Трагедия. Происхождение и структура аттической трагедии

Так, в городе Сикионе (северный Пелопоннес) «трагические хоры» прославляли «страсти» местного героя Адраста; в начале VI в. сикионский тиран Клисфен уничтожил культ Адраста и, как говорит историк Геродот, «отдал хоры Дионису». В «трагических хорах» должен был поэтому занимать значительное место элемент заллачки, который был широко использован в позднейшей трагедии. Заплачка, с характерным для нее чередованием причитаний отдельных лиц и хорового плача коллектива (стр. 21), явилась, вероятно, и формальным образцом для частых в трагедии сцен совместного плача актера и хора.

Однако, если аттическая трагедия и развилась на основе фольклорной игры пелопоннесских «козлов» и дифирамба арионовского типа, все же решающим моментом для возникновения ее было перерастание «страстей» в нравственную проблему. Сохраняя в формальном отношении многочисленные следы своего происхождения, трагедия по содержанию и идейному характеру была новым жанром, ставившим вопросы человеческого поведения на примере судьбы мифологических героев. По выражению Аристотеля, трагедия «стала серьезной». Такой же трансформации подвергся и дифирамб, потерявший характер бурной диоиисовской песни и превратившийся в балладу на героические сюжеты; примером могут служить дифирамбы Вакхилида. И в том и в другом случае детали процесса и его отдельные этапы остаются неясными. По-видимому, песни «козлиных хоров» впервые, стали получать литературную обработку в начале VI в. в северном Пелопоннесе (Коринф, Сикион); на рубеже VI и V вв. в Афинах трагедия была уже.произведением на тему о страданиях героев греческого мифа, и хор рядился не в маску «козлов» или сатиров, а в маску лиц, сюжетно связанных с этими героями. Трансформация трагедии происходила не без противодействия сторонников традиционной игры; раздавались жалобы, что на празднестве Диониса исполняются произведения, «не имеющие никакого отношения к Дионису»; новая форма, однако, возобладала. Хор старинного типа и соответственный шутливый характер игры были сохранены (или, быть может, восстановлены через некоторое время) в особой пьесе, которая ставилась вслед за трагедиями и получила название «сатировской драмы». Эта веселая пьеса с неизменно благополучным исходом соответствовала последнему акту обрядового действа, ликованию о воскресшем боге.

Рост социального значения отдельной личности в жизни полиса и повысившийся интерес к ее художественному изображению приводят к тому, что в дальнейшем развитии трагедии роль хора уменьшается, вырастает значение актера и увеличивается число актеров; но остается неизменной самая двусоставность, наличие хоровых партий и партий актера. Она отражается даже на диалектальяой окраске языка трагедии: в то время как трагический хор тяготеет к дорийскому диалекту хоровой лирики, актер произносил свои партии по-аттически, с некоторой примесью ионийского диалекта, являвшегося до этого времени языком всей декламационной греческой поэзии (эпос, ямб). Двусоставностью аттической трагедии определяется и.ее внешняя структура. Если трагедия, как это было обычно впоследствии, начиналась с партий актеров, то эта первая часть, до прихода хора, составляла пролог. Затем следовал парод, прибытие хора; хор вступал с двух сторон

Совершенно иное отношение к действительности, к предмету истории мы находим у Фукидида, описавшего Пелопоннесскую войну. Времена, окутанные мифами и легендами, его не интересуют, ибо он не может сказать о них ничего определенного. Его привлекают события, современником которых он был. Их причины, смысл, значение он и пытается установить. В объяснении хода истории ему не нужно прибегать к идее вмешательства богов в жизнь людей. Подобно тому как Демокрит выводит божество за пределы природы» Фукидид выводит его за пределы истории. К тем, кто верит в предсказания или вещие сны, он относится с холодным презрением. Затмение солнца или землетрясение не имеют для него ничего сверхъестественного: он склонен давать им рациональные объяснения, так же, как Анаксагор и софисты. В каждом его суждении видна его принадлежность к новому поколению, мыслящему критически и рационалистически. Историю направляют не боги, а люди, действующие в соответствии со своей «природой», т. е. со своими интересами. «Природа» людей оказывается всегда сильнее законов и договоров. Знания человеческой натуры и ее проявлений для Фукидида достаточно, чтобы постигнуть движение современного ему общества. Он порывает с рационалистическими интерпретациями древних мифов, столь частыми у Гекатея и Геродота, и вообще отбрасывает всю мифологию. Лишь Троянскую войну он считает историческим фактом.

Хотя Фукидид имел вполне определенные политические симпатии и антипатии и не скрывает их в своей «Истории», хотя он, выходец из аристократии, выражает ее воззрения, в своем интересе к самому столкновению человеческих страстей, устремлений, выгод он способен быть объективным. Высокий интеллектуализм его сочинения сближает Фукидида с Сократом. Глубокое понимание факторов человеческого поведения, воспроизведение политического противоборства в форме столкновения пространных речей, спорящих, опровергающих одна другую, сближают его с софистами, прежде всего с его современником Антифонтом, чьи тетралогии - сборники риторических упражнений - также представляют собой столкновение речей, которыми обмениваются вымышленные истец и ответчик. Наконец, стремление объяснять исторические явления «изнутри», естественными причинами, не прибегая к идее вмешательства богов, указывает на некоторую связь «Истории» Фукидида с учениями Анаксагора и Демокрита и даже с тогдашней медициной, освобождавшейся от наследия религиозных представлений.

Бурные политические события в греческом мире и в самих Афинах V в. до н. э. нашли отражение в политической литературе, в публицистике. Беспощадная жестокость, с какой Афины обращались со своими союзниками, заставила ионийца Стесимброта, происходившего с униженного афинянами Тасоса, сочинить и распространить памфлет «О Фемистокле, Фукидиде и Перикле», где предводители афинской радикальной демократии были подвергнуты острой критике. Столь же неприязненно писал о Фемистокле и Перикле в своих «Эпидемиях» другой иониец. Ион Хиосский. Своего рода памфлетами, зеркалом общественных проблем и тенденций в самих Афинах, являются комедии Аристофана. Около 430 г. до н. э. получила распространение и антидемократическая «брошюра» «Об устройстве Афин», написанная неким сторонником олигархического правления, воспитанником софистов. Также и «Лакедемонская политейя» Крития, одного из учеников Сократа, направлена против демократии, разъясняя и восхваляя принципы государственного и общественного устройства Спарты.

МЕДИЦИНА И ТОЧНЫЕ НАУКИ

«Гиппократов корпус», свод сочинений врачей, принадлежавших к школе Гиппократа (вторая половина V - начало IV в. до н. э.), дает представление о медицинских знаниях и практике того времени. Медицина жрецов сменялась медициной врачей, основанной на точных наблюдениях. В приписываемом Гиппократу трактате «О священной болезни» оспаривается традиционное мнение, будто эпилепсию вызывают злые демоны, а сама эпилепсия рассматривается как болезнь мозга. Другое сочинение, «О воздухе, водах и местах», устанавливает связь между состоянием здоровья, в том числе психического, отдельных людей и народов и влиянием климатических условий. Врачи школы Гиппократа были также философами. Методы их, основанные на опыте, наблюдениях, стремлении к быстрой и правильной диагностике, применении таких профилактических мер, как диеты и гигиена, были, несомненно, плодами того же интеллектуального, культурного течения, которое породило и философию Демокрита, и «Историю» Фукидида. Гиппократ, прозванный «отцом медицины», приобрел известность во всем греческом мире и даже на Востоке. Его врачебная практика охватывала не только родной Кос, где при храме Асклепия и далее существовала знаменитая школа медицины, но и Фессалию, и Афины.

Наряду с другими заслуживают упоминания натурфилософ и врач Диоген из Аполлонии, которого сам Аристофан удостоил… насмешек в комедии «Облака». Диоген из Аполлонии различал уже «добрую кровь» из артерий и «злую кровь» из вен, хорошо разбирался он и в системе кровообращения. Назовем также Алк- меона из Кротона, который, подобно Гиппократу, видел источник недугов в нарушении гармонии между четырьмя соками или «гумбрами»: кровью, слизью, желчью и черной желчью. Отсюда: сангвиник отличается избытком крови в организме, у флегматика слишком много слизи, холерик страдает чрезмерным количеством желчи, а меланхолик - черной желчи. Если не объяснение, то хотя бы само выделение этих четырех типов человеческих темпераментов было унаследовано позднейшей наукой и дошло до наших дней, как и бессмертное правило Гиппократа для врачей: не навреди.

О медицинских знаниях мы можем до некоторой степени судить благодаря «Гиппократову корпусу», содержащему 53 медицинских трактата. О точных же науках известно очень мало. Однако многочисленные имена математиков и астрономов того времени, сохранившиеся в античных сочинениях, говорят о том, что и эти науки развивались успешно. Достаточно вспомнить математика и астронома Метона из Афин, которого тот же Аристофан увековечил, изобразив в карикатурном виде в комедии «Птицы». Между тем Меток сконструировал солнечные часы и провел реформу календаря.

АТТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ

Подобно тому как эпоха архаики в Греции выразила себя в лирике, V век (до н. э.), когда центром литературного, поэтического творчества стали Афины, заговорил языком аттической трагедии и комедии. Трагедия (буквально - «песня козлов») возникла из хоровой песни, из дифирамба, распевавшегося «сатирами», одетыми в козлиные шкуры и изображавшими постоянных веселых спутников бога вина Диониса. Такие «хоры козлов», или сатиров, существовали уже в VII в. до н. э. во всей Греции. Решающим же в рождении аттической трагедии стало учреждение афинским тираном Писистратом общегосударственного праздника Великих Дионисий, благодаря которым народный культ Диониса опирался теперь на официальную поддержку властей. Когда поэт Феспид добавил к хору актера, «отвечающего», ведущего с хором диалог, трагедия превратилась в драматическое действо. Поначалу участники представления разыгрывали сцены из мифов только о самом Дионисе, позднее очередь дошла и до других мифов. Оставалось лишь Эсхилу в первой половине V в. до н. э. вывести перед зрителями также второго актера, а Софоклу - третьего, и древний «хор козлов» окончательно преобразился в драму.

Но происхождение греческой трагедии от хоровой песни сказалось в том, что и в дальнейшем хор играл в драме не меньшую роль, чем актеры. Это сближает греческую трагедию с нынешней оперой или ораторией. Темы и сюжеты трагедий также не были произвольно выбранными, но заимствованными из мифологии.

Как и эпическая поэзия Гомера, греческая трагедия исполняла не только эстетические функции, но и дидактические, воспитывающие. Великие трагедиографы V в. до н. э. стремились не только заинтересовать зрителя, но и устрашить, потрясти, наставить, показать на примере судеб хорошо всем известных героев мифов действие божественных законов, управляющих жизнью людей.

Смех в европейской литературе и культуре — как и практически все, что есть в европейской литературе и культуре, — начинается с античности. И пожалуй, первой формой организованного смеха стала античная . Конечно, греки, как и все нормальные люди, смеялись, по всей видимости, всегда, но в V веке до нашей эры мы впервые сталкиваемся с тем, что смех становится сознательной частью культуры, причем даже большей, чем литература. Именно этот феномен и называется древней аттической Аттика — область в Греции. Центр — город Афины. комедией.

Древняя аттическая комедия — это удивительное явление в истории культуры, даже с современной точки зрения, потому что она является не только жанром литературы, но и частью жизни по крайней мере одного города — Афин. Более того, комедия — одна из важнейших составляющих текущей жизни города, поскольку представление комедий (и ) было частью центральных , которые в Афинах праздновались довольно часто: Малых и Великих (посвященных богу Дионису, который считался покровителем театра) и некоторых других.

Откуда взялась комедия? Это отдельный и сложный вопрос, которым сейчас даже не принято особенно заниматься. Относительно него есть примерно то же решение, что в свое время Французская академия наук приняла относительно вечного двигателя: новые версии впредь не рассматривать.

Тем не менее ясно, что у комедии есть мифологические, фольклорные, религиозные истоки, но какие конкретно — мы не знаем. У нас есть много древних рассказов о том, что раньше люди ходили по деревням и пели всякие, как мы бы сейчас сказали, ругательные или поносные песни в адрес своих сограждан, — и вроде бы из этих песен и родилась комедия. Действительно, такие праздники существуют в разных культурах — и у нас они даже до сих пор сохранились в виде каких-нибудь колядок. Вероятно, были и какие-то иные корни.

Но так или иначе, комедия произошла из очень глубинного мифологического представления о том, что человека — хорошо, потому что это некоторым образом уравновешивает состояние мира: если ты человека ругаешь, то дальше у него все будет неплохо, а если хвалишь, то могут быть всякие неприятности. Это представление сохранилось во многих приметах и ритуалах, например в том, что новорожденного ребенка нельзя хвалить. Примерно то же самое было и в Греции.

Замечательно, что эта ругань становится составляющей важнейшего действа в истории и жизни весьма развитого культурного центра Греции — Афин V века до нашей эры.

Почему? Прежде всего, как обычно считается, благодаря ее политическому сообщению: комедия не только смешила, но и несла некоторые политические идеи. Аристофан пишет ее в 405 году до нашей эры. Это конец Пелопонесской войны между Афинами и Спартой, которую Афины все время проигрывали, но незадолго перед постановкой этой комедии одержали морскую победу — и появились некоторые надежды на успех.

Именно с этим связано важное политическое сообщение комедии. По тексту бог театра Дионис отправляется в подземное царство, чтобы вернуть в город трагика: все великие трагики умерли, а чтобы город победил в войне, нужен великий поэт. В подземном царстве два великих трагика — Эсхил и Еврипид, и выбор определяется тем, кто из них даст лучший совет городу. И хотя Дионис изначально отправился в подземное царство за Еврипидом, обратно он приводит Эсхила, потому что тот дает самый замечательный совет: с одной стороны, вернуть изгнанников в город, а с другой — уповать на флот.

Это вызывает большое одобрение в обществе, и нам объясняют, что именно политическая составляющая комедии является залогом ее успеха. Парадокс, правда, заключается в том, что второй раз эта комедия, главная идея которой — уповать на флот, была поставлена, по всей видимости, после того, как афин-ский флот потерпел сокрушительное поражение в битве при Эгоспотамах, после чего Пелопонесская война закончилась. Политическая идея комедии оказалась абсолютно неправильной — и тем не менее пьеса ставится второй раз. Этого никто никак не может объяснить.

Одно из возможных объяснений заключается в том, что эта политическая идея правильная, потому что она соответствует тому, что думает народ. И ее окон-чательная неправильность не является упреком комедии. В комедии все было сказано хорошо, а то, что получилось на деле, — ну, не получилось. К комедии это не имеет прямого отношения. Политика в комедии присутствует, но, по всей видимости, главное — не само ее наличие, а то, как она вплетена в общую структуру. Оказывается, что политическое содержание имело сиюминутный смысл, но «Лягушки» ценны для нас и, судя по этой второй постановке, для афинской аудитории не только и не столько этим.

Чем же? По всей видимости, тем, что в этом произведении разные уровни, разные смыслы комедии были сплетены, быть может, самым замечательным образом. И это как раз к вопросу о том, над чем смеялись и как смеялись в афинской комедии.

Смеяться зритель начинал, прямо когда герои выходили на . В первой сцене бог Дионис появляется вместе со своим рабом и они разговаривают друг с другом. Раб говорит Дионису: «Вот шуточка отличная!» Дионис отвечает: «Скажи смелей! Не говори лишь одного». — «Чего еще?» — «Что, но́шу перекладывая, треснешь ты». — «А это: издыхаю я под тяжестью. Снимите, а не то в штаны…» — «Прошу тебя, не продолжай! Давно уже тошнит меня».

С нашей точки зрения, это что-то странное. Афинские же зрители, по всей видимости, в этот момент заливались смехом: здесь содержится намек на традиционную для начала комедии сцену, когда появляется раб, который что-то тащит и говорит, как ему плохо, плачет, даже исполняет жалобную песнь. Соответственно, существуют слова, которые обязательно надо в этой сцене употреблять.

Аристофан запрещает рабу это говорить, потому что он — Аристофан, это не простая комедия. Тем не менее раб, как вы понимаете, все равно это произносит. И все страшно довольны. Это означает, что в комедии существовали узнаваемые сцены, в которых зритель заранее знал, что здесь надо смеяться, — почти как если бы поднимали табличку со словом «Смех». В дальнейшем комедия будет развиваться именно по этим сценам — сюжет и все сцены уже начиная с IV века до нашей эры будут стандартными. И все равно все будут смеяться — смеяться узнаванию смешного. И это уже само по себе интересно и показательно.

Дальше комедия идет своим чередом, и всю ее первую часть бог Дионис предстает чрезвычайно трусливым, постоянно врущим безобразным богом. В конце же он судит о том, кто лучший трагический поэт. Замечательно, что вопрос о том, кто лучший поэт трагедии, решает бог в комической ипостаси, бог как комический актер. Оказывается, что комичный бог — это то, каким он и должен быть.

Эта комедия уникальна еще и потому, что в ней два . Название «Лягушки» — это название одного из них. Дионис переправляется в , как и положено, в лодке Харона по страшной реке Стикс, которая в комедии превращается в болото или в озеро, и в нем квакают лягушки. Это замечательное сценическое действо: квакал красивый хор, видимо, выряженный в лягушек. Благодаря этому мы примерно знаем, как, с точки зрения греков, квакали лягушки. Это кваканье изображается как поэтическая песнь, и оно тоже чрезвычайно смешное.

До своего путешествия в подземное царство Дионис встречается с другим хором — хором мистов, людей, посвященных в афинский культ , праздника в честь Деметры и Персефоны — богинь плодородия — и Диониса. Этот хор мистов тоже присутствует на сцене.

Вообще, одна из главных проблем с интерпретацией этой комедии — было там фактически два хора или один? То есть были ли там разные актеры в разных костюмах или одни и те же актеры переодевались за сценой? Это вопрос не только сценографический, но и экономический, потому что два хора тренировать было очень дорого, и в конце Пелопонесской войны на это, по всей видимости, не было денег.

Элевсинские мистерии — это тайный культ Афин, который нельзя было разглашать. Обвинение в разглашении культа Элевсинских мистерий было одним из самых страшных, наряду с изменой родине. Оно предъявлялось многим известным людям. И тем не менее этот неразглашаемый культ присутствует на сцене, причем в самом комическом образе. Например, говорится, что хористы одеты в чрезвычайную рванину, и это всячески обыгрывается. С одной стороны, это просто смешно. С другой стороны — это один из способов решения экономической проблемы: просто у них были плохие, дешевые костюмы. И с третьей стороны — это шутка над тем, что в действительности одежды, в которых посвящались в Элевсинские мистерии, потом надо было носить, не снимая. Говорили, что люди посвящались в самой рванине, чтобы она поскорее пришла в полную негодность — и ее все-таки можно было снять. То есть это шутки над самым святым — что само по себе чрезвычайно показательно. Кроме того, это еще и радость узнавания самого тайного, в том числе и в смешной форме.

Ну и наконец, это комедия литературная. Она говорит о статусе, который литература имела в Афинах: для спасения города нужен поэт. Вся вторая часть комедии — это соревнование между Эсхилом и Еврипидом. В ходе соревно-вания видно, что Еврипид как поэт гораздо лучше. Но он проигрывает. И это замечательно сделано комедийно, чисто технически: на сцену вывозятся огромные весы, на которых взвешиваются стихи. Это одновременно пародия на один из самых важных текстов, на «Илиаду» Гомера, в которой взвеши-вается жребий героев, в частности Ахилла и Гектора. Тот герой, чей жребий перевесил, погибает. В комедии все наоборот: чьи стихи перевесили, то есть чья чаша пошла вниз, тот и побеждает. Вниз идут стихи Эсхила. Почему? Потому что у Еврипида легкие, изящные стихи, а Эсхил пишет про серьезное, и поэтому его стихи тяжелее. То есть получается, что поэт-то он хуже, но пишет про серьезное, а раз нам нужно про серьезное, выигрывает он — а не Еврипид, которого так любит Дионис. Все снова переворачивается с ног на голову.

Главная сцена, которая всех чрезвычайно занимает, для нас, может быть, не до конца понятна, зато является замечательной демонстрацией всего механизма комедии. В ней Еврипид читает свои стихи, а Эсхил все время туда вставляет фразу «Потерял бутылочку».

Ну, например: «Эней однажды, сноп колосьев жертвенных c земли поднявши…» — читает Еврипид. И Эсхил добавляет: «Потерял бутылочку». Фраза становится идиотической. И таких фраз там очень много.

В чем смысл? Самое простое объяснение — что у Еврипида однообразные стихи, в которые всюду можно поставить «Потерял бутылочку». Это, безусловно, правда. Замечательно, что Дионис прерывает процесс, когда Еврипид наконец читает стихи, в которые невозможно вставить «Потерял бутылочку». Дионис говорит Еврипиду: остановись, потому что Эсхил снова скажет: «Потерял бутылочку».

С другой стороны, бутылочка носит очевидный сексуальный, даже похабный характер, потому что это не просто бутылочка, а — такой сосудик с узким горлышком и широким туловищем. Это обсценный символ: «потерял бутылочку» означает «потерял мужскую силу». Это страшно смешно. И одновременно оказывается, что Еврипид лишается самого главного, что есть в комедии, — силы плодородия и потому проигрывает.

Наконец, из того, как дальше обыгрывался этот литературный текст, мы узнаем про третье измерение этой шутки. Эта бутылочка, такая дутая, большая, пухлая, означала возвышенный, раздутый стиль (в хорошем смысле слова). Благодаря этому стилю побеждает Эсхил, потому что сейчас нужна возвышенность и раздутость.

Тем самым оказывается, что даже одно слово в комедии несет сразу несколько смыслов. Смысл сексуальный, исконный для комедии; смысл буквального, нарочитого юмора; смысл литературный; смысл игровой — и одновременно яркий, наглядный, чисто сценический образ, потому что бутылочка, возможно, в этой сцене физически присутствовала, Эсхил ее отбрасывал.

Вот в этом соединении в одном слове различных уровней — от политического до религиозного, комического, поэтического, сексуального — и есть главный смысл смеха античной комедии. 

Расшифровка

V век в Греции — золотой век античной культуры, связанный прежде всего с Афинами, — традиционно называют веком драмы, и даже, более конкретно, веком . Греческая трагедия возникает в самом конце VI века до нашей эры и расцветает на протяжении V века, когда трагические становятся центром культурной жизни Афин — да и вообще всей Греции.

Для начала стоит сказать о том, что такое трагедия.

На протяжении многих веков само название «трагедия» — слово, вполне вошедшее в наш лексикон, — интерпретировалось как «козлиная песнь». Можно даже вспомнить произведение Константина Вагинова, которое так называется — именно потому, что за этим стоит слово «трагедия».

Почему трагедия — это «песнь козла», объясняли по-разному, и с этим связано несколько теорий происхождения трагедии.

Всем более-менее ясно, что трагедия должна иметь какие-то ритуальные корни. Она, как и комедия, напрямую связывалась с культовыми, религиозными в честь бога Диониса: Дионис считался покровителем театра и трагических состязаний, и в греческом стоял алтарь Диониса. У греков даже была пословица «Это не имеет отношения к Дионису». Как нам сообщают античные ученые, так говорили про плохую трагедию, ерунду — что-то вроде нашего «ни к селу, ни к городу».

Сейчас очень любят называть разные статьи и книги либо «Все по отношению к Дионису», либо «Кое-что по отношению к Дионису», либо «Ничего по отношению к Дионису». При этом практически ни в одной греческой трагедии из тех, которые до нас дошли — хотя до нас, по всей видимости, в полном виде дошло меньше 15 % всех трагедий, которые ставились в V веке, — не идет речи о Дионисе. Есть только одна трагедия, в которой Дионис присутствует, «Вакханки» Еврипида. Так что можно сказать, что греческая трагедия вообще не про Диониса.

Тем не менее очевидная связь трагедии с культом Диониса указывает на религиозное и ритуальное происхождение трагедии. Из-за названия считалось, что связывал их друг с другом именно козел. Объяснялось это по‑разному. Во‑первых, говорили, что козел — ритуальное животное Диониса. Во-вторых, — что козел был призом на трагических состязаниях (все трагедии представлялись на праздниках, главным образом на , где друг с другом соревновались три трагика). Наконец, третье объяснение заключается в том, что козлиная песнь — это песнь сатиров, спутников Диониса, козлоподобных существ, которые, возможно, изначально составляли греческой трагедии.

Каждый трагик представлял на празднике так называемую тетралогию: три трагедии, изначально связанные единым сюжетом, и одну . До нас более или менее целиком дошла только одна сатирова драма, «Циклоп» Еврипида, где, действительно, хор составляют сатиры. Обычно объясняют, что сатирова драма нужна была, чтобы зрители могли расслабиться после трагедии. Сначала, на протяжении трех драм, все очень плохо: происходят тяжелые события, всех убивают, течет море крови, — а потом наступает легкое, отчасти шуточное расслабление. Сатирова драма — это что-то среднее между трагедией и комедией, и она дает положительный или даже смеховой вариант мифа, в том числе представленного в трагедии.

Почти все эти объяснения не очень убедительны. Козел, конечно, был священным животным Диониса, но не единственным, а одним из большого списка, и отнюдь не самым главным. Козел был призом на трагических состязаниях, но не первым. А, как вы понимаете, когда соревнуются три человека, любой, не занявший первое место, проиграл — так что странно называть все произведение по названию не первого приза. Ну и наконец, похоже, что сатиры стали козлами довольно поздно и не были ими в тот момент, когда возникала трагедия. Поэтому некоторые исследователи полагают, что сами греки не понимали, что значит слово «трагедия». А когда греки не знали, что значит слово, они его тут же как-нибудь объясняли. Поэтому они придумали нам очень подробное объяснение, почему трагедия — это козлиная песня.

Я рассказываю эту историю лишь для того, чтобы обозначить: мы не знаем, откуда взялась греческая трагедия. Были ученые, которые уверенно и твердо заявляли, что они знают, что она родилась из определенного ритуала, чуть ли не в конкретном месте в конкретное время, но все это в известной мере гадание — если не на кофейной гуще, то на небольшом количестве свидетельств, которые до нас дошли. Мы можем говорить только о том, что у трагедии были некоторые ритуальные, культовые истоки.

Когда мы говорим о том, как развивалась трагедия, нам приходится брать на веру те сведения, которые нам дали сами греки — прежде всего Аристотель. Та часть «Поэтики» Аристотеля, которая до нас дошла, целиком посвящена трагедии. Для начала там говорится, что трагедия произошла из и что показал чуть ли не как правильно писать трагедии. Потом Аристотель сообщает, что трагедия произошла из той самой сатировой драмы. И, наконец, он пишет, что трагедия произошла из священных хоров в честь Диониса, из так называемого дифирамба. Дифирамбы исполнялись на тех же праздниках, что и трагедия — и вроде как сначала это были просто песни в честь Диониса, которые пел хор. Потом из хора выделился один запевала — его называли корифеем, — и из диалога корифея и хора появилась трагедия.

То есть Аристотель сообщает нам, что трагедия произошла сразу из всех жанров, которые существовали до нее: эпоса, и какой-то другой драмы. Это, скорее всего, свидетельствует о том, что греки сами точно не знали, откуда взялась трагедия. Но идея о том, что трагедия охватывает большое количество разнообразных культов в честь Диониса или большое количество литературных жанров, свидетельствует, по крайней мере, об одном — о том, что трагедия в V веке воспринималась как главный и чуть ли не единственный жанр литературы. Жанр, который вбирает в себя всё, что было до него, и не только литературу.

История о происхождении трагедии из дифирамба отражает само строение трагедии, которая состоит из двух начал: из партий хора и действий . Это взаимодействие хора и актеров — главное, что отличает трагедию.

Перемежающиеся партии хора и диалогические партии написаны немножко на разных языках, на разных диалектах литературного . Некоторые исследователи даже полагают, что если диалогические партии написаны на разговорном греческом, который был понятен афинскому зрителю, то хоры могли быть не очень понятны, тем более что они еще и пелись. Таким образом, жанр трагедии — это нечто среднее между театральной драмой, какой мы ее знаем сейчас, и, видимо, оперой.

Отсюда еще одна большая проблема: как ставить и переводить греческую трагедию. То, что могло быть не очень понятно афинским зрителям, уже совсем непонятно зрителям современным. Но при этом хор в трагедии был главным, это ее основная линия, основное содержание и, кстати, основные расходы.

И трагедия, и комедия ставились сначала на государственные, а потом на частные деньги — деньги так называемых , продюсеров, которым это поручало государство и которые боролись за это право. И, конечно, самым дорогим был хор: это пятнадцать человек для каждого трагика, которые специально тренировались, разучивали свои партии. Актеров было не так много. Аристотель рассказывает, что сначала был один актер, потом два, а потом три.

Действующих лиц в греческой трагедии, разумеется, было больше — значит, актеры играли разные роли. Причем актерами были только мужчины, соответственно, они играли и мужские, и женские роли. Благодаря не было видно лиц и можно было играть разных персонажей. И одна из самых занимательных задач, которые мы решаем при анализе греческой трагедии, — это какой актер кого играл. Это делается простым подсчетом количества персонажей в каждой конкретной сцене. Были, правда, еще персонажи без речей, так называемые молчаливые актеры.

Так вот, я говорил о том, что передать взаимодействие хора и актеров, говорящих чуть ли не на разных языках, очень трудно. При этом главные мысли трагедии передаются именно в партиях хоров, независимо от того, является ли хор внешним по отношению к действию или участвует в нем — как, например, происходит в «Агамемноне» Эсхила.

Сложность с переводами хоров заключается еще и в том, что, в отличие от диалогических партий, которые написаны ямбом, партии хора написаны сложными . Переводы античной трагедии всегда стремятся к более или менее точной передаче размера подлинника, но порой оказывается, что, для того чтобы передать это восприятие хора как чего-то особенного и самостоятельного, надо искать какую-то иную форму.

На мой взгляд, самым удачным переводом хора был тот, который ничему не соответствует — ни всей образной символике, ни размеру; он сделан как современный русский стих, в рифму (конечно, греки писали без рифмы). Это перевод одного из хоров еврипидовской «Медеи» Иосифа Бродского.

Когда, раззадорясь, Эрос
острой стрелой, не целясь,
пронзает сердце навылет,
сердце теряет ценность.
Пошли мне — молю Киприду —
любовь, а не эвмениду,
любовь, что легко осилит
предательство и обиду,
горечь и боль разлада.
Такая любовь — услада.
Другой мне любви не надо.

В этом переводе нет почти ничего от хора Еврипида. Но он передает самую важную часть греческого хора и греческой трагедии: это некий завора-живающий текст, скрепленный очень важными внутренними словесными лейтмотивами, которые в русском языке заменяет рифма. Это чрезвычайно напряженный текст. Для нас он одновременно непонятный и, вместе с тем, привлекающий каким-то содержанием, которое кажется нам вневременным и общим.

Хотя в действительности греческая трагедия всегда ставилась в конкретное время и в конкретном месте. Но об этом мы поговорим дальше. 

Расшифровка

Ходить в театр было гражданской обязанностью, которая финансировалась государством: людям платили из , чтобы они это делали. Один афинский оратор сказал, что эти театральные деньги — клей для демократии. То есть демократия держится театром, именно там афиняне получают опыт демократии.

Об этом же, хоть и с противоположной позиции, говорил Платон. У него получалось, что чуть ли не вся современная ему афинская демократия, которую он не очень любил, пошла из театра. Он говорил: хорошо бы в театре сидели только знающие люди, но там сидит черт знает кто. Они кричат, высказывают свое мнение, и в итоге в театрах вместо тонкого знания воцарилась «театрократия». И добро бы она оставалась в театре — но она перенеслась на город, и теперь в городе у нас тоже театрократия. Платон, очевидно, намекает на демократию — как в театре кто угодно высказывает свое мнение о трагедии, так и в городе кто угодно (то есть, в действительности, любой афинский гражданин) может высказывать свое мнение относительно порядка дел в государстве.

И вот это соотношение трагедии и города — как мы бы сейчас сказали, трагедии и политики, — быть может, тоже самое важное, что воспринималось зрителем. Любая греческая трагедия, независимо от ее сюжета, — это трагедия об Афинах.

Я приведу только один пример. Это трагедия «Персы», посвященная победе Афин над персами.

В «Персах» утверждается тот образ Афин, который потом, как некий афинский миф, пройдет через весь V век и сохранится до нашего времени — причем утверждается словами персов, врагов; на сцене нет афинских людей. Афины — богатый город, в котором главенствуют идеалы свободы, которым мудро правят, который силен морем (поскольку именно флот всегда ощущался как главная сила Афин, в этой трагедии главная победа греков над персами — это морская победа, победа при Саламине, одержанная в основном благодаря афинскому флоту; хотя в действительности афиняне одержали несколько побед, и победы на суше были не менее важными). Это блистательный образ.

С другой стороны, если внимательно посмотреть на трагедию, выясняется, что павшая Персия рисуется очень схожими чертами: раньше она была чрезвычайно мудро устроенным государством, в котором, как и в Афинах, царили законы. Даже богатство Персии, традиционное для образа Востока, похоже на богатство Афин. Персия отважилась на морской поход, и именно море становится источником силы персов — и в то же время тем местом, где они терпят поражение.

Очень многие исследователи говорят о том, что, хотя в этой трагедии рисуется положительный образ, который воспринимался аудиторией как идеологема «мы победили», этот же образ одновременно становится предупреждением. В Персии раньше тоже все было правильно — правильное устройство, законы, богатства. И она устремилась в море, так же как Афины. И чем дело кончилось? Поражением персидской державы.

По всей видимости, именно в тот момент, когда ставятся «Персы», Афины начинают думать о распространении своего влияния, о превращении в некую империю, которой они станут через некоторое время. И трагедия, показывая мощь и величие Афин, в то же время предупреждает город о том, чем величие может обернуться.

Вот эта двойственность, двусторонность мира, которая в «Антигоне» проявляется как две правды, в «Персах» проявляется как величие, которое может обернуться падением. И какую бы греческую трагедию мы ни стали читать, ее главная мысль — именно о неоднозначности происходящего вокруг, о сложности мироустройства. В том числе и о политической сложности, о том, что сиюминутное состояние человека и города (а трагедия, напомню, ставилась один раз, в конкретном месте, в конкретное время) всегда нужно соотносить с тем, что было, и с тем, что будет.

Иными словами, трагедия как литература неразрывно связана с трагедией как отражением истории, с трагедией как политическим событием. Двусторон-ность мира одинакова и в политике, и во внутреннем мире человека. И именно об этом греческая трагедия. 

Расшифровка

Напоследок стоит поговорить о какой-нибудь одной греческой . Выбрать, с одной стороны, очень сложно, а с другой — очень просто, потому что с легкой руки двух человек, разделенных большим временным промежутком, мы знаем, какая греческая трагедия — главная.

В «Поэтике» Аристотеля недвусмысленно звучит мысль о том, что лучший греческий трагик из трех великих трагиков — это Софокл, а лучшая греческая трагедия из всех греческих трагедий — это «Царь Эдип».

И в этом одна из проблем с восприятием греческой трагедии. Парадокс заключается в том, что мнение Аристотеля, по всей видимости, не разделяли афиняне V века до нашей эры, когда «Царь Эдип» был поставлен. Мы знаем, что Софокл с этой трагедией на проиграл, афинские зрители не оценили «Царя Эдипа» так, как его оценил Аристотель.

Тем не менее Аристотель, который говорит, что греческая трагедия — это трагедия двух эмоций, страха и сострадания, пишет о «Царе Эдипе», что всякий, кто прочтет оттуда хотя бы строчку, одновременно будет и страшиться того, что произошло с героем, и сострадать ему.

Аристотель оказался прав: вопросу о смысле этой трагедии, о том, как мы должны воспринимать главного героя, виноват Эдип или не виноват, уделили внимание практически все великие мыслители. Лет двадцать тому назад была опубликована статья D. A. Hester. Oedipus and Jonah // Proceedings of the Cambridge Philological Society. Vol. 23. 1977. одного американского исследователя, в которой он скрупулезно собрал мнения всех, начиная с Гегеля и Шеллинга, кто говорил, что Эдип виноват, кто говорил, что Эдип не виноват, кто говорил, что Эдип, конечно, виноват, но невольно. В итоге у него получилось четыре основные и три вспомогательные группы позиций. А не так давно нашим соотече-ственником, но по-немецки была опубликована огромная книжка, которая называлась «Поиск вины» M. Lurje. Die Suche nach der Schuld. Sophokles’ Oedipus Rex, Aristoteles’ Poetik und das Tragödienverständnis der Neuzeit. Leipzig, 2004. , посвященная тому, как интерпретировали «Царя Эдипа» за века, прошедшие с первой его постановки.

Вторым человеком, конечно, стал Зигмунд Фрейд, который, по понятным причинам, тоже посвятил «Царю Эдипу» немало страниц (хотя и не так много, как, казалось бы, должен был) и назвал эту трагедию образцовым примером психоанализа — с той лишь разницей, что психоаналитик и пациент в ней совпадают: Эдип выступает и в роли врача, и в роли больного, поскольку анализирует сам себя. Фрейд писал о том, что в этой трагедии начало всего — религии, искусства, морали, литературы, истории, что это трагедия на все времена.

Тем не менее эта трагедия, как и все другие древнегреческие трагедии, ставилась в конкретное время и в конкретном месте. Вечные проблемы — искусства, морали, литературы, истории, религии и всего прочего — соотносились в ней с конкретным временем и конкретными событиями.

«Царь Эдип» был поставлен между 429 и 425 годами до нашей эры. Это очень важное время в жизни Афин — начало Пелопоннесской войны, которая в итоге приведет к падению величия Афин и их поражению.

Трагедия открывается , который приходит к Эдипу, властвующему в Фивах, и говорит, что в Фивах мор и причиной этого мора, согласно пророчеству Аполлона, является тот, кто убил прежнего царя Фив Лая. В трагедии дело происходит в Фивах, но всякая трагедия — про Афины, поскольку она ставится в Афинах и для Афин. В тот момент в Афинах только что прошла страшная чума, выкосившая много , в том числе совершенно выдающихся, — и это, конечно, аллюзия на нее. В том числе во время этой чумы погиб Перикл, политический лидер, с которым связано величие и процветание Афин.

Одна из проблем, занимающих интерпретаторов трагедии, — это ассоции-руется ли Эдип с Периклом, если ассоциируется, то как, и каково отношение Софокла к Эдипу, а значит, и к Периклу. Вроде бы Эдип — ужасный преступник, но одновременно он спаситель города и до начала, и в конце трагедии. На эту тему тоже написаны тома.

По-гречески трагедия буквально называется «Эдип тиран». Греческое слово (), от которого произошло русское слово «тиран», обманчиво: его нельзя переводить как «тиран» (его так и не переводят, как можно увидеть из всех русских — и не только русских — версий трагедии), потому что изначально это слово не имело отрицательных коннотаций, которые есть у него в современном русском языке. Но, по всей видимости, в Афинах V века оно этими коннотациями обладало — потому что Афины в V веке гордились своим , тем, что здесь нет власти одного, что все граждане равным образом решают, кто лучший трагик и что лучше для государства. В афинском мифе изгнание тиранов из Афин, произошедшее в конце VI века до нашей эры, — одна из важнейших идеологем. И поэтому название «Эдип тиран» — скорее отрицательное.

Действительно, Эдип в трагедии ведет себя как тиран: упрекает своего шурина Креонта в заговоре, которого нет, и называет подкупленным прорицателя Тиресия, который говорит о страшной судьбе, ждущей Эдипа.

Кстати, когда Эдип и его супруга и, как потом окажется, мать Иокаста рассуждают о мнимости пророчеств и их политической ангажированности, это тоже связано с реалиями Афин V века, где были элементом политической технологии. У каждого политического лидера были чуть ли не свои прорицатели, которые специально, под его задачи, истолковывали или даже сочиняли пророчества. Так что даже такие вроде бы вневременные проблемы, как отношения людей с богами через пророчества, имеют вполне конкретный политический смысл.

Так или иначе, все это свидетельствует о том, что тиран — это плохо. С другой стороны, из других источников, например из истории Фукидида, мы знаем, что в середине V века союзники называли Афины «тиранией» — понимая под этим мощное государство, которое управляется отчасти демократическими процессами и объединяет вокруг себя союзников. То есть за понятием «тирания» стоит представление о мощи и организованности.

Получается, что Эдип — символ той опасности, которую несет мощная власть и которая кроется в любой политической системе. Таким образом, это трагедия политическая.

С другой стороны, «Царь Эдип» — это, конечно, трагедия важнейших тем. И главная среди них — тема знания и незнания.

Эдип — мудрец, который в свое время спас Фивы от страшной (потому что сфинкс — это женщина), разгадав ее загадку. Именно как к мудрецу к нему приходит хор фиванских граждан, старейшин и юношества, с просьбой спасти город. И как мудрец Эдип заявляет о необходимости разгадать загадку убийства прежнего царя и разгадывает ее на протяжении всей трагедии.

Но одновременно он и слепец, не знающий самого важного: кто он такой, кто его отец и мать. В стремлении узнать истину он игнорирует все, о чем его предупреждают окружающие. Таким образом получается, что он мудрец, который не мудр.

Оппозиция знания и незнания — это одновременно и оппозиция видения и слепоты. Слепой пророк Тиресий, который в начале разговаривает с видящим Эдипом, все время говорит ему: «Ты слеп». Эдип в этот момент видит, но не знает — в отличие от Тиресия, который знает, но не видит.

Замечательно, кстати, что по-гречески видение и знание — это одно и то же слово. По-гречески знать и видеть — οἶδα (). Это тот же корень, который, с точки зрения греков, заключен в имени Эдипа, и это многократно обыгрывается.

В конце, узнав, что это он убил своего отца и женился на своей матери, Эдип ослепляет себя — и тем самым, став, наконец, подлинным мудрецом, теряет зрение. Перед этим он говорит, что слепец, то есть Тиресий, был слишком зряч.

Трагедия построена на чрезвычайно тонкой игре (в том числе словесной, окружающей имя самого Эдипа) этих двух тем — знания и зрения. Внутри трагедии они образуют своеобразный контрапункт, все время меняясь местами. Благодаря этому «Царь Эдип», будучи трагедией знания, становится трагедией на все времена.

Смысл трагедии тоже оказывается двойственным. С одной стороны, Эдип — самый несчастный человек, и об этом поет хор. Он оказался ввергнутым из полного счастья в несчастье. Он будет изгнан из собственного города. Он потерял собственную жену и мать, которая покончила с собой. Его дети — плод инцеста. Все ужасно.

С другой стороны, парадоксальным образом Эдип в финале трагедии торжествует. Он хотел узнать, кто его отец и кто его мать, и узнал это. Он хотел узнать, кто убил Лая, — и узнал. Он хотел спасти город от чумы, от мора — и спас. Город спасен, Эдип обрел самое важное для него — знание, пусть ценой невероятных страданий, ценой потери собственного зрения.

Кстати, Софокл внес в известный сюжет изменения: Эдип раньше не ослеплял себя, а внутри софокловой драмы ослепление — естественный финал, выражение и поражения, и победы.

В этой двойственности — литературный и политический смысл трагедии, поскольку она демонстрирует двусторонность власти, связанность власти и знания. В этом залог цельности, поразительной выстроенности этой трагедии на всех уровнях, от сюжетного до словесного. В этом же залог ее величия, сохранившегося на протяжении веков.

Почему же афинская публика не оценила «Царя Эдипа»? Быть может, именно интеллектуализм трагедии, очень сложная запакованность в нее различных тем оказались слишком сложными для афинской публики V века. И именно за этот интеллектуализм наверняка и ценил прежде всего «Царя Эдипа» Аристотель.

Так или иначе, «Царь Эдип» воплотил основной смысл и основной посыл греческой трагедии. Это, прежде всего, интеллектуальный опыт, который соотнесен с опытом самого разного свойства, от религиозного и литературного до политического. И чем теснее эти разные смыслы взаимодействуют друг с другом, тем удачнее и важнее ее смысл и тем сильнее ее эффект. 

Трагедия.Античная трагедия называет первым своим поэтом Афин Эврипида и указывает на 534 г. до н.э. как на дату первой постановки трагедии во время «Великих Дионисий». Эта трагедия отличалась двумя существенными особенностями: 1)кроме хора выступал актер, кот.делал сообщения хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем).2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого представлял актер.

Произведения первых трагиков не сохранились и характер разработки сюжетов в ранней трагедии неизвестен, но основным содержанием трагедии служило изображение «страдания». Интерес к проблемам «страдания» и его связи с путями человеческого поведения был порожден религиозными и этическими брожениями 6в., отражавшими становление античного рабовладельческого общества и государства, новые связи между людьми, новую фазу в отношениях общества и индивида.Проблемы- мифы о героях, принадлежащие к основным устоям полисной жизни, и составляющих одну из важнейших частей в культурном богатстве греческого народа. Аристотель: Трагедия подверглась многим изменениям, прежде чем приняла свою окончательную форму. На более ранней ступени она имела «сатирический» характер, отличалась несложностью сюжета, шутливым стилем и обилием плясового элемента; серьезным произведением она стала лишь впоследствии. Истоком трагедии он считает импровизации «зачинателей дифирамба». Решающим моментом для возникновения аттической трагедии было перерастание «страстей» в нравственную проблему. Трагедия ставила вопросы человеческого поведения на примере судьбы мифологических героев.

Однако драма как самостоятельное художественное произведение зародилась только в Греции, и притом не раньше VI в. до н.э., и воплотилась в форме трагедии и комедии. Ведь драма предполагает большую самостоятельность человеческой личности и столкновение личностей между собой, равно как и столкновение личностей с природой или обществом. Это могло появиться в Греции только в связи с восхождением и утверждением демократического общества. Та личность, которая некогда выделилась из родовой общины, должна была овладеть стихийной силой рода, уметь внутренне понимать животворящие творческие силы мира природы. Вот тут-то и пригодился относящийся, конечно, еще к первобытным временам культ таких божеств, который по преимуществу был обобщением именно этих творческих процессов.

Подобного рода божеств всегда было очень много на всей территории первобытного мира. Но в период зарождения и восхождения греческой демократии таковым божеством оказался Дионис, культ которого из негреческих местностей Фракии на севере, Малой Азии на востоке и Крита на юге пронесся буйным вихрем по всей -Греции в течение VII-VI вв. до н.э.

Этот оргиастический культ поражал воображение тогдашних греков. Участники культа сами представляли себя Дионисом, который имел еще другое имя - Вакха, и потому назывались вакханками и вакхантами. А так как Дионис был не чем иным, как обобщением творчески производительных процессов природы и общества, то он мыслился воплощенным в каждом живом существе, которое представлялось растерзанным и потом воскресающим, наподобие самого божества. Это, несомненно, способствовало зарождению и росту разного рода представлений о борьбе одной индивидуальности с другой, то есть зарождению и росту драматического понимания жизни.

Дионисийский восторг и оргиазм по самой своей природе разрушил всякие перегородки между людьми, и потому прежняя родовая и аристократическая знать в отношении этого нового божества оказывалась уже на одном уровне с низшими слоями населения. Вот почему религия Диониса с самого начала вступила в конфликт с прежними, аристократическими олимпийскими богами и быстро одержала победу над ними, а сам Дионис представлялся теперь уже сыном Зевса и тоже помещался на Олимпе, к которому он раньше не имел никакого отношения. Следовательно, основной источник греческой драмы периода восходящей демократии коренился прежде всего в глубочайшей дионисийской реформе прежней олимпийской, и в частности гомеровской, мифологии. Известно, что именно правители VI в. до н.э. насаждали культ Диониса в своих странах. Так, например, афинский тиран Писистрат, опиравшийся на демократические слои и проводивший антиаристократическую политику, учредил в Афинах праздник Великих Дионисий, и именно при Пи-систрате была поставлена в Афинах первая трагедия. Другой тиран Клисфен, правивший в городе Сикионе, передал Дионису праздник, справлявшийся раньше в честь местного героя Адраста.

Путь от культа Диониса к греческой классической трагедии как к произведению художественному был очень сложен и длинен, хотя пройден он был в Греции с неимоверной быстротой, как неимоверно быстро прошел и сам классический период греческой литературы.

2. Формы, которые принимал основной источник трагедии.

а) Аристотель говорит о происхождении трагедии "от запевал дифирамба". Дифирамб действительно был хоровой песнью в честь Диониса. Трагедия произошла, следовательно, из поочередного пения запевал и хора: запевала постепенно становится актером, а хор был самой основой трагедии. На трех великих греческих трагиках - Эсхиле, Софокле и Еврипиде - можно вполне ясно установить эволюцию хора в греческой классической драме. Эта эволюция была постепенным падением значения хора, начиная от тех трагедий Эсхила, где сам хор является действующим лицом, и кончая трагедиями и представлял собой не больше как некоторого рода музыкальный антракт.

б) Тот же Аристотель говорит о происхождении трагедии из сатмровской игры. Сатиры - это человекообразные демоны с сильно выраженными козловидными элементами (рога, борода, копыта, всклокоченная шерсть), а иногда и с лошадиным хвостом.

Козел, как и бык, имел ближайшее отношение к культу Диониса. Часто Дионис представлялся в виде козла, и в жертву ему приносились козлы. Здесь была та идея, что растерзывается сам бог для того, чтобы люди могли вкусить под видом козлятины божественности самого Диониса. Самое слово трагедия в переводе с греческого буквально значит либо "песнь козлов", либо "песнь о козлах" (tragos - козел и ode - песнь).

в) Необходимо признать вообще фольклорное происхождение драмы. Этнографы и искусствоведы собрали значительный материал из истории разных народов о первобытной коллективной игре, которая сопровождалась пением и пляской, состояла из партий запевалы и хора или из двух хоров и имела вначале магическое значение, потому что этим путем мыслилось воздействие на природу.

г) Вполне естественно, что в первобытной религиозно-трудовой обрядности еще не были дифференцированы те элементы, которые в дальнейшем приводили к развитию отдельных видов драмы или к перипетиям в пределах одной драмы. Поэтому смесь возвышенного и низменного, серьезного и шуточного - одна из особенностей этих первобытных зачатков драмы, что и привело в дальнейшем к происхождению трагедии и комедии из одного и того же дионисовского источника.

д) В городе Элевсине давались мистерии, в которых изображалось похищение у Деметры ее дочери Персефоны Плутоном. Драматический элемент в греческих культах не мог не влиять на развитие драматизма в дифирамбе и не мог не способствовать выделению художественно-драматических моментов из религиозной обрядности. Поэтому в науке существует прочно установленная теория о влиянии именно элевсинских мистерий на развитие трагедии в Афинах.

е) Выдвигалась и теория происхождения трагедии из культа духа умерших, и в частности из культа героев. Конечно, культ героев не мог быть единственным источником трагедии, но он имел большое значение для трагедии уже ввиду того, что трагедия почти исключительно основывалась на героической мифологии.

ж) Почти каждая трагедия содержит в себе сцены с оплакиванием тех или других героев, поэтому была также теория и о френетическом происхождении трагедии (tbrenos - по-греч. "заупокойный плач"). Но френос тоже не мог быть единственным источником трагедии.

з) Указывалось также и на мимическую пляску у могилы героев. Этот момент тоже очень важен. и) На известной стадии развития отделилась серьезная трагедия от. веселой сатировской драмы. А от мифологической трагедии и сатировской драмы отделялась уже немифологическая комедия. Эта дифференциация - определенный этап развития греческой драмы.

3. Трагедия до Эсхила.

Ни одной трагедии до Эсхила не сохранилось. По свидетельству Аристотеля, драма зародилась в Пелопоннесе, среди дорийского населения. Однако свое развитие драма получила только в гораздо более передовой Аттике, где трагедия, сатировская драма ставились на празднике Великих (или Городских) Дионисий (март - апрель), а на другом празднике Диониса, так называемых Ленеях (январь - февраль) - преимущественно комедия; на Сельских Дионисиях (декабрь - январь) ставились пьесы, уже игранные в городе. Нам известно имя первого афинского трагика и дата первой постановки трагедии. Это был Феспид, впервые поставивший в 534 г. трагедию на Великих Дионисиях. Феспиду приписывается ряд нововведений и заглавия некоторых трагедий, но достоверность этих сведений сомнительна. Современником знаменитого Эсхила был Фриних (прибл. 511-476), которому приписываются в числе прочих трагедии "Взятие Милета" и "Финикиянки", получившие большую известность. Позже действовал Пратин, прославившийся своими сатировскими драмами, которых у него было больше, чем трагедий. Всех этих трагиков затмил Эсхил.

4. Структура трагедии.

Эсхиловские трагедии уже отличаются сложной структурой. Несомненно, путь развития этой структуры был длинен. Трагедия начиналась с пролога, под которым надо понимать начало трагедии до первого выступления хора. Первое выступление хора или, точнее, первая часть хора - это парод трагедии (парод по-гречески и значит "выступление", "проход"). После парода в трагедии чередовались так называемые эписодии, то есть диалогические части (эписодии значит "привхождение" - диалог в отношении хора был первоначально чем-то второстепенным), и стасимы, так называемые "стоячие песни хора", "песнь хора в неподвижном состоянии". Заканчивалась трагедия эксодом, исходом, или заключительной песнью хора. Необходимо указать и на объединенное пение хора и актеров, которое могло быть в разных местах трагедии и обычно носило возбужденно-плачущий характер, почему и называлось коммос (copto по-гречески значит "ударяю", то есть в данном случае - "ударяю себя в грудь"). Эти части трагедии ясно прослеживаются в дошедших до нас творениях Эсхила, Софокла и Еврипида.

Творчество Эсхила.

Первый великий греческий трагик, получивший мировое признание,- Эсхил жил в Греции в первой половине V в. до н.э., в ту эпоху, которая и самими греками, и всей последующей культурой всегда расценивалась как эпоха величайшего подъема - общественного, политического, идеологического и художественного. Греция, прошедшая через разложение общинно-родового строя, создавала вместо родовых авторитетов государство: сначала аристократическую, а потом демократическую республику

Эсхил (525-456) происходил из знатного земледельческого рода. Он родился в Элевсине, близ Афин.Эсхил написал не менее 80 пьес – трагедий и сатирических драм. Дошло же до нас полностью только 7 трагедий, от остальных пьес остались только отрывки. «Орестея», «Прик.Прометей» . Поражает своей сложностью круг идей, которые выдвигает в своих трагедиях Эсхил: поступательное развитие человеческой цивилизации, защита демократических порядков Афин и противопоставление их персидской деспотии, ряд религиозно-философских вопросов – боги и их владычество над миром, судьба и личность человека и т.д. в трагедиях Эсхила действуют боги, титаны, герои потрясающей душевной мощи. Они часто олицетворяют собой философские, моральные и политические идеи, и потому их характеры обрисованы несколько общо. Творчество Эсхила было религиозно-мифологическим. Поэт верит, что боги правят миром, но несмотря на это, люди у него не безвольные существа, подчиненные богам. У Эсхила человек наделен свободным разумом и волей и действует по собственному разумению. Эсхил верит в рок, или судьбу, которой повинуются даже боги. Трагедия «Прикованный Прометей». Зевс изображен здесь не носителем правды и справедливости, а тираном, который намеревался уничтожить человеческий род и который осуждает на вечные муки восставшего против его власти Прометея – спасителя человечества. В трагедии мало действия, но она полна высокого драматизма. В трагическом конфликте победу одерживает титан, волю которого не сломили молнии Зевса.Прометей изображен борцом за свободу и разум людей, он первооткрыватель всех благ цивилизации, несущий наказание за «чрезмерную любовь к людям».

Историческая основа и идейный смысл.

Исторической основой для такой трагедии могла послужить только эволюция первобытного общества, переход от звериного состояния человека к цивилизации. Трагедия хочет убедить читателя и зрителя прежде всего в необходимости борьбы со всякой тиранией и деспотией в защиту слабого и угнетенного человека. Эта борьба, по Эсхилу, возможна благодаря цивилизации, а цивилизация возможна благодаря постоянному прогрессу. Блага цивилизации перечисляются у Эсхила очень подробно. Это прежде всего теоретические науки: арифметика, грамматика, астрономия, затем техника и вообще практика: строительное искусство, горное дело, кораблевождение, использование животных, медицина. Наконец, это - мантика (толкование сновидений и примет, птицегадание и гадание по внутренностям животных). Эсхил демонстрирует силу человека и в более широком смысле слова.

Он рисует образ борца, морального победителя в условиях физического страдания. Дух человека нельзя ничем сломить, никакими страданиями и угрозами, если он вооружен глубокой идейностью и железной волей. Наконец, весь этот апофеоз борьбы за свободу и прогресс человечества мыслится Эсхилом не в плане отвлеченного повествования, но именно как повесть о борьбе с верховным божеством Зевсом. Это пока еще не прямая критика религии, поскольку она исходит от Прометея, который сам является богом и даже двоюродным братом Зевса, но во всяком случае - острая критика мифологического Олимпа: и Прометей откровенно говорит о своей ненависти ко всем богам, которые подвергли его таким пыткам.

"Скованный Прометей" Эсхила, в отличие от прочих его трагедий, поражает краткостью и незначительным содержанием хоровых партий. Это лишает его того широкого и грандиозного ораторного жанра, который присущ другим трагедиям Эсхила. В ней нет оратории, потому что хор здесь совсем не играет никакой роли. Драматургия "Скованного Прометея" тоже очень слаба (только монологи и диалоги). Остается единственный жанр, великолепно представленный в трагедии,- это жанр декламации.

г) Характеры.

Характеры "Скованного Прометея" таковы, как и в ранних трагедиях Эсхила: они монолитны, статичны, однокрасочны и не отмечены никакими противоречиями.

Сам Прометей - сверхчеловек, непреклонная личность, стоящая выше всяких колебаний и противоречий, не идущая ни на какое соглашательство и примиренчество. То, что происходит, Прометей расценивает как волю судьбы (о чем заговаривает не меньше шести раз в трагедии: 105, 375, 511, 514, 516, 1052; об этом говорят и Океаниды - 936). В образе Прометея представлена та классическая гармония судьбы и героической воли, которая вообще является огромным и ценным достижением греческого гения: судьба все предопределяет, но это не ведет обязательно к бессилию, к безволию, к ничтожеству; она может вести и к свободе, к великим подвигам, к мощному героизму. В таких случаях судьба не только не противоречит героической воле, но, наоборот, ее обосновывает, возвышает. Таков Ахилл у Гомера, Этеокл у Эсхила, но в еще большей мере таков Прометей. Поэтому отсутствие обыкновенной бытовой психологии у Прометея возмещается здесь монолитностью мощных деяний героя, поданных хотя статистически, зато возвышенно, величественно.

Остальные герои "Скованного Прометея" характеризуются одной ведущей чертой, вполне неподвижной, но менее значительной, чем у основного героя трагедии. Океан - добродушный старик, желающий помочь Прометею и готовый пойти на соглашательство, не учитывающий того, кому он предлагает свои услуги. Ио - физически и морально страдающая женщина, обезумевшая от боли. Гефест и Гермес - механические исполнители воли Зевса, один - против своей воли, другой - бесчувственный и бездумный, как нерассуждающий прислужник.

Все эти характеры можно назвать характерами в переносном смысле слова. Это - общие схемы, или механическое воплощение идеи или мысли.

д) Развитие действия.

Если под действием понимать переход от одних состояний в другие, им противоположные, в результате взаимоотношений дееспособных героев, то в "Скованном Прометее" нет никакого действия, а следовательно, и развития его.

То, что происходит между сценами приковывания и низвержения Прометея, состоит исключительно из монологов и диалогов, которые ни в какой мере не подвигают действие вперед и уж во всяком случае не меняют его на противоположное. Монологи и диалоги "Скованного Прометея" высокохудожественны, но они совершенно недраматичны.

Единственным движущим мотивом может считаться только будущее освобождение Прометея Гераклом, которое предсказывается самим Прометеем. Но это только предсказание, и притом об очень отдаленном будущем, и никаких намеков хотя бы на малейшие признаки этого освобождения в настоящем в трагедии не имеется.

е) Художественный стиль.

Уже одно то, что действующими лицами трагедии являются боги и даже из героев тут имеется только одна Ио и что эти боги поданы в серьезном плане, свидетельствует о монументальности, которая характерна для всех трагедий Эсхила. Что же касается другого основного момента эсхиловского стиля, а именно патетизма, то он здесь значительно ослаблен большими длиннотами идейно-теоретического и философского содержания и длиннейшими разговорами, часто тоже довольно спокойного характера.

Патетика имеется прежде всего в начальной монодии Прометея, где Титан жалуется на несправедливость Зевса, в сцене с обезумевшей Ио и, наконец, в изображении катастрофы в природе при низвержении Прометея в подземный мир. Однако эта патетика слишком перегружена рациональным содержанием, а именно критикой деспотизма Зевса, и лишена тех черт исступления, которые мы находили в других трагедиях Эсхила. Но монументально-патетический стиль "Скованного Прометея" все же налицо. Его специфика заключается в общей тональности трагедии, которую можно назвать восхвалительно-риторической. Вся трагедия "Скованный Прометей" и есть не что иное, как восхвали-тельно-риторическая декламация по адресу единственного его подлинного героя - Прометея. Только такое понимание художественного стиля данной трагедии и поможет осмыслить все ее длинноты и ее недраматическую установку.

Действительно, рассказы и разговоры Прометея о прошлом, в частности о его благодеяниях, нисколько не подвигая действия вперед, придают образу Прометея необыкновенно глубокий смысл, возвышают и насыщают в идейном отношении. Точно так же разговоры с Океаном и Гермесом, опять-таки нисколько не развивая действия, весьма выразительно рисуют нам стойкость и силу воли Прометея. Сцена с Ио увековечивает Прометея как мудреца и провидца, знающего тайны жизни и бытия, хотя и не могущего воспользоваться этими тайнами.

Кроме пророчества о своем освобождении Прометей здесь еще очень много говорит о странствованиях Ио с длинным перечислением географических пунктов, через которые она прошла и еще должна пройти. Прометею здесь приписаны обширные географические знания, которые, несомненно, были тогда последним досижением науки. Этот рассказ, совершенно лишенный всякого драматизма и даже прямо противоположный ему, тем не менее стилистически очень важен как нарастающая обрисовка мудрости Прометея.

Хоры в "Скованном Прометее" тоже недраматичны. Если подойти к ним с точки зрения декламационно-риторической, то сразу можно увидеть, как они необходимы для углубления общего монументально-патетического стиля трагедии. Парод говорит о сострадании Океа-нид Прометею. Первый стасим рассказывает нам, как о Прометее плачут и север, и юг, и запад, и восток, и амазонки, и вся Азия, и Колхида, и скифы, и Персия, и моря, и даже Аид,- разве этого мало для обрисовки личности основного героя в отношении к нему всего окружающего? Второй стасим - о необходимости подчинения слабых существ - и третий стасим - о недопустимости неравных браков - опять-таки подчеркивают величие дела Прометея, на которое способен только он, но не способны слабые и забитые существа.

Наконец, геологическая катастрофа в конце трагедии демонстрирует нам опять-таки мощную волю Прометея, способного противостоять решительно всему, включая всю природу и всех повелевающих ею богов. Таким образом, то, что является в "Скованном Прометее" развитием действия, есть постепенное и неуклонное нагнетание трагизма личности Прометея и постепенное декламационно-риторическое нарастание общего монументально-патетического стиля данной трагедии.

ж) Социально-политическая направленность.

Идеология этой трагедии, даже взятая в своем отвлеченном виде, резко отличается от прочих трагедий Эсхила своим отношением к Зевсу. В других трагедиях Эсхила мы находим восторженные гимны Зевсу, богословские рассуждения о нем и уж во всяком случае неизменное почитание его, какое-то прямо библейское его превознесение. В противоположность этому Зевс "Скованного Прометея" изображен тираном, жесточайшим деспотом, вероломным предателем, не всемогущим, хитрецом и трусом. Когда же мы начинаем вникать в стиль "Скованного Прометея", то оказывается, что это отношение к Зевсу является здесь не просто какой-то абстрактной теорией и не случайным привеском к трагедии, но проводится в самой смелой, дерзкой и даже бунтарской форме, с революционным пафосом, с просветительской убежденностью и с публицистическим задором. Это, несомненно, просветительская трагедия, это - восторженное похвальное слово борцу с тиранией.

7. Общая характеристика.

Эсхил - поборник просвещенной аристократии, которая борется с дикостью и варварством старых времен в защиту индивидуумов, объединенных в единое государство - полис. В меру демократизированный аристократический полис является для Эсхила всегдашним предметом уважения и защиты. В религиозно-философском отношении Эсхил также рассуждает в духе культурного подъема своего времени, освобождая своего Зевса от всяких пороков и недостатков и трактуя его как принцип мировой справедливости и постоянно восхваляя его.

Однако отношение Эсхила к мифологии и без "Прометея" довольно критическое. Во фрагменте 70" говорится: "Зевс - эфир, Зевс - земля, Зевс - небеса, Зевс - это все и то, что выше этого". В "Орестее" под видом Зейса и Дики проповедуется абсолютный космический морализм, который даже выше отдельных мифологических наименований. Здесь откровенная критика антропоморфизма. Горячий патриотизм эмансипированного аристократа и афинского гражданина заставлял Эсхила возводить свои социально-политические и религиозно-философские идеи к самой отдаленной старине, находя их там уже в развитом виде и тем самым обосновывая их всем направлением человеческой истории.

Для характеристики монументально-патетического стиля Эсхила имеют значение не только вариации двух его основных элементов, взятых в отдельности,- монументальности и патетики, но и разные формы их совместного функционирования в общем стиле трагедий. Этот стиль, исходя из стихийных основ жизни, о которых говорила религия Диониса, демонстрирует также и то или иное их оформление или кристаллизацию в очень четких образах, которые иначе и нельзя назвать, как пластическими. Главнейшие формы проявления основного монументально-патетического стиля Эсхила не выходили у него за пределы архаического стиля вообще, поскольку все индивидуальное в нем, несмотря на яркость своего оформления, всегда определялось не само по себе, но со стороны высших и весьма суровых закономерностей жизни.

Анализ художественного стиля трагедий Эсхила обнаруживает огромные усилия великого гения изобразить дикое буйство темных сил седой старины, но не просто изобразить, а показать их преображение и просветление, их новую организацию и пластическое оформление. Это происходит в результате развития жизни эмансипированного полиса. Именно полис есть та преобразующая и организующая сила, благодаря которой человек освобождается от этой первобытной дикости. Но для этого нужен крепкий и молодой, мощный и героический полис восходящего рабовладения, для него, в свою очередь, необходимы и мощные герои, наделенные величайшей героической способностью бороться со старым и создавать новое. Только полис, восходящий полис объясняет нам у Эсхила его новую моралистическую религию, его новую цивилизованную мифологию, его новый монументально-патетический стиль и художественное оформление.

Эсхил шел вместе со своим веком по путям восходящей рабовладельческой демократии, которая вначале отражала собой огромную мощь нового класса и его титанические усилия создать культуру нового типа. Архаическая мифология, монументально-патетический стиль и титанизм не образуют здесь внешнего привеска, но являются единым и нераздельным целым с общественно-политической жизнью молодой восходящей демократии. Титанизм Эсхила есть,

Ключевые слова: совесть, мораль, стыд, страх, боги, воля, наказание, человек, ответственность, Эсхил, Еврипид.

V. N. Yarkho (1920-2003): Did the Ancient Greeks have a conscience? Toward a study of humans in the Attic tragedy (pp. 195–210).

The author was an outstanding philologist, cultural historian and pedagogue as well as a first-rate expert on Ancient Greek literature of the archaic and classic periods. Outside Russia and the USSR, his works have been published in German, Italian, English, Chinese, Greek and Hungarian.

Although the title of this article looks rather unusual for a professional scientific text (it was first published in the academic collection ‘Antiquity and Modernity’ ), it is the brightest and most paradoxical description of the spiritual world of humans living on the threshold of the Axial Age.

Keywords: conscience, morals, shame, fear, gods, will, punishment, humans, responsibility, Aeschylus, Euripides.

Поставленный таким образом вопрос может показаться неис­кушенному читателю не только парадоксальным, но и противо­естественным: применяя современный масштаб моральных цен­ностей к героям древнегреческой литературы, мы не можем не за­подозрить мучений совести у Ахилла, подвергавшего осквернению тело Гектора, или у Ореста, убившего собственную мать, или у Неоптолема, вкравшегося обманом в доверие к Филоктету. Феномен совести представляется также совершенно неотъемлемым атрибутом древнегреческой этики тем исследователям, которые хотят видеть в античном мире предпосылки религиозной морали, сформировавшейся в христианском вероучении. В этом отношении нет существенной разницы между Леопольдом Шмидтом, издавшим девяносто лет назад свою «Этику древних греков» (Schmidt 1882: 210–229), и Манфредом Классом, посвятившим недавно специальное исследование «движениям совести» в древнегреческой трагедии (Class 1964). Последний, в частности, ссылаясь на обширную теологическую литературу, определяет совесть как «божественный голос, посредством которого бог обращается к человеку, побуждает его к деянию или предосте­регает от него, а после совершения действия хвалит или осуждает» (Ibid .: 1). Не говоря уже о том, что подобное определе­ние неприемлемо для филолога-атеиста, остается неясным, можно ли, даже с точки зрения правоверного христианина, оказать столь высокое доверие многочисленным древнегреческим богам, далеко не всегда отличавшимся безупречной нравственностью и предъявлявшим к смертным совсем другие требования?

С другой стороны, «божественный голос», звучащий в душе человека, – это нечто совсем иное, чем непосредственное внешнее вмешательство в судьбу героев древнегреческой литературы вполне конкретного бога или пророка. Уже по одной этой причине сле­дует отвергнуть попытку Класса отождествить с феноменом совести предостережения Гермеса по адресу Эгисфа, а также обра­щенные к женихам увещевания Галиферса и Феоклимена в гоме­ровской «Одиссее», так же, впрочем, как и угрозы того же Гермеса в эсхиловском «Прометее» или Тиресия – в «Антигоне» (ст. 1064–1090) . Ни в одном из этих пассажей нет не только по­нятий, в какой бы то ни было мере близких к понятию совести, но нет даже и описательных характеристик, которые можно было бы принять за изображение феномена совести.

По той же причине, несомненно, следует отказаться от отождеств­ления с совестью Эриний в эсхиловской «Орестее», или, точнее, в финале «Хоэфор». Что Эринии, вполне конкретно видимые и осязаемые на протяжении всей трагедии «Евмениды», вступающие в спор то с Аполлоном, то с Афиной и наконец решающие остаться на вечное поселение в недрах афинского акрополя, не подходят для персонификации совести Ореста, – с этим соглашаются даже те исследователи, которые считают его жертвой угрызений со­вести в финале «Хоэфор» . Однако Эринии в последней сцене «Хоэфор» – тоже отнюдь не призраки, порожденные якобы больной совестью Ореста. Подобное предположение хора (Tίνες σε δόξαι... στροβоυ̃σιν; – Cho., 1051 сл.) юноша решительно отвергает: он прекрасно различает этих горгоноподобных «гневных псиц матери», опутанных змеями, с сочащейся из глаз кровью (ст. 1048–1050, 1054, 1058), хотя женщины, составляющие хор, их не видят. Но ведь иучастники пира во дворце Макбета также не видят входящего в зал и занимающего свое место за столом призрака Банко, которого сам Макбет превосходно различает. Вся разница только в том, что Эринии в «Хоэфорах» действительно не выходили на орхестру, так как их минутное появление испортило бы весь художественный эффект от начальной сцены «Евменид», где Пифия, кстати говоря, предварительно описывает их примерно в тех же словах (Eum., 48 сл., 52, 54), что и Орест, вторично подготовляя зрителей к этому ужасному зрелищу.

Заметим к тому же, что ни сам Орест, уже предчувствующий приближение безумия, ни хор не видят никаких оснований, чтобы порицать поступок человека, избавившего аргосскую землю от двух тиранов (Cho., 973 сл., 1044–1047). Конечно, только что про­литая кровь на руках Ореста туманит его рассудок (ср. ст. 1022 сл., где выражение φρένες δύσαρκτοι характеризует потерю контроля над разумом) – в этом древние греки также видели результат действия Эриний (ср.: δέσμιоς φρενων – Еum., 332–345; μέλος… παραφορά – 341). Но о каком бы то ни было «раздвоении личности», внутренней рефлексии здесь нет ни слова, поскольку ни одному персонажу Эсхила такие свойства вообще не присущи. Достаточно Оресту пройти ритуальное очищение (Еum., 280–283), как его сознание приобретает завидную отчетливость.

Несравненно более продуктивным, чем поиски совести там, где на нее нет ни малейшего намека, представляется нам путь, избранный свыше сорока лет тому назад Фридрихом Цуккером (Zucker 1928; 1963: 96–117). Время появления его исследования отнюдь не было случайным: как раз в середине 20-х – начале 30-х годов – главным образом в немецкой науке – возник пристальный интерес к тем особен­ностям внутреннего мира древнего грека, которые столь сущест­венно отличают его от психического склада человека нашего вре­мени. Не только в архаической древнегреческой поэзии и творче­стве Эсхила, ставших предметом изучения в известных работах Эд. Френкеля и Бруно Снелля, но и в этике Платона, исследован­ной И. Штенцелем (Fraenkel 1960; Snell 1955; 1928; Stenzel 1928: 278–282), было обнаружено глубочайшее различие между античностью и новым временем в понимании природы чело­века, его духовного и интеллектуального облика, его обществен­ных функций.

Работа Цуккера, содержавшая тщательное обследование лексики и фразеологии, связанной с понятием συνείδησις и родственными ему, показала, что и по отношению к феномену совести античность проделала большой путь, прежде чем пришла к осмыслению συνείδησις – conscientia как способности человека к внутренней самооценке . При этом гораздо больше, чем в самом понятии συνείδησις, представление о совести находит выражение в гла­гольном сочетании συνειδέναι ἑαυτωι («сознавать за собой»), которое становится достаточно распространенным уже в послед­ней четверти V века (Zucker 1963: 98–100, 102–106) . Поскольку, однако, если судить по фор­мальному признаку, это представление почти не затронуло гре­ческую трагедию , Цуккер уделил ей мало внимания в своей работе. Между тем многие эпизоды из аттической трагедии могут показаться современному читателю неоспоримым доказатель­ством сходства нравственного сознания древних греков с нашим. Ниже мы и рассмотрим поведение и высказывания некоторых персонажей древнегреческой трагедии, для того чтобы выяснить, интересовало ли афинских драматургов такое психологическое явление, как совесть, и если интересовало, то как они его изображали.

Начать придется с того классического пассажа, который приводится в каждой работе на интересующую нас тему, – с уже упомянутого эпизода из еврипидовского «Ореста». Здесь на во­прос Менелая, что за болезнь губит Ореста, юноша отвечает: ἡ σύνεσις, ὅτι σύνοιδα δείν’ εἰργασμένος (ст. 396).

О глаголе σύνοιδα в сочетании с возвратным местоимением ἑαυτων речь была выше. В нашем стихе, однако, это местоимение отсут­ствует, и нет необходимости его мысленно прибавлять, так как прямое дополнение δεινά и причастие εἰργασμένος не оставляют ни малейших сомнений в значении придаточного предложения: «...так как я [хорошо] знаю, что совершил ужасное». Глагол σύνοιδα выступает здесь в том же значении «[хорошо] знать», в каком он многократно засвидетельствован в современных Еврипиду источ­никах и у самого Еврипида (Med., 495; Hipp., 425; Н. F., 368). Впрочем, сочинение συνειδέναι с дательным падежом возвратного местоимения тоже само по себе еще отнюдь не предопределяет появ­ление феномена совести. От того, что переодетый женщиной аристофановский Мнесилох «признает за собой» множество грешков (Thesm., 477), которые тут же перечисляются, очень далеко до угрызений совести, и употребление этой конструкции с прямым дополнением ничуть не отличается от аналогичных примеров в прозе (например: Xenoph . Apol., 24; Memor., II, 9, 6; Plato . Phaedr., 235 с), где никому не приходит в голову искать проявление со­вести.

Что касается существительного σύνεσις, то уже у Пиндара оно встречается (в сочетании с φρενων) для обозначения «здравого образа мыслей», «благоразумия», а в семи случаях у Еврипида (Hipp., 1105; Sup., 203; Н. F., 655; Тrо., 672, 674; Or., 1524; Iph. A. 375) имеет одно из значений ряда: «сообразительность», «способность понимания», «понимание», «сознание». Почему мы должны думать, что в ст. 396 из «Ореста» существительное σύνεσις употреблено в другом, необычном значении? Не вернее ли после­довать примеру Цуккера, Поленца и Биля (Zucker 1963: 100; Pohlenz 1954: 412; Euripides… 1965), которые переводят здесь σύνεσις немецким словом die Einsicht – «понимание» Орестом своего положения?

Те, кто ищут в словах Ореста свидетельство его неспокойной совести, говорят обычно, что у Еврипида юноша изображен страдающим не от преследования извне реальных Эриний (как, например, в «Евменидах»), а от болезни, разъедающей его изнутри. Хотя такое объяснение и нуждается в некотором уточнении (см. ниже), согласимся, что Эринии для Ореста – видения, призраки (δόξαι, φάσματα – ст. 259, 407 cл.), настигающие его во время приступов безумия, – какое, однако, это имеет отношение к со­вести? Вполне клиническая картина состояния того же Ореста дается в написанной незадолго до этого «Ифигении в Тавриде» (ст. 281–308): голова у него вздымается и опускается, руки тря­сутся, на губах выступает пена, ему мерещатся обвитые змеями Эринии, за которых он и принимает таврическое стадо (δοх ων Ἐрινὺς Jεὰς ἀμύνεσJαι – 299). Бред больного несомненен, но говорить о совести Ореста в этой трагедии никто – и вполне ос­новательно – не решается.

Нельзя также предположить, что в «Оресте» угрызения со­вести довели матереубийцу до полного помешательства: после того, как хор заклинает Эриний (ст. 321–327), умственная деятель­ность Ореста больше не нарушается, остается только физическая слабость –следствие шестидневного голода. К тому же свое призна­ние в ст. 396 Орест делает вполне в здравом уме, и, следовательно, между σύνεσις, как бы его ни понимать, и временной невменяе­мостью Ореста нет никакой связи. Значение σύνεσις в этом стихе надо выявить, исходя из поведения и речей героя, его взаимоотно­шений с другими персонажами, его мотивировки своих действий. Не будем пренебрегать при этом и таким надежным орудием, как хорошо засвидетельствованное значение слова σύνεσις – «осознание», «понимание». Облегчит ли оно нам или затруднит интерпретацию образа Ореста?

Если мы сопоставим размышления Ореста у Эсхила и у Еври­пида, то обнаружим любопытную закономерность: еврипидовский Орест часто пользуется теми же аргументами, что и эсхиловский, но до знаменательного ст. 396 эти аргументы отвергает, а после него придает им все больше значения в свою пользу. В самом деле, у Эсхила Орест сразу же после его опознания излагает доводы, побудившие его вернуться на родину. Среди них – прорицание Аполлона и мучения, которыми тот грозил Оресту в случае непо­виновения. «Разве можно не подчиниться таким прорицаниям?» – спрашивает Орест (Cho., 297). Затем в коммосе, непосредственно примыкающем к этому монологу, Орест, Электра и хор неоднократно взывают к убитому Агамемнону: он должен явиться союзником в мести и за себя, и за обесчещенных и осиротевших детей (ст. 315–318, 329–337, 345–371, 456–460, 479–509). Побуждая Ореста к мести, хор и Электра взывают к его разуму (ὡς τόσ’εἰδηις, 439; ἐν φρεσιν… γράφου, 450; συντέτραινε μυJoν ἡσόχωι φρενων βάσει – 451 сл.): он должен «вместить в сознание» глубину лежащей на нем ответственности. И Орест, убежденный в спра­ведливости предстоящего ему испытания, даже после убийства матери настаивает на правильности совершенного; эту мысль он стремится утвердить, пока владеет рассудком, в котором в свое время созрела идея мести (ἕως δ’ἔτ’ ἔμφρων εἰμί – 1026).

У Еврипида Орест, хотя и представлен в начале трагедии тяжело больным, все же время от времени приходит в себя (ἔμφρων – Or., 44; ἕως σ’ἐωσι σ’εὖ φρονειν ’Eρινύες – 238). К этому моменту и при­урочены те его высказывания, которые могут быть прямо противо­поставлены приведенным выше мотивам из «Хоэфор»: он порицает Локсия, который побудил его к нечестивому поступку (Or., 285 cл.), и думает, что сам отец молил бы его не убивать мать, так как этим не вернешь к жизни мертвого, а оставшийся в живых, т. е. Орест, ввергнет себя в пучину бед (288–293). Таким образом, первый монолог пришедшего в себя Ореста представляет собой не что иное, как его попытку осмыслить, оценить все происшедшее. Как происходит само осмысление, Еврипид не показывает; мы имеем основание предполагать, что Орест располагает для этого достаточным «сценическим» временем, пока хор исполняет 1-й стасим. В начале следующего затем диалога с Менелаем он опять говорит, что его удручает (терзает, мучает) содеянное (τἅργ’ αἰκιζεται – 388), – само собой разумеется, не столько поступок, сколько воспоминание, размышление о нем, иными словами, то самое «осознание», «понимание», которое Орест и называет как нельзя более подходящим для этого словом σύνεσις в ст. 396.

Следует заметить, что даже такое объяснение оказывается для Менелая непонятным: как всякий афинянин V века, он привык считать болезнь следствием вмешательства божества и готов признать таковым даже тоску, снедающую Ореста (397–399). Гораздо же понятнее для него в качестве источника безумия Оре­ста (μανίαι – 400) те «священные девы» (х όραι σεμναί), которых не рекомендуется называть по именам, но чье действие на смерт­ных всем хорошо известно (408–410); они-то, по мнению Менелая, и терзают припадками безумия Ореста (αὕται σε βακχεύουσι – 411) , насылая на него видения (407, ср. 423). Разумеется, такого же традиционного мнения о происхождении болезни Ореста придерживается и Электра (ст. 36–38), и хор, заклинающий Евменид освободить Ореста от безумия (ст. 316–327). Поэтому необычность объяснения, содержащегося в ст. 396, не в том, что здесь вводится понятие совести, а в том, что причину терзающей его болезни Орест видит не во внешнем, божественном факторе, а в собственной оценке совершенного. Если в эсхиловском Оресте весь процесс размышления и решения происходит до матереубийства, то с еврипидовским Орестом дело обстоит как раз наоборот: осознание наступает после матереубийства, и притом поначалу не дает Оресту той уверенности в своей правоте, с которой обосновывает свои действия эсхиловский Орест в финале «Хоэфор» (ст. 973–1006, 1027–1033). Этим и объясняется в первых сценах трагедии Еврипида показанное выше опровержение аргументов эсхиловского Ореста, приводящее героя Еврипида к σύνεσις – «сознанию» совершенного.

Но, может быть, мы придаем слишком много значения вопросу о том, как переводить греческое σύνεσις, и вся наша полемика есть спор о словах? В конце концов, «со-знание» и «со-весть» по составу слова – родные братья, и древнерусские переводчики с греческого не случайно передавали словом съвѣсть не только συνείδησις, но и εἴδησις, ἔννοια, διάνοια, γνώμη (Срезневский 1958). Всякому ясно, что со­весть не может пробудиться в человеке, доколе он не осознал совер­шенного им, – не пробудилась ли она и в еврипидовском Оре­сте? На это, однако, можно ответить, что осознание – феномен чисто интеллектуальный, совесть – в огромной степени эмоцио­нальный. Человек может прекрасно осознавать, что всякое убий­ство – преступление, но если он спас при этом общество от раз­бойника или предателя, то его не будут мучить никакие угрызения совести («собаке – собачья смерть»). Напротив, убивший жену в приступе ревности и осознавший затем глубину своего нравствен­ного падения не найдет успокоения совести, пока не понесет на­влеченной им на себя справедливой кары. Следовательно, для того, чтобы правильно оценить состояние еврипидовского Ореста, надо выяснить, стремится ли он искупить вину раскаянием или, напротив, избежать ответственности и расплаты. В первом слу­чае мы должны будем признать в σύνεσις эквивалент совести, во втором – не более чем понимание своего положения, заставляющее Ореста позаботиться о собственном спасении. Обратимся же к тексту трагедии там, где мы оставили Ореста вскоре после знаме­нательного стиха 396.

Не успел еще Менелай выяснить все подробности заболева­ния Ореста, как юноша, незадолго до того порицавший Аполлона, выражает надежду на его помощь; ведь это Феб приказал ему убить мать (ст. 414–420). И дальше, в оправдательном монологе перед Тиндареем, Орест снова ссылается на волю Аполлона (ст. 591–599), которому он не мог не подчиниться , – в таком толко­вании Орест уже приближается к мотивировке, выдвигаемой в «Хоэфорах» (ст. 271–275, 297 сл.). Еще ближе к аргументам эсхиловского Ореста ссылка Ореста у Еврипида на долг мести за отца (ст. 547, 563), чье супружеское ложе мать предала, изменив ему с Эгисфом и в заключение убив его самого, чтобы скрыть свое преступление (ст. 557–563, 573–578; 1235–1237). Отсюда – оправдывающий Ореста страх перед убитым отцом, который нас­лал бы на него своих Эриний, если бы сын одобрил действия ма­тери (ст. 580–584). Как мы знаем, оба эти мотива используются и в «Хоэфорах» (ср. ст. 434 сл., 479; 273–285, 293 сл., 324–326, 925), для того чтобы обосновать решение Ореста и укрепить его душу, – но мы помним также, как еврипидовский Орест, только что избавившись от бреда, ставил эти доводы под сомнение, при­ближаясь к «пониманию» совершенного. Теперь это все позади!

Орест у Эсхила, несмотря на всю готовность к действию, испы­тывал мгновенное колебание при виде обнаженной материнской груди (Cho., 896–899), и Тиндарей у Еврипида не может удержа­ться от слез, представляя себе эту душераздирающую сцену (Or., 526–529). Между тем сам Орест вспоминает об этом иначе. Он счи­тает, что сослужил службу всей Элладе, убив жену-изменницу; иначе бы женщины дошли до такой наглости, что стали бы по любому поводу убивать мужей, а затем искать спасения у детей, показывая им свои груди (ст. 565–570; ср. те же аргументы в речи Ореста в народном собрании, ст. 932–942)! И если эсхиловского Ореста бедственное и противоречивое положение детей Агамем­нона доводило до отчаянного вопля: «Что же нам делать, Зевс?» (pa τίς τράποιτ’ ἄν, ὦ Zευ; Cho., 409), то еврипидовский Орест своим прозаическим: «Что мне было делать?» (τί χρην με δρασαι; Or., 551) вводит длинную вереницу аргументов, лишенных всякой двойственности и направленных только на его защиту: «Не говори, что это плохо сделано, а скажи, что для меня, совершившего, оно обернулось к несчастью» (600 сл.).

Нет никаких следов раскаяния и во втором оправдательном монологе Ореста, где упор делается на долге Менелая перед сыном убитого Агамемнона и поступок Ореста становится предметом своеобразного торга. Аргументы Ореста достойны того, чтобы их здесь воспроизвести: «Допустим, я совершил несправедливость, но в обмен на эту беду следует мне и с тебя получить нечто неспра­ведливое. Ибо отец мой, Агамемнон, собрав войско со всей Эллады, несправедливо пошел под Трою: сам он не совершил никакого проступка, но спасал проступок и несправедливость, совершенные твоей женой» (646–650). Или еще: «Отплати мне за оказанную тебе услугу, потрудившись ради моего спасения всего один день, не десять лет. Что же касается жертвоприношения моей сестры в Авлиде, – пусть так; Гермиону убивать не надо» (655–659).

Наконец, если мы добавим ко всему сказанному поведение Ореста после вынесения приговора, то увидим, что обретенное им «понимание» совершенного оборачивается совсем неожиданной сто­роной: если уж Атридам суждено погибнуть, то почему бы им не увлечь за собой жену и дочь предавшего их Менелая, а еще лучше было бы отомстить предателю и остаться в живых (ст. 1163–1176). Мы можем оценивать как угодно нравственный облик Ореста, но едва ли мы сумеем найти в его аргументах и действиях малейшие признаки пробудившейся совести. В свое время И. Анненский в из­естной статье предпочел «оставить в стороне» «даже вопрос о том, насколько естественна и уместна подобная самозащита в устах чело­века, который только что называл Менелаю свой недуг мучениями совести» (Анненский 1900: 67). Но если мы хотим понять, какое представление имели о совести древнегреческие трагики, мы не имеем права «оставлять в стороне» принятые ими принципы построения образа и навязы­вать такое его осмысление, которое не подтверждается текстом.

Впрочем, от персонажей «Ореста», которые, по словам антич­ного комментатора, «все, кроме Пилада, негодные люди», может быть, нечего и ожидать угрызений совести? Однако если мы обратимся и к более благородным героям Еврипида, то заметим, что для оценки своих вольных или невольных преступлений они пользуются совсем другими понятиями и представлениями, чем совесть.

Так, например, молодая мачеха, влюбившаяся в своего па­сынка и понимающая преступный характер овладевшей ею стра­сти, должна, по-видимому, испытывать мучения совести, осо­бенно после того, как о ее любви стало известно молодому человеку и он ее отверг. Между тем определяющую роль в оценке Федрой своего поведения играют понятия αἰσχρός и αἰσχρύνω (Hipp., 246, 331, 404, 408, 411, 420, 499, 503, 505, 692), обозначающие не ее внутреннее состояние («как я могла полюбить своего пасынка?»), а некий объективный критерий, прилагаемый к благородному ге­рою. Позор и бесславие – вот что побуждает Федру к смерти, и об этом она говорит с полной ясностью, прежде чем произнести над собой окончательный приговор: «Я никогда не опозорю (оὐ γάρ ποτ’ αἰσχυνω) свой дом на Крите и не явлюсь на глаза Тесею отягченная позорным деянием (αἰσχροις ἐπ’ ἔργοις) ради спасения своей жизни» (Hipp., 719–721).

Аналогичным образом Геракл, придя в себя после убийства жены и детей, не спрашивает себя: «Что же я наделал и как я перед собой отвечу?» Речь идет о другом: как он будет жить дальше, покрыв себя бесславием в глазах людей (Н. F., 1152, 1279–1290, 1301 сл., 1423)? Свое внутреннее состояние Геракл лучше всего характеризует одной фразой: Аἰσχύνομαι γαρ τοις δεδραμένοις κακоις. – «Я стыжусь совершенных бедствий» (1160). Здесь можно сказать, что стыд – чувство, достаточно близкое к совести, однако же не совпадающее с нею. Стыд предполагает в первую очередь оценку извне, совесть – изнутри; русское сочетание «ни стыда, ни со­вести» очень хорошо передает эту разницу. Но нагляднее всего она выявляется из самого значения существительного αἶσχος и производных от него αἰσχρός и αἰσχύνω.

Как известно, первое значение прилагательного αἰσχρός – «уродливый», физически «безобразный» (Il., II, 216; hymn. Hom. Ар., 197; Mim., 1, 6; Sem., 7, 73), и αἰσχρὰ ἔπεα – «позорные слова» не для того, кто их произносит, а для того, кому они адресованы, кого они делают предметом позора и поругания (напр., Il., III, 38); и αισχύνω первоначально означает «уродовать» (ср. Il., XVIII, 24, 27); лучший способ осрамить павшего врага – это изуродовать, искалечить его труп (νέх υς ἠισχυμμένος – Il., XVIII, 180). И в клас­сическую эпоху лексическое гнездо, группирующееся вокруг корня αισχ-, сохраняет два существенных оттенка, указываю­щих, во-первых, на внешние, конкретно обозримые «позорные» последствия какого-либо действия, во-вторых, на оценку по­страдавшего не по его намерению, а по объективно «позорному» результату. Для подтверждения достаточно нескольких примеров.

Персидский флот, направившийся в 492 году в Элладу, был застигнут у мыса Афон бурей, потерял 300 кораблей и свыше 20 тысяч человек, в связи с чем Мардоний решил отступить. «Так это войско, потерпев позорное поражение (αἰσχρως ἀγωνισάμενος), вернулось в Азию», – резюмирует Геродот (VI, 45), хотя, с нашей точки зрения, нет ничего позорного в том, что флот стал жертвой стихии. У Софокла Менелай говорит, что Атриды погибли бы «по­зорнейшей смертью» (αἰσχιστωι μόρωι – Aiax, 1059), если бы не вмешательство Афины, – хотя человек не выбирает себе вид смерти, неожиданная гибель от руки разгневанного врага представляется Менелаю позорной. Точно так же еврипидовский Геракл решает оставить при себе лук и стрелы, которыми он сразил своих близких; иначе может случиться, что, попав безоружным в руки врагов, он позорно погибнет (αἰσχρως – Н. F., 1384). И опять, с нашей точки зрения, позорно нападать на беззащит­ного человека, – по мнению Геракла, позорно стать жертвой нападения, которому не можешь противостоять.

Отсюда ясно, что и для Федры, и для того же Геракла, и для Аякса основным движущим мотивом является не «внутренний голос», а ориентация на объективно существующие нравственные нормы, доступные для проверки и оценки извне. Но ничуть не в ином положении находится и софокловский Неоптолем, в образе которого современный читатель больше всего склонен видеть по­беду торжествующей совести.

Нельзя отрицать, что, став сначала свидетелем тяжелого при­ступа болезни у Филоктета и выслушав затем его гневную речь, Неоптолем испытывает крайнее затруднение. Его трехкратное восклицание (Ὦ Zευ, τί δράσω; Oἴμοι, τί δράσω; τί δρωμεν; 908, 969, 974) выдает всю сложность положения и, если угодно, всю глубину отчаяния Неоптолема, поставленного перед необ­ходимостью совершить позорный поступок (αἰσχρος φανουμαι – 906). Но нельзя также отрицать, что на протяжении всей первой половины трагедии Неоптолем, поборов под нажимом Одиссея свои сомнения (ст. 86–95, 100–109) и решив действовать «от­бросив всякий стыд» (πασαν αἰσχύνην ἀφείς – 120), поступает целиком в соответствии с принятым решением: он с увлечением рассказывает Филоктету о вымышленной вражде с Атридами; принимает участие в мистификации, которую разыгрывает по­досланный Одиссеем лазутчик; поддерживает хор в надежде на ско­рое возвращение Филоктета на родину. Если в это время в Неоптолеме и происходит душевная борьба, которую мы можем предпо­ложить на основании его же позднейших высказываний (ст. 906, 966), то Софокл, во всяком случае, не дает герою возможности вы­дать себя ни словом, ни жестом.

Не требуется, однако, особой проницательности, чтобы опре­делить направление этой внутренней борьбы, которая приводит Неоптолема к окончательному осознанию несовместимости его поведения с его благородной природой: в размышлениях Неопто­лема αι̉σχρός становится таким же ключевым понятием, как и в рас­суждениях Федры (Phil., 906, 909, 972; 1228, 1234, 1249). Отказы­ваясь дальше обманывать Филоктета и возвращая ему затем лук, Неоптолем действует в полном соответствии с сентенцией, изреченной Филоктетом при их первом знакомстве: «Для благородных позорное – отвратительно, доблестное – славно» (475 сл.). Для Неоптолема немыслимо больше позорное отступление от своей природы (ср.: την αὐτου φύσιν… λιπων – 902 сл.), на которое он и раньше решился не без труда. Должны ли мы говорить здесь о внутреннем суде героя над своим преступным замыслом или об отказе от навязанного ему извне позорного поведения, противо­речащего его истинной природе? Отрицательный ответ на первый вопрос и утвердительный – на второй представляется нам един­ственно правильным.

Литература

Анненский, И. Ф. 1900. Художественная обработка мифа об Оресте, убийце матери, в трагедиях Эсхила, Софокла и Еврипида. Журнал Министерства народного просвещения 8.

Срезневский, И. И. 1958.Материалы для словаря древнерусского языка : в 3 т. т. III (съвѣсть). М.: ГИС.

Euripides Orestes erklärt von W. Biehl. Berlin, 1965.

С ancrini, А . 1970. Syneides’s. Il tema semantico della (con-scientia) nella Grecia antica . Roma.

Cl а ss, М . 1964. Gewissensregungen in der griechischen Tragödie . Hildesheim.

Fraenkel, E. 1960. Wege und Formen frühgriechischen Denkens . München.

Pohlenz, М . 1954. Die griechische Tragödie. т. I. Göttingen.

Schmidt, L. 1882. Die Ethik der alten Griechen . B. 1. Berlin.

Schönlein, P. W. 1969. Zur Entstehung eines Gewissensbegriffes bei Griechen und Römern. Rheinisches Museum . т. 112.

Seel, О . 1953. Zur Vorgeschichte des Gewissens-Begriffes im altgriechischen Denken. Festschrift Franz Doraseiff . Leipzig.

Snell, B.

1928. Aischylos und das Handeln im Drama . Leipzig.

1955. Die Entdeckung des Geistes. 3 Аufl. Hamburg.

Stenzel, J. 1928. Platon der Erzieher. Leipzig.

Zucker, F.

1928. Syneidesis-Conscientia . Rede gehalten... am 16.VI.

1963.Semantic а , Rhetorica, Ethica. Berlin.

Все эти примеры заимствованы у Класса (см.: Class 1964: 12–15, 28 сл., 79 сл.). Отож-дествление с совестью στέγη…συνίστωρ в Ag. 1087–1090 (Ibid .: 22) показывает, к каким комическим результатам может привести следование насильственной схеме.

Шëнлейн (Schönlein 1969: 289–305) подвергает сомнению традиционное представление о том, что латинская conscientia является калькой с συνείδησις, якобы возникшей в греческом фи­лософском лексиконе. Он выдвигает довольно основательные соображения в пользу взгляда, что понятие conscientiа впервые сформировалось в сфере римского судебного красноречия и уже оттуда перешло в нравственную философию Цицерона, Сенеки и последующую греческую прозу.

Мы исключаем из рассмотрения вопроса о совести сцену из «Андромахи», ст. 802 сл. Хотя здесь и фигурирует понятие σύννοια (805), но осознание совершенного пробуждает в Гермионе не совесть, а элементарный страхперед мужем (807–810, 833–835). Первое ее побуждение – умереть, чтобы не стать жертвой позорной расправы, – сменяется затем желанием бежать от расплаты, которое она и реализует с помощью Ореста.

Та же мысль в негативном плане выражена в одном изфрагментов поэта новой комедии Дифила: «Кто не стыдится самого себя,сознавая за собой дурной поступок, – неужели тот будет стыдиться ничего о нем не знающего?» (фр. 92 Edm.). И здесь критерием поведения служит не мнение окружающих, а собственная способность к нравственной оценке, – в данном случае, как видно, отсутствующая.