями целого, выявить тем самым авторское объяснение реального мира. Композиция - следующая после сюжета ступень конкретизации целого. Действие она связывает с действующими лицами, из которых вырастают герои-носители точки зрения на изображаемое действие, а точку зрения героев соотносит с автором - носителем концепции целого. Внутренняя организация произведения в соответствии с этой концепцией и есть установление центра зрения художника. "Установление центра", таким образом, мы понимаем шире, чем установление определенного ракурса. И композиция, с нашей точки зрения, устанавливает связь не только описаний, повествования, диалога и монолога, а всех элементов и уровней произведения. Композиция – это «составление, соединение, расположение, построение однотипных и разнотипных элементов между собой и их соотношение с целым, не только внешняя компоновка произведения», а и «тончайшая соотнесенность и скоординированность глубинных прямых и обратных связей», закон, способ соединения текстовых частей (параллель, философское соотнесение, повтор, контраст, нюансовые отличия и т.д.(средство выражения связи между элементами произведения (соотношение голосов, система образов, сочетание нескольких сюжетных линий, пространственно-временная организация произведения и т.п.).
Своеобразием сюжетно-композиционной организаций рассказов Бунина рубежа веков является ослабленность фабулы. В центре лирических рассказов Бунина чувства и мысли повествователя. Они становятся движущей силой сюжетно-композиционного построения произведения. Самодвижущуюся логику объективной действительности вытесняет логика движения чувств и мыслей. Логика мысли, созерцание мира повествователем, возникшее по ассоциации воспоминания, пейзажные картины и детали, а не события определяют их сюжет.
Целостность литературного произведения, как и всякая целостность, - это словно упорядоченная динамическая система. Внутренней упорядоченностью отличается и ее структура. «Искусство компенсирует ослабление структурных связей на одних уровнях более жесткой организацией их на других». Ослабление фабулы в прозе Бунина усиливает значение ассоциативных связей элементов произведения, одной из форм которых являются пространственно-временные отношения.
Временные и пространственные соотношения компонентов в целом закрепляют в произведении пространственно-временное движение образной мысли и являются сюжетообразующими средствами. Пространство и время - также виды функциональных взаимосвязей разных уровней произведения, т.е. средства в целом композиционной организации произведения.
Важную сюжетно-композиционную функцию выполняют время и пространство и в избранных нами для анализа произведениях.
Данные произведения Бунина выражают отношение писателя к наступлению нового в жизни России. Новое в рассказах оценивается с точки зрения ценности прошлого России, которое дорого для Бунина связью человека с природой.
Соотношение настоящего с прошлым - главная форма построения рассказа «Эпитафия».
В центре лирического рассказа "Эпитафия" сознание крайне близкого автору героя-повествователя, других субъектов речи в рассказе нет, поэтому субъективное время рассказа едино. Однако художественное время в "Эпитафии" многопланово. Исходная временная позиция рассказа "Эпитафия" - настоящее. Наблюдение настоящего рождает воспоминание о прошлом и мысли о будущем. Настоящее вписывается в общее течение времени. Раздумьем о будущем дается перспектива течению времени, возникает хроникальная разомкнутость.
Герой не замыкается в себе, стремится осознать движение времени.
Ход истории восстанавливается мыслью и воспоминаниями героя. Ретроспекция выступает как необходимое звено в движении сюжета. В несколько минут раздумий-воспоминаний восстанавливается подробная картина смены времен года, жизни деревни в эти отрезки времени и в течение десятилетий.
Воспоминание – преодоление сиюминутного времени, выпадение из безостановочного времени, оно «растягивает» в произведении реальное сиюминутное время, но восстанавливает движение в прошлом. А конкретные картины и образы иллюстрируют это движение времени, эту временную протяженность. Монтаж картин степной деревушки в разное время показывает изменение жизни степи.
При воспоминании совмещаются впечатления детства и точка зрения уже взрослого героя- повествователя, поэтому появляется оценка прошлому, прошлое становится эстетически значимым, оно представляется счастьем. Красота жизни степи и деревни в прошлом подчеркивается образами белоствольной березы, золотых хлебов, многоцветной палитрой степи, деталями из празднично-трудовой жизни мужика.
Такая оценка прошлого структурно выливается в то, что описание прошлого составляет большую часть рассказа, древняя степь и деревня представлены во все времена года.
Оказывается важным цикличное время (время года, этапов, месяцев и дней в пределах одного времени года; смена дня и ночи) и для подчеркивания движущегося исторического процесса. Этой же цели служит и динамичный, резко темповый характер времен года. Значимость смысловых изменений, временных переходов подчеркивают также грамматические формы глагола. В четвертой части, если рассказ условно разделить на четыре части, - раздумье о будущем – глаголы будущего времени; в третьей части – рассказе о настоящем – глаголы настоящего времени; в первой и второй части рассказа воспоминания о времени благополучия степи и об изменении ее в последующие годы – глаголы прошедшего времени, а также настоящего, так как воспоминания воспроизводят жизнь прошлого так ярко, словно все происходит в настоящем, и потому, что в воспоминания включаются сентенции об общем для всех эпох, как-то: «Жизнь не стоит на месте, - старое уходит» и т.п.
Чтобы подчеркнуть не только природное процветание в прошлом, но и общее благополучие, цикличное время совмещает с временем бытовым, жизненным.
Цикличное время демонстрирует неустанное движение времени, не только изменение, но и обновление жизни. И герой признает закономерность появления нового. (Необходимость нового мотивируется и тем, что природа оскудела, крестьяне нищенствуют и вынуждены покинуть родные места в поисках счастья).
В "Эпитафии", кроме цикличного и автобиографического времени, прошлого, настоящего и будущего, несколько временных пластов прошлого времени; историческое время после отмены крепостного права, (одновременно время детства героя), время, предшествовавшее этой эпохе, когда кто-то "первый пришел на это место, поставил на своей десятине крест с кровелькой, призвал попа и освятил "Покров пресвятыя богородицы", время жизни в деревушке и последующие за детством героя годы до настоящего времени. Все эти временные пласты совмещены.
Хотя реальный ход мысли, как отмечалось выше, находил из настоящего к прошлому и будущему, в построении рассказа выдержан принцип временной последовательности; сначала описывается прошлое, затем настоящее и, наконец - раздумья о будущем. Такое построение тоже подчеркивает ход исторического развития, перспективу движения. Рассказ - эпитафия прошлому, но не жизни. Однако, если реальное время течёт беспрерывно, в художественном времени рассказа между первой и второй картиной прошлого, также между прошлым и настоящим - временные разрывы. Эту особенность художественного времени "Эпитафии" определял уже сам жанр произведения.
Воплощению авторской идеи служит и художественное пространство рассказа. В первой части рассказа отрезана связь деревушки с городом, с миром ("Тропа к городу заросла"). Круг наблюдений замыкается пространством знакомства ребёнка со степью, деревней и ее окрестностями. Во второй части пространство размыкается. "Детство миновало. Потянуло нас заглянуть дальше того, что мы видели за околицей деревни". Затем пространство еще более расширяется: с обеднением степи люди стали уходить по дороге к городу, в далёкую Сибирь. Заново протопталась тропа к городу, внутри деревни тропы заросли. В третьей части «Эпитафии» из города люди приходят в деревню, чтобы построить здесь новую жизнь, т.е. связи степи с миром крепнут, тропы протаптываются в обратном направлении, от города к деревне, к земле-носительнице богатств, прародительнице жизни. Финал рассказа звучит не безнадежно. И все-таки прогрессивность нового для Бунина сомнительна. Новые люди топчут степь, ищут счастье в ее недрах. Чем освятят они степь в будущем?
Еще о более решительном наступлении нового повествуется в рассказе «Новая дорога».
Символом наступления нового промышленного уклада как конкретно-исторического и будущего, нового в общеисторическом плане, здесь является продвигающийся в глубь обширного лесного края поезд.
Рассказ делится на три части. В каждой части описываются наблюдения героя из окна за ее окружающим миром, внутреннее пространство вагона и платформы. И через все большую разряженность замкнутых пространств (вагона и платформы) и все большую уплотненность и огромность пейзажа дается представление о дальнейшем продвижении поезда в глушь страны.
Продвижению поезда сопротивляется природа, ибо новое, по убеждению Бунина, несет гибель красоте, отторжение от нее человека. "Эти березы и сосны становятся все неприветливей, они хмурятся, собираясь толпами все плотнее и плотнее...". Будущее и природа находятся в конфликте.
Противопоставляются в рассказе также нищие, но прекрасные своей чистотой, первозданностью, родством с родным краем мужики и люди, которые приходят в глушь лесов с железными дорогами: франт-телеграфист, лакей, барышни, молодой вор-лотерейщик, купец. Последние обрисованы с явной антипатией автора.
Мужики, как и леса, нехотя отступают перед новым укладом жизни. Новое борется, наступает как завоеватель, "как гигантский дракон". Поезд уверенно несется вперед, "грозно предупреждая кого-то дрожащим ревом". Рассказ заканчивается констатацией этого злобного наступления нового. Колорит картины зловещ:"...но поезд упорно продвигается вперед. И дым, как хвост кометы, плывет над ним длинною белесою грядою, полной огненных искр и окрашенной из-под низу кровавым отражением пламени". Эмоциональная окраска слов проявляет авторское отношение к наступлению нового, капиталистического уклада.
Герой, сочувствуя нищему и замученному народу и обреченному на
уничтожение "прекрасному", "девственно богатому" краю, понимая,
что разрушается красота прошлого, задумывается над тем, что общего
у него осталось с "этой лесной глушью" и её людьми, как помочь им.
И сомневается в том, сможет ли он "разобраться в их печалях, помочь
им, он, видимо, не столько от признания своего бессилия и не от
"растерянности перед процессом реальной жизни" и страха
перед нею, как считали критики начала века и отдельные современные литературоведы, сколько от четкого сознания необратимости времени, невозможности вернуть прошлое, неумолимости наступления нового.
Впечатление о решительном наступлении нового усиливается в рассказе способом изображения скорости движения поезда. Минуты отправления поезда из Петербурга наполнены подробными описаниями. Время изображения здесь почти равно времени изображаемому. Создается иллюзия, будто действительно затягивается отправление поезда. Медленное движение тронувшегося поезда воссоздается через подробное наблюдение за движущимися по платформе людьми и предметами. Длящееся время подчеркивают и наречия, указывающие на длительность движения предметов, последовательность действий. Например: «Потом из конторы быстро выходит начальник станции. Он только что вел с кем-то неприятный спор и потому, резко скомандовав: "Третий", так далеко швыряет папиросу, что она долго прыгает по платформе, рассыпая по ветру красные искры". Дальше, напротив, подчеркивается быстрота движения поезда. Движение поезда, безостановочное движение времени воссоздается сменой времени дня, "бегущих" навстречу. предметов, расширением и быстрой смены пространства. Художественное время уже не создает иллюзии времени реального. Оно сокращается за счет лишь фрагментарных картин наблюдений, ускорения смены дня и ночи и т.д.
Знаком временного потока, непрерывного движения от прошлого к новому становится и само описание о точки зрения едущего путника.
Следует сказать еще об одном своеобразии пространственной композиции данного рассказа; фабульное пространство, в связи с продвижением поезде вперед, линейно направленное. Как и в других произведениях рубежа веков, связанных с продвижением субъекта повествования ("Тишина", "В августе", "Святые Горы ", "Осенью", "Сосны"), оно последовательно меняется; одна панорама сменяется другой, развивая тем художественную мысль произведения. Художественное целое рассказов "Эпитафия" и "Новая дорога", выявленное через анализ пространственно-временной организации произведений, выражает отношение писателя к историческому процессу. Бунин признавал исторический процесс, неодолимость развития жизни вообще и исторической жизни в частности, ощущал временную направленность ее. Но не понимал прогрессивного значения этого. Не считал, что это развитие ведет к лучшему, так как поэтизировал прошлое как время слитности человека с природой, ее мудростью и красотой, видел, что капиталистический уклад отрывает человека от природы, видел разорение дворянских гнезд и крестьянских дворов и не принимал этот новый уклад, хотя и констатировал его победу. В этом состоит своеобразие историзма Бунина.
Рассказ "Господин из Сан-Франциско" занимает особое место в творчестве Бунина. Он неслучайно входил и входит в школьную программу, его обычно выделяют исследователи бунинского творчества. И, может быть, отчасти в силу этих обстоятельств ему не повезло в литературоведческом истолковании. Для идеологической и социологической критики было предпочтительным объяснение рассказа, исходящее из его, лежащего на поверхности, образного плана: ироническое освещение героя, богатого американца, трактовалось как разоблачение буржуазного порядка жизни, с его богатством и бедностью, социальным неравенством, психологией самодовольства и пр. Но подобное понимание рассказа суживает и обедняет его художественный смысл.
"Господин из Сан-Франциско" не похож на прежние рассказы Бунина по тону (в нем нет лиризма), по материалу и тематике - это рассказ уже не о русской деревне, мужике и барине, не о любви и природе. Мировая война (рассказ написан в 1915 г.) отвлекла писателя от его привычных тем и пристрастий (как и в рассказе "Братья"). Писатель выходит за российские рамки, обращается к человеку мира, Нового Света, находя в нем "гордыню Нового человека со старым сердцем» .
Вот об этом "старом сердце", то есть о человеке в его глубинной сути, об общих основах человеческого существования, основах цивилизации идет речь в "Господине из Сан-Франциско".
В рассказе "Господин из Сан-Франциско", отличающемся от других произведений Бунина 10-х годов, тем не менее используется общая для многих из них ситуация, испытующая героя, - смерть и отношение к ней. При этом берется случай вполне обыкновенный - смерть старого человека, хотя и неожиданная, мгновенная, настигшая господина из Сан-Франциско во время его путешествия в Европу.
Смерть в этом рассказе является собственно не испытательницей характера героя, проверкой его готовности или растерянности перед лицом неизбежного, страха или бесстрашия, силы или бессилия, а некоей обнажительницей существа героя, постфактум бросающий свой безжалостный свет на его предшествующий образ жизни. "Странность" подобной смерти в том, что она вообще никак не входила в сознание господина из Сан-Франциско. Он живет и действует так, как, впрочем, и большинство людей, подчеркивает Бунин, словно смерти вовсе не существует на свете: "... люди и до сих пор еще больше всего дивятся и ни за что не хотят верить смерти" . Со всеми подробностями, со вкусом расписан план героя - увлекательный маршрут путешествия, рассчитанный на два года: «Маршрут был выработан господином из Сан-Франциско обширный. В декабре и январе он надеялся наслаждаться солнцем Южной Италии, памятниками древности, тарантеллой, серенадами бродячих певцов и тем, что люди в его годы чувствуют особенно тонко, - любовью молоденьких неаполитанок, пусть даже и не совсем бескорыстной; карнавал он думал провести в Ницце, в Монте-Карло, куда в эту пору стекается самое отборное общество...» (И.А.Бунин «Господин из Сан-Франциско» с.36).Однако всем этим великолепным планам не суждено было осуществиться.
Писатель размышляет над феноменом непоправимого, кажется даже фатального, несовпадения человеческих замыслов и их осуществления, задуманного и реально сложившегося, - мотив почти всего творчества Бунина, начиная от ранних рассказов типа «Кастрюк» ("Ан, вышло не по-гаданному...") или "На хуторе" до романа "Жизнь Арсеньева" и "Темных аллей".
Еще одна странность смерти господина из Сан-Франциско, "ужасного происшествия" на корабле "Атлантида", заключена в том, что эта смерть лишена трагизма, даже какой-либо слабой его тени. Неслучайно автор дает описание этого "происшествия" со стороны, извне, глазами чужих герою и совершенно равнодушных людей (реакция жены и дочери обрисована самым общим планом).
Антитрагичность и незначительность кончины героя выявлены Буниным подчеркнуто, контрастно, с очень большой для него степенью резкости. Главное событие рассказа, смерть героя, отнесено не к финалу, а к его середине, к центру, и это определяет двухчастную композицию рассказа. Автору важно показать оценки героя окружающими и до, и после его смерти. И эти оценки кардинально отличаются между собой. Кульминация (смерть героя) делит рассказ на две половины, отделяя сверкающий фон жизни героя в первой части от мрачных и уродливых теней второй.
В самом деле, господин из Сан-Франциско является нам в начале в роли значительного лица и в собственном сознании и в восприятии окружающих, хотя и выраженного автором с легким ироническим оттенком. Мы читаем: «Он был довольно щедр в пути и потому вполне верил в заботливость всех тех, что кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание, охраняли его чистоту и покой, таскали его вещи, звали для него носильщиков, доставляли его сундуки в гостиницы. Так было всюду, так было в плавании, так должно было быть и в Неаполе». Или вот картина встречи героя на Капри: «Остров Капри был сыр и темен в этот вечер. Но тут он на минуту ожил, кое-где осветился. На верху горы, на площадке фюникулера, уже опять стояла толпа тех, на обязанности которых лежало достойно принять господина из Сан-Франциско.
Были и другие приезжие, но не заслуживающие внимания <...>
Господин из Сан-Франциско... был сразу замечен. Ему и его дамам торопливо помогли выйти, перед ним побежали вперед, указывая дорогу, его снова окружили мальчишки и те дюжие каприйские бабы, что носят на головах чемоданы и сундуки порядочных туристов». Во всем этом, разумеется, проявляется магия богатства, всюду сопутствующая господину из Сан-Франциско.
Однако во второй части рассказа все это словно рассыпается в прах, низвергается до уровня какого-то кошмарного, оскорбительного уничижения. Автор рассказа рисует череду выразительных деталей и эпизодов, обнаруживающих мгновенное падение всякой значительности и ценности героя в глазах окружающих (эпизод с передразниванием манер господина слугой Луиджи, до того подобострастного "до идиотизма", изменившийся тон разговора хозяина гостиницы с женой господина из Сан-Франциско - "уже без всякой любезности и уже не по-английски"). Если прежде господин из Сан-Франциско занимал самый лучший номер в гостинице, то теперь ему отвели "самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный номер", где он "лежал на дешевой железной кровати, под грубыми шерстяными одеялами". Бунин прибегает затем к почти гротескным образам (то есть образам с долей фантастической преувеличенности), обычно ему не свойственным. Для господина, из Сан-Франциско не находится даже гроба (деталь, правда, мотивированная спецификой условий: на маленьком острове достать его затруднительно), и его тело помещают в... ящик - "длинный ящик из-под содовой воды". Потом автор по-прежнему неспешно, с многими подробностями, но уже унизительными для героя, описывает, как теперь путешествует герой, точнее, его останки. Вначале - на смешной крепкой лошадке, неуместно "по-сицилийски разряженной"", громыхающей "всяческими бубенцами" , с пьяным извозчиком, который утешен "неожиданным заработком", "что дал ему какой-то господин из Сан-Франциско, мотавший своей мертвой головой в ящике за его спиною...", а затем - на той же беспечной "Атлантиде", но уже "на дне темного трюма". Трюма, представленного в образах, напоминающих преисподнюю, - с каторжным трудом матросов, с "адскими топками", исполинским, словно "чудовище", валом, который вращается "с подавляющей человеческую душу неукоснительностью"
Художественный смысл подобных картин, с переменой в отношении окружающих к герою, кроется не только в социальном плане - в развенчании зла богатства с его следствиями: неравенством людей (верхние палубы и трюм), их отчужденностью друг от друга и неискренностью, мнимостью уважения к человеку и памяти о нем. Замысел Бунина в данном случае более глубокий, философский, то есть связанный с попыткой разглядеть исток "неправильности" жизни в самой натуре человека, в пороке его "сердца", то есть в укоренившихся представлениях человечества о ценностях бытия.
Как же писателю удается вместить столь глобальную художественную проблему в тесные рамки рассказа, то есть малого жанра, ограниченного, как правило, отдельным моментом, эпизодом из жизни героя?
Достигается это предельно лаконичными художественными средствами, концентрацией деталей, "сгущением" их образного смысла, насыщенного ассоциациями и символической многозначностью, при видимой их "простоте" и непритязательности. Перед нами описание быта "Атлантиды", исполненного внешнего блеска, роскоши и комфорта, описание путешествия героя, задуман ного с намерением посмотреть мир и "насладиться" жизнью, с постепенным, по большей части косвенным, боковым освещением того, во что это наслаждение выливается.
Фигура господина из Сан-Франциско очерчена предельно внешне, без психологизма, без развернутых характеристик внутренней жизни героя. Мы видим, как он, готовясь к обеду, одевается, узнаем многие детали его костюма, наблюдаем сам процесс одевания: «Побрившись, вымывшись, ладно вставив несколько зубов, он, стоя перед зеркалом, смочил и прибрал щетками в серебряной оправе остатки жемчужных волос вокруг смугло-желтого черепа, натянул на крепкое старческое тело с полнеющей от усиленного питания талией кремовое шелковое трико, а на сухие ноги с плоскими ступнями - черные шелковые носки и бальные туфли, приседая, привел в порядок высоко подтянутые шелковыми помочами черные брюки и белоснежную, с выпятившейся грудью рубашку...»
В подобных описаниях сквозит нечто преувеличенное, слегка ироническое, идущее от авторского взгляда на героя: « А затем он снова стал точно к, венцу готовиться: повсюду зажег электричество, наполнил все зеркала отражением света и блеска, мебели и раскрытых сундуков, стал бриться, мыться и поминутно звонить...»
Отметим попутно, что в том и другом примере акцентируется деталь с "зеркалами", усиливающими эффект игры отражений, света и блеска вокруг героя. Кстати, прием введения зеркала как "отражения отражений" для создания впечатления некоей призрачности персонажа особенно широко стал применяться поэтами-символистами в русской литературе конца XIX - начала XX века (в рассказах Ф. Сологуба, В. Брюсова, 3. Гиппиус, последней принадлежит сборник рассказов под названием "Зеркала", 1898).
Описание внешности героя не психологично. Даже портрет героя лишен черт индивидуальности, какой-либо неповторимости его личности. В изображении лица героя, по сути, нет лица как чего-то особенного в человеке. В нем выделено лишь "нечто монгольское": "Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью - крепкая лысая голова".
Намеренный отказ Бунина от психологизма в рассказе подчеркнут и мотивирован: «Что чувствовал, что думал господин из Сан-Франциско в этот столь знаменательный для него вечер? Он, как всякий, испытавший качку, только очень хотел есть, с наслаждением мечтал о первой ложке супа, о первом глотке вина и совершал привычное дело туалета даже в некотором возбуждении, не оставлявшем времени для чувств и размышлений».
Внутренней жизни, жизни души и ума, как видим места нет, для нее не остается времени, и она чем-то замещена - скорее всего привычкой к "делу". Сейчас это иронически поданное "дело туалета", а раньше, всю жизнь, по-видимому, работа (работа, конечно, по обогащению). "Он работал не покладая рук..." - эта ремарка существенна для понимания судьбы героя.
Однако внутренние, психологические состояния героя все-таки находят свое выражение в рассказе, правда, косвенное, в форме повествования от автора, где в какие-то моменты слышится голос персонажа, угадывается его точка зрения на происходящее. Вот, к примеру, мечтая о своем путешествии, он думает о людях: "... карнавал он думал провести в Ницце, в Монте-Карло, куда в эту пору стекается самое отборное общество" . Или о посещении Сан-Марино, "куда съезжается к полудню немало людей самого первого сорта и где однажды дочери господина из Сан-Франциско чуть не сделалось дурно: ей показалось, что в зале сидит принц" . В авторскую речь здесь намеренно введены словечки из лексикона героя - "отборное общество", "люди самого первого сорта", которые выдают в нем тщеславие, самодовольство, "гордыню" человека Нового Света и пренебрежение к людям. Вспомним также его приезд на Капри: «Были и другие приезжие, но не заслуживающие внимания, - несколько русских, поселившихся на Капри, неряшливых и рассеянных, в очках, с бородами, с поднятыми воротниками стареньких пальтишек, и компания длинноногих, круглоголовых немецких юношей...»
Тот же голос героя мы различаем в повествовании, по форме нейтральном, от третьего лица, когда идет речь о впечатлениях господина из Сан-Франциско об итальянцах: «И господин из Сан-Франциско, чувствуя себя так, как и подобало ему, - совсем стариком, - уже с тоской и злобой думал обо всех этих жадных, воняющих чесноком людишках, называемых итальянцами...»
Особенно показательны те эпизоды, где обрисовано восприятие героем памятников древности, музеев той страны, красотой которой он мечтал насладиться. В его туристский день входил "осмотр мертвенно-чистых, и ровно, приятно, но скучно, точно снегом, освещенных музеев или холодных, пахнущих воском церквей, в которых повсюду одно и то же..." . Как видим, все в глазах героя окрашено пеленой старческой скуки, однообразия и даже мертвенности и совсем не похоже на ожидаемую радость и наслаждение жизнью.
Подобные настроения Господина усиливаются. И кажется, его обманывает здесь все, даже природа: «Утреннее солнце каждый день обманывало: с полудня неизменно серело и начинал сеять дождь, да все гуще и холоднее, тогда пальмы у подъезда отеля блестели жестью, город казался особенно грязным и тесным, музеи чересчур однообразными, сигарные окурки толстяков-извозчиков в резиновых, крыльями развевающихся по ветру накидках - нестерпимо вонючими, энергичное хлопанье их бичей над тонкошеими клячами явно фальшивым, обувь синьоров, разметающих трамвайные рельсы, ужасною, а женщины, шлепающие по грязи, под дождем с черными раскрытыми головами, - безобразно коротконогими, про сырость же и вонь гнилой рыбой от пенящегося у набережной моря и говорить нечего». Соприкасаясь с природой Италии, герой словно не замечает ее, не чувствует ее прелести и не в состоянии это сделать, как нам дает понять автор. Писатель в первой части, где повествование окрашено обесцвечивающим восприятием героя, намеренно исключает образ прекрасной страны, ее природы с собственной, авторской точки зрения. Этот образ появляется уже после смерти героя, во второй части рассказа. И тут возникают картины, исполненные солнца, ярких, радостных красок и чарующей красоты. Например, там, где описаны городской рынок, красавец лодочник, а затем два абруццких горца: «Шли они - и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело, поднимаясь все выше и выше, и туманно - лазурные, ещ е по-утреннему зыбкие массивы Италии, ее близких и далеких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слов ».
Этот контраст авторского восприятия, исполненного лиризмом, чувством восхищения сказочной красотой Италии, и безрадостной, обескровленной картины ее, данной глазами героя, оттеняет всю внутреннюю сухость господина из Сан-Франциско. Отметим, кроме того, что во время плавания на "Атлантиде" по океану не происходит никаких внутренних контактов героя с миром природы, столь в эти моменты величественной и грандиозной, что постоянно дает почувствовать нам автор. Мы ни разу не видим героя, любующегося красотой, величием океана или устрашенного его шквалами, проявляющего какие-либо свои реакции на окружающую природную стихию, впрочем, как и все остальные пассажиры. "Океан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем не думали...". Или еще: "Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях, пароход весь дрожал, одолевая и ее <...>, а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры...".
В конце концов складывается впечатление совершенной искусственной замкнутости, искусственной камерности пространства, в котором пребывают герой и все остальные мелькающие здесь персонажи. Роль художественного пространства и времени в образном целом рассказа необычайно существенна. В нем искусно сопряжены между собой категории вечности (образ смерти, океана как вечной космической стихии) и временности, того авторского счета времени, который расписан по дням, часам и минутам. Вот перед нами образ дня на "Атлантиде", с пунктуально отмеченным движением времени внутри него: «... вставали рано <...> накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубам, дыша холодной свежестью океана, или играть в шеффльборд и другие игры для нового возбуждения аппетита, а в одиннадцать - подкрепляться бутербродами с бульоном; подкрепившись, с удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака, еще более питательного и разнообразного, чем первый; следующие два часа посвящались отдыху; все палубы были заставлены тогда длинными камышовыми креслами, на которых путешественники лежали, укрывшись пледами; в пятом часу их, освеженных и повеселевших, поили крепким душистым чаем с печеньями; в семь повещали трубными сигналами о том, что составляло главнейшую цель всего этого существования, венец его... И тут господин из Сан-Франциско спешил в свою богатую кабину - одеваться».
Перед нами образ дня, данный как образ повседневного наслаждения жизнью, и в нем главным событием, "венцом" является обед. Все остальное выглядит лишь подготовкой к нему или завершением (прогулки, спортивные игры служат средством для возбуждения аппетита). Дальше по ходу рассказа автор не скупится на детали с перечнем блюд на обед, словно следуя Гоголю, который в "Мертвых душах" развернул целую ироническую поэму еды героев - некую "жратви-аду", по выражению Андрея Белого.
Картина дня с подчеркнутой в нем физиологией быта завершается натуралистической деталью - упоминанием грелок для "согревания желудков", которые вечерами разносили горничные "по всем номерам.
Несмотря на то что в подобном существовании все неизменно (здесь, на "Атлантиде", ничего не случается кроме известного "происшествия", забытого через пятнадцать минут), автор на протяжении всего повествования ведет точный хронометраж происходящего, буквально по минутам. Вглядимся в текст: "Через десять минут семья из Сан-Франциско сошла в большую барку, через пятнадцать ступила на камни набережной..."; "А через минуту в дверь комнаты господина из Сан-Франциско легонько стукнул француз-метрдотель...".
Такой прием - точный, по минутам, хронометраж происходящего (при отсутствии какого-либо действия) - позволяет автору создать образ автоматически заведенного порядка, механизма жизни, крутящегося вхолостую. Инерция его продолжается и после смерти господина из Сан-Франциско, словно проглоченного этим механизмом и тут же забытого: "Через четверть часа в отеле все кое-как пришло в порядок". Образ автоматической размеренности варьируется автором неоднократно: "... жизнь... протекала размеренно" ; "Жизнь в Неаполе тотчас же потекла по заведенному порядку..." .
И все это оставляет впечатление автоматизма представленной здесь жизни, то есть в конечном итоге некоей ее безжизненности.
Отмечая роль художественного времени, следует обратить внимание на одну дату, обозначенную в самом начале рассказа, в завязке сюжета, - пятьдесят восемь лет, возраст героя. Дата связана с очень существенным контекстом, описанием образа всей предшествующей жизни героя и ведет к завязке сюжета.
Он был твердо уверен, что имеет полное право на отдых, на удовольствия, на путешествие во всех отношениях отличное. Для такой уверенности у него был тот довод, что, во-первых, он был богат, а во-вторых, только что приступал к жизни, несмотря на свои пятьдесят восемь лет. До этой поры он не жил, а лишь существовал, правда, очень недурно, но все же возлагая все надежды на будущее. Он работал не покладая рук, - китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами, хорошо знали, что это значит! - и наконец увидел, что сделано уже много, что он почти сравнялся с теми, кого некогда взял себе за образец, и решил передохнуть. Люди, к которым принадлежал он, имели обычай начинать наслаждение жизнью с поездки в Европу, в Индию, в Египет. Так - сначала намеком, общим планом, а в ходе рассказа всем его образным строем - обозначена суть, происхождение порока "старого сердца" человека Нового Света, господина из Сан-Франциско. Герою, решившему наконец начать жить, посмотреть мир, так и не удалось это сделать. И не только из-за смерти и даже не из-за старости, а потому что он всем своим предшествующим существованием не был подготовлен к этому. Попытка была обречена с самого начала. Исток беды - в самом способе жизни, которому предан господин из Сан-Франциско и в котором мнимые ценности и вечная погоня за ними замещают самое жизнь. Каждого человека на земле подстерегает некая западня: дело и деньги ради существования и существование ради дела и денег. Так человек попадает в замкнутый, порочный круг, когда средства подменяют цель - жизнь. Будущее откладывается и может никогда не наступить. Именно так произошло с господином из Сан-Франциско. До пятидесяти восьми лет "он не жил, а существовал", подчиняясь раз и навсегда заведенному, автоматическому порядку, потому и не научился жить - радоваться жизни, наслаждаться свободным общением с людьми, природой и красотой мира.
История господина из Сан-Франциско, как показывает ее Бунин, - из ряда вполне обыкновенных. Нечто подобное, хочет сказать нам художник, происходит с большинством людей, которые превыше всего ценят богатство, власть и почет. Не случайно писатель ни разу не называет своего героя по имени, фамилии или прозвищу: все это слишком индивидуально, а история, описанная в рассказе, - может случиться с каждым.
Рассказ "Господин из Сан-Франциско", - по сути, это размышление писателя о преобладающих в современном мире ценностях, власть которых над человеком и лишает его настоящей жизни, самой способности к ней. Эта дьявольская издевка над человеком вызывает в сознании художника не только иронию, она не раз ощутима в рассказе. Вспомним эпизоды, где "венцом" существования показан обед, или описание того, с какой преувеличенной торжественностью одевается герой - "точно к венцу", или когда в нем проскальзывает нечто актерское: "... как по сцене пошел среди них господин из Сан-Франциско". Авторский голос не раз звучит трагически, с горечью и недоумением, почти мистическим. Образ океана, фон всего повествования, вырастает в образ мировых космических сил, с их таинственной и непостижимой дьявольской игрой, подстерегающей все человеческие помыслы. В финале рассказа появляется, как воплощение подобных злых сил, условный, аллегорический образ Дьявола: «Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем ».
Так до мировых, космических масштабов расширяется художественное пространство и время рассказа. С точки зрения функции художественного времени надо задуматься еще над одним эпизодом в произведении. Это внесюжетный (не связанный с главным героем) эпизод, где идет речь о некоем человеке, жившем "две тысячи лет тому назад"; "имевшем власть над миллионами людей", "несказанно мерзком", но которого, однако, "навеки запомнило" человечество, - этакий каприз человеческой памяти, созданный, видимо, магией власти (еще одним идолом человечества, кроме богатства). Этот весьма развернутый эпизод, как будто бы случайный и вовсе не обязательный, обращенный к легенде из истории острова Капри, выполняет тем не менее существенную роль в рассказе. Двухтысячелетняя давность истории Тиберия (судя по всему, именно о нем идет речь, когда упоминается о посещении туристами горы Монте-Тиберио), введение в повествование этого реального исторического имени переключает наше воображение в далекое прошлое человечества, расширяет масштаб художественного времени бунинского рассказа и заставляет нас все изображенное в нем увидеть в свете "большого времени". И это сообщает рассказу необычайно высокую степень художественной обобщенности. "Малый" прозаический жанр как бы переступает свои границы и обретает новое качество. Рассказ становится философским.
и т.д.................

Федеральное агентство по образованию

ГОУ ВПО Тульский Государственный Педагогический Университет

Имени Л.Н.Толстого

Кафедра русского языка

Курсовая работа на тему:

Филологический анализ рассказа И.А.Бунина «Тёмные аллеи»

Выполнила:

студентка факультета

русской филологии

3 курса группы Г

Махонина Е.Н.

Научный руководитель: доцент, кандидат

филологических наук

Вихрян О.Е.

Введение

2.1 Анализ членимости текста

2.2 Анализ связности текста

Заключение

Список литературы

Введение

Долгое время художественные произведения анализировались лишь с точки зрения литературоведения, которое традиционно занималось их идейно-тематическим содержанием, их жанровыми и композиционными особенностями, а не с точки зрения лингвистики. Проблема филологического анализа дала о себе знать еще в XIX веке. Изучение литературного произведения с точки зрения языка считали главенствующим такие исследователи, как Ф.И.Буслаев и М.А.Рыбникова. В последние годы многие исследователи говорят о том, что текст одной своей стороной повернут к литературоведению, а другой – к языкознанию. На основе последних открытий в области изучения языка произведения и возникла такая наука как «Филологический анализ текста».

Основываясь на достижения упомянутой выше дисциплины, мы в данной курсовой работе займемся исследованием одного из самых известных произведений И.А.Бунина.

Целью нашей курсовой работы является проведение комплексного филологического анализа рассказа И.А.Бунина «Темные аллеи».

Исходя из поставленной цели, мы ставим перед собой следующие задачи:

1) изучить алгоритм комплексного филологического анализа текста в целом;

2) выявить экстралингвистические параметры, существенные для интерпретации и организации рассказа И.А.Бунина «Темные аллеи»;

3) проанализировать семантическое пространство данного произведения;

4) проанализировать структурную организацию рассматриваемого нами рассказа;

5) рассмотреть связность рассказа И.А.Бунина «Темные аллеи»;

6) исследовать используемые в данном художественном произведении приемов актуализации смысла;

7) обобщить результаты анализа.

В своих исследованиях мы используем алгоритм комплексного филологического анализа художественного текста, приведенный в пособии для студентов «Материалы к курсу лекций „Филологический анализ текста“ (автор-составитель – Вихрян О.Е.) на странице 69.

Также мы пользовались учебником Л.Г.Бабенко „Филологический анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты анализа“, в котором помимо теоретических данных прилагаются образцы филологического анализа текста, выполненного студентами 5-го курса филологического факультета Уральского государственного университета, что является хорошим практическим подспорьем для начинающих исследователей в области анализа художественного текста с точки зрения лингвистики.

Структура курсовой работы. Данное исследование состоит из „Введения“, в которое мы также включили экстралингвистические параметры, существенные для интерпретации и организации данного текста, и определение функционально-стилевой принадлежности рассказа И.А.Бунина „Темные аллеи“, трех глав, в которых мы анализируем семантическое пространство произведения, структурную организацию текста, используемые в рассказе приемы актуализации смысла, и заключения, являющееся обобщением результатов анализа рассказа И.А.Бунина „Темные аллеи“

»Темные аллеи" - цикл одних из лучших произведений о любви не только в русской, но и в мировой литературе. Он был создан 70-летним писателем в оккупированной фашистскими захватчиками Франции. Впервые сборник был издан в Нью-Йорке в 1943 году, тиражом всего в 600 экземпляров. Это происходило в самый разгар Второй Мировой войны. И.А.Бунин отказался сотрудничать с коллаборационалистами, он просто не мог принять предложения предателей Франции и врагов России, хотя отказ мог стоить ему жизни, писатель голодал, вел жизнь затворника в приальпийском Грасе, но работал над последним шедевром в своей жизни.

Может, именно поэтому так сильна в рассказах этого цикла память о России. Все главные герои произведений – русские, хотя действие происходит не только в России. Цикл «Темные аллеи» - неповторимое песнопение в честь любви, которая никогда не умирает. Писатель-эмигрант еще помнит о России, о прошедшей юности. Поэтому «Темные аллеи» - книга о русской любви, не даром многие исследователи называют этот сборник энциклопедией любви.

Цикл «Темные аллеи» представляет собой собрание рассказов и новелл, объединенных одной общей темой, и тема эта – любовь, самая разнообразная, тихая, робкая или страстная, тайная или явная, но все-таки любовь.

В основе каждого рассказа этого цикла чаще всего ложится одно какое-либо происшествие, одно событие, поэтому в нем обычно одна сюжетная линия, произведение сжато до небольшого по объему, поэтому роль каждого отдельного эпизода многократно возрастает, увеличивается значимость каждой отдельной детали.

Рассказ «Темные аллеи» входит в одноименный цикл. Это одно из самых ярких произведений сборника. Жанровая принадлежность произведения – рассказ. Рассказ – это «малая эпическая жанровая форма художественной литературы – небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текста прозаическое произведение» [«Литературный энциклопедический словарь», 1987, 318]. «Темные аллеи» - яркий представитель названного выше жанра. В то же время анализируемый нами рассказ содержит лирическое и философское начала.

Глава 1. Анализ семантического пространства текста

1.1 Анализ концептуального пространства рассказа И.А.Бунина «Темные аллеи»

Рассказ «Темные аллеи» входит в одноименный цикл рассказов, созданных И.А.Буниным в эмиграции, в 1940 году. Созданные во Франции, почти все рассказы писателя – о России, в то время как написанные до революции произведения часто содержали «зарубежный» материал. Эмиграция повлияла на общую тональность, сделав ее элегической и ностальгической, все герои рассказа – русские, действие происходит в дореволюционной России, что тоже характерно для писателя, так как И.А.Бунин не принял Октябрьской революции. Принадлежность рассказа к циклу «Темные аллеи» подсказывает читателям основную тему рассказа – любовь во всех ее проявлениях. Многие исследователи считают, что «Темные аллеи» - книга об истинно русской любви.

Название рассказа «Темные аллеи» настраивает читателя на романтический лад, на ожидание повествования о любви. Но сама история любви как бы вынесена за пределы действия, отделена от него тридцатью годами. Именно название рассказа подсказывает нам ядро концепта.

В результате лингвистического эксперимента мы выделили следующие ключевые слова: старик, женщина, приезжий, хозяйка, юношеская любовь, лучшие минуты, волшебное/прекрасное, темные аллеи, расставание.

Базовым концептом мы можем считать «потерянную любовь» (потерянное счастье). На это указывает тема рассказа – любовь, сюжет (встреча людей, которые любили друг друга много лет назад), ряд фраз («Никогда я не был счастлив в жизни», «Все проходит, мой друг, - забормотал он. – Любовь, молодость – все, все», «Все проходит. Все забывается» - позиция главного героя, "…все одним жила", «Все проходит, да не все забывается», «Молодость у всякого проходит, а любовь – другое дело» - позиция главной героини).

Итак, ядро концептосферы – «истинно волшебные» минуты давней любви. Ближайшая к ядру зона – встреча главных героев рассказа. Именно эта случайная встреча подводит читателя к основе концептосферы. Диалог героев наполнен разнообразными вариациями семантики «воспоминание»: «Сколько лет мы не видались? Лет тридцать пять?», «с тех самых пор», «помните», «все проходит», «сколько ни проходило времени», «помнишь», «помню». Следует отметить, что героиня лишь в самом начале диалога активно действует, вызывая реакцию главного героя, в дальнейшем же позиция предиката представлена главным образом действиями мужчины (его действия и реплики) и реакцией женщины (ее ответные слова). Следовательно, главный герой чаще выступает в роли действующего субъекта. Основной предикат «любить» (любила, любил) используется в тексте в изъявительном наклонении, в форме прошедшего времени.

Дальнейшая периферия – история жизни главных героев. Женщина почти не сообщает о себе (вольную дали, содержит трактир, дает деньги в рост, но всю свою жизнь любила главного героя). Мужчина же говорит о своей жизни более подробно (Любил жену, та изменила, бросила, любил сына, тот вырос негодяем). Общая семантика этих историй – отсутствие счастья в жизни, тоска, осознание того, что лишь та юношеская любовь давала «истинно волшебные» минуты.

PAGE_BREAK--

Самая дальняя периферия – действия героев после случайной встречи, осмысление мужчиной того, что произошло.

1.2 Анализ денотативного пространства рассказа И.А.Бунина «Темные аллеи»

Мы начнем анализ денотативного пространства с выделения глобальной ситуации, которая «имеет характер события и связана с раскрытием главной темы в целостном тексте» [Вихрян О.Е., 2006, 22]. В рассказе «Темные аллеи» глобальная ситуация – встреча когда-то любивших друг друга людей.

Глобальная ситуация реализуется рядом макроситуаций:

главный герой заезжает в придорожную гостиницу,

герои рассказа встретились после долгой разлуки,

отъезд главного героя.

Макроситуации состоят из следующих макропропозиций, репрезентирующих авторские знания о глобальной ситуации, описываемой в тексте:

1. Главный герой заезжает в придорожную гостиницу:

старик едет в тарантасе,

приезжий заходит в гостиницу,

старик зовет прислугу.

2. Герои рассказа встретились после долгой разлуки:

1) в помещение входит женщина,

2) старик узнает в ней девушку, которую когда-то любил,

3) объяснение между героями,

4) исповедь главного героя,

3.Отъезд главного героя:

1) старик думает о прошлом,

2) главный герой говорит с кучером,

3) старик думает о главной героине.

Макроситуации связаны образом старика. Все произошедшие события совершаются с ним. Главная героиня появляется не сразу, а только во второй макроситуации.

Первая макроситуация представлена обобщенно и неразвернуто. Следующие макроситуации более детализированы и конкретизированы. Ситуации, произошедшие в прошлом, вынесены из идущих последовательно событий, проявляются в диалогах, их можно считать частью объяснения между герями.

1.3 Пространственно-временная организация текста

1.3.1 Художественное пространство рассказа И.А.Бунина «Темные аллеи»

В данном художественном тексте сочетаются два вида пространства: близкое к реальному географическое пространство и точечное, внутренне ограниченное пространство.

Художественное пространство рассказа «Темные аллеи» открывается образом дороги: "… на одной из больших тульских дорог, залитой дождями и изрезанной многими черными колеями…",- и этим же образом завершается: «Кучер гнал рысцой, все меняя черные колеи, выбирая менее грязные…», «Низкое солнце желто светило на пустые поля, лошади ровно шлепали по лужам». Дорога представляет собой открытое безграничное пространство. Ему присущи характерные с точки зрения автора, да и с точки зрения всякого русского человека, черты: лужи, грязные черные колеи. Направленность пространства – горизонтальная. Внешнее пространство не замкнуто рамками дороги, оно расширяется за счет образа пустых полей.

Открытое пространство дороги разрывается точечным, замкнутым пространством частной горницы, «где можно было отдохнуть или переночевать, пообедать или спросить самовар». Внутреннее пространство помещения органично включено в открытое пространство. Тарантас главного героя подкатил «к длинной избе, в одной связи которой была казенная почтовая станция, а в другой частная горница…» Именно в замкнутом пространстве разворачивается основное действие рассказа.

Рассмотрим это пространство. «В горнице было тепло, сухо и опрятно: новый золотистый образ в левом углу, под ним покрытый чистой суровой скатертью стол, за столом чисто вымытые лавки; кухонная печь, занимавшая дальний правый угол, ново белела мелом; ближе стояло нечто вроде тахты, покрытой пегими попонами, упиравшейся отвалом в бок печи; из-за печной заслонки сладко пахло щами – разварившейся капустой, говядиной и лавровым листом». Пространственные координаты задаются заглавным словом – горница. Пространство ограниченно, закрыто. Оно наполнено вещами, предметами, характерными для крестьянского быта. Основные свойства данного пространства – чистота и уют. И.А.Бунин передает и чувственно-обонятельную картину пространства: "… сладко пахло щами – разварившейся капустой, говядиной и лавровым листом".

Помимо реального, географического пространства в тексте присутствует замкнутое в субъекте психологическое пространство. Примечательно, что автор не погружает читателя непосредственно во внутренний мир героя, он лишь намекает на него.

В рассказе «Темные аллеи» мы наблюдаем два психологических пространства: Надежды и приезжего.

Психологическое пространство главной героини передано скупо воссоздается косвенными, непрямыми номинациями: ее словами, действиями. Внутренний мир главного героя передан аналогично, но более подробно: помимо реплик и физических действий, которые более разнообразны и многочисленны, чем у героини, мы можем наблюдать за мимикой приезжего, за изменениями в его мыслях. Таким образом, в рассказе внутренний мир женщины статичен, неподвижен, а психологическое пространство мужчины меняется.

1.3.2 Текстовое время рассказа И.А.Бунина «Темные аллеи»

В рассказе время изображается линейно. И.А.Бунин указывает конкретное время года и конкретное время суток: осень, вечер. Все основные действия происходят в прошлом. События передаются последовательно, друг за другом. При этом И.А.Бунин употребляет следующие слова и речевые обороты, характеризующие течение времени, - тотчас же вслед за тем, потом, опять, когда. Передать последовательность событий помогает также использование деепричастных оборотов, интонация и порядок слов в предложениях, где действия происходят одно за другим (Так, например, главный герой сначала «выкинул из тарантаса ногу», при этом «придерживая руками… полы шинели» (события происходят одновременно), а затем «взбежал на крыльцо»; то же характерно и для других предложений.) Для передачи реальности в прошлом автор использует глаголы прошедшего времени.

В рассказе «Темные аллеи» мы можем наблюдать текстовые ахронии – ретроспекции, представленные воспоминаниями персонажей, переданные внутренней и внешней речью героев. Именно благодаря ретроспективным временным значениям читатель понимает суть конфликта произведения. Текстовые ахронии передают два основных события: историю любви главных героев и историю жизни Николая Алексеевича. Эти события передаются сжато, коротко, обозначены лишь ключевые моменты. Но мы можем восстановить события в хронологическом порядке: 1) герой и героиня встретились и полюбили друг друга, герой бросил героиню, женщина получила вольную у господ, содержит трактир, мужчина женился, вырастил сына, жена его бросила, - это произошло раньше, чем происходит действие рассказа, 2) герои случайно встретились, 3) мужчина продолжил свой путь к поезду. Исключив историю любви из линейно текущего времени, И.А.Бунин лишь подчеркнул ее важность.

1.4 Анализ эмотивного пространства в рассказе И.А.Бунина «Темные аллеи»

В рассказе «Темные аллеи» три персонажа, способные испытывать эмоции: кучер, приезжий и хозяйка постоялой горницы. Эмоции в тексте передаются фразовыми и фрагментарными эмотивными смыслами. Рассмотрим эмоции каждого персонажа в отдельности.

Старик сначала испытывает усталость и неприязнь, что передается фразово: «вопрошающий, строгий и вместе с тем усталый взгляд», «с усталым видом», «неприязненно крикнул». Затем приезжего посещает чувство стыда, которое передается фрагментарным эмотивным смыслом. На протяжении нескольких ССЦ чувство стыда все возрастает: «Он быстро выпрямился, раскрыл глаза и покраснел», «краснея сквозь седину, стал говорить», «он покраснел до слез», «со стыдом вспоминал свои последние слова и то, что поцеловал у нее руку, и тотчас стыдился своего стыда», как мы видим, лишь в самом конце рассказа эта эмоция названа автором, хотя она присутствовала и ранее. Помимо этого приезжий испытывает смятение и дискомфорт, на что указывает то, как он мечется по горнице, качает головой, прижимает платок к глазам.

Основной вывод об эмоциях старика: главный герой растерян, ему стыдно за прошлое, за то, как безжалостно он бросил Надежду, и он отчаянно пытается оправдать себя в собственных глазах и в глазах главной героини, что ему не удается.

Но у приезжего есть еще две яркие черты, присущие ему в прошлом, но введенные автором в структуру текста: легкомыслие (завел роман с девушкой ниже себя по происхождению, не думая о последствиях), жестокость («бессердечно» бросил девушку, которая любила его). Помимо этого он еще и честолюбив, он не может представить бывшую крепостную, ныне содержательницу постоялой горницы своей женой, матерью своих детей.

Эмоции главной героини описаны менее ярко. Ей присущи такие черты, как верность, любовь и обида. Любовь – основа жизни этой женщины: когда-то зародившееся чувство она пронесла через всю жизнь. Верность тесно переплетена с любовью, главная героиня «сколько ни проходило времени, все одним жила». Ее любовь, как и стыд главного героя, являются доминирующими эмоциями в тексте. Верность и любовь не прошли с течением времени, и когда старик уехал, Надежда «все глядела в окно».

Обида на главного героя выражена как фразовым эмотивным смыслом: «хотела руки на себя наложить от обиды от одной», так и характеристиках ее действий и речи: "… И все стихи мне изволили читать про всякие «темные аллеи», - прибавила она с недоброй улыбкой". В приведенном выше высказывании присутствует ирония над былыми чувствами приезжего.

Однако наиболее характеризует главную героиню ее имя – Надежда. Женщина всю жизнь верила в лучшее, надеялась, что любовь вернется, не даром она при встрече с главным героем «пытливо смотрела на него, слегка щурясь». В диалоге с приезжим главная героиня пытается доказать, что любовь не проходит. Однако ее надежды не оправдались.

Помимо этого главной героине присущи предприимчивость и практичность. Она, бывшая крепостная, смогла встать на ноги, открыть горницу для приезжих, давать деньги в рост.

Помимо этого Надежда справедлива и тверда в своих убеждениях («крута», как говорит кучер).

Кучер серьезен и груб. Его чувства и эмоции почти не передаются.

Автор в открытую не выражает мнение о своих героев, не высказывает оценки их действий и поступков. Его оценки проявляются в описании событий, обстановки помещений, погоды, что помогает читателю лучше ориентироваться в эмоциональном и идейном содержании текста.

Но внимательно изучая текст произведения, мы понимаем, что И.А.Бунин симпатизирует главной героине, так как именно она сохраняет любовь, а любовь – основная тема не только исследуемого нами рассказа, но и всего цикла «Темные аллеи».

Продолжение
--PAGE_BREAK--

Глава 2. Анализ структурной организации текста

2.1 Анализ членимости текста

Лингвисты выделяют три вида членения текста: объемно-прагматическое, структурно-смысловое и контекстно-вариативное. К первому типу относится членение текста на тома, книги, части, главы, главки, отбивки, абзацы.

В исследуемом нами тексте нет разделения на тома, книги, части, главы, главки. Рассказ «Темные аллеи» членится на средние по объему, приблизительно равные друг другу абзацы. В начале произведения мы наблюдаем более крупные по объему абзацы, к концу текста этот тип членения используется автором максимально, соответственно, значимость нескольких отдельных фраз повышается за счет их графического выделения. Рассмотрим последние три абзаца:

«Низкое солнце желто светило на пустые поля, лошади ровно шлепали по лужам. Он глядел на мелькавшие подковы, сдвинув черные брови, и думал:

»Да, пеняй на себя. Да, конечно, лучшие минуты. И не лучшие, а истинно волшебные! «Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи…» Но, боже мой, что же было бы дальше? Что, если бы я не бросил ее? Какой вздор! Эта самая Надежда не содержательница постоялой горницы, а моя жена, хозяйка моего петербургского дома, мать моих детей?"

И, закрывая глаза, качал головой".

Последний абзац состоит из одного предложения, что усиливает его значение, повышает значимость данного абзаца также и положение в абсолютном конце текста.

Абзац, которым открывается художественное произведение, гораздо более крупный по объему и не несет столь сильной смысловой нагрузки, а носит скорее информативный характер.

Структурно-смысловое членение текста связано уже непосредственно с семантическим развертыванием содержания литературного произведения и осуществляется при выявлении сложных синтаксических целых (ССЦ).

В структурно- смысловом плане выявление ССЦ не связано с делением на абзацы.

В рассказе И.А.Бунина «Темные аллеи» мы выделили шестнадцать ССЦ, которые составляют композиционную структуру текста.

Завязка – приезд в гостиницу.

ССЦ 1 – к описываемому месту действия подъезжает тарантас.

ССЦ 2 – описание прибывшего главного героя и его кучера.

ССЦ 3 – старик входит в горницу для приезжих.

ССЦ 4 – описание горницы.

ССЦ 5 – портрет старика.

ССЦ 6 – описание вошедшей хозяйки гостиницы.

Развитие действия – диалог Надежды и старика.

ССЦ 7 – старик разговаривает с женщиной, не узнавая ее.

ССЦ 8 – главный герой понимает, что перед ним бывшая возлюбленная.

ССЦ 9 – жизнь женщины после расставания с любимым (передается скупо, в диалоге, словами самой Надежды).

ССЦ 10 – старик считает, что любовь, как и все остальное, проходит, женщина считает, что не проходит.

ССЦ 11 – главные герои вспоминают о прошедшей любви.

ССЦ 12 – разговор о прощении (Надежда так и не простила своего бывшего возлюбленного).

ССЦ 13 – старик рассказывает историю своей жизни и утверждает, что никогда не был счастлив.

Развязка – старик уезжает и продолжает свой путь.

ССЦ 14 – главный герой стыдится недавнего разговора, и своих действий, и своего стыда.

ССЦ 15 – разговор старика с кучером.

ССЦ 16 – старик думает о том, как бы развивались события в его жизни, если бы он не бросил тогда Надежду.

Мы можем наблюдать, что все ССЦ приблизительно равны по объему и семантической нагрузке. ССЦ, составляющие развитие действия и концовку рассказа, более насыщены эмоционально и гораздо динамичнее, чем ССЦ, являющиеся составными элементами завязки.

Контекстно-вариативное членение текста в первую очередь разграничивает в нем два речевых потока – речь автора и речь персонажа.

В рассказе И.А.Бунина «Темные аллеи» для передачи авторской речи используется такая классическая композиционно- речевая форма как повествование с элементами описания.

В тексте произведения присутствуют глаголы конкретного физического действия, деятельности, движения, речевой деятельности и т. д., например, в тексте употреблены формы: крикнул, сбросил, вошла, сказала, глянул, ответила, «выпрямился, раскрыл глаза и посмотрел» и т.п.

Доминируют акциональные глаголы, синтаксический индикатив в форме прошедшего времени, что несет в себе предикативное значение реальности в прошлом. Подобные глаголы передают последовательность событий, их динамику и соответствующую повествовательную канву.

В рассказе «Темные аллеи» присутствует описание местности и конкретного места, где происходит действие, например, описание горницы (ССЦ 4). Описывается также внешность, психическое и физическое состояние персонажей. Приведем пример: «На козлах тарантаса сидел крепкий мужик, в туго подпоясанном армяке, серьезный и темноликий, с редкой смоляной бородой, похожий на старинного разбойника, а в тарантасе стройный старик военный в большом картузе и в николаевской серой шинели с бобровым стоячим воротником, еще чернобровый, но с белыми усами, которые соединялись с такими же бакенбардами: подбородок у него был пробрит и вся наружность имела то сходство с Александром II, которое столь распространено было среди военных в пору его царствования; взгляд был тоже вопрошающий, строгий и вместе с тем усталый».

В описании мы видим использование эпитетов, метафор, сравнений. Ко многим существительным подобраны согласованные и несогласованные определения. Как мы можем заметить, в приведенном выше примере лишь один статичный глагол «сидеть», следовательно, развития действия не происходит, чтение замедляется.

Несмотря на немалое количество описаний в тексте рассказа превалирует все же повествование, поэтому мы изначально определили форму передачи авторской речи как повествование с элементами описания.

Чужая речь – основной конструктивный компонент структуры образа персонажей. Этот тип речи подразделяется на внешнюю и внутреннюю. Внешняя речь подразделяется на полилог, диалог, монолог.

В рассказе И.А.Бунина «Темные аллеи» речь персонажей представлена в форме диалога (это форма речевого общения двух персонажей).

«Усталость и рассеянность его исчезли, он встал и решительно заходил по горнице, глядя в пол. Потом остановился и, краснея сквозь седину, стал говорить:

Ничего не знаю о тебе с тех самых пор. Как ты сюда попала? Почему не осталась при господах?

Мне господа вскоре после вас вольную дали.

А где жила потом?

Долго рассказывать, сударь.

Замужем, говоришь, не была?

Нет, не была.

Почему? При такой красоте, которую ты имела?

Не могла я этого сделать.

Отчего не могла? Что ты хочешь сказать?

Что ж тут объяснять. Небось помните, как я вас любила».

Использование диалога в рассматриваемом тексте позволяет нам взглянуть на происходящее с точки зрения двух главных героев: старика военного и его бывшей возлюбленной. Следует также отметить, что в форме диалога представлена основная часть текста, что делает рассказ более полифоничным. Об основном концепте данного текста мы тоже узнаем из диалога.

В исследуемом художественном произведении используются конструкции с прямой речью, наиболее адекватно отражающие структуру речевых актов, так как содержат указания на участников диалога, раскрывают содержание речи и характеризуют сам процесс говорения, произнесения.

Рассмотрим используемые в тексте глаголы речи, отражающие различные особенности произношения. Глагол «сказать» употребляется в характеристике речевого акта чаще всего. С одной стороны он передает непосредственно речевое действие, но с другой – распространители придают данному слову различные оттенки значения: сказал торопливо, сказал с серьезной грубостью.

Используемый в тексте глагол «ответить» обозначает реакцию собеседника на предыдущую реплику, а глагол «крикнуть» - громкость речи, у данного глагола тоже есть характеризующие его распространители: грубо крикнул, неприязненно крикнул.

Сочетание слов «стал говорить» обозначает начало действия (в конкретном случае – речевого акта).

Глагол «забормотать» отмечает особенность произношения, интенсивность речи: быстрое, невнятное говорение.

При передаче прямой речи в рассказе в роли предиката используются глаголы других семантических групп; глагольное слово, помешенное на стыке реплики, начинает испытывать смысловые наращения, наряду с основным значением передавать идею говорения.

«Он поднял голову и, остановясь, болезненно усмехнулся.

Ведь не могла же ты любить меня весь век!»

Текстовое значение – сказал, усмехнувшись.

«И, вынув платок, и прижав его к глазам, скороговоркой прибавил:

Лишь бог меня простил. А ты, видно, простила».

Продолжение
--PAGE_BREAK--

Глагол «прибавить» обозначает «быстро сказал в дополнение к предыдущей фразе, выше сказанному».

В тексте есть и другие примеры подобных глаголов.

Внутренняя речь персонажа в рассказе «Темные аллеи» представлена внутренним монологом и малыми вкраплениями внутренней речи. Сигналом внутренней речи является глагол «думать», использованный в тексте в прошедшем времени. В одном случае глагол «думать» характеризуется эпитетом «хмуро», что несет в себе информацию об эмоциональном состоянии персонажа.

Внутренний монолог с элементами аутодиалога представляет собой предпоследний абзац рассказа «Темные аллеи»: «Да, пеняй на себя. Да, конечно, лучшие минуты. И не лучшие, а истинно волшебные! „Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи…“ Но, боже мой, что же было бы дальше? Что, если бы я не бросил ее? Какой вздор! Эта самая Надежда не содержательница постоялой горницы, а моя жена, хозяйка моего петербургского дома, мать моих детей?»

Малые вкрапления внутренней речи: «Да, как прелестна была! Волшебно прекрасно!», «И разве не правда, что она дала мне лучшие минуты жизни?»

В тексте также присутствует контаминация внутренней речи героя и авторской речи: «Со стыдом вспоминал свои последние слова и то, что поцеловал у нее руку, и тотчас стыдился своего стыда».

2.2 Анализ связности текста

Текст имеет довольно гибкую систему внутритекстовых связей, доминанта которых – семантическое согласование в широком смысле; следовательно, семантическая связь – фундамент текста, так как она определяет его единство и целостность. Все проявления связности в тексте обусловлены общей семантической идеей.

На семантическом уровне наличие внутритекстовых связей обусловлено концептуальностью текста и его соотнесенностью с определенным фрагментом действительности. Текстообразующие логико-семантические связи построены на повторе информации, осуществляемом на разных участках текстового пространства, в различном объеме и различными лексическими средствами. Вследствие этого они могут быть контактными и дистантными, полными и частичными.

В рассказе И.А.Бунина «Темные аллеи» мы наблюдаем следующие текстообразующие логико-семантические связи:

1) Полный тождественный повтор – наиболее простой и наиболее ранний по времени возникновения механизм связи, который осуществляется повторением одинаковых словоформ, имеющих один корень.

У И.А.Бунина подобный повтор ряда фраз, наряду с антонимическим и частичным лексико-семантическим повтором, является одним из приемов построения диалогов:

" - Добро пожаловать, ваше превосходительство, - сказала она. – Покушать изволите или самовар прикажете?

Приезжий мельком глянул на ее округлые плечи и на легкие ноги в красных поношенных татарских туфлях и отрывисто, невнимательно ответил:

Самовар. Хозяйка тут или служишь?

Хозяйка, ваше превосходительство.

Сама, значит, держишь?

Так точно. Сама.

Что же так? Вдова, что ли, что сама ведешь дело?

Не вдова, ваше превосходительство, а надо же чем-нибудь жить. И хозяйствовать я люблю.

Так, так. И как чисто, приятно у тебя.

Женщина все время пытливо смотрела на него, слегка щурясь.

И чистоту люблю, - ответила она. – Ведь при господах выросла, как не уметь прилично себя держать, Николай Алексеевич".

В приведенном нами фрагменте повторяются слова «самовар», «так», «сама», «чисто»/ «чистота», «ваше превосходительство». Повтор «хозяйка»/ «хозяйствовать» относится к частичному лексико-семантическому повтору. Подобный вид связи наблюдается в исследуемом нами тексте.

На основе повтора мы можем выделить основные тезисы рассказа:

" - Все проходит, мой друг, - забормотал он. – Любовь, молодость – все, все. История пошлая, обыкновенная. С годами все проходит. Как это сказано в книге Иова? «Как о воде протекшей будешь вспоминать».

Что кому бог дает, Николай Алексеевич. Молодость у всякого проходит, а любовь – другое дело.

Он поднял голову и, остановясь, болезненно усмехнулся.

Ведь не могла же ты любить меня весь век!

Значит, могла. Сколько ни проходило времени, все одним жила. Знала, что давно нет вас прежнего, что для вас словно ничего и не было, а вот…"

" - Помню, сударь. Были и вы отменно хороши. И ведь это вам отдала я свою красоту, свою горячку. Как же можно такое забыть.

А! Все проходит. Все забывается.

Основная тема повтора – все проходит. Повторяются слова «любовь», «молодость», «красота». В тексте рассказа так же повторяется словосочетание «пошлая история», которое оба раза произносит главный герой.

Фразеологизм «пеняй на себя» повторяется трижды.

" - Это ничего не значит.

Как не значит! Кому ж не хочется получше пожить! Если с совестью давать, худого мало. И она, говорят, справедлива на это. Но крута! Не отдал вовремя – пеняй на себя.

Да, да, пеняй на себя… Погоняй, пожалуйста, как бы не опоздать нам к поезду…

Низкое солнце желто светило на пустые поля, лошади ровно шлепали по лужам. Он глядел на мелькавшие подковы, сдвинув черные брови, и думал:

«Да, пеняй на себя. Да, конечно, лучшие минуты…»

Изначально, когда фразу говорил кучер, фразеологизм «пеняй на себя» имел обобщенное значение. При повторах он приобрел личностное значение, главный герой обращает данную фразу к себе.

2) Тематический повтор – это проявление закона семантического согласования слов в тексте, основного закона синтагматики текста. При этом типе повтора слова должны иметь общие семы. В исследуемом нами тексте к подобному виду повтора можно отнести лексику речи, которая была подробно рассмотрена выше, лексику внешнего выражения эмоций, которая рассмотрена при анализе эмотивного пространства. Помимо вышеназванного в тексте при описании персонажей используются слова с общей семой «одежда».

3) Синонимический повтор используется в тексте и как средство межфразовых связей, и как средство, способствующие разнообразию номинаций однотипных ситуаций, явлений, предметов, и как средство создания экспрессивности текста.

В рассказе «Темные аллеи» при описании помещения повторяются слова, с семантикой «чистота»: «В горнице было тепло, сухо и опрятно: новый золотистый образ в левом углу, под ним покрытый чистой суровой скатертью стол, за столом чисто вымытые лавки; кухонная печь, занимавшая дальний правый угол, ново белела мелом…»

Синонимами являются и перемещения: «вошел», «заходил», «зашагал», «подходя к окну», «отходя от окна».

4) Антонимический повтор используется, когда надо подчеркнуть противоречие, конфликтность внутреннего психологического состояния человека или описываемых событий.

А.И.Бунин строит антонимический повтор путем прибавления частицы «не»:

" - А! Все проходит. Все забывается.

Все проходит, да не все забывается".

Иногда фразы передают противоположное значение: «Все проходит, мой друг, - забормотал он. – Любовь, молодость – все, все…» и «Молодость у всякого проходит, а любовь – другое дело».

На основе перечисленных выше повторов в исследуемом нами рассказе строится смысловая связь реплик в диалогах. Повторы также способствуют акцентированию внимания читателя на ключевых словах и фразах.

5) Дейктический повтор. Его основой являются проформы, то есть слова дейктические, бедные содержанием, использующиеся для обозначения в тексте повторяемых смыслов. На основе дейктического повтора у А.И.Бунина строится весь рассказ «Темные аллеи». Особенностью бунинского стиля является то, что эти дейктические слова превалируют над полнозначными: «Она подошла и поцеловала у него руку, он поцеловал у нее», «Со стыдом вспоминал свои последние слова и то, что поцеловал у нее руку, и тотчас стыдился своего стыда», «Это ничего не значит».

6) Выражение универсальных логико-смысловых отношений как средство связнотси текста. Союзы – каноническое средство выражения в тексте универсальных логических отношений.

В исследуемом нами рассказе мы наблюдаем следующие отношения: конъюнкция («Он покраснел до слез и, нахмурясь, зашагал».), дизъюнкция ("… где можно было отдохнуть или переночевать, пообедать или спросить самовар…"), контраюнкция («На козлах тарантаса сидел крепкий мужик <…>, а в тарантасе стройный старик военный…»), субординация («Думаю, что и я потерял в тебе самое дорогое, что имел в жизни».)

На уровне грамматики текста внутритекстовые связи обусловлены закономерностями грамматического согласования и грамматической зависимости, которые мотивированы законами языковой синтагматики. Основа текстообразующей грамматической связи – повтор грамматической семантики, грамматическое согласование словоформ и синтаксических конструкций, которые эксплицируются в тексте по-разному, что и объясняет наличие разновидностей грамматических текстообразующих связей.

В рассказе И.А.Бунина «Темные аллеи» мы наблюдаем:

1) согласование грамматической семантики глаголов («Он быстро выпрямился, раскрыл глаза и покраснел». – глаголы совершенного вида «выпрямиться», «раскрыть» и «покраснеть» - употребляются в форме прошедшего времени);

Продолжение
--PAGE_BREAK--

2) употребление деепричастных оборотов («Усталость и рассеянность его исчезли, он встал и решительно заходил по горнице, глядя в пол». Деепричастный оборот имеет значение образа действия);

3) неполнота синтаксических конструкций:

А) эллипсис: «На козлах тарантаса сидел крепкий мужик, в туго подпоясанном армяке, серьезный и темноликий, с редкой смоляной бородой, похожий на старинного разбойника, а в тарантасе стройный старик военный в большом картузе и в николаевской серой шинели с бобровым стоячим воротником, еще чернобровый, но с белыми усами, которые соединялись с такими же бакенбардами: подбородок у него был пробрит и вся наружность имела то сходство с Александром II, которое столь распространено было среди военных в пору его царствования; взгляд был тоже вопрошающий, строгий и вместе с тем усталый», во второй предикативной единице пропущено легко восстанавливаемое слово «сидел».

Б) Усечение: "- Прикажи подавать…"

В) контекстуальная неполнота: «Молодость у всякого проходит, а любовь – другое дело».

Г) Сегментация: "- Замужем, говоришь, не была? – Нет, не была".

На прагматическом уровне внутритекстовые связи обусловлены особенностями индивидуально-авторского стиля.

В рассказе И.А.Бунина «Темные аллеи» мы наблюдаем ассоциативные связи, отсылающие нас к культурологическим и социальным особенностям конца XIX века, к особенностям российской действительности того времени.

Само название «Темные аллеи» возникло под влиянием стихотворения поэта Н.П.Огарева «Обыкновенная повесть» (1843 год), в котором И.А.Бунин заметил строки:

Кругом шиповник алый цвел,

Стояла темных лип аллея…

Под влиянием этих строк возникла в голове И.А.Бунина картина: ненастье, осень, дорога, старый военный в тарантасе, - а затем и сюжет рассказа.

Эти строки отсылают нас к поэзии середины XIX века. Автор цитирует их в своем произведении, слегка искажая: «стояли темных лип аллеи », вместо «стояла темных лип аллея ».

Глава 3. Характеристика используемых в тексте приемов актуализации смысла (выявление текстовых доминант)

Рассмотрим своеобразие лексических единиц и используемых лексических категорий. В тексте использованы обычные лексические средства и категории. Можно отметить следующие особенности рассказа «Темные аллеи»:

1) использование при описании персонажей антонимов: "…еще чернобровый, но с белыми усами…", «подходя к окну»/ «отходя от окна» и т.д.

2) использование сравнений: "…мужик <…>, похожий на старинного разбойника…", "…женщина, похожая на пожилую цыганку…", "…с треугольным, как у гусыни, животом" и т.д.

3) Употребление метафор: «Это вам я отдала свою красоту, свою горячку».

4) Наличие эпитетов: «шиповник алый»

5) Название рассказа «Темные аллеи» содержит метафорические номинации. Изначально (если рассматривать события, произошедшие в рассказе в хронологическом порядке) это был фрагмент стихотворения «стояли темных лип аллеи»; затем главная героиня говорит: «И все стихи изволили читать про всякие „темные аллеи“. „Темные аллеи“ - более глобальное выражение и более обобщающее, оно становится символом истинной любви, а нет строчкой стихотворения. Помимо этого название рассказа несет в себе культурологические ассоциации.

Для рассказа „Темные аллеи“ характерно использование следующих образных средств и стилистических приемов:

1) Использование цитаты из Библии: „Как о воде протекшей будешь вспоминать“ (Книга Иова).

2) Употребление пословиц: „Мертвых с погоста не носят“

3) Присутствие в тексте фразеологизмов и устойчивых словосочетаний: „любить весь век“, „Баба – ума палата“, „пеняй на себя“, „без памяти любил“, „хотела руки на себя наложить“ и т.д. Подобный прием делает более яркой и образной речь персонажей.

4) Цитирование стихотворения Н.П.Огарева.

Помимо этого И.А.Бунин объединяет ряд отдельных устойчивых сочетаний слов: „человек без сердца“, „человек без чести“, „человек без совести“ – в один: „А вышел негодяй, мот, наглец, без сердца, без чести, без совести…“

Определим синтаксические доминанты. В тексте преобладают сложные и осложненные предложения (»На козлах тарантаса сидел крепкий мужик, в туго подпоясанном армяке, серьезный и темноликий, с редкой смоляной бородой, похожий на старинного разбойника, а в тарантасе стройный старик военный в большом картузе и в николаевской серой шинели с бобровым стоячим воротником, еще чернобровый, но с белыми усами, которые соединялись с такими же бакенбардами: подбородок у него был пробрит и вся наружность имела то сходство с Александром II, которое столь распространено было среди военных в пору его царствования; взгляд был тоже вопрошающий, строгий и вместе с тем усталый"). Мы можем также наблюдать экспрессивные синтаксические конструкции: повторные номинации, сравнительные конструкции, редуцированные конструкции (подробнее они описаны в анализе текстообразющих грамматических связей).

Для рассказа «Темные аллеи» характерно большое количество определений разного типа, например: «холодное осенние ненастье», «на одной из больших тульских дорог, залитой дождями и изрезанной многими черными колеями», «тарантас с полуподнятым верхом».

В рассказе «Темные аллеи» присутствует нарушение порядка следования компонентов: "…никогда я не был счастлив в жизни…", "…не могла я этого сделать…". Это приводит к перемещению логического ударения на те слова, которые хотел выделить автор.

В целом рассказ носит информативный характер, так как повествование ведется от третьего лица. В рассказе чередуются статальный и динамический типы рематических доминант.

Заключение

Мы проделали филологический анализ рассказа И.А.Бунина «Темные аллеи». В Заключении мы обобщим результаты анализа художественного текста.

Значимыми экстралингвистическими параметрами мы считаем принадлежность рассказа к циклу «Темные аллеи», который писатель создал в эмиграции, в разгар Второй мировой войны. Тематика всего сборника – любовь.

Цикл «Темные аллеи» состоит из рассказав и новелл. «Темные аллеи» по жанровой принадлежности – типичный рассказ.

Базовым концептом рассказа является «потерянная любовь», ядро концептосферы – «истинно волшебные» минуты давней любви, ближайшая периферия – встреча главных героев рассказа, дальнейшая периферия – история их жизней, дальше всего находятся действия героев после их встречи. Таким образом, мы делаем вывод, что автор смотрит на реальность через призму прошлого, которое для И.А.Бунина наиболее значимо, кажется писателю более прекрасным.

Денотативное пространство текста представлено тремя макроситуациями, соответствующими композиции рассказа.

В тексте представлены психологическое и географическое пространство. Географическое пространство представлено и как открытое, и как закрытое, оно заполнено вещами и предметами, это близкое к реальному открытое пространство разрывается точечным пространством горницы.

Художественное время в рассказе изображается линейно, с вставками ретроспекций. Прошедшее время автор передает глаголами прошедшего времени. Эмотивное пространство представлено эмоциями старика, женщины и автора. Эмоции старика: сначала главный герой устал, ему скучно, при встрече с героиней он растерян, стыдится за прошлое, за то, как безжалостно он бросил Надежду, и он пытается оправдаться в собственных глазах и в глазах главной героини, что ему не удается. Эмоции главной героини изображены менее ярко. Ей присущи такие черты, как верность, любовь и обида. Любовь – основа жизни этой женщины. Прямой авторской оценки нет, но исходя из ракурса, под которым он описывает ситуацию, мы понимаем, что И.А.Бунин симпатизирует главной героине.

Рассказ «Темные аллеи» членится на абзацы: более крупные в начале текста, меньшие по объему в конце текста. При анализе структурно-смыслового членения мы выявили 16 ССЦ. Речь автора представлена повествованием с элементами описания. Внешняя речь персонажа передается через диалог. Внутренняя речь героев передается внутренними монологами и малыми вкраплениями внутренней речи.

В исследуемом тексте мы обнаружили следующие логико-семантические связи: полный тождественный повтор, частичный лексико-семантический повтор, тематический повтор, синонимический и антонимический повторы, дейктический повтор. На уровне грамматики текста мы выявили: согласование грамматической семантики глаголов, употребление деепричастных оборотов, неполноту синтаксических конструкций. В рассказе И.А.Бунина мы выявили ассоциативные связи, которые относят читателя к социальной и культурной ситуации России конца XIX века. В рассказе автор использует цитаты из других текстов, сравнения, метафоры и эпитеты, употребляет пословицы и фразеологизмы. В рассказе превалируют сложные и осложненные предложения, часто с субъективным порядком следования компонентов.

Итак, рассказ «Темные аллеи» представляет собой завершенное художественное произведение. Все использованные в тексте лингвистические средства нацелены на раскрытие авторского замысла – описания любви с одной стороны – верной, с другой – погасшей, забытой. И.А.Бунин создал нагруженный эмоциями текст, заставляющий читателя активно мыслить, оценивать поступки героев.

Список литературы

Бунин И.А. Жизнь Арсеньева. Роман. Рассказы / Сост. и авт. сопровод. текстов Анна Саакянц. – М.: Мол. гвардия, 1987, с. 469-474.

Бабенко Л.Г. Филологический анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты анализа: Учебник для вузов. – М.: Академический Проект, Екатеринбург: Деловая книга, 2004. – 464 с.

Болотнова Н.С. Филологический анализ текста: учеб. пособие / Н.С.Болотнова. 3-е изд., испр. и доп. – М.: Флинта: Наука, 2007. – 520 с.

Литературный энциклопедический словарь/ Под общ. ред. В.М.Кожевникова, П.А. Николаева. Редкол.: Л.Г.Андреев, Н.И.Балашов, А.Г.Бочаров и др. – М.: Сов. энциклопедия, 1987, - 752 с.

Материалы к курсу лекций «Филологический анализ текста» / Авт.-сосст. О.Е.Вихрян. – Тула: Изд-во Тул. гос. пед. ун-та им Л.Н.Толстого, 2006. – 77с.

Николина Н.А. Филологический анализ текста: Учеб. пособие для студ. высш. пед. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 2003. – 256 с.