Третий этап развития немецкого романтизма. Эрнст Теодор Амадей Гофман
- Краткая характеристика творчества Гофмана.
- Поэтика романтизма в сказке «Золотой горшок».
- Сатира и гротеск в сказке «Крошка Цахес».
1. Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) – романтический писатель, музыкант, художник.
Воспитывался дядей, юристом, склонным к фантастике и мистике . Был всесторонне одаренной личностью. Увлекался музыкой (играл на фортепьяно, органе, скрипке, пел, дирижировал оркестром. Прекрасно знал теорию музыки, занимался музыкальной критикой, был довольно известным композитором и блестящим знатоком музыкальных творений) , рисовал (был графиком, живописцем и театральным декоратором ), в 33 года стал писателем. Часто не знал, во что может воплотиться замысел: «... По будням я юрист и - самое большее - немного музыкант, в воскресенье днем рисую, а вечером до глубокой ночи бываю весьма остроумным писателем», - сообщает он приятелю. Вынужден был зарабатывать на жизнь юриспруденцией, часто жить впроголодь.
Невозможность зарабатывать любимым делом привела к двойной жизни и двойственности личности. Такое существование в двух мирах оригинально выражается в творчестве Гофмана. Двойничество возникает 1) из-за осознания разрыва между идеальным и реальным, мечтой и жизнью; 2) из-за осознания незавершенности личности в современном мире, что позволяет обществу навязывать ей свои роли и маски, не отвечающие ее сущности.
Таким образом в художественном сознании Гофмана взаимосвязаны и противопоставляются друг другу два мира – реально-бытовой и фантастический. Обитатели этих миров - филистеры и энтузиасты (музыканты).
Филистеры: живут в реальном мире, всем довольны, не знают про «высшие миры», поскольку не ощущают в них нужды. Их больше, из них состоит общество, где царит житейская проза и бездуховность.
Энтузиасты: Реальность вызывает у них отвращение, живут духовными интересами и искусством. Практически все – художники. У них иная система ценностей, нежели у филистеров.
Трагизм в том, что филистеры постепенно вытесняют энтузиастов из реальной жизни, оставляя им царство фантазии.
Творчество Гофмана можно условно разделить на 3 периода:
1) 1808-1816 – первый сборник «Фантазии в манере Калло» (1808 - 1814) (Жак Калло, барочный художник, известный своими странными, гротескными картинами). Центральный образ сборника – капельмейстер Крайслер – музыкант и энтузиаст, в реальном мире обреченный на одиночество и страдание. Центральная тема – искусство и художник в его взаимоотношениях с обществом.
2) 1816-1818 – роман «Эликсиры сатаны» (1815), сборник «Ночные повести» (1817), куда входит известная сказка «Щелкунчик и мышиный король». Фантастика приобретает иной характер: исчезает ироническая игра, юмор, появляется готический колорит, атмосфера ужаса. Изменяется место действия (лес, замки), персонажи (члены феодальных семей, преступники, двойники, призраки). Доминантный мотив – владычество демонического фатума над человеческой душой, всесилье зла, ночная сторона человеческой души.
3) 1818-1822 – повесть-сказка «Крошка Цахес» (1819), сборник «Серапионовы братья» (1819-1821), роман «Житейские воззрения кота Мурра» (1819-1821), другие новеллы. Окончательно определяется творческая манера Гофмана – гротескно-фантастический романтизм. Интерес к социально-философским и социально-психологическим аспектам чел-й жизни, обличение процесса отчуждения человека и механистичности. Появляются образы кукол и марионеток, отражающие «театр жизни».
(В "Песочном человеке механическая кукла стала законодательницей зал в "благомыслящем обществе". Олимпия – кукла-автомат, которую ради забавы, ради того, чтобы посмеяться над людьми и потешить себя, известный профессор выдал за свою дочь. И это отлично проходит. Он устраивает у себя на дому приемы. Молодые люди ухаживают за Олимпией. Она умеет танцевать, она умеет очень внимательно слушать, когда ей что-то говорят.
И вот некий студент Натанаэль до смерти влюбляется в Олимпию, нисколько не сомневаясь в том, что это живое существо. Он считает, что нет никого умнее Олимпии. Она очень чуткое существо. У него нет лучшего собеседника, чем Олимпия. Это все его иллюзии, эгоистические иллюзии. Так как она научена слушать и не перебивает его и говорит все время он один, то у него и получается такое впечатление, что Олимпия разделяет все его чувства. И более близкой души, чем Олимпия, у него нет.
Все это обрывается тем, что он однажды пришел в гости к профессору не вовремя и увидел странную картину: драку из-за куклы. Один держал ее за ноги, другой за голову. Каждый тянул в свою сторону. Тут и обнаружилась эта тайна.
После обнаружения обмана в обществе "высокочтимых господ" установилась странная атмосфера: "Рассказ об автомате глубоко запал им в душу, и в них вселилась отвратительная недоверчивость к человеческим лицам. Многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт... а более всего, чтобы они не только слушали, но иногда говорили и сами, да так, чтобы их речи и впрямь выражали мысли и чувства. У многих любовные связи укрепились и стали задушевней, другие, напротив, спокойно разошлись".)
Самые популярные художественные средства – гротеск, ирония, сатирическая фантастика, гипербола, карикатура. Гротеск, по Гофману – это причудливое сочетание различных образов и мотивов, свободная игра с ними, игнорирование рациональности и внешнего правдоподобия.
Роман «Житейские воззрения кота Мурра» - вершина творчества Гофмана, воплощение особенностей его поэтики. Главные герои – реально существовавший кот Гофмана и альтер эго Гофмана – капельмейстер Иоганн Крайслер (герой первого сборника «Фантазии в манере Калло»).
Две сюжетные линии: автобиография кота Мурра и жизнеописания Иоганна Крайслера. Кот, излагая свои житейские воззрения, рвал на части жизнеописание Иоганнеса Крейслера, которое попало ему в лапы и использовал выдранные страницы «частью для прокладки, частью для просушки». По небрежности наборщиков эти страницы тоже были напечатаны. Композиция двупланова: крайслериана (пафос трагический) и мурриана (пафос комедийно-пародийный). Причем кот относительно хозяина представляет мир филистеров, а в кошачье-собачьем мире – представляется энтузиастом.
Кот претендует на главную роль в романе - роль романтического "сына века". Вот он, умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями, рассуждает в зачине своего жизнеописания: "Как редко, однако, встречается истинное сродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно, зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень поэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве: "О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьего рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!" Уберите в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические стиль, лексикон, пафос.
Или, например: Читаем печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается, подчас буквальна на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые романтические тирады бубнит ученый кот: "...я твердо знаю: моя родина - чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления... Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные зависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудь мою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаю эти слезы, о прекрасная родина..."
Мурриана – сатира на немецкое общество, его механистичность. Крайслер – не бунтарь, верность искусству возвышает его над обществом, ирония и сарказм – способ защиты в мире филистеров.
Творчество Гофмана оказало огромное влияние на Э. По, Ш. Бодлера, О. Бальзака, Ч. Диккенса, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, О. Уайльда, Ф. Кафку, М. Булгакова.
2. «Золотой горшок: сказка из новых времен» (1814)
Гофмановское двоемирие проявляется на разных уровнях текста. Уже жанровое определение сочетает два временных полюса: сказка (сразу отсылающая в прошлое) и новое время. Кроме этого, подзаголовок можно трактовать и как сочетание фантастического (сказка) и реального (Новое время).
Структурно сказка состоит из 12 вигилий (изначально – ночная стража), 12 – мистическое число.
На уровне хронотопа сказка также двойственна: действие происходит во вполне реальном Дрездене, в Дрездене мистическом, открывшемся главному герою Ансельму, и в таинственной стране поэтов и энтузиастов Атлантиде. Время также знаково: события сказки происходят в день Вознесения Господня, что отчасти намекает на дальнейшую судьбу Ансельма.
Образная система включает представителей фантастического и реального мира, Добра и Зла. Ансельм – молодой человек, который обладает всеми чертами энтузиаста («наивной поэтической душой»), но пока находится на перепутье между двумя мирами (студент Ансельм – поэт Ансельм (в последней главе)). За его душу идет борьба между миром филистеров, который представляет Вероника, надеющаяся на его будущую блестящую карьеру и мечтающая стать его женой, и Серпентина, золотисто-зеленая змейка, дочь архивариуса Линдгорста и по совместительству – могучего волшебника Саламандра. Ансельм чувствует себя неловко в реальном мире, но в минуты особых душевных состояний (вызванных «пользительным табаком», «желудочным ликером») способен видеть иной, волшебный мир.
Двоемирие реализуется также в образах зеркала и зеркальных предметов (зеркало гадалки, зеркало из лучей света от перстня архивариуса), цветовой гамме, которая представлена оттенками цветов (золотисто-зеленая змейка, щучье-серый фрак), динамичными и текучими звуковыми образами, игре со временем и пространством (кабинет архивариуса, как и Тардис в современном сериале «Доктор Кто» внутри больше, чем снаружи))).
Золото, драгоценности и деньги обладают мистической силой, губительной для энтузиастов (именно польстившись на деньги, Ансельм и попадает в склянку под стекло). Образ Золотого горшка неоднозначен. С одной стороны – это символ творчества, из которого вырастает Огненная Лилия поэзии (аналог «голубого цветка» романтизма у Новалиса), с другой – изначально он задумывался как образ ночного горшка. Ирония образа позволяет раскрыть настоящую судьбу Ансельма: он обитает с Серпентиной в Атлантиде, но фактически живет где-то в холодной мансарде здесь же в Дрездене. Вместо того, чтобы стать преуспевающим надворным советником, он стал поэтом. Финал сказки ироничен – читатель сам принимает решение, счастливый ли он.
Романтическая сущность героев проявляется в их профессиях, внешности, бытовых привычках, поведении (Ансельма принимают за сумасшедшего). Романтич-кая манера Гофмана – в использовании гротескных образов (преображение дверного молотка, старухи), фантастики, иронии, которая реализуется в портретах, авторских отступлениях, задающих определенный тон в восприятии текста.
3. «Крошка Цахес, по прозванью Циннобер» (1819)
Повесть-сказка также реализует двойственность гофмановского характера. Но, в отличии от «Золотого горшка», она демонстрирует манеру позднего Гофмана и представляет собой сатиру на немецкую действительность, дополненную мотивом отчуждения человека от того, что им создано. Содержание сказки актуализируется: она переносится в узнаваемые жизненные обстоятельства и касается вопросов общественно-политического бытия эпохи.
Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире (фея Розабельверде, Проспер Альпанус). Фантастика часто сочетается с бытовыми деталями, что придает ей ироничный характер.
Ирония и сатира в «Золотом горшке» направлена на мещанство и имеет морально-этический характер, а здесь она более острая и получает социальное звучание. Изображение карликового княжества Барсануфа в гротескной форме воспроизводит порядки многих немецких государств с их деспотическими правителями, бездарными министрами, насильственно вводимым «просвещением», ложной наукой (профессор Моше Терпин, изучающий природу и для этого получающий «из княжеских лесов редчайшую дичь и уникальных животных, которых он и пожирает в жареном виде, чтобы исследовать их природу». Кроме того, он пишет трактат, почему вино отличается от воды и «уже изучил полбочки старого рейнского и несколько дюжин бутылок шампанского и теперь приступил к бочке аликанте») .
Писатель рисует мир ненормальный, лишенный логики. Символическим выражением этой ненормальности выступает заглавный герой сказки Крошка Цахес, который не случайно изображен негативно. Цахес – гротескный образ уродливого карлика, которого добрая фея заколдовала, чтобы люди перестали замечать его уродство. Волшебная сила трех золотых волосков, символизирующих власть золота, приводит к тому, что все достоинства других приписываются Цахесу, а все просчеты – окружающим, что позволяет ему стать первым министром. Цахес и страшен, и смешон. Страшен Цахес тем, что обладает явной силой в государстве. Страшно и отношение к нему толпы. Массовая психология в иррациональном ослеплении кажимостью возвеличивает ничтожество, слушается его и поклоняется ему.
Антагонистом Цахеса, с помощью чародея Альпануса открывающего истинную сущность уродца, выступает студент Бальтазар. Это отчасти двойник Ансельма, способный видеть не только реальный, а и волшебный мир. При этом его желания находятся целиком в мире реальном – он мечтает жениться на милой девушке Кандиде, причем богатство, обретенное ими, представляет собой филистерский рай: "сельский дом", на приусадебном участке которого произрастает "отменная капуста, да и всякие другие добротные овощи"; в волшебной кухне дома "горшки никогда не перекипают", в столовой не бьется фарфор, в гостиной не пачкаются ковры и чехлы на стульях...». Не случайно «вигилия 12-я», говорящая о неоконченности судьбы Ансельма и его продолжающейся жизни в Атлантиде, сменяется здесь «главой последней», что указывает на финал поэтических исканий Бальтазара и его поглощенность бытом.
Романтическая ирония Гофмана двунаправлена. Ее объектом является и жалкая действительность, и позиция энтузиаста-мечтателя, что свидетельствует об ослаблении позиций романтизма в Германии.
Третий этап развития немецкого романтизма. Эрнст Теодор Амадей Гофман
1814 г. — год начала третьего этапа развития немецкого романтизма. Творчество всех писателей и поэтов этого периода отражает все противоречия этой эпохи. Писатели более глубоко останавливаются на реальном мире и критикуют имеющиеся в нем социальные противоречия. Авторы стараются ставить вопрос о губительной силе денег и о ничтожном значений человеческой личности в условиях современного общества. Все это создает почву для грядущего реализма. Наиболее яркими представителями этого периода являются Э. Т. А. Гофман, А. Шамиссо и Г. Гейне.
Эрнст Теодор Амадей Гофман. Биография и обзор творчества
Эрнст Теодор Амадей Гофман — гениальный немецкий деятель культуры эпохи романтизма. Прежде всего он, конечно, замечательный писатель, но также и композитор, автор первой немецкой романтической оперы «Ундина», живописец, театральный критик, декоратор, график, дирижер, театральный постановщик — воплощение романтического идеала универсальной гармоничной личности. Он родился в Кенигсберге в семье адвоката 24 января 1776 г. Получив юридическое образование, он работал судебным чиновником в разных прусских городах.
Однако его судьба складывалась нелегко из-за нежелания примириться с существующими порядками и законами. Работал в Познани юристом, откуда был уволен и сослан за то, что рисовал карикатуры на важных чиновников. Служба в армии закончилась безработицей, так как он отказался дать присягу Наполеону во время похода на Польшу. Но подлинная жизнь Гофмана проходила за стенами судебных учреждений, в занятиях искусством, музыкой, литературой. Оставшись безработным и без средств к существованию, он долгое время работает руководителем театральной труппы, пишет музыку и декорации к спектаклям, дирижирует оркестром. Он создает два романа: «Эликсир сатаны» (1813 г.) и «Житейские воззрения кота Мурра» (1820-1822 г.). Но прежде всего Гофман-писатель прославился своими причудливыми фантастическими новеллами-сказками. Жанр этих новелл можно опредёлить, используя выражение самого автора: «сказка о реальном», или «сказка из новых времен».
Музыке он учился сначала у своего родного дяди, позже — у органиста Я. Подбельского и И. Ф. Рейхарда.
После обучения Гофман организовал филармоническое сообщество и симфонический оркестр в Варшаве, где с 1807 по 1813 гг. работал дирижером, композитором и декоратором. Его творчество распространялось на все известные театры Европы — в Берлине, Лейпциге, Дрездене и других городах. Гофман уже на раннём этапе своего музыкального творчества сформулировал основные положения музыкальной романтики и представил музыку как особый, волшебный мир, полный чувств и страстей. Из-под его пера вышла первая в истории романтическая опера «Ундина», позже — опера «Аврора», а также масса симфоний, хоров и сочинений для камерного оркестра.
Герои-романтики Гофмана способны видеть в обычном течении жизни нереальное, фантастическое (как Ансельм в «Золотом горшке», наблюдающий игру зеленоглазой змейки в кусте бузины), либо открывать за видимостью, иллюзией.что-то настоящее, какую-то реалию действительности (как Бальтазар, не поддавшийся чарам феи и не давший себя ослепить мнимыми достоинствами уродца Цахеса).
Сатира Гофмана имеет огромную силу по глубине и остроте критики современного ему общества. Гофмана-новеллиста неоднократно сравнивали с французским писателем-реали-стом Оноре де Бальзаком. Творчество Гофмана стало важным этапом в развитии немецкого романтизма. Он получил широчайшее признание как у себя на родине, так и далеко за ее пределами, и оказал огромное влияние на творчество таких великих авторов, как Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, О. Бальзак, Ч. Диккенс, Э. По и др. Особенную популярность его творчество получило в России. В. Г. Белинский называл его «гениальным художником», а А. И. Герцен посвятил ему и его творчеству огромную восторженную статью.
Э. Т. А. Гофман вступил в литературные ряды писателей-романтиков намного позже других литературных деятелей и как бы подытожил все нововведения своих предшественников. В его творениях отражается характерное для авторов его времени ощущение прекрасного в обыденном, чувство красоты мира и природы, а также мысль о высоком назначении творчества и писателя, восторженное отношение к музыке и уважение к музыкантам и композиторам. Гофман настолько глубоко и правильно анализировал и критиковал низкие меркантильные интересы своих современников, что обогнал не только своих предшественников, но и своих современников, яростнее остальных заявляя об убивающем начале скудного обывательского существования. Его легкая романтическая ирония над несовершенным устройством современной действительности постепенно переросла в жесткую сатиру на уродливую реальность.
Писательская карьера Э. Гофмана начинается в 1809 г., когда в музыкальной газете впервые опубликовали его рассказ «Кавалер Глюк».
«Фантазии в манере Калло»
Первый период литературного творчества Э. Гофмана отражается в сборнике рассказов «Фантазии в манере Калло», который вышел в 1814 г. В каждом рассказе раскрывается невероятная сила воображения автора и его неуемная фантазия. Гофман продолжает заострять внимание на уродствах современного мира. В его рассказах очень много места уделяется музыке. Например, в них появляется герой — руководитель хоровой капеллы Крейслер, который предстает перед читателями в виде доброго и романтичного энтузиаста, радеющего за успех своего дела и преданного своему искусству. Именно этот образ является во многом автобиографичным, в нем Э. Гофман показал самого себя, свои чувства и переживания. Его герой очень тонко чувствует несовершенство окружающего мира, так как вынужден играть в богатых домах, обитатели которых на самом деле не могут оценить красоты музыки и относятся к музыканту как к антуражу, а к. музыке — как к приятному десерту. Подобные переживания становятся причиной конфликта между героем и окружением и делают его глубоко несчастным и одиноким.
«Дон Жуан»
Рассказ «Дон Жуан» — уникальное творение, поскольку сочетает в себе литературное произведение и глубокое романтическое толкование оперы, написанной В. А. Моцартом, сохраняя при этом сюжет об известном ловеласе и покорителе дамских сердец. Известный литературовед С. И. Бэлза, комментируя рассказ Э. Гофмана, сказал, что «автор смог так глубоко постичь замысел Моцарта, как до Гофмана не было дано еще никому, даже Бетховену....
Для Гофмана Дон Жуан — это сильная и незаурядная личность, яркая индивидуальность, которая стоит над всеми обычными посредственными людьми, штампованными, «как фабричные изделия». В глубине души он очень тоскует по идеалу и сам пытается достичь его через наслаждение любовью. Главный герой, так же как и автор, не приемлет общепринятые нормы и понятия, и своими многочисленными победами над женщинами он старается утвердиться как личность выдающаяся. Естественно, что этот путь неверен, и поэтому сластолюбца ждет возмездие. В этом рассказе Гофман представил читателям столь ярре стремление к безграничной свободе, наблюдаемое у главного г*ероя как соблазн нечистых сил, как дьявольское искушение. Впервые за всю историю романтизма автор ставит перед читателями вопрос о причинно-следственной связи. Дон Жуан заслуженно получил свой страшный конец, потому что поддался низменному мирскому искушению. Весь трагизм и обреченность современного искусства автор выразил в последних строках своего рассказа, когда посетители ресторана с досадой рассуждают о том, что им не удастся насладиться сегодня «порядочной оперой», из-за смерти итальянской артистки:
«...Умник с табакеркой (громко стуча по ее крышке). Какая досада! Не скоро доведется нам теперь услышать порядочную оперу! Вот что значит потерять всякую меру!
Смуглолицый. Верно, верно! Я без конца твердил ей то же самое! Роль донны Анны всегда ее порядком утомляла. А вчера она и вовсе была как одержимая. Весь антракт, говорят, пролежала без чувств, а сцену второго действия будто бы провела в нервическом припадке.
Незначительный. Скажите на милость!
Смуглолицый. Да, да, в нервическом припадке! И ее никак нельзя было увести из театра.
Я. Бога ради, припадок был не опасный? И мы скоро вновь услышим синьору?
Умник с табакеркой (беря понюшку). Навряд ли — нынче под утро, ровно в два часа, синьора скончалась...»
«Золотой горшок»
«Золотой горшок» — эта сказка, вошедшая в сборник «Фантазии в манере Калло», удивила современников тем, что все фантастические события в ней происходят в реальном современном антураже. Действие сказки происходит в Дрездене, и читатели узнавали улицы, по которым они ходят каждый день, узнавали городские площади и общественные заведения, описанные в рассказе. Да и сам главный герой — вполне обычный человек, который учится в университете и является выходцем из небогатой семьи, потому в свободное от учебы время он вынужден подрабатывать. В жизни ему особо не везет, и единственное, в чем он преуспел, так это в своем воображении. Эпицентром накала страстей этой сказки являются колебания главного героя между желанием стать уважаемым и обеспеченным человеком и его стремлением в мир фантазий и поэзии, где каждый может чувствовать себя окрыленным, свободным и счастливым. Мирское, обычное, и волшебное противопоставляются друг другу в этой сказке. Быт представлен в образе дочери чиновника Вероники, а фантазия — в виде маленькой змейки Серпентины. Вероника —* довольно милая девушка, однако ее желания слишком земные и примитивные — она просто хочет выйти замуж и носить красивые платья. В борьбе за сердце главного героя ей помогает злая ведьма. Примечательно, что быт и мирская суета представлены у автора в виде уродливой старухи и приземленной девушки, в сознании которой материальное господствует над духовным. Чтобы усилить ужасающее впечатление от быта и мира приземленных людей, автор наделяет простые вещи страшными чертами: «скалит зубы дверной молоток», «корчит рожи кофейник со сломанной крышкой».
Этому обывательскому миру Гофман противопоставляет мир сказочных фантазий и поэзии. Так рождается главная отличительная черта творчества Гофмана — двоемирие. Гофман рисует нам сказочные миры, в которых обитают необыкновенные существа: князь Саламандра и его дочери — золотистые и зеленые змейки, которые при желании могут принимать человеческий облик. Вся жизнь этих волшебных персонажей наполнена поэзией, любовью и красотой. Гофман подчеркивает изящество и гармонию этого мира запахов, цветов, звуков и красок, делая акцент на его нереальной красоте.
Автор понимает, что этот мир — лишь иллюзия, и подчеркивает это словами князя Саламандры, который утешает главного героя, говоря ему, что *сказочная страна — лишь поэтическая собственность ума», плод воображения и недостижимая мечта. Ирония Гофмана заключается в том, что он сам ставит под сомнение реальность достижения и осуществления романтического идеала в реальном мире.
Гофман и впрямь воспринимал действительность как мир тьмы и эгоизма, и это часто придавало его произведениям некую нарочитую мрачность. Во многих его рассказах появляются картины раздвоения личности, безумия, а реальность предстает как нечто иррациональное и непонятное.
«Мастер Мартин-бочар»
Произведение «Мастер Мартин-бочар» было написано Э. Гофманом в поисках равновесия между творчеством и реальной жизнью. Эти поиски возвращают автора к эпохе, культуры Возрождения, где, по его мнению, ремесло (зарабатывание денег) еще не было так безнадежно далеко от искусства. Так родился утопический и идеалистический рассказ о гармоничном сосуществовании труда и искусства «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья».
Гофман очень подробно рисует нам картину средневековой жизни в городе Нюрнберге, внутреннее убранство дома богатого мастера Мартина, пение и боевые игрища подмастерья, выборы старшины цеха и прочие житейские повседневные картины. Именно в этом рассказе автору удалось передать читателям убедительные и жизненные, полноценные характеры. Центральная фигура — старый мастер Мартин, который очень высоко ценит свое ремесло бочара, считая его высоким искусством. Его дочь — милое создание, которое он видит замужем лишь за представителем бочарной профессии, считая ее крайне достойной. И всем ухажерам юной девушки приходится уступать ее отцу и считаться с его желанием, поэтому они усердно изучают бочарное дело под его чутким руководством.
Все произведение проникнуто ощущением легкости и непринужденности, даже вспыхивающие конфликты разрешаются сами собой. Несмотря на столь подробно прорисованные персонажи, картина, переданная в рассказе, далека от реального положения дел в эпоху Средневековья. Э. Гофман не то чтобы идеализирует прошлое, как поступали все его предшественники-романтики, а скорее создает идеалистическую утопию радостной жизни на основе исторического материала.
В его рассказе нет противостояния сословий, классовой неприязни. Все собираются за одним дружным столом: и рыцари, и ремесленники, и дворяне.
Хотя, конечно, в условиях развивающегося капитализма все авторы-романтики XIX в. искали спасения в идеализации прошлых времен.
Второй период творчества Э. Гофмана. «Крошка Цахес»
Последние восемь лет жизни Э. Гофман провел в Берлине, находясь на государственной службе в суде. Он отчетливо видел все несовершенство судопроизводства в стране, что в конечном итоге приводит его к внутреннему конфликту со всей прусской государственной системой и, естественно, выражается в его творчестве. Всей мощью своей острой сатиры он обрушивался на общественные порядки, царившие в Германии. Его произведения становились более политически окрашенными и острыми.
Наиболее ярким выражением этих новых тенденций является одна из самых знаменитых сказок Э. Гофмана «Крошка Цахес», написанная им в 1819 г. Действие сказки происходит в сказочном мире, где наравне с обычными людьми обитают гномы и феи. Центральной фигурой сказки является абсолютно ничтожное и уродливое существо, которое по какому-то недоразумению обладает волшебным даром присваивать себе все заслуги окружающих. Это гадкое создание, обладающее тремя золотыми волосками, умудряется заслужить всеобщий почет и уважение и даже становится Всесильным министром. Крошка Цахес настолько мерзок и противен, что автор не жалеет никаких средств литературной выразительности, чтобы внушить читателям отвращение к нему. Он называет его «обрубком корявого, дерева», заставляет его все время царапаться и кусаться. Гофман рисует его до крайности смешным и нелепым, псевдопрекрасным наездником и виолончелистом. Но на самом деле этот ничтожный уродец страшен тем, что, не являясь по сути никем и не обладая никакими талантами, он наделен огромной властью.
В этом гротескном персонаже Гофман постарался выразить весь страх перед событиями и явлениями, с которыми пришлось столкнуться ему и его современникам, он отразил мир, в котором почести и блага отдаются не по уму и заслугам, а по стечению обстоятельств. В. Г. Белинский так писал о творчестве Э. Гофмана: «в самых нелепых дурачествах своей фантазии умел быть верным идее*.
Романтизм Э. Гофмана тесно связан с реальными событиями и историческими конфликтами. Именно поэтому его творчество расценивают как пограничное между уходящим романтизмом и приходящим ему на смену реализмом. И. В. Миримский — исследователь творчества Э. Гофмана писал: «...Социальную широту сказке придает то, что позади этого нелепого маскарада, праздника дураков, разыгрываемого князьями, министрами, камергерами, профессорами и лакеями, стоит народ, на труде которого и держится эта комическая армия господ и их прислужников. Сказка начинается рассказом о горестной судьбе бедной крестьянской семьи, в которой родился Цахес, и закачивается возмущением толпы для расправы с развенчанным Циннобером...*
Как и во всех произведениях Э. Гофмана, у этого мелкого уродца в сказке есть антагонист — поэт Бальтазар, у которого Цахес увел прекрасную невесту и присвоил себе его славу. В конце сказки поэт побеждает Цахеса при помощи доброго волшебника, открывшего юноше тайну трех волосков на голове уродца. После победы поэт женится на прекрасной девушке и получает в дар восхитительный дом, еда в котором никогда не кончается, а урожай поспевает быстрее чем у всех.
«Житейские воззрения кота Мурра»
«Житейские воззрения кота Мурра с присовокуплением макулатурных, листов из биографии Иоганнеса Крейслера» — таково полное заглавие романа Гофмана, который был опубликован в двух томах в 1819 г. и в 1821 г.
" Композиционно роман построен как две совершенно независимые и не связанные между собой истории — дневник кота Мурра и биография капельмейстера Крейслера. Это поистине гениальная находка Гофмана. Такое построение сюжета автор разъясняет в самом начале книги.
Когда к издателю попадают записи Кота, которые он решает опубликовать, внезапно обнаруживается, что его повествование регулярно перемежается с частями совершенно постороннего текста. В ходе разбирательств издатель выяснил, что при написании своего дневника Кот просто взял первую оказавшуюся под лапой книгу, которая была у его хозяина, и использовал страницы «частью для прокладки, частью для просушки». По стечению обстоятельств именно этой книгой оказалась биография известного композитора и музыканта Иоганнеса Крейслера, и по недосмотру наборщиков текста эти страницы тоже попали в дневник Кота.
Это произведение — классический пример применения фигуры животного для того, чтобы наиболее комедийно и пародийно передать черты характера и поведения, характерные для человека. Кот — это наиболее распространенное в литературе животное (взятьхотя бы «Кота в сапогах»). Однако вопреки своим предшественникам Гофман использует этот прием не для того, чтобы поднять на смех тот образ, который он вложил в фигуру животного, а лишь для того, чтобы изобразить, как легко он адаптируется к окружающим его событиям и жизненным реалиям.
В Кота (внешнее описание которого он взял со своего собственного кота — очень умного и благородного животного) он вложил те черты, которые были наиболее характерны для людей первой половины XIX в. Он постарался передать романтические настроения и суждения о духовных ценностях. Он наделил Кота (т. е. человека в его образе) чувством собственного превосходства перед остальными представителями общества, которые, по его мнению, катастрофически отстали в своих суждениях и взглядах. А его друзья и соратники, относящиеся к кошачье-собачьему обществу, на дух не переносят любые предрассудки и всячески проповедуют нормы свободного от любой морали поведения.
Безусловно, Кот очень выделяется даже в своем кругу большей образованностью, начитанностью, знанием иностранных (собачьих) языков, философии, поэзии. Он проявляет живой интерес к основам кошачьего (т. е. человеческого) мышления и психики и даже пишет научную работу на тему «О влиянии мышеловок на психологию кошачества». У него просто великолепное воображение, и он пишет по-настоящему красивые стихи. Именно эти качества позволяют ему смотреть на себя как на яркую индивидуальность, значительно отличающуюся от серой массы, окружающей его. Постепенно он развивает в себе культ собственной личности и требует поклонения окружающих. Любой другой представитель общества имеет для него значение только в том ракурсе, что с ним можно обсудить наиболее важное, что есть в этом мире, т. е. самого себя и результаты своих трудов. То, что изначально носило характер сугубо романтический, очень быстро переросло в яростный индивидуализм и пренебрежение окружающими. Если раньше он стремился к каким-то идеалам, то теперь эти идеалы просто мешают ему удовлетворять собственные потребности. Все его поступки были низки и безнравственны. Даже когда он съедает голову селедки, которая предназначалась для его матери, которая умирает с голоду, он тешит свою совесть выводом: «О аппетит, тебе имя Кот!». И от приверженности и веры в идеалы остаетеячшшь бесконечная благосклонность к собственной натуре.
А на страницах биографии композитора тем временем, как бы в противопоставление себялюбивой кошачьей натуре, всеми красками играют романтические идеалы и поиски истины.
Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.
Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.
Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером проявления такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» - блестящая по своему художественному исполнению и типично гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы актер Джильо Фава.
В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она заключает в себе сочетание трагического и комического. Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана - Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения Кота Мурра» - произведения, наиболее характерно отражающие эту функцию иронии Гофмана).
Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантазии в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 г. Новелла «Кавалер Глюк» (1808), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную идею творчества писателя - неразрешимость конфликта между художником и обществом. Эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя - двуплановости повествования.
Подзаголовок новеллы «Воспоминание 1809 года» имеет в этой связи совершенно четкое назначение. Он напоминает читателю, что образ знаменитого композитора Глюка, главного и, в сущности, единственного героя повествования, фантастичен, нереален, ибо Глюк умер задолго до обозначенной в подзаголовке даты, в 1787 г. И вместе с тем этот странный и загадочный старик помещен в обстановку реального Берлина, в описании которого можно уловить конкретно-исторические приметы континентальной блокады: споры обывателей о войне, морковный кофе, дымящийся на столиках кафе.
Все люди делятся для Гофмана на две группы: на художников в самом широком смысле, людей, поэтически одаренных, и людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия мира. «Я как высший судья,- говорит alter ego автора Крейслер,- поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе немузыкантов, другая же - из истинных музыкантов». Наихудших представителей категории «немузыкантов» Гофман видит в филистерах.
И это противопоставление художника филистерам особенно широко раскрывается на примере образа музыканта и композитора Иоганна Крейслера. Мифического нереального Глюка сменяет вполне реальный Крейслер, современник Гофмана, художник, который в отличие от большинства однотипных героев ранних романтиков живет не в мире поэтических грез, а в реальной захолустной филистерской Германии и странствует из города в город, от одного княжеского двора к другому, гонимый отнюдь не романтическим томлением по бесконечному, не в поисках «голубого цветка», а в поисках самого прозаического хлеба насущного.
Как художник-романтик, Гофман считает музыку высшим, самым романтическим видом искусства, «так как она имеет своим предметом только бесконечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком природы, наполняющим душу человека бесконечным томлением; только благодаря ей... постигает человек песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и вод». Поэтому и основным своим положительным героем Гофман делает музыканта Крейслера.
Высшее воплощение искусства в музыке Гофман видит прежде всего потому, что музыка может быть менее всего связана с жизнью, с реальной действительностью. Как истый романтик, подвергая ревизии эстетику Просвещения, он отказывается от одного из основных ее положений - о гражданском, общественном назначении искусства: «...искусство позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где природа говорит с ним возвышенными, никогда не слыханными, но тем не менее понятными звуками».
Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.
Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так пере- осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь.
Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса.
В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление.
Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»
Не всегда, однако, фантастика Гофмана имеет такой светлый и радостный колорит, как в рассмотренной новелле или в сказках «Щелкунчик и Мышиный король» (1816), «Чужое дитя» (1817), «Повелитель блох» (1820), «Принцесса Брамбилла» (1821). Писатель создавал произведения очень различные по своему мироощущению и по использованным в них художественным средствам. Мрачная кошмарная фантастика, отражающая одну из сторон мировоззрения писателя, господствует в романе «Эликсир дьявола» (1815-1816) и в «Ночных рассказах». Большинство «Ночных рассказов», такие, как «Песочный человек», «Майорат», «Мадемуазель де Скюдери», не отягощенные в отличие от романа «Эликсир дьявола» религиозно-нравственной проблематикой, выигрывают по сравнению с ним и в художественном отношении, пожалуй, прежде всего потому, что в них нет такого намеренного нагнетания сложной фабульной интриги.
Сборник рассказов «Серапионовы братья», четыре тома которых появились в печати в 1819-1821 г., содержит неравноценные по своему художественному уровню произведения. Есть здесь рассказы чисто развлекательные, фабульные («Синьор Формика), «Взаимозависимость событий», «Видения», «Дож и догаресса» и др.), банально-назидательные («Счастье игрока»). Но все же ценность этого сборника определяется такими рассказами, как «Королевская невеста», «Щелкунчик», «Артусова зала», «Фалунские рудники», «Мадемуазель де Скюдери», свидетельствовавшими о поступательном развитии таланта писателя и заключавшими в себе при высоком совершенстве художественной формы значительные философские идеи.
Именем пустынника Серапиона, католического святого, называет себя небольшой кружок собеседников, периодически устраивающих литературные вечера, где они читают друг другу свои рассказы, из которых и составлен сборник. Разделяя субъективные позиции в вопросе о соотношении художника и действительности, Гофман, однако, устами одного из членов Серапионова братства объявляет неправомерным абсолютное отрицание реальности, утверждая, что наше земное бытие определяется как внутренним, так и внешним миром. Отнюдь не отвергая необходимости обращения художника к увиденному им самим в реальной действительности, автор решительно настаивает на том, чтобы вымышленный мир изображался настолько четко и ясно, как если бы он предстал перед взором художника в качестве мира реального. Этот принцип правдоподобия воображаемого и фантастического последовательно реализуется Гофманом в тех рассказах сборника, сюжеты которых почерпнуты автором не из собственных наблюдений, а из произведений живописи.
«Серапионов принцип» толкуется и в том смысле, что художник должен отгородиться от общественной жизни современности и служить только искусству. Последнее же, в свою очередь, являет собой мир самодовлеющий, возвышающийся над жизнью, стоящий в стороне от политической борьбы. При несомненной плодотворности этого эстетического тезиса для многих произведений Гофмана нельзя не подчеркнуть, что само его творчество в определенных сильных своих сторонах далеко не всегда соответствовало полностью этим эстетическим принципам, о чем свидетельствует целый ряд его произведений последних лет жизни, в частности сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819), отмеченная вниманием К. Маркса. К концу 10-х годов в творчестве писателя наметились новые существенные тенденции, выразившиеся в усилении общественной сатиры в его произведениях, обращении к явлениям современной общественно-политической жизни («Крошка Цахес». «Житейские воззрения Кота Мурра»), от которых он продолжает принципиально отгораживаться в своих эстетических декларациях, как мы видели на примере «Серапионовых братьев». Одновременно можно констатировать и более определенные выходы писателя в своем творческом методе к реализму («Мастер Мартин-бочар и его подмастерья», 1817; «Мастер Иоганн Вахт», 1822; «Угловое окно», 1822). Вместе с тем вряд ли правильно было бы ставить вопрос о новом периоде в творчестве Гофмана, ибо одновременно с общественно-сатирическими произведениями в соответствии со своими прежними эстетическими позициями он пишет целый ряд новелл и сказок, далеких от общественных тенденций («Принцесса Брамбилла», 1821; «Маркиза де Ла Пивардиер», 1822; «Ошибки», 1822). Если говорить о творческом методе писателя, следует отметить, что, несмотря на значительное тяготение в отмеченных выше произведениях к реалистической манере, Гофман и в последние годы своего творчества продолжает творить в характерно романтическом плане («Крошка Цахес», «Принцесса Брамбилла», «Королевская невеста» из Серапионова цикла; явно преобладает романтический план и в романе о Коте Мурре).
В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».
Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки
«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику.
Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.
В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.
Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками».
Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими.
Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.
Положительная программа Гофмана совсем иная, традиционная для него - торжество поэтического мира Балтазара и Проспера Альпануса не только над злом в лице Цахеса, но и вообще над миром обыденным, прозаическим. Как и сказка «Золотой горшок», «Крошка Цахес» завершается счастливым финалом - сочетанием любящей пары, Балтазара и Кандиды. Но теперь этот сюжетный финал и воплощение в нем положительной программы Гофмана отражают углубление противоречий писателя, его возрастающую убежденность в иллюзорности того эстетического идеала, который он противопоставляет действительности. В этой связи усиливается и углубляется в новелле и ироническая интонация.
Большое социальное обобщение в образе Цахеса, ничтожного временщика, правящего всей страной, ядовитая непочтительная издевка над коронованными и высокопоставленными особами, «насмешки над звездами и чинами», над ограниченностью немецкого филистера складываются в этой фантастической сказке в яркую сатирическую картину явлений общественно-политического уклада современной Гофману Германии.
Если новелла «Крошка Цахес» уже отмечена явным смещением акцентов с мира фантастического на мир реальный, то в еще большей степени эта тенденция сказалась в романе «Житейские воззрения Кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819- 1821). Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий том этого романа. Но и в незаконченном виде он является одним из самых значительных произведений писателя, представляющим в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру.
Дуализм мировоззрения Гофмана остается и даже углубляется в романе. Но выражается он не через противопоставление мира сказочного и мира действительного, а через раскрытие реальных конфликтов последнего, через генеральную тему творчества писателя - конфликт художника с действительностью. Мир волшебной фантастики совершенно исчезает со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мейстера Абрагама, и все внимание автора сосредоточивается на мире реальном, на конфликтах, происходящих в современной ему Германии, причем их художественное осмысление освобождается от сказочно-фантастической оболочки. Это не значит, однако, что Гофман становится реалистом, стоящим на позиции детерминированности характеров и развития сюжета. Принцип романтической условности, привнесенности конфликта извне по-прежнему определяет эти основные компоненты. К тому же он усиливается и рядом других деталей: это и история мейстера Абрагама и «невидимой девушки» Кьяры с налетом романтической таинственности, и линия принца Гектора - монаха Киприяна - Анджелы - аббата Хризостома с необычайными приключениями, зловещими убийствами, роковыми узнаваниями, как бы перемещенная сюда из романа «Эликсир дьявола».
Своеобразна и необычна композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера.
Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера, но и его пародийный двойник, пародия на романтического героя.
Ирония в этом романе получает всеобъемлющее значение, она проникает во все линии повествования, определяет характеристику большинства персонажей романа, выступает в органическом сочетании различных своих функций - и художественного приема, и средства острой сатиры, направленной на различные явления общественной жизни.
Весь кошачье-собачий мир в романе - сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное»филистерское бюргерство, на студенческие союзы - буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины).
Мурр - это как бы квинтэссенция филистерства. Он мнит себя выдающейся личностью, ученым, поэтом, философом, а потому летопись своей жизни он ведет «в назидание подающей надежды кошачьей молодежи». Но в действительности Мурр являет собой образец того «гармонического пошляка» , который был так ненавистен романтикам.
Но еще более острой становится сатира Гофмана, когда объектом ее он избирает дворянство, посягая на высшие его слои и на те государственно-политические институты, которые связаны с этим классом. Покинув герцогскую резиденцию, где он был придворным капельмейстером, Крейслер попадает к князю Иринею, к его воображаемому двору. Дело в том, что когда-то князь «действительно правил живописным владеньицем близ Зигхартсвейлера. С бельведера своего дворца он мог при помощи подзорной трубы обозревать все свое государство от края до края... В любую минуту ему легко было проверить, уродилась ли пшеница у Петра в отдаленнейшем уголке страны, и с таким же успехом посмотреть, сколь заботливо обработали свои виноградники Ганс и Кунц». Наполеоновские войны лишили князя Иринея его владений: он «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну». Но князь Ириней решил сохранить свой маленький двор, «превратив жизнь в сладкий сон, в котором пребывал он сам и его свита», а добродушные бюргеры делали вид, что фальшивый блеск этого призрачного двора приносит им славу и почет.
Князь Ириней в своем духовном убожестве не является для Гофмана исключительным представителем; своего класса. Весь княжеский дом, начиная с сиятельного папаши Иринея,- люди скудоумные, ущербные. И что особенно важно в глазах Гофмана, высокопоставленное дворянство в неменьшей степени, чем просвещенные филистеры из бюргерского сословия, безнадежно далеко от искусства: «Вполне может статься, что любовь великих мира сего к искусствам и наукам есть лишь неотъемлемая часть придворной жизни. Положение обязывает иметь картины и слушать музыку».
В расстановке персонажей сохраняется характерная для двуплановости Гофмана схема противопоставления мира поэтического и мира будничной прозы. Главный персонаж романа - Иоганнес Крейслер. В творчестве писателя он является наиболее полным воплощением образа художника, «странствующего энтузиаста». Не случайно Крейслеру в романе Гофман придает многие автобиографические черты. Крейслер, мейстер Абрагам и дочь советницы Бенцон Юлия составляют в произведении группу «истинных музыкантов», противостоящих двору князя Иринея.
В старом органном мастере Абрагаме Лискове, который некогда обучал музыке мальчика Крейслера, мы сталкиваемся с примечательной трансформацией образа доброго волшебника в творчестве Гофмана. Друг и покровитель своего бывшего ученика, он, как и Крейслер, причастен к миру подлинного искусства. В отличие от своих литературных прототипов архивариуса Линдхорста и Проспера Альпануса, мейстер Абрагам проделывает свои занимательные и таинственные фокусы на вполне реальной основе законов оптики и механики. Сам он не испытывает никаких волшебных превращений. Это мудрый и добрый человек, прошедший нелегкий жизненный путь.
Примечательна в этом романе и попытка Гофмана представить себе идеал гармонического общественного устройства, в основе которого лежит общее преклонение перед искусством. Это Канцгеймское аббатство, где ищет приюта Крейслер. Оно мало чем походит на настоящий монастырь и скорее напоминает Телемскую обитель Рабле. Однако и сам Гофман сознает нереальную утопичность этой идиллии.
Хотя роман не завершен, читателю становится ясной безвыходность и трагизм судьбы капельмейстера, в образе которого Гофман отразил непримиримый конфликт подлинного художника с существующим общественным укладом.
Художественный талант Гофмана, его острая сатира, тонкая ирония, его милые чудаковатые герои, одухотворенные страстью к искусству энтузиасты снискали ему прочные симпатии современного читателя.
Вопрос 7. Романтический герой и романтический идеал в повестях Гофмана
Рассмотрим романтические черты в двух произведениях Гофмана: «Золотой горшок» и «Крошка Цахес…»
1) Золотой горшок
Романтический герой
Ансельм - главный герой, романтически настроенный студент, весьма стесненный в средствах. Он ходит в щучьесером старомодном фраке и радуется возможности заработать талер переписыванием бумаг у архивариуса Линдгорста. Молодому человеку не везет в быту, его нерешительный характер становится причиной многих комических ситуаций: его бутерброды всегда падают на землю намазанной стороной, если ему случится выйти из дому на полчаса раньше обычного, чтобы не опоздать, то его обязательно обольют из окна мыльной водой. В то же время Ансельм обладает «наивной поэтической душой», способной сбросить «бремя обыденной жизни». Вот ему-то и открывается поэтический сказочный мир, связанный со второй, фантастической жизнью Линдгорста (он же князь духов Саламандр из волшебной страны Атлантиды) и его дочерей, которые являются Ансельму в облике золотисто-зеленых змеек. Фантастическое вторгается в гущу реальной повседневности.
Ансельм относится к людям нового поколения, так как он способен видеть и слышать природные чудеса и верить в них - ведь он влюбился в прекрасную змейку, явившуюся ему в цветущем и поющем кусте бузины. Серпентина называет это «наивной поэтической душой» , которой обладают «те юноши, которых по причине чрезмерной простоты их нравов и совершенного отсутствия у них так называемого светского образования, толпа презирает и осмеивает».
. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы. Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла. Душа Ансельма - «поле битвы» между этими силами, см., например, как легко меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему кажется, что он только и думал о Веронике, «что тот образ, который являлся ему вчера в голубой комнате, была опять-таки Вероника.
Герои повести в целом отличаются явной романтической спецификой.
Профессия . Архивариус Линдгорст - хранитель древних таинственных манускриптов, содержащих, по-видимому, мистические смыслы, кроме того он ещё занимается таинственными химическими опытами и никого не пускает в эту лабораторию.
Ансельм - переписчик рукописей, владеющий в совершенстве каллиграфическим письмом. Ансельм, Вероника, капельмейстер Геербранд обладают музыкальным слухом, способны петь и даже сочинять музыку. В целом все принадлежат ученой среде, связаны с добычей, хранением и распространением знаний.
Болезнь . Часто романтические герои страдают неизлечимой болезнью, что делает героя как бы частично умершим (или частично неродившимся!) и уже принадлежащим иному миру. В «Золотом горшке» никто из героев не отличается уродством, карликовостью и т.п. романтическими болезнями, зато присутствует мотив сумасшествия, например, Ансельма за его странное поведение окружающие часто принимают за сумасшедшего.
Национальность . О национальности героев определенно не говорится, зато известно что многие герои вообще не люди, а волшебные существа порожденные от брака, например, пера черного дракона и свекловицы. Тем не менее редкая национальность героев как обязательный и привычный элемент романтической литературы всё же присутствует, хотя в виде слабого мотива: архивариус Линдгорст хранит манускрипты на арабском и коптском языках, а также много книг «таких, которые написаны какими-то странными знаками, не принадлежащими ни одному из известных языков».
Бытовые привычки героев : многие из них любят табак, пиво, кофе, то есть способы выведения себя из обычного состояния в экстатическое. Ансельм как раз курил трубку, набитую «пользительным табаком», когда произошла его чудесная встреча с кустом бузины; регистратор Геербанд «предложил студенту Ансельму выпивать каждый вечер в той кофейне на его, регистратора, счёт стакан пива и выкуривать трубку до тех пор, пока он так или иначе не познакомится с архивариусом…, что студент Ансельм и принял с благодарностью» ; Геербанд рассказал о том, как однажды он наяву впал в сонное состояние, что было результатом воздействия кофе: «Со мною самим однажды случилось нечто подобное после обеда за кофе…» ; Линдгорст имеет привычку нюхать табак; в доме конректора Паульмана из бутылки арака приготовили пунш и «как только спиртные пары поднялись в голову студента Ансельма, все странности и чудеса, пережитые им за последнее время, снова восстали перед ним».
Портрет героев . Для примера достаточно будет несколько разбросанных по всему тексту фрагментов портрета Линдгорста: он обладал пронзительным взглядом глаз, сверкавших из глубоких впадин худого морщинистого лица как будто из футляра», он носит перчатки, под которыми скрывается волшебный перстень, он ходит в широком плаще, полы которого, раздуваемые ветром, напоминают крылья большой птицы, дома Линдгорст ходит «в камчатом шлафроке, сверкавшем, как фосфор» .
Романтический идеал
Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира , в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек.
Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично духовное. В сущности, во всех произведениях Гофмана мир устроен именно так.
Используемая Гофманом цветовая гамма в изображении предметов художественного мира «Золотого горшка» выдает принадлежность повести эпохе романтизма. Это не просто тонкие оттенки цвета, а обязательно динамические, движущиеся цвета и целые цветовые гаммы, часто совершенно фантастические: «щучье-серый фрак», блестящие зеленым золотом змейки, «искрящиеся изумруды посыпались на него и обвили его сверкающими золотыми нитями, порхая и играя вокруг него тысячами огоньков» , «кровь брызнула из жил, проникая в прозрачное тело змеи и окрашивая его в красный цвет» , «из драгоценного камня, как из горящего фокуса, выходили во все стороны лучи, которые, соединяясь, составляли блестящее хрустальное зеркало».
Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла .
Двоемирие реализуется в образах зеркала , которые в большом количестве встречаются в повести: гладкое металлическое зеркало старухи-гадалки, хрустальное зеркало из лучей света от перстня на руке архивариуса Линдгорста, волшебное зеркало Вероники, заколдовавшее Ансельма.
Богатство, золото, деньги, драгоценности представлены в художественном мире сказки Гофмана как мистический предмет, фантастическое волшебное средство, предмет отчасти из другого мира. Специес-талер каждый день - именно такая плата соблазнила Ансельма и помогла преодолеть страх, чтобы пойти к загадочному архивариусу, именно этот специес-талер превращает живых людей в скованных, будто залитых в стекло (см. эпизод разговора Ансельма с другими переписчиками манускриптов, которые тоже оказались в склянках). Драгоценный перстень у Линдгорста способен очаровать человека. В мечтах о будущем Вероника представляет себе своего мужа надворного советника Ансельма и у него «золотые часы с репетицией», а ей он дарит новейшего фасона «миленькие, чудесные сережки».
Стилистику повести отличает использование гротеска , что является не только индивидуальным своеобразием Гофмана, но и романтической литературы в целом. «Он остановился и рассматривал большой дверной молоток, прикрепленный к бронзовой фигуре. Но только он хотел взяться за этот молоток при последнем звучном ударе башенных часов на Крестовой церкви, как вдруг бронзовое лицо искривилось и осклабилось в отвратительную улыбку и страшно засверкало лучами металлических глаз. Ах! Это была яблочная торговка от Чёрных ворот…» , «шнур звонка спустился вниз и оказался белою прозрачною исполинскою змеею…» , «с этими словами он повернулся и вышел, и тут все поняли, что важный человечек был, собственно, серый попугай».
Фантастика позволяет создавать эффект романтического двоемирия: есть мир здешний, реальный, где обычные люди думают о порции кофе с ромом, двойном пиве, нарядны девушках и т.д., а есть мир фантастический, где «юноша Фосфор, облекся в блестящее вооружение, игравшее тысячью разноцветных лучей, и сразился с драконом, который своими черными крылами ударял о панцирь…».
Фантастика в повести Гофмана происходит из гротесковой образности: один из признаков предмета с помощью гротеска увеличивается до такой степени, что предмет как бы превращается в другой, уже фантастический. См. например эпизод с перемещением Ансельма в склянку. В основе образа скованного стеклом человека, видимо, лежит представление Гофмана о том, что люди иногда не осознают своей несвободы - Ансельм, попав в склянку, замечает вокруг себя таких же несчастных, однако они вполне довольны своим положением и думают, что свободны, что они даже ходят в трактиры и т.п., а Ансельм сошел с ума («воображает, что сидит в стеклянной банке, а стоит на Эльбском мосту и смотрит в воду»).
Ирония . Иногда две реальности, две части романтического двоемирия пересекаются и порождают забавные ситуации. Так, например, подвыпивший Ансельм начинает говорить об известной только ему другой стороне реальности, а именно об истинном лице архивариуса и Серпентины, что выглядит как бред, так как окружающие не готовы сразу понять, что «господин архивариус Линдгорст есть, собственно, Саламандр, опустошивший сад князя духов Фосфора в сердцах за то, что от него улетела зеленая змея». Однако один из участников этого разговора - регистратор Геербранд - вдруг проявил осведомленность о том, что происходит в параллельном реальному мире: «Этот архивариус в самом деле проклятый Саламандр; он выщелкивает пальцами огонь и прожигает на сюртуках дыры на манер огненной трубки». Увлекшись разговором, собеседники вовсе перестали реагировать на изумление окружающих и продолжали говорить о понятных только им героях и событиях, например, о старухе - «ее папаша есть не что иное, как оборванное крыло, ее мамаша - скверная свекла». Авторская ирония делает особенно заметным, что герои живут между двумя мирами.
Ирония как бы рассеивает целостное восприятие вещи (человека, события), поселяет смутное ощущение недосказанности и «недопонятости» окружающего мира.
2) Крошка Цахес
Герой
Главный герой - Бальтазар - творец, а не потребитель, поэтому именно ему и открывает большую тайну маг Проспер Альпанус. Только Бальтазар может освободить мир от духовной пустоты, поскольку он наделен внутренней гармонией. Именно он рассказывает миру любовь соловья и розы, так как способен видеть красоту.
Он меланхоличен, погружен в природу и размышления. Словно Ансельму, ему единственному предоставлена возможность увидеть другую сторону мира.
Циннобер (Цахес) – уродлив, словно Квазимодо, только здесь все наоборот: он снаружи казался прекрасным, но уродливым оказался внутри.
Романтический идеал
Идеал в произведении, антагонизм к действительности – это царство при Деметрие, когда люди жили в согласии и не занимались всякой ерундой.
«Окруженная горными хребтами, эта маленькая страна, с ее зелеными, благоухающими рощами, цветущими лугами, шумливыми потоками и весело журчащими родниками, уподоблялась - а особливо потому, что в ней вовсе не было городов, а лишь приветливые деревеньки да кое-где одинокие замки, -
дивному, прекрасному саду, обитатели коего словно прогуливались в нем для
собственной утехи, не ведая о тягостном бремени жизни. Всякий знал, что
страной этой правит князь Деметрий, однако никто не замечал, что она
управляема, и все были этим весьма довольны. Лица, любящие полную свободу
во всех своих начинаниях, красивую местность и мягкий климат, не могли бы
избрать себе лучшего жительства, чем в этом княжестве, и потому случилось,
что, в числе других, там поселились и прекрасные феи доброго племени,
которые, как известно, выше всего ставят тепло и свободу».
Теперь же все печально и ужасно.
Ирония
Предмет любви Бальтазара: «предмет поэтических восторгов Бальтазара - Кандида с её разборчивым почерком и парой прочитанных книг - не свидетельствует об изысканности вкуса романтического энтузиаста». Ирония преследует героев Гофмана до самого конца, даже до счастливой развязки. Альпанус, устроив благополучное воссоединение Бальтазара с его возлюбленной, делает им свадебный подарок - «сельский дом», на приусадебном участке которого произрастает отменная капуста, в волшебной кухне никогда не перекипают горшки, в столовой не бьётся фарфор, в гостиной не пачкаются ковры. «Идеал, который, воплотившись в жизнь, по лукавой воле Гофмана оборачивается вполне филистрическим уютом, тем самым которого чурался и бежал герой; это после-то соловьёв после алой розы - идеальная кухня и отменная капуста!!!». А тут, пожалуйста, в повести кухонная атрибутика.
Глава 1. Генезис понятия «демонизм».
§1.1. Проблема демонизма - история вопроса.
§ 1.2. Понятие демонического в литературе.
§1.3. Эстетика романтического демонизма.
§ 1 А. Особенности изображения демонических мотивов у
Э.Т. А.Гофмана.:.
Глава 2. Проблема демонического в интерпретации
Э.Т.А.Гофмана (темы, мотивы, образы).
§2.1. Двоемирие как основная концептуальная черта мировоззрения
Э.Т.А.Гофмана.
§ 2.2. Проблема двойничества.
§ 2.3. Отрицательные (негативные) персонажи писателя.
§ 2.4. Инфернальные топосы.
§ 2.5. Концепция рока / судьбы.
§ 2.6. Мотив демонической игры.
§ 2.7. Концепция механизма (автомата).
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика демонического в творчестве Э.Т.А. Гофмана»
Рубеж XVIII - XIX веков - один йз самых трагичных в мировой истории. Переломные моменты развития цивилизации, ставящие человека в разного рода «пограничные условия» существования, меняющие менталитет общества, всегда вызывают повышенный интерес учёных: историков, социологов, психологов, философов, культурологов. Именно в кризисные периоды чаще всего происходит смена литературных стилей, философских, религиозных и культурных концепций. Убыстрение темпа жизни закономерно влечёт за собой калейдоскопическую смену течений, взглядов, философских систем <.> в устойчивые, срединные эпохи наблюдается высокий статус мастерства художников, ибо существуют чёткие каноны, представляющие своего рода эталон для произведения (хотя факторы спонтанности, непредсказуемости творчества обнаруживаются в любую эпоху); в переходные же, мятущиеся эпохи (к таковым можно отнести последнюю четверть XVII века, рубеж XVIII - XIX веков, начало и конец XX века) приоритет переходит в. область иррационального, экспериментаторского. Возникает волна новых течений, форм, экспериментальных попыток синтеза различных областей искусства .
О значимости изучения переходных эпох говорили многие учёные. Так, Н.А.Соловьёва считает, что такое изучение «.позволяет объективно, полно, во всём многообразии и диалектической сложности представить себе не только специфику отошедших в прошлое явлений и феноменов, но и увидеть их в общей перспективе литературного процесса, глубже ощутить связь эпох. При этом переходные эпохи требуют определённого - более всестороннего -метода исследования» . В.И.Грешных добавляет: «Изучая переходную эпоху, следует учитывать многое, но в первую очередь надо обратить внимание на специфику самого перехода. Ведь главное не в том, чтобы выстроить классиков в один ряд и показать их несхожесть, а в том, чтобы увидеть классическое лицо их творений, духовную. связь, преемственность, противоречие, их место в национальной литературе. На уровне литературной эпохи такой духовный контакт писателей и составляет суть литературного процесса» .
Рубеж XVIII - XIX веков ознаменовался целым рядом катаклизмов: Французской революцией, чредой наполеоновских войн, сменой общественных формаций, религиозными и политическими распрями.
Французская революция 1789-1794 годов явилась своеобразным венцом эпохи Просвещения и одновременно почти полным развенчанием её, ибо кровавым и трагическим финалом этой революции стали наполеоновские войны. Золотой век разума, обещанный французскими просветителями, так и не наступил. Наиболее слабым звеном в идеологии Просвещения оказалась его «рационалистическая» струя - вера в то, что всё в мире можно уладить с помощью некой рационально сконструированной модели: стоит нескольким мыслящим головам придумать разумное устройство мира и затем путём просвещения или даже организованного насильственного переворота -внедрить его в жизнь, как все проблемы человеческие сами собой и навсегда исчезнут. Против подобной картины мира и человеческой жизни ещё до событий во Франции выступили и философы, и литераторы: в философии началось так называемое субъективно-идеалистическое течение, в литературе же появились сентиментализм и «Буря и натиск», а затем - уже после Французской революции - романтизм.
Вера в рационалистическую науку, питавшая многих просветителей, была почти полностью отброшена романтиками, повсюду видевшими причудливую игру непознаваемых и демонических сил, расположенных как вне человека, так и в его собственной душе. Отсюда у романтиков такое пристальное внимание ко всяким мистическим и «ненаучным» сферам: религии (зачастую в её крайних, мистических формах), гипнотизму, сомнамбулизму, вампиризму, метампсихозам, астрологии, чёрной магии, хиромантии, . физиогномики, року и судьбе (в их независимости от человеческой воли) и всякого рода болезненным проявлениям психики и иррационализму.
Литературный процесс Германии этого периода представляет собой сложную и многообразную картину. Рубеж столетия - важная веха в развитии немецкой литературы, прежде всего в том отношении, что здесь мы наблюдаем, как в недрах мировоззренческих и эстетических принципов позднего Просвещения и классицизма формируется новое мировосприятие с новыми принципами художественного видения действительности -романтизм. Закономерность общественного развития привела к необходимости преодоления феодальных отношений, к постепенному формированию буржуазного общества . Литература романтизма в Германии, как и в других европейских странах, формируется с учётом богатейшего опыта предшествующей ей культуры. Истоки романтического движения следует искать во французской и английской литературах. Свою специфическую форму романтизм получил и в немецкой литературе.
Не случайно, видимо, именно в Германии эпохи Возрождения возникла легенда о Фаусте и подытожила в своём сюжете многочисленные европейские средневековые истории о союзе человека с дьяволом. Однако ядро фаустовского сюжета, по мнению Г.Г.Ишимбаевой, зародилось много раньше и напрямую связано с ветхозаветным мифом о грехопадении человека, с мифологемой утрачиваемого и вновь обретаемого рая. В свою очередь, Фауст, с точки зрения литературы последующих столетий, приобрёл качество метафоры архетипического поведения, поэтому легенда была архетипически узаконена как фаустовская . Первая литературная обработка фаустовской легенды была сделана в 1587 году, когда И.Шпис опубликовал в своём издательстве книгу «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике». Далее это были книги Г.В.Видмана «Достоверная история Фауста» (1599) и Н.И.Пфитцера «Жизнь Фауста» (1674). В Англии в XVII веке был подхвачен и переосмыслен, правда, в комедийном варианте, пришедший с германских берегов сюжет о чернокнижнике и чёрте, хотя незадолго до- этого, в конце XVI* века, подобной переработкой занялся, К. Марло. Он был первым писателем, обработавшим в драматической форме легенду о.Фаусте. Пьеса К.Марло «Трагическая* история Доктора Фауста» (1588-1589) значительно» видоизменяет философский и нравственный смысл предания. Своеобразна у Марло* трактовка как самого Фауста, так д образа Мефистофеля: он не похож у него на чертей средневековых легенд, и в нём нет никаких комических черт, - многое в нём, по- мнению В.М.Жирмунского и М.П.Алексеева, своей патетикой предвосхищает образы Сатаны у Мильтона и Байрона: Мефистофель Марло - это дух, «изнемогающий от страдания», носящий ад в своём сердце; и в то же время мятежник против божественных сил . Темш договора, продажи души дьяволу в. обмен на определённые привилегии была подхвачена в XIX веке и в многозначной символике развёрнута романтиками. Перенеся идею о средневековом чёрте в подсознание человека^ в виде его негативного двойника, тему договора как искушения, исходящего извне, они переосмыслили её в аспекте внутричеловеческой проблемы, обратив её в «сложную диалектику борьбы между добром и злом» .
Исторические условия, а также сама жизнь, формируют русло, по которому устремляется в том или ином направлении общественная мысль, выражая и формируя нужные для данных условий настроения. Французская-революция, как и революционная* борьба в Америке, оказали двойственное воздействие на общественность. С одной стороны, рождая надежду на результативность активного действия, веру в возможность освобождения, а с другой, - вызывая неуверенность, трагическое ощущение безысходного одиночества и бессилия в реальном жестоком мире . Германия не стала здесь исключением и также испытала разочарование в возможностях Разума объяснить и «переделать» мир, как то чуть раньше произошло в Англии. Следствием разочарования и стал «демонизм». И если «дьяволизм» в качестве явления литературной сюжетики и христианской демонологии-существовал давно, то демонизм в его романтическом изводе был явлением новым.
А.Мюссе в 1836 году в «Исповеди сына века» назовёт в числе причин возникновения демонизма как литературного явления «любопытство ко злу», стимулированное, по его мнению, Французской революцией, сместившей привычные аспекты в определении доброго-злого и на практике утвердившей их взаимную относительность." <. .> Безусловно, Французская революция была далеко не первым случаем в истории человечества, когда во имя и под маской добра творилось зло (так было, кстати, и во времена крестовых походов). В эпоху Средневековья дилемма «добро-зло», несмотря, на контрастность своего оформления, представляла для теологов довольно сложную и неоднозначную картину, что нашло отражение, в частности, в «Сумме теологии» Фомы Аквинского, в трудах Августина Блаженного, где зло трактовалось либо как «лишение добра», то есть не-сущее, либо как составная часть добра. Однако сомнения в природе добра и зла как сущностей в эпоху Средневековья не отражались на всеобщем мироощущении средневекового человека со свойственной тому полярностью. Отчего же именно Французской революции было дано разрушить традиционный менталитет западноевропейского человечества? Однозначного ответа на этот вопрос не существует. Буржуазная революция, происшедшая в Англии ещё в середине XVII века, вызвала к жизни поэму Мильтона «Потерянный рай» (1667), по-новому осмыслившую библейскую историю и библейские образы. Поскольку революция, бунт, ассоциировались с библейским первым бунтом архи-врага Бога -, Сатаны, то именно к.фигуре последнего возникает повышенный интерес, и именно с поэмой Мильтона, преломившей отношение к Сатане как к фигуре аллегорической, олицетворяющей мировое зло, можно связывать, как считает Л.А.Романчук, начало литературного явления демонизма . П.Б.Шелли, анализируя влияние, которое оказала эта поэма на мировой литературный процесс, писал: « «Потерянный рай» привёл в систему современную мифологию. Что касается Дьявола, то он всем обязан Мильтону. Данте и Тассо представляют его нам в самом неприглядном виде. Мильтон убрал жало, копыта и рога; наделил величием прекрасного и грозного духа - и возвратил обществу» .
На протяжении всей своей истории романтическое миропонимание претерпевало существенные изменения. Мечта о безграничной свободе и полноте жизни столкнулась в системе романтизма с удручающей реальностью. На смену раннему романтическому томлению приходит позднеромантическая скорбь, обретающая универсальный характер («мировая скорбь», Weltschmerz). Человек, энтузиаст, художник, погруженный в конечное, испытывающий его непрерывное давление, его бесчеловечную власть^ обречён на скорбь, которая становится доминантой позднеромантической личности. Печаль, тоска - свидетельство власти реальности и одновременно свидетельство неслияния с реальностью, форма протеста и борьбы духа с торжествующей реальностью . Творчество Э.Т.А.Гофмана как раз и выпадает на тот период в романтизме, когда разочарование стало доминирующим, а реальность вследствие этого стала обретать демонические черты. Это, в свою очередь, не могло не отразиться на художественном наследии писателя. Оценки его творчества в критике были и остаются довольно противоречивыми. Проблематична жанровая принадлежность произведений Гофмана, что порой вызывает разногласия в среде исследователей. Так, к примеру, роман «Эликсиры сатаны» некоторые учёные относят к жанру романа-испытания (Д.Л.Чавчанидзе), о готических традициях в романе достаточно полно сказано в работе К.Г.Ханмурзаева «Эликсиры сатаны» Гофмана в свете эволюции немецкого романтического романа» , а В.Мазин говорит о плодотворности исследования этого романа с позиций жанра семейного романа (Familienroman) (своё определение жанра этого произведения попытались дать и мы в работе «Роман Э.Т.А.Гофмана
Эликсиры сатаны» - проблема жанра» ); многие произведения этого писателя называют сказками и новеллами одновременно (такое неразличение в рамках одной работы усматривается, в частности, в монографии
A.Б.Ботниковой «Немецкий романтизм: диалог художественных форм» ). Несмотря на внушительный объём отечественной гофманианы, в последнее десятилетие наблюдается новый всплеск интереса к творчеству этого автора. Исследуются, в основном, отдельные проблемы и мотивы, а также рецепция творчества Гофмана в России в различные исторические периоды.
Первый русский перевод его произведения «Мадемуазель де Скюдери» (1822) вышел в самый год смерти писателя, и с тех пор интерес к нему не ослабевал. В 30-40-е годы XIX века было переведено большинство его новелл и сказок, вызвавших широкий отклик в отечественной литературной критике. На сегодняшний день на русский язык переведены все его тексты.
B.Г.Белинским и А.И.Герценом Гофман был отмечен как явление значительное в литературе; некоторыми аспектами своего творчества связан был с этим немецким романтиком Н.В.Гоголь; активно интересовался им Ф.М.Достоевский. Следы Гофмана можно обнаружить и в художественном творчестве Одоевского; в немалой степени прямым подражателем Гофмана был А.Погорельский. Широкой известностью пользовался Гофман во Франции (в 1832 году в Париже было издано собрание сочинений Гофмана в переводе Леве-Веймарса). Творчество его вызвало в своё время большой интерес О. де Бальзака, считавшего, правда, что Гофман «ниже своей славы». Т.Готье, В.Гюго, А.де Мюссе, А.Дюма, Ж.де Нерваль отдали дань духу позднего немецкого романтика, и ещё Ш.Бодлер, открыватель «искусственного рая», видел в «divin Kreisler» нечто вроде оправдания собственной склонности к смутному и причудливому.
Восприятие наследия Гофмана современниками не было однозначным. Имелись и откровенные хулители его творчества. Так, голос Вальтера Скотта, порицавшего «безумные фантазии» немецкого романтика, не был одинок (но, тем не менее, и он отдаёт ему первенство в создании фантастической литературы, назвав немецкого романтика «писателем, который открыл дорогу этому (фантастическому. - E.H.) литературному направлению» ). Строго осудил всё иррациональное в романтизме Гегель, считавший, что «.из искусства следует как раз изгонять тёмные силы, ибо в искусстве нет ничего тёмного, а всё ясно и прозрачно. Введением сил, стоящих выше нашего понимания, поощряется лишь болезнь духа, а поэзия становится туманной и пустой». Точно так же И.В.Гёте, исходя из своей теории «здорового» и «больного» искусства, отнёс творчество Гофмана к «брльной» струе (как задолго до того он к ней причислил Гёльдерлина, Клейста и целый ряд других романтиков), выразив в 1827 году сожаление о том, что «.болезненные произведения страдающего человека столь долгое время пользовались успехом, в Германий и привили здоровым душам столько заблуждений.» [цит. по 62, с. 31]. Из русских писателей Гофмана не понимал и не принимал Л.Н.Толстой, любое отклонение от достоверности в искусстве представлялось русскому классику ложью.
Но были у Гофмана и верные поклонники. Среди ценителей его творчества можно назвать А. фон Шамиссо, который назвал его «ныне, бесспорно, первым нашим юмористом» ," Г.Гейне, сравнивая талант Гофмана и Новалиса, пишет: «как поэт Гофман гораздо выше Новалиса» , в «Письмах из Берлина» Гейне восторженно отзывался в 1822 году о романе «Эликсиры сатаны»; высокую оценку это произведение получило и от немецкого писателя. Ф.Геббеля, назвавшего этот роман «в.высшей степени значительной книгой.» [цит. по 109, с. 278]. Среди тех, кто продолжал традицию Гофмана, обычно называют Э.А.По, некоторых символистов, экспрессионистов начала XX века.
При -жизни писателя немецкая критика была не очень высокого мнения о Гофмане: в ту пору предпочтение отдавалось романтизму глубокомысленному и серьёзному, без примеси сарказма и сатиры; и влияние Гофмана на немецкую литературу не было фактором существенным. Лишь спустя чуть более ста лет В^Бергенгрюн скажет: «Его влияние на немецкую и зарубежную-литературу невозможно переоценить» , а Ф.Фюман признается: «Когда в результате сознательного отказа от романтизма я разочаровался в классике, то пришёл к Гофману, и на фоне Гофмана, Клейста, Новалиса, Тика значение Гёте открылось мне лучше, чем когда-либо прежде. Теперь я начинаю догадываться о его величии; раньше я считал, что постиг его. И отталкиваясь от Гёте, я открываю для себя Гофмана» . В XX же веке его принялись изучать с особой тщательностью. Над исследованием творчества этого писателя трудились такие учёные и литераторы, как Н.Вернер, Г.Кайзер, А.Краус, К.Негус, Х.Мюллер, Л.Пикулик, Н.Ребер, Р.Сафрански, Р.Хух и многие другие.
На наш взгляд, как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении наибольшее предпочтение отдавалось исследованию юмористического и сатирического аспектов творчества Гофмана, немало внимания -уделялось его фантастике, мистике. Но вопрос о демонической стороне его творчества не был освещён достаточно полно, хотя, бесспорно, отдельные стороны демонического и входили в репертуар исследований, например, проблема двойника, мотив куклы, автомата.
Демоническое», представляющее собой вариант поэтики романтизма, в силу трагически-метафизического мироощущения, свойственного романтикам, стало одним из главных признаков, позволяющих относить творчество Гофмана к романтическому искусству. Оно приобрело у него особую окраску, особую специфику, выявлению которой и будет посвящена данная работа.
В наше время проблема демонического обрела к тому же особый резонанс, что делает актуальным и исследование её развития, включая современные усложнённые интерпретации. Демоническое - один из центральных элементов поэтики романтизма в целом и творчества Э,Т.А.Гофмана в частности. Механизмы функционирования демонического невозможно понять без детального анализа структурных составляющих этого явления. Образы, топосы, мотивы и ситуации, входящие в состав демонического, у романтиков во многом эквивалентны (то есть имеют схожее значение). Их семантика в равной мере проявляется и в контексте творчества Гофмана
Объектом исследования нашей диссертации стали художественные тексты произведений Э.Т.А.Гофмана. Для анализа были выбраны: сборники новелл «Ночные рассказы», «Серапионовы братья» и роман «Эликсиры сатаны». К анализу привлекаются и другие произведения как самого Гофмана, так и других писателей-романтиков.
Предметом исследования выступает в диссертации демоническое как литературный феномен и его отражение в творчестве Гофмана.
Научная новизна работы заключается в анализе элементов, составляющих отрицательный полюс оппозиции Добро - Зло и складывающихся в парадигму демонического. До настоящего момента описания такого вида парадигмы применительно к творчеству Гофмана не проводились.
Цель исследования заключается в выявлении и описании элементов, из которых образуется отрицательное начало в герое, подпавшем под влияние иррациональной силы, для чего в диссертации решается ряд конкретных задач:
Проследить историю развития демонизма как явления в немецком романтизме;
Дать определение понятию «демоническое» у Гофмана;
Вписать творчество Гофмана в контекст демонической области романтизма; выявить и описать мотивы, образы, топосы и ситуации, присутствующие в произведениях Гофмана как некие смысловые I константы, складывающиеся в парадигму демонического.
Теоретическую и методологическую базу исследования составляют труды русских и зарубежных учёных: М.М.Бахтина, В.С.Вахрушева, Ю.В.Манна, Е.М.Мелетинского, А.Ф.Лосева, М.Б.Ямпольского. Оценочному осмыслению подвергается богатый опыт в изучении немецкого романтизма отечественных исследователей (Н.Я.Берковский, А.Б.Ботникова, А.С.Дмитриев, В.М.Жирмунский, A.B.Карельский, С.В.Тураев, Ф.П.Фёдоров, К.Г.Ханмурзаев, Д.Л.Чавчанидзе). В работе используется творческое наследие немецких литературоведов: Е.Клесмана, А.Краусса, О.Ниппердау, Л.Пикулика, Н.Ребер, А.Хильденброка, Р.Хух, В.Яспер и других.
Выявление и описание структурных элементов демонического в художественном мире Гофмана - задача, которая решается при помощи следующих методов анализа: герменевтического, интертекстуального, комплексного, сравнительного, структурного.
Теоретическая значимость проведённого исследования заключается в том, что оно углубляет представление о поэтике прозы Э.Т.А.Гофмана и о значимости гофмановской традиции для последующего развития мировой литературы.
Практическая значимость работы состоит в том, что её результаты могут быть использованы при чтении вузовских курсов по истории зарубежной литературы первой половины XIX века, в спецкурсах и спецсеминарах, при написании курсовых и дипломных работ.
Сделанные в работе выводы открывают перспективы для дальнейших исследований, посвящённых творческому наследию Гофмана.
Положения, выносимые на защиту:
1. Демоническое - один из важных элементов поэтики Гофмана. Компонентами демонического у Гофмана выступают: образы (демонов и демонических героев), топосы, темы (жизни-в-смерти, демонической трансформации (автомата), мотивы (двойника, демонической игры, пустоты). Сама же демоническая тема у Гофмана с самого начала носит обытовлённый характер.
2. Тема двойничества - одна из граней демонического. У Гофмана тема двойника распадается на две подтемы: - тема двойников в социуме (подмена человеческой индивидуальности общими стереотипами) и - тема двойственности человеческого сознания.
3. В прозе Гофмана, помимо образа самого дьявола, присутствует множество фигур, в которых персонифицировано инфернальное, злое начало. Это люди, некогда вступившие с ним в договор и так или иначе выполняющие его функции.
4. В пространственной структуре произведений Гофмана, помимо посюсторонней реальности, непременно присутствует «действительность» запредельная, сверхъестественная. Чужеродное пространство у романтиков могло проявить себя везде, в любое время. Любой человек или объект может быть «посланцем» «того мира» и втянуть героя в опасную для него ситуацию.(принцип демонической игры). Реальность таит в себе постоянную угрозу.
5. Встреча персонажа с демоном ведет к трансформации духовного мира героя, вследствие чего он отпадает от себе подобных, превращаясь в «инородное тело». «Инородные тела» обретают черты кукольности, автоматизма, нежити, обитающей в пограничной области жизни-смерти.
6. В творчестве Гофмана отсутствуют персонажи, прямо олицетворяющие мировое зло, - сам дьявол появляется лишь в нескольких его новеллах и то в обытовлённом виде. Дьяволу не обязательно представать в конкретно чувственном образе. Его присутствие сказывается на самой атмосфере действия, по той обнаруживающей себя пустоте, по метафизическим «дырам», которые своим наличием (присутствием отсутствия) обязаны дьяволу. Дьявол - как последняя, не поддающаяся исчислению мнимость - стоит почти за всеми.его персонажами или тем, что с ними случается. Дьявол в этом смысле не просто сильный противник, ведущий борьбу с людьми, но некая фикция, имманентно присущая миру. Дьявол - это метафора пустоты, небытия, которая всё-таки - парадоксально трагически - в этом мире присутствует.
Апробация работы. Материалы диссертации были- положены в основу докладов, прочитанных на конференциях: Чтения в -честь 75-летия профессора В.С.Вахрушева (БФСГУ, Балашов 2007), на XXXI Зональной конференции литературоведов Поволжья (ЕПГУ, Елабуга 2008), на Всероссийской научной конференции «Державинские чтения. Иностранные языки» (ТГУ, Институт иностранных языков, Тамбов 2009) и получили отражение в шести научных публикациях. Две работы («Особеннострт инфернального топоса в произведениях Э.Т.А.Гофмана» и «Роман Э.Т.А.Гофмана «Эликсиры сатаны» - проблема жанра») опубликованы в журнале, рекомендованном ВАК России; о результатах исследования сообщалось на ежегодных научно-практических конференциях, проводимых в БИСГУ им. Н.Г.Чернышевского в период с 2005 по 2010 гг.
Объём и структура диссертации. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и Списка литературы. Общий объём исследования - 183 страницы. Список литературы содержит 246 наименований, в том числе 34 на немецком языке.
Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Нечаева, Елена Александровна
Заключение
Среди писателей позднего немецкого романтизма одной из наиболее значительных фигур был Э.Т.А.Гофман. Он был одним из самых талантливых и ярких представителей немецкого романтизма, художником чрезвычайно сложным и противоречивым. Причудливая разорванность и двойственность его художественной системы складывались в мучительных противоречиях его жизненной и творческой биографии и под большим влиянием острой и болезненной реакции многих немецких художников того времени на безотрадную общественную ситуацию, связанную с позорным разгромом Пруссии и Австрии французами, с последовавшей вскоре -в условиях сохранившейся феодально-монархической раздробленности Реставрацией без предшествовавшей ей революции.
Демоническое - неотъемлемая сторона поэтики Гофмана, и не случайно этот феномен привлекал и привлекает внимание исследователей творчества этого великого писателя. В научной, критической и философской литературе проблема демонического, как одна из характеристик романтизма, существенная и для творчества Гофмана, анализировалась с различных позиций, как правило, взаимодополняющих, а не взаимоисключающих друг друга. В первой главе диссертации был обозначен круг тем, мотивов, образов, топосов и ситуаций, выявленных впоследствии как структурные составляющие отрицательного полюса (демонического начала в мире и в душе человека) в художественном пространстве романтизма. Эти темы, положенные в основу романтического видения и ставшие своего рода «визитной карточкой» новой эпохи, во многом были предвосхищены ещё в творчестве предромантиков и ранних романтиков: таковы темы жизни-в-смерти, демонической трансформации («окукливания»), двойничества. Но своего апогея они достигли только в творчестве позднего романтика -Э.Т.А.Гофмана. Иное философское и образное освещение получили в его творчестве и старые «демонические» темы, культивировавшиеся на протяжении веков: темы договора человека с дьяволом, двойника, автомата.
Творчество Гофмана ознаменовало собой одну из вершин немецкого романтизма и в то же время по-своему вскрыло его противоречивую, глубоко трагическую основу. Судьба человеческой личности - главная тема романтизма - остаётся, центральной и для этого писателя.
Тема мира внутреннего и внешнего, видимости и сущности пронизывала мироощущение и творчество Гофмана, вырабатывая у него художественную зоркость - умение воспринимать людей и обстоятельства в гротескно преображенных или даже в совершено отчуждённых формах. Так, в его произведениях вырабатывается и получает наиболее полное художественное выражение принцип двоемирия (Doppelwelt). Этот принцип рельефно высвечивает противоречивость человеческой личности. Двоемирие, освящённое авторитетом как Бога, так и Сатаны, абсолютизирует эту противоречивость, достигающую кульминации в теории и практике двойничества. Так рождается проблема «двойника» - Doppelgänger. Эту тему Гофман трактовал по-разному: то в трагическом, то в комическом ключе. Однако наличие её в его творчестве всегда свидетельствовало о стремлении охватить сложные явления жизни, а порой и фатальную непостижимость бытия. Правомерно утверждение Ц.Тодорова, считавшего, что «в каждом конкретном произведении двойник имеет, особый смысл, зависящий от связей данной темы с другими». Однако сомнение вызывает тезис учёного о том, что «у Гофмана появление двойника служит источником радости», что «это победа духа над материей» .
Отличие гофмановской трактовки темы двойника в том, что он придавал своим «двойникам» глубину психологической реальности, вводя их в исторический и социальный контекст эпохи. Двойничество стало одним из центральных мотивов поэтики Гофмана, именно оно позволило писателю заглянуть в глубины человеческой души, разгадать многие важные её тайны.
Читая Гофмана, - пишет А.В.Карельский, - мы всё больше понимаем, что перед нами не мистика, не мистификация <.> В его творчестве фантазия и реальность перемешаны - фантазия оказывается злой, как реальность, а реальность становится фантастической, как кошмар. Это ощущение полной дисгармонии мечты и действительности лежит в основе мировоззрения и творчества Гофмана. Он как бы приговорён к действительности, к реальной земной жизни, как бы жестока и трагична она ни была. Ему порой действительность во многом представляется бредом, ибо она находится в кричащем противоречии с нормальным, достойным человека бытием» .
Если человек - филистер, то он движется по заранее определённому направлению, мыслит в пределах заданного. И формы, и структура связей между людьми определены и нерушимы. Выйти из установленных рамок, из «запрограммированной» реальности никто из обывателей не в силах. Их существование как будто мнимое существование «наоборот». И действия в таком обратном мире совершаются соответственно его законам. Механические души не терпят в своей среде живых душ, поэтому по логике мира, в котором ход событий определяется «от противного», художник (энтузиаст) становится жертвой людей, вернее тех, кто мнит себя за таковых.
Если романтики первого поколения верили в исправление мира красотой и искусством, то пришедшее им на смену более позднее поколение художников видело в мире торжество безобразия, а потому и обращалось в своих творениях ко всему уродливому. Так, «Ночные рассказы» Гофмана, роман «Эликсиры сатаны», а также ряд рассказов из сборника «Серапионовы братья» знаменуют период безысходного трагизма, ибо чем сложнее и тоньше духовная организация персонажа, тем более он зависим от враждебного начала. Обилие двойников также свидетельствует о настроениях страха перед непостижимой реальностью, о торжестве безобразного.
С уст не одного из героев Гофмана слетает крик ужаса: «Вы не узнаете его! Смотрите: оно схватило моё сердце огненными когтями. Оно прячется за самыми разнообразными смешными масками - то оно дикий охотник, то дирижер оркестра - то шарлатан, то актер. Крейслер! Крейслер!* Будь настороже! .Ты видишь его - бледный "призрак с красными горящими глазами. Из-под лохмотьев он протягивает к тебе свои пальцы скелета, и трясётся на его голом и гладком черепе венок из соломы. То - безумие. Держись крепко! О, как ты трясёшь меня, злой призрак! Куда бежать? Оставь, оставь меня, - кричит в безумии Крейслер» .
Жизнь в глазах Гофмана незаметно превращается в трагикомический фарс, поставленный на сцене мирового театра.
Уступая Г. фон Клейсту в динамизме конфликта и лаконизме повествования, а Л.Тику - в лиричности и живописной музыкальности интонации, составивших особый колорит его творчества, Гофман превосходит их в разносторонности и диалектичности взгляда на тёмные, загадочные и потусторонние силы, управляющие судьбой человека. Активный интерес к этим непознанным и таинственным силам характеризует почти всех немецких романтиков от Новалиса до Эйхендорфа, но у большинства из них эти силы рассматриваются как природно-метафизические. Гофман же сделал в этом направлении огромный шаг вперёд: загадки природы он перенёс в самого человека, в его душу. И даже более того - только через душу человека он познавал и саму природу. В разносторонности психологических мотивировок, в раскрытии огромного спектра обычных и необычных стимулов человеческих поступков Гофман превзошел даже Клейста, самого значительного из его романтических предшественников .
Наряду с миром «светлым», художественный мир Гофмана включает в себя мир, противоположный ему, предстающий нашему воображению.в виде различных кишащих существ, где во сне и наяву царят феи и ведьмы, привидения и демоны. Эти существа следуют за героями по пятам, ослепляют их чувства, тревожат, обманывают и мучают. Складывается ощущение, что многие произведения этого романтика напоминают собой dance macabre (Totentanz) - пляску мертвецов, где в нескончаемом хороводе сменяются мертвые и живые. Смерть, пустота протягивает руки к живому, желая увести его за собой - того, кто ещё не до конца покорился его воле. Г.Гейне пишет: «Когда Гофман вызывает своих мертвецов и они встают из могил и пляшут вокруг него, тогда он сам содрогается от ужаса, сам пляшет среди них и корчит при этом самые безумные гримасы» .
Страшный мир ужасен тем, что он окончательно сложился, не обещая движения и перемен, это мир, в котором история кончилась, просветы кончились, это мир без окон и без дверей, мир со сплошными стенами. В остановившемся мире все люди лишние, всем вынесен приговор бездеятельности и вымирания. А сам мир как целое стал механизмом, геометрическим построением, исключающим жизнь и душу. Граница между миром реальным и миром потусторонним оказывается столь зыбкой, что герой, порой не замечая этого, пребывает то там, то здесь. У Гофмана мир в; привычном для нас понимании расширяет свои границы за счёт того, что в пространство этого мира включается пространство мира «другого». Отсутствие точной локализации определяет универсальный характер «чужого» пространства. На страницах многих гофмановских произведений отчётливо звучит к тому же мысль о повсеместном присутствии в мире злого начала.
Демоническое в интерпретации Гофмана связано с пустотой, омертвением, свёртыванием многомерности бытия до состояния плоскости, ограничивающей жизнь персонажей, доводя их до полного или частичного превращения в симулякры, в живых мертвецов. Произведения Гофмана носят обытовлённый характер. Проблемы демонизма Гофман решает на уровне обыденной человеческой психологии. Демонизм у Гофмана произрастает из самой жизни. В отличие от метафорико-символического бытия героев того же Байрона (Конрад, Манфред, Каин), герои Гофмана нередко живут в двух измерениях (Ансельм, Бальтазар, Крейслер), хотя есть и такие, которые прочно «заземлены», поданы в привычном для них измерении (Медард, Деннер, Эразм Спикер, Эллис Фрёбём). Демонические герои Гофмана - не титанические"личности, а художники или обыватели.
В некоторых его произведениях финал подспудно драматичен. В новелле «Состязание певцов» победу одерживает Вольфрам, Генрих фон Офтердинген воссоединяется с Богом, Клингсор же галопом ускачет в ночь (во мрак) на вороном коне; в новелле «Игнац Деннер» даже в, казалось бы, благополучном финале в подтексте ощущается перспектива противоположного исхода. Убив «чёрного Деннера», Андрее выбрасывает его злополучный подарок (шкатулку с драгоценностями и целебными эликсирами: - E.H.) в глубокое горное ущелье, после чего «наслаждается мирной счастливой старостью, и никакая вражеская сила не могла нарушить его спокойствие» . Казалось бы, всё закончилось благополучно, но вот только «.-.когда Андрее на другой день пришёл, чтобы поставить крест на могиле Трабаккио, он нашёл могилу разрытой, а труп исчез. Были ли в этом виноваты дикие звери, или это произошло как-то иначе - осталось под сомнением» . Смерть и здесь носит явно условный характер, и такая концовка вносит в повествование некую неясность, вопрос, двусмысленность. Зло-то вроде и наказано, да вот только истребить его окончательно невозможно, да и вряд ли это когда-либо удастся. " .
Несмотря на глубокую увлечённость Гофмана «тёмной» стороной жизни, он никогда не становился на сторону зла, сил тьмы. Подобно другим романтикам, писатель постоянно боролся с демоническим миром, причём нередко эта борьба принимала у него форму игры. Многие его произведения, несмотря на внешний мрачный колорит, полны надежды на то, что Добро, Красота, Жизнь восторжествуют в этом мире, пусть даже не сейчас. Так, судьба Медарда, какими бы путями, светлыми или тёмными, ни петляла - приводит героя к раскаянию и примирению. Примиряются Георг и Деодад («Двойники») - вопреки постоянно звучащему в новелле изречению «Жизнь - страшная игра зловещих тёмных сил». А в новелле «Принцесса Брамбилла» автор просто откровенно смеётся над демонской (дьявольской) властью. Здесь во всеуслышание звучит мотив весёлого итальянского карнавала (романтическая обработка пьес К.Гоцци). В незавершённом романе «Житейские воззрения кота Мурра» (1822) (даже и в незаконченном виде это одно из самых значительных произведений писателя, представляющих в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру), писавшегося Гофманом в преддверии смерти, наглядно проявилась борьба «тёмных» и «светлых» сил. В образе кота Мурра автор представил пародию на Крейслера (который ведь, в. свою очередь, выступает как двойник самого Гофмана), а потому художник предстаёт в романе в единстве своих противоположностей: Крейслера и Мурра (добра и зла, творчества и филистерства).
Быть может, Г.Гейне слишком обобщает, назвав творчество Гофмана «криком ужаса.в двадцати томах» . Так, о романе «Эликсиры сатаны» и примыкающих к нему «Ночных рассказах» он писал: «В «Эликсирах дьявола» заключено самое страшное и самое ужасающее, что только способен придумать человеческий ум. Как слаб в сравнении с этим «Монах» Льюиса, написанный на ту лее тему. <.> В «Ночных рассказах» превзойдено всё самое чудовищное и жуткое. Дьяволу не написать ничего более дьявольского» [там же, с. 88].
Гофману, как в своё время и Гоголю, был дан свыше страшный дар -дар созерцания изнанки жизни. Но дан им обоим был и другой дар -художественной гениальности, чтобы воплотить увиденное в своих творениях, показывая его всем. Вопрос о том, отчего в своих произведениях
Гофман так много изображал зло остаётся открытым. А.Зегерс в своём небольшом рассказе «Встреча в пути» (Reisebegegnung) устами самого Гофмана даёт гипотетический ответ на этот непростой вопрос: «Оттого так велик соблазн показывать зло, даже дьявольщину, что изображение зла больше трогает сердце и несёт утешение <. .> Читателю зло знакомо <. .> и, читая о нём в книге, чувствует, что не одинок в своих бедах. Ему потом легче на душе, как после исповеди» . Своеобразной исповедью стало и само творчество Гофмана - человека, художника, музыканта.
Мир инфернальный у писателя побеждает, но не заглушает до конца мира светлого. Его любимый герой - художник, то есть человек, который обязан играть с тёмной стороной сознания и природы. Но - не изменять при этом своей «небесной» родине.
Романтизм - многогранное и неоднозначное явление человеческой культуры, и вряд ли можно дать ему однозначную оценку, точно так же, как многогранно и противоречиво и явление демонизма в контексте всего романтического движения.
В данной работе, не претендующей на всесторонность раскрытия темы, были высказаны некоторые положения, требующие дальнейшего исследования. Среди них можно было бы назвать дифференциацию героев на демонических и недемонических, проблему путей «заражения» злом, определение топосов, носящих демонический характер, и ряд других.
Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Нечаева, Елена Александровна, 2010 год
1. Основные тексты для изучения
2. Гофман, Э. Т. А. Новеллы Текст. : пер. с нем. / Э. Т. А. Гофман. JI. : Лениздат, 1990. - 526 с.
3. Гофман, Э. Т. А. Собрание сочинений Текст. : в 3 т. / Э. Т. А, Гофман. М. : Худож. лит. - 1962.
4. Гофман, Э. Т. А. Собрание сочинений Текст. В 3 т. Т 1 / Э. Т. А. Гофман. М. : Худож. лит. 1962. - 590 с.
5. Гофман, Э. Т. А. Собрание сочинений Текст. В 3 т. Т 2 / Э. Т. А. Гофман. М. : Худож. лит.- 1962. - 519 с.
6. Гофман, Э. Т. А. Собрание сочинений Текст. В 3 т. Т 3 / Э. Т. А. Гофман. -М. : Худож. лит. 1962. - 519с.
7. Гофман, Э. Т. А. Собрание сочинений Текст. В 6 т. Т. 6 / Э. Т. А. Гофман. М. : Худож. лит. 2000. - 350 с.
8. Гофман, Э. Т. А. Ночные рассказы Текст. // Эликсиры"сатаны. Ночные рассказы.: пер. с нем. / Э. Т. А. Гофман. М. : Республика, 1992. - С. 259-508,
9. Гофман, Э. Т. А. Серапионовы братья Текст. // Серапионовы братья: Э. Т. А. Гофман «Серапионовы братья» ; «Серапионовы братья» в Петрограде. Антология. / Сост. предисл., комент., подготовка текста А.
10. A. Гугнин М. : Высш. шк., 1994. - С. 42 - 594.
11. Гофман, Э. Т. А. Эликсиры сатаны Текст. // Эликсиры сатаны. Ночные рассказы / Э. Т. А. Гофман; пер. с нем. .Н. Славятинского. М. : Республика, 1992. - С. 3 - 257.
12. O.Hoffmann, Е. Т. А. Die Elixiere des Teufels Text. / E. T. A. Hoffmann.1. СПб. : KAPO, 2006. 496 c.1. .Hoffmann, E. T. A. Märchen und Erzählungen Text. / E. T. A. Hoffmann. 1. B.U.W., 1975.-95 S.
13. Hoffmann, E. Т. A. Meistererzählungen Text. I E. T. A. Hoffman. / Herausgegeben von J. Fierz. - Zürich: Manesse Verlag. - 1993. 620 S.
14. Hoffmann, E. T. A. Die Serapionsbrüder Text. Im 2 Band / E. T. A. Hoffmann. Berlin: Weimar, 1978. - 485 S.
15. Hoffmann, E. T. A. Nachtstücke Text. / E. T. A. Hoffmann. M. : ACT Арестель, 2006. - 354 с.1. Критическая литература
16. Абдуллаев, Е. Гений и демон: о двух античных терминах в «Маленьких трагедиях» Текст. / Е. Абдуллаев. // Вопросы литературы. 2008. -№1.- С. 140- 170.
17. Амфитеатров, А. В. Дьявол Текст. / А. В. Амфитеатров. М. : ИЦ МП «ВНК», 1992. - 839 с.
18. Андреев, Д. Роза мира Текст. / Д. Андреев. М. : Товарищество «Клышников - Комаров и К0», 1993. - 303 с.
19. Аникин, Г., Михальская, Н. П. История английской литературы Текст. / Г. Аникин, Н. П. Михальская. М.: Высш. шк., 1985. - 431 с.
20. Архимович, Н. Б. Фантастическое в творчестве Э. Т. А. Гофмана Электронный ресурс. / Н. Б. Архимович. Электрон, дан. - Режим доступа:http://www.newacropolis.org.ua/ua/mif2003.htm/archimovich41.htm/ -Загл. с экрана.
21. Арьес, Ф. Человек перед лицом смерти Текст. / Ф. Арьес / общ. ред. С. В. Оболенской. М. : Издат. группа «Прогресс» - «Прогресс-Академия», 1992. - 528 с.
22. Бакалов, А. С. Теодор Штор и его «Всадник на белом коне» Текст. / А. С. Бакалов // Т. Шторм Новеллы. М. : Ладомир, 2005. С. 171 - 252.
23. Бальзак, О. Шагреневая кожа Текст. // Собрание сочинений. В 10 т. Т. 10 / О. Бальзак. М. : Худож. лит., 1987. - С. 7 - 236.
24. Батай, Ж. Литература и зло Текст. / Ж. Батай. М. : Изд-во МГУ, 1994.-166 с.
25. Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет Текст. / М. М. Бахтин. М. : Худож. лит., 1975. - 504 с.
26. Бахтин, М. М. Творчество Ф. Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса Текст. / М. М. Бахтин. Изд. 2-е. - М. :,1. Худ. лит, 1990.-543 с.
27. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества Текст. / М. М. Бахтин. М. : Искусство, 1979. - 421 с.
28. Бергенгрюн, В. Из книги «Великие немцы» Электронный ресурс. / В. Бергенгрюн. Электрон. дан. - Режим доступа: http://etagofman.narod.ru. - Загл. с экрана.
29. Бердяев, Н. Человек и машина Текст. / Н. Бердяев // Вопросы философии. 1989. - № 2. - С. 147 - 163.
30. Берковский, Н. Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе Текст. / Н. Я. Берковский. СПб. : Азбука - Классика, 2002. - 480 с.
31. Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии Текст. / Н. Я. Берковский. -Л. : Худож. лит., 1973. 567 с.
32. Берковский, Н. Я. Романтизм Текст. / Н. Я. Берковский, А. Г. Сучкова // Краткая литературная энциклопедия. Т 6. М. : Сов. энцикл., 1972. -С. 369-387.
33. Blagoi D., Satanizm // Slovar literaturnyh terminov. Т. 2. 1925 Электронный ресурс. - Электрон, дан. - Режим доступа: http://feb- web.ru/feben/slt/abc/lt2/lt2-7492.htm? cmd=2&istext=l. - Загл. с экрана.
34. Бодлер, Ш. Об искусстве Текст. / Ш. Бодлер. М. : Искусство, 1986. - 421 с.
35. Ботникова, А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм Текст. / А. Б. Ботникова. М. : Аспект-Пресс, 2005. - 351 с.
36. Бэлза, И. Чудный гений Текст. / И. Бэлза // Гофман, Э. Т. А. Крейслериана. Новеллы [Текст] / Э. Т. А. Гофман. М. : Музыка, 1990. -С. 380-399.
37. Вайскопф, М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст Текст. V М. Вайскопф. 2-е изд., доп. и испр. - М. : Изд-во РГГУ, 2002. - 686 с.
38. Ванслов, В. В. Эстетика романтизма Текст. / В. В. Ванслов. М. : Искусство, 1966. - 405 с. . *
39. Вахрушев, В. С. Джек Линдсей. Жизнь и творчество Текст. : из истории русско-английских культурных связей / В. С. Вахрушев. -Саратов: Изд-во СГУ, 2007.-104 с. " " .
40. Вахруш"ев, В. С. Образ. Текст. Игра Текст. В 2 ч. Ч. 2: очерки по теории литературы / В. С. Вахрушев. Балашов: Николаев, 2002. -128с.
41. Вахрушев, В. С. Уроки мировой литературы в школе Текст. : 5-11 кл. / В. С. Вахрушев. М., 1995.-226 с.
42. Веселова, В. История, увиденная в зеркалах Текст. / В. Веселова // Вопросы литературы. 2008. - № 2. - С. 183 - 200.
43. В мире Гофмана Текст. : сб. ст. / Гл. ред. Грешных В. И. Калининград: Гофман-центр, 1994. - Вып. 1. 224 с.
44. Волошин, М. Скрытый лик войны Текст. / М. Волошин // Из творческого наследия современных писателей. Л., 1991.
45. Время // Ве."а\"и: энциклопедия культур Электронный ресурс]. -Электрон, дан. Режим доступа: ЬПр://ес-сЫ avu.rU/t/Time.html. - Загл. с экрана.
46. Вулис, А. 3. Литературные зеркала Текст. / А. 3. Вулис. М. : Сов. писатель, 1991.-473 с.
47. Гейне, Г. Романтическая школа Текст. // Собрание сочинений. В 10 т. Т. 6 / Г. Гейне. М. : Худож. лит., 1958. - С. 143 - 272.
48. Герцен, А. И. Гофман Текст. // О литературе / А. И. Герцен. М. : Худож. лит., 1962. - С. 35 - 52.
49. Гильманов, В. Мифологическое мышление в сказке Гофмана «Золотой горшок» Текст. // В мире Гофмана: сб. ст. / Гл. ред. Грешных В. И. Калининград: Гофман-центр, 1994. - Вып. 1. - С. 27 - 40.
50. Гинзбург, Л. О психологической прозе Текст. / Л. Гинзбург. М. : МШАБА, 1999.-410 с.
51. Гиппиус, В. В. От Пушкина до Блока Текст. / В. В. Гиппиус. М. ; Л. : Наука, 1966. -347 с.
52. Гоголь, Н. В. Вий Текст. // Повести / Н. В. Гоголь. М. ; Л. : Худож. лит., 1951.-С. 329-364.
53. Гоголь, Н. В. Петербургские повести Текст. / Н. В. Гоголь. Л,: Дет. лит., 1956.-176 с.
54. Голова, К. В. Рецепция творчества Э. Т. А. Гофмана в русской литературе первой трети XIX века Текст. : автореф. . канд. филолог, наук / К. В. Голова. М., 2006. - 23с.
55. Гофман", Э. Т. А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы Текст. : пер. с нем. / Э. Т. А. Гофман; сост. предисл., послесл. и вступит, текстов К. Гюнцель. М. : Радуга, 1987. - 462 с.
56. Гностицизм Электронный ресурс. Электрон, дан. - Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/ene/kultura 1оЬгагоуап1е/геНй1уа/ОЫ08Т1Т5^ M.html. - Загл. с экрана. .
57. Грешных, В. И. В мире романтического романтизма: Ф. Шлегель, Э. Т. А. Гофман, Г. Гейне Текст. : учеб. пособие / В. И. Грешных. -Калининград: Изд-во Калинингр. ун-та, 1995. 91 с. .
58. Грешных, В. И. Мистерия духа Текст. : художественная проза немецких романтиков [Текст] / В. И. Грешных. Калининград: Изд-во Калинингр ун-та, 2001. - 406 с.
59. Грешных, В. И. Художественная проза немецких романтиков: формы выражения духа Текст. : автореф. . д-ра филолог, наук / В. И. Грешных. М.: Изд-во МГУ, 1994. - 35 с.
60. Гугнин, А. А. Серапионовы братья в контексте двух столетий Текст. / А. А. Гугнин // Серапионовы братья: Э. Т. А. Гофман «Серапионовы братья» ; «Серапионовы братья» в Петрограде. Антология. М. : Высш. шк., 1994. - С. 5 - 40.
61. Гудкова," Е. Ф. Теоретические аспекты анализа пространственно-временных (хронотопа) ориентаций художественной литературы Электронный ресурс. / Е. Ф. Гудкова. Электрон, дан. - Режим доступа: Ьйр:Г1е1://1окаШоз1/А:/Нгопо1ор.Мт. - Загл. с экрана.
62. Гуревич, А. Что есть время? Текст. / А. Гурев"ич // Вопросы литературы.-1968.-№ 11.-С. 151-174.
63. Дежуров, А. С. О Э. Т. А. Гофмане Электронный ресурс. / А. С. Дежуров. Электрон. дан. - Режим доступа: ЬЦр://е1ацо1тап.пагоё.ги/кгк1ка6е]игоу.111т1. - Загл. с экрана.
64. Делюмо, Ж. Грех и страх. Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII - XVIII века) Текст. / Ж. Делюмо. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2003. - 752 с.
65. Демонология Электронный ресурс. - Электрон, дан. - Режим доступа: Ьйр://йе1е://1окаШоз1УА:/тёех5.ru.htm. Загл. с экрана.
66. Дмитриев, А. С. Немецкая литература: Романтизм Текст. / А. С. Дмитриев // История зарубежной литературы XIX века / под ред. Н. А. Соловьёвой. М. : Высш. шк., 1991. - С. 34 - 113.
67. Дмитриев, А. С. Романтизм и Просвещение борьба или взаимодействие? Текст. / А. С. Дмитриев // Вопросы литературы. - 1972.-№ 10.-С. 117-130.
68. Долгов, К. М. От Киркегора до Камю Текст. / К. М. Долгов. М. : Искусство, 1990. - 399 с.
69. Европейский романтизм Текст. / вступ. ст. М. П. Алексеева. М. : Наука, 1973. - 495 с.
70. Жирмунская, Н. Новеллы Э. Т. А. Гофмана в сегодняшнем мире Текст. / Н. Жирмунская // Гофман, Э. Т. А. Новеллы / Э. Т. А. Гофман. Л. : Лениздат, 1990. - С. 5 - 20.
71. Жирмунская, Н. От барокко к романтизму Текст. : статьи о французской и немецкой литературах / Н. Жирмунская. СПб. : Изд-во СПГУ, 2001. - 464 с.
72. Жирмунский, В. М. Немецкий романтизм и современная мистика Текст. / В. М. Жирмунский. СПб. : Аксиома, 1914. - 232 с.
73. Жирмунский, В. М., Сигал, Н. А. У истоков европейского романтизма Текст. / В. М. Жирмунский; Н. А. Сигал // Г. Уолпол. Жак Казот.
74. Зегерс, А. Встреча в пути Текст. // Собрание сочинений. В 6 т. Т. 6 /А
75. Игнатов, С. С. Э. Т. А. Гофман. Личность и творчество Текст. / С. С. Игнатов. СПб., 1914. - 195 с.
76. Игра Электронный ресурс. Электрон, дан. - Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye nauki/filosofiya/IGRA.html. -Загл. с экрана.
77. Ионкис, Г. Загадочный и многоликий Гофман Текст. / Г. Ионкис. М. : Аспект Пресс, 2005. - 285с.
78. История всемирной литературы Текст. В 9 т. Т. 6 / под ред. Д. В. Затонского. М. : Наука, 1989. - 880 с.
79. История зарубежной литературы Текст. В 2 ч. Ч. 1 / под ред. А. С. Дмитриева. М.: Изд-во МГУ, 1979. - 346 с.
80. История зарубежной литературы Текст. : западноевропейский и американский романтизм / под ред. Г. Н. Храповицкой. М. : Флинта: Наука, 2002. - 408 с.
81. История зарубежной литературы XIX века Текст. / под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева. - М. : Просвещение, 1982. - 320 с.
82. История зарубежной литературы XIX века Текст. В 2 ч. Ч. 1 / Н. П. Михальская, В. А. Луков, А. А. Завьялова [и др.] / под ред. Н. П. Михальской. - М. : Просвещение, 1991. 256 с.
83. История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение Текст. / М. П. Алексеев, В. М. Жирмунский, С. С. Мокульский, А. А. Смирнов. -М. : Высш. шк., 1987. -415 с.
84. Ишимбаева, Г. Г. Проблемы фаустианства в Германии Текст. / Г. Г. Ишимбаева. Уфа: Изд-во Башкир, ун-та, 1997. - 240 с.
85. Камю, А. Бунтующий человек Текст. / А. Камю. М. : Политиздат, 1990.-412 с.
86. Карасев, Л. О «демонах на договоре» Текст. / Л. Карасев // Вопросы литературы. 1988. - № 10. - С. 3 - 26.
87. Карельский, А. В. Беседы по истории западных литератур Текст. : о Новалисе и Гофмане // Иностранная литература. 2006. - № 6, - С. 173 -206.
88. Карельский, А. В. Модернизм XX века и романтическая традиция Текст. / А. В. Карельский // Вопросы литературы. 1994. - Вып 2. - С. 163-176.
89. Карельский, А. В. От «субъективного пламени» к «теплу объективности» Текст. : жизненные воззрения Гофмана / А. В. Карельский // А. В. Карельский От героя к человеку: два века западноевропейской литературы. М. : Сов. писатель, 1990. - С. 51-59.
90. Карельский, А. В. Э. Т. А. Гофман Текст. / А. В. Карельский // Э. Т. А. Гофман. Собрание сочинений в бтт. Т. 1 [Текст] / Э. Т. А. Гофмана -М.: Худ. лит., 1991.-С. 5-23.
91. Ковалёва, О. В. Зарубежная литература XIX. Романтизм Текст. / О. В. Ковалёва, Л. Г. Шахова. М. : Оникс, 2005. - 272 с.
92. Кожикова, А. В. Восприятие Гофмана в России 30-40х гг. XIX века: к проблеме формирования и трансформации культурного мифа Текст.: автореф. . дис. канд. филолог, наук /- А. В. Кожикова. Череповец.2007. 22 с.
93. Королёва, В. В. Блок и Гофман: к проблеме"двойничества Текст. / В. В. Королёва // Шахматовский вестник. Вып. 9. -М., 2008. 196-204.
94. Кривонос, В. Ш. М. А. Булгаков и Н. В. Гоголь. Мотив «заколдованного места» в «Мастере и Маргарите» Текст. / В. Ш. Кривонос // Известия Академии наук. Серия литературы и языка 1994. -Т.53 .- № 1. - С. 42-47.
95. Кривонос, В. Ш. Мотив «связи женщины с чёртом» в прозе Гоголя Текст. / В. Ш. Кривонос // Поэтика русской литературы. Сб. ст. к 70-летию Ю. В. Манна. М. : РГГУ, 2001. - С. 65 - 79.
96. Кривцун, О. Эволюция художественных форм Текст. / О. Кривцун. -М. : Наука, 1992.-303 с.
97. Кузнецкая, В. А., Мисюров, Н. Н. Магия чисел и мистическая нумерология в новелле-сказке Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок» Текст. / В. А. Кузнецкая, Н. Н. Мисюров // Вестник Омского университета. 2004. - № 1 (31). - С. 80 - 83.
98. Куличихина, М. А. Тело-автомат в новелле Гофмана «Песочный человек» Текст. / М. А. Куличихина- // Филологические этюды: сб. науч. ст. молод. Ученых. В 3 ч. : ч. 2: вып. 11.- Саратов: Изд-во СГУ,2008.-С. 26-29.
99. Лаптева, И. В. Культурологическое прочтение Э. Т. А. Гофмана: онтологизм фантастического Текст. : автореф. дис. . д-ра философ, наук / И. В Лаптева. - Саранск. 2008. - 40 с.
100. Лаптева, И. В. Смешение реального и виртуального в творчестве Гофмана Текст. / И. В. Лаптева // Гуманитарные исследования: традиции и инновации. Вып. 2. Саранск, 2006. - С. 155 - 159.
101. Лаптева, И. В. Эстетическая концепция Э. Т. А. Гофмана Текст. / И.
102. B. Лаптева. Саранск, 2006. - 92 с.
103. Левинтон, А. Г. Роман Э. Гофмана «Эликсиры сатаны» Текст. // Э. Т. А. Гофман «Эликсиры сатаны» / А. Г. Левинтон; пер. Н. А. Славятинского. Л. : Наука, 1984. - 286 с.
104. Легенда о докторе Фаусте Текст. : сб. науч. тр. / под ред. В. М. Жирмунского. М. : Наука, 1978. - 574с.
105. Ле-Гофф, Ж. Цивилизация средневекового Запада Текст. / Ж. Ле-Гофф. М. : Мысль, 1992. - 344 с.
106. Литературная энциклопедия терминов и понятий Текст. / гл. ред. А. Н. Николюкин. М. : НПК «ИНТЕЛВАК», 2001. - 1600 стб. .
107. Литературные манифесты западноевропейских романтиков"Текст. : сб. текстов / вступ. ст., общ. ред. А. С. Дмитриева. М.: Наука, 1980. -638 с.
108. Лосев, А. Ф. Конспект лекций по эстетике нового времени. Романтизм Текст. / А. Ф. Лосев // Литератур, учеба. 1990; - № 6.1. C. 139--145.
109. Лосев, А. Ф. Хаос Текст. / А. Ф. Лосев // Философская энциклопедия. В 5 т. Т. 5 / под ред. Ф. В. Константинова. М. : Сов. энцикл., 1970. -С. 580-581.
110. Лосев, А. Ф. Форма. Стиль. Выражение Текст. / А. Ф Лосев. М. : Наука, 1995.-320с.
111. Ломброзо, Ц. Гениальность и помешательство Текст. : параллель между великими людьми и помешанными / Ц. Ломброзо: пер. с итал. К. Тетюшиновой. СПб., 1990. - 252 с.
112. Лосский, Н. О. Бог и мировое зло Текст. / Н. О. Лосский. М. : Республика, 1994.-431 с.
113. Лосский, Н. О. Условия абсолютного добра Текст. / Н. О. Лосский. -М. : Политиздат, 1991. 368 с.
114. Луговская, Т. В. Этико-философская концепция люциферизма Электронный ресурс. / Т. В. Луговская. - Электрон, дан. Одесса: Одес. гос. юрид. акад., 1997. - Режим доступа: http://warrax.df.ru/Others/luciferianstvo.htm. - Загл. с экрана.
115. Мазин, В. Между жутким и возвышенным Электронный ресурс. / В. Мазин. Электрон. дан. - Режим доступа: http://www.philosophy.m/uvarov/tonatos/tan04html. - Загл. с экрана.
116. Малинин, С. Страсти по Гофману Текст. / С. Малинин // Будь здоров. 2000. - № 9. - С. 104 - 109.
117. Манихейство Электронный ресурс. Электрон, дан. - Режим доступа:http://www. kr u gos vet. ru/ene/ku 1 Iura i obrazovanie/reli giya/MANIHESTV O.html. Загл. с экрана.
118. Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме Текст. / Ю. В. Манн. M. : Coda, 1996. -474с,
119. Марион, Ж. Зло как оно есть Текст. : из книги «Пролегомены к любви» / Ж. Марион // Культурология: дайджест. 2004. - № 1. - С. 133 - 160.
120. Матушевский, И. Дьявол в поэзии Текст. : история и психология фигур, олицетворяющих Зло в изящной поэзии всех времён и народов / И. Матушевский. М., Товарищество И. Н. Кушнеров и К., 1902. -282 с.
121. Махлин, В. JI. К проблеме двойника (прозаика и поэта) Текст. / В. JI. Махлин // Философия М. М. Бахтина и этика современного мира. -Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 1992. С. 84 - 94.
122. Махов, А. Е. Демоническое Текст. / А. Е. Махов // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. М. : НПК.«Интелвак», 2001. - С. 213 - 218.
123. Махов, А. Е. Романтизм Текст. / А. Е. Махов // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. М. : НПК «Интелвак», 2001. - С. 894 - 902.
124. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа Текст. / Е. М. Мелетинский. М. : Наука, 2000. - 407 с.
125. Мелетинский, Е. М. О литературных архетипах Текст. / Е. М, Мелетинский // Чтения по истории и теории культуры. Вып. 4. М. : Изд-во РГГУ, 1994. - 136 с.
126. Мельшиор-Бонне, С. История зеркала Текст. / С. Мелыпиор-Бонне М. : НЛО. -2005. -456с.
127. Мережковский, Д. С. Гоголь и чёрт Текст. / Д. С. Мережковский М. : «Скорпион», 1906. - 224 с.
128. Миримский, И. Гофман Текст. / И. Миримский // Гофман, Э. Т. А. Избранные произведения. В 3 т. Т. 1. М. : Наука, 1962. - С. 5 - 27.
129. Миримский, И. В. Статьи о классиках Текст. / И. В. Миримский. -М. : Худож. лит., 1966. 251 с.
130. Мифы народов мира Текст. : в 2 тт. Т1. /гл. ред. С. Токарев. М. : Сов. энцикл. : МП Большая Российская энциклопедия, Олимп, 1998. -671 с
131. Михалева, А. А. Герой двойник и структура произведения (Гофман и Достоевский) Текст. : автореф. дис.- . канд. филолог, наук / А. А. Михалева. М., 2006. - 31 с.
132. Нечаева, Е. А. Новелла Э. .Т. А. Гофмана «Игнац Деннер» Текст. (попытка целостного анализа) / Е. А. Нечаева // Актуальные проблемы образования: сб. науч. ст. / под общ. ред. С. А. Ляшко. -Балашов: Николаев. 2008.- С. 89 - 94.
133. Нечаева, Е. А. Роман Э. Т. А. Гофмана «Эликсиры сатаны» -проблема жанра Текст. / Е. А. Нечаева // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. № 4 (2): Филология и искусствоведение: Научный журнал. Киров, 2009. С. 186 - 189.
134. Носов, Д. М. Отчуждение Текст. / Д. М. Носов // Философия: энцикл. словарь / под ред. А. А. Ивина. М. : Гардарики, 2004. - С. 621 -623.
135. Нямцу, А. Идеи и образы Нового завета в мировой литературе Текст. / А. Нямцу. Черновцы: Рута, 1999. - 328 с.
136. Нямцу, А. Миф и легенда в мировой литературе Текст. : творческие и историко-литературные аспекты традиционализации / А. Нямцу. -Черновцы: Изд-во ЧГУ, 1992. 160 с.
137. Орлов, М. Н. История сношения человека с дьяволом Текст. / М. Н. Орлов. М. : ИЦ МП «ВНК», 1992. - 839 с.
138. Осин, Е. Отчуждение, как психологическое понятие Электронный ресурс. / Е. Осин. - Электрон, дан. - Режим доступа: http://hpsy.ru/public/x3403 .htm. Загл.с экрана.
139. Подорога, В. А. Метафизика ландшафта Текст. / В. А. Подорога. - М. : Наука, 1993.-320 с.
140. Потницева, Т. Н. Проблема романтического метода в романах М. Шелли «Франкенштейн», «Матильда» Текст. : автореф. дисс. . канд. филолог, наук / Т. Н. Потницева. М. : Изд-во МГПИ, 1978. -32 с.
141. Рассел, Дж. Б. Дьявол. Восприятие зла с древнейших времён до раннего христианства Текст. / Дж. Б. Рассел; пер. Чулкова. СПб. : Евразия, 2001.-408 с.
142. Рассел, Дж. Б. Колдовство и ведьмы в средние века Текст. / Дж. Б. Рассел; пер. А. М. Татлыбаева. СПб. : Евразия, 2001. - 480 с.
143. Реизов, Б. Г. Из истории европейских литератур Текст. / Б. Г. Реизов. Л.: Изд-во ЛГУ, 1970. - 373 с.
144. Реутин, М. Ю. Игры об антихристе в Южной Германии Текст. / М. Ю. Реутин // Чтения по истории и теории культуры. Вып. 5. М. : Изд-во МГУ, 1994. - С. 6 - 24.
145. Романтизм // Энциклопедия современной эзотерики. Сайт лотоса Электронный ресурс. Электрон, дан. - Режим доступа: http://ariom.ru/wiki/ Romantizm/print. - Загл. с экрана.
146. Романтизм Электронный ре.сурс. - Электрон, дан. Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/ene/kultura I оЬгагоуате/ШегаПдга/КОМАКТ! ZM.html. - Загл. с экрана.
147. Романчук, Л. А. Демонизм в западноевропейской культуре Текст. / Л. А. Романчук. Днепропетровск: Изд-во ДГУ, 2009. - 232 с.
148. Россман, В. Разум под лезвием красоты Текст. / В. Россман // Вопросы философии. 1999. - № 12. - С. 52 - 62.
149. Руднев, В. П. Словарь культуры XX века Текст. / В. П. Руднев. М. : Аграф, 1998.-384 с.
150. Рымарь, Н. Т. Введение в теорию романа Текст. / Н. Т. Рымарь. -Воронеж: Изд-во Вор. ун., 1989. 270.с.
151. Сад демонов НОЫТШ БАЕМОМЖ Текст. : словарь инфернальной мифологии Средневековья и Возрождения / авт.-сост. А. Е. Махов. - М. : ШТКАБА, 1998. - 320 с.
152. Сандулов, Ю. Дьявол Текст. : исторический и культурный феномен / Ю. Сандулов. СПб. : Лань, 1997. - 190 с.
153. Сафрански, Р. Гофман Текст. / Р. Сафрански; пер. с нем., вступ. ст., примеч. В. Д. Балакина. М.: Мол. гвардия, 2005. - 383 с.
154. Святое Евангелие Текст. -М.: Изд. Сретин. монастыря, 2009. 383с.
155. Серапионовы братья: Э. Т. А. Гофман «Серапионовы братья»; «Серапионовы братья» в Петрограде Текст. : антология / сост. предисл, комментар., подгот. текста А. А. Гугнина. М. : Высш. шк., 1994.-734 с.
156. Симулякр Электронный ресурс. Электрон, дан. - Режим доступа: http://www.velikanov.ru/philosophv/simuliakr.asp. - Загл. с экрана.
157. Скотт, В. О сверхъестественном в-литературе, и, в частности, в сочинениях Гофмана Текст. // Собрание сочинений. В 20 т. Т. 20 / В. Скотт. М. : Худож. лит., 1965. - С. 602 - 652.
158. Славгородская, Л. В. Гофман и романтическая концепция природы Текст. / Л. В. Славгородская // Художественный мир Гофмана. М. : Наука, 1982.-С. 185-218.
159. Соловьёва, Н. А. У истоков английского романтизма Текст. / Н. А. Соловьёва. М. : Изд-во МГУ, 1988. - 230 с.
160. Соловьева, Н. А. XIX век: романтическое сознание эпохи Текст. / Н. А. Соловьева // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2001. - № 1. - С. 7-21.
161. Тамарченко, Н. Д. Хронотоп Текст. / Н. Д. Тамарченко // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. М. : НПК «Интелвак», 2001. - Стлб. 1173.
162. Твен, М. Таинственный незнакомец Текст. // Собрание сочинений. В 12 т. Т. 9 7 М. Твен. М. : Худож. лит.,1961- С.567 - 674.
163. Тертерян, И.А. Романтизм как целостное явление Текст. / И. А. Тертерян//Вопросы литературы. 1983. -№ 4. - С. 151-181.
164. Терц, А. (Синявский). Сочинения Текст. В 2 т. Т. 2 / А. Терц (Синявский). М.: СП «Старт», 1992. - 295 с.
165. Тик, Л. Белокуруй Экберт Текст. / Л. Тик; пер. В. Жуковского // Песнь о любви и смерти / сост. Н. Будур. М. : ТЕРРА, 1998. - С. 233 - 247."
166. Тодоров, Ц. Введение в фантастическую литературу Текст. / Ц. Тодоров. М. : Дом интеллектуальной книги, 1999. - 144 с.
167. Тресидер, Д. Словарь символов Текст. / Д. Тресидер. М. : ФАИР-ПРЕСС, 2001.-448 с.
168. Трикстер Электронный ресурс. Электрон, дан. - Режим доступа: // http://ru.rn. wikipedia■org/wiki/Tpикcтep?wasRedirected=tnle. Загл. с экрана.
169. Тураев, С. В. От Просвещения к романтизму: (трансформация героя и изменение жанровых структур в западноевропейской литературеконца 18 начала 19 веков) Текст. / С. В. Тураев. - М. : Наука, 1983. -255 с.
170. Фёдоров, Ф. П. Время и вечность в сказках и каприччо Гофмана Текст. // Художественный мир Гофмана: сб. ст. / ред. кол. И. Бэлза. -М. : Искусство, 1982. С. 81 - 107.
171. Фёдоров, Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время Текст. / Ф. П. Федоров. Рига: Зинатне, 1988. - 456 с.
172. Фёдоров, Ф. П. Система точек зрения в художественном мире позднего Гофмана Текст. // В мире Гофмана: сб. ст. / гл. ред. В. И. Грешных Калининград: Гофман-центр. - 1994. - Вып. 1. - С. 88 -110.
173. Философия. Энциклопедический словарь Текст. / под ред. А. А. Ивина. М.: Гардарики, 2004. - 1072 с.
174. Философский энциклопедический словарь Текст. / под ред. С. Аверинцева. М. : Сов. энцикл., 1989. - 814 с.
175. Франс, А. Восстание ангелов Текст. // Собрание сочинений. В 8 т. Т. 7 / А. Франс. М. : Худож. лит., 1959. - С.7 - 223.
176. Фрейд, 3 Жуткое (о новелле Гофмана «Песочный человек») Текст. // Художник и фантазирование / 3. Фрейд. М. : Наука,1999. - С. 43-85.
177. Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра Текст. / О. М. Фрейденберг. М. : Лабиринт, 1997. - 448 с.
178. Фрер, Ж. К. Сообщества Зла, или Дьявол вчера и сегодня Текст. / Ж. К. Фрер. М. : Аграф, 2000. - 272 с.
179. Фриче, В. М. Поэзия кошмаров и ужаса Текст. / В. М. Фриче. М.: Наука," 1912.-345 с.
180. Фрэзер, Д. Д. Золотая ветвь Текст. : исследование магии и религии: пер. с англ. / Д. Д. Фрэзер. М.: ACT, 1998. - 784 с.
181. Фюман, Ф. Отзывы о Гофмане Электронный ресурс. / Ф. Фюман. -Электрон, дан. - Режим доступа: http://е t agofman.narod.ru. Загл. с экрана.
182. Ханмурзаев, К. Г. Немецкий романтический роман. Генезис. Поэтика. Эволюция жанра Текст. / К. Г. Ханмурзаев. Махачкала, 1998. -332с.
183. Ханмурзаев, К. Г. «Эликсиры сатаны» Э. Т. А. Гофмана в свете эволюции немецкого романтического романа. Текст. / К. Г. Ханмурзаев // В мире Гофмана [Текст] : сб. ст. / гл. ред. В. И. Грешных. Калининград: Гофман-центр. Вып. 1. - 1994. - С. 41 -53.
184. Храповицкая, Г. Н. Двоемирие и символ в романтизме и реализме Текст. / Г. Н. Храповицкая // Филологические науки. 1999. - № 3. -С. 35-41.
185. Хрестоматия по зарубежной литературе 19 века Текст. В 2 ч. Ч. 1 / под ред. А. Аникста. -М. : Учпедгиз, 1955. 783 с.
186. Художественный мир Э. .Т. А. Гофмана Текст.: сб. ст. / ред. кол И. Бэлза. М. : Искусство., 1982. - 295 с.
187. Чавчанидзе, Д. JL Романтический роман Гофмана. Текст. / Д. JI. Чавчанидзе // Художественный мир Э. Т. А. Гофмана [Текст]: сб. ст. / ред. кол. И. Бэлза. М.: Искусство. - 1982. - С. 45 - 80.
188. Чанышев, А. Н. Трактат о небытии Текст. / А. Н. Чанышев // Вопросы философии. 1990. -№ 10. - С. 158 - 165.
189. Четина, Е. М. Евангельские образы, сюжеты и мотивы в художественной культуре Текст. /Е. М. Четина. М. : Флинта, 1998. -112с.
190. Шамиссо, А. Удивительная история Петера Шлемиля Текст. / А. Шамиссо: пер. И. Татариновой // Песнь о любви и смерти / сост. IT. Будур. М. : ТЕРРА, 1998. - С. 353 - 400.
191. Шелли, П. Б. О дьяволе и дьяволах Текст. // Письма. Статьи. Фрагменты / П. Б. Шелли. М. : Наука, 1972. - С. 401 - 410.
192. Шеллинг, Ф. Философия искусства Текст. / Ф. Шеллинг. М. : Мысль, 1966.-460 с.
193. Шильман, М. Трикстер, герой, его тень и её заслуги Электронный ресурс. / М. Шильман. - Электрон, дан. - режим доступа http://abuss.narod.ru/textlitm/trickster. htm. - Загл. с экрана.
194. Шор, Р. О. Демонизм Текст. / Р. О. Шор // Литературная энциклопедия. В 12 т. Т. 3 / под ред. А. В. Луначарского. М. : Коммунист, акад., 1932. - С. 199 - 200.
195. Шпис, К. X. Петер маленький человечек: история 13 века о духах Текст. / К. X. Шпис; пер. Э. Ивановой // Песнь о любви и смерти / сост. Н. Будур. - М.: ТЕРРА, 1998. - С. 27 - 177.
196. Шторм, Т. Всадник на белом коне Текст. // Новеллы в 2 т. Т. 2 / Т. Шторм.- М. : Худож. лит., 1965. С. 427 - 559.
197. Щитова-Романчук, Л. А. Генезис демонического героя в романтизме Текст. / Л. А. Щитова-Романчук // Придншровський науковий вюник.- 1998. -№130.- С. 17-28.
198. Щитова-Романчук, Л. А. Символика небытия в романистике Годвина Текст. / Л. А. Щитова-Романчук // Вюник ДГУ. Лггературознавство. Вип. 3. Т. 2. Дшпропетровск: Изд-во ДГУ, 1999. - С. 53 - 66.
199. Щитова-Романчук, Л. А. Творчество Годвина в контексте демонического романтизма Текст. : автореф. дисс. . канд. филолог.наук / JI. А. Щитова-Романчук. Днепропетровск: Изд-во ДГУ, 2000. -20 с.
200. Щукин, В. Г. В мире чудесных упрощений (к феноменологии мифа) Текст. / В. Г. Щукин // Вопросы философии. 1998. - № 11;- С. 20 -29.
201. Энциклопедия колдовства и демонологии Текст. / сост. Р. Хоупс Роббинс. -М. : Астрель, 2001. 684 с.
202. Энциклопедия сверхъестественных существ Текст. / сост. К. Королев. М.: Локид: Миф, 1997. - 592 с.
203. Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы Текст. / авт.-сост В. Андреева, В. Куклев, А. Ровнер. -М. : Астрель: ACT, 2006. - 556 с.
204. Юнг, К. Архетип и символ Текст. / сост. и вступ. ст. А. М. Руткевича / К. Юнг. М. : Ренессанс, 1991. - 3 04 с.
205. Якушева, Г. В. Дьявольское пари в литературе XX века: от великого до смешного. (к проблеме дегероизации образов Фауста и Мефистофеля) Текст. / Г. В. Якушева // Филологические науки. -1998.-№4.-С. 40-47.
206. Якушева, Г. В. Три цвета дьявола (Мефистофель XVIII века и его потомки) Текст. // XVIII век: Литература в контексте культуры. М. : Изд-во УРАО, 1999. - С. 218 - 226.
207. Ямпольский, М. Демон и лабиринт Текст. / М. Ямпольский. М. : НЛО, 1996.-335 с.
208. Auhuber, F. In einem fernen dunklen Spiegel Text. : E. T. A. Hoffmanns Poetisierung der Medizin / F. Auhuber. Opladen, 1986.
209. Baumann, B. Deutsche Literatur in Epochen Text. / B. Baumann. -Germany, 1985.-368 s.
210. Bühler, B. E. T. A. Hoffmann Электронный ресурс. / В. Bühler. -Электрон, дан. режим доступа http://v i adrina. eu vfrankfurto.de/~w3weslit/lehrstuhl/lehre/2005 ws/etahoffmann.htm. Загл. с экрана.
211. Chamisso, A. Peter Schlemels wundersame Geschichte Töxt. / A. Schamisso. München, 1996. - 80 s.
212. Der goldne Topf von E. T. A. Hoffmann Электронный ресурс. -Электрон. дан. - Режим доступа: http://www.nthuleen.com/papers/142paperprint.htm. Загл. с экрана.
213. Deterding. К. Das allerwunderbarste Märchen Text. / К. Deterding // E. Т. A. Hoffmann. Dichtung und Weltbild. Band 3. Würzburg: Königsschauen & Neumann. - 2003. - 187 s.
214. Drux, R. Marionette Mensch: Ein Metaphernkomplex und sein Kontext von Hoffmann bis Bücher Text. / R. Drux. München, 1986. Europäische Romantik : In 2 Bd. - Wiesbaden, 1982.
215. Frick, K. Das Reich Satans: Luzifer / Satan / Teufel und die Mond- und Liebesgöttinnen in ihrer lichten und dunklen Aspekten Text. / K. Friclc. -Graz., 1982.
216. Fuchs, E. Gut und Böse. Text. / E. Fuchs. Tübingen. -1906.
217. Graf, A. Naturgeschichte des Teufels Text. / A. Graf. Jena, 1907.
218. Gramer, T. Das Groteske bei E. T. A. Hoffmann Text. / T. Gramer München. 1966.
219. Hildenbrock, A Das andere Ich: Künstlicher Mensch und Doppelgänger in der engschprachigen Literatur Text. / A. Hildenbrock. Tübingen, 1986.
220. Hoffmann, E. Т. A. Leben und Werk in Briefen, Selbstzeugnissen und Zeitdokumenten Text. / E. T. A. Hoffmann. Berlin, 1976.
221. Hoffmeister, G. Deutsche und europäische Romantik Text. / G. Hoffmeister. Stutgart, 1978.
222. Huch, R. Die Romantik Text. / R. Huch. Leipzig, 1924.
223. Kaiser, G. R. Hoffmann Text. / R. G. Kaiser. Stuttgart, 1988. - 256 s.M
224. Kohlschmidt, W. Formel und Innerlichkeit Beiträge zur Geschte und Wirkung der deutschen Klassik und Romantik Text. / W. Kohlschmidt. -Bern, 1964.
225. Kleßmann, E. E. T. A. Hoffmann oder die Tiefe zwischen Stern und Erde Text. / E. Kleßmann. Stuttgart, 1988. - 303 s.
226. Krauss, A. Beiträge zum Doppelgängermotiv bei E. T. A. Hoffmann Text. / A. Krauss .- 1914.
227. Kremer, D. E. T. A. Hoffmann Erzählungen und Romane Text. / D. Kremer. Berlin, 1999.
228. Martini, F. Deutsche Literaturgeschichte: von den anfangen bis zur gegenwart Text. / F. Martini. Stuttgart, 1968. - 697 s.
229. Matzker, R. Der nutzliche Idiot, Wahnsinn und Initiation bei J. Paul und E. T. A. Hoffmann Text. / R. Matzker. Frankfurt-a. M. ; Bern, 1984.
230. Müller, H. Untersuchungen zum Problem der Formelhaftigkeit bei E. T. A. Hoffmann Text. / H. Müller. Bern, 1964. - 386 s.
231. Nipperday, O. Wahnsinsfiguren bei E. T. A. Hoffmann / O. Nipperday. -Köln-, 1957.
232. Pikulik, L. Romantik als Ungenügen an der Normalität. Am Beischpil Tiecks, Hoffmanns, Eichendorffs Text. / L. Pikulik. Frankfurt-a. M., 1979.
233. Reber, N. Studien zum Motiv des Doppelgängers bei Dostoewskij und Hoffmann Text. /N. Reber. Marburg, 1969.
234. Sauer, L. Marionetten, Maschinen, Automaten. Der Künstliche Mensch in der deutschen Romantik Text. / L. Sauer. Bonn, 1983.
235. Jasper, W. Faust und die Deutschen Text. / W. Jasper. Berlin, 1998. -303 s.f
236. Werner, N. G. E. T. A. Hoffmann Darstellung und Deutung der Wirklichkeit im dichtirischen Werk Text. / N. G. Werner, Weimar. -1962.
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
