Тургенев первая любовь проблемы. Главные герои повести

Д. А. Чугуное

ОСОБЕННОСТИ "РОМАНА ВОСПИТАНИЯ" В НОВЕЙШЕЙ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ВЕСТНИК ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. 2006, № 1
Воронежский государственный университет
http://www.vestnik.vsu.ru/content/phylolog/2006/01/tocru.asp

Возможность стилевых дефиниций литературы 1990 гг. существенно затруднена по той причине, что в читательском сознании сополагаются произведения, совершенно не похожие друг на друга." Последовательный антиреализм Хандке" 1 сочетается с пристальным вниманием к опытам реализма со стороны Михаэля Кумпфмюллера, демонстративный цинизм Кристиана Крахта и ирония Бенджамина фон Штукрад-Барре соседствует с меланхоличной интонацией Юдит Херманн и проникновенным лиризмом Зигфрида Ленца...

Подобные сочетания объясняются тем, что описываемый период в истории немецкого общества характеризуется множеством исторических — политических, общественных и, соответственно, культурных—трансформаций. По словам политолога А. Дугина, адресованным 1990 гг., "мы живем в эпоху фундаментальной смены парадигм" 2 , которая, несомненно, сказывается и на литературном процессе. Неслучайно Марсель Байер, один из популярных молодых авторов конца XX в., весьма скептически высказался о правилах литературного творчества: " Смыслом литературы не может быть следование нормам. Литература может выражать лишь отказ от нормы " 3 . Мультикулыурная и мультинациональная европейская действительность, формирующаяся после 1989 г., в отличие от прошлых лет не подразумевает какого-либо культурного единства (прежде возникавшего в условиях единой государственности и относительно единой государственной идеологии). Стремительное течение современной действительности не располагает и к длительным стилевым исканиям. Это обстоятельство хорошо осознается литературоведами. Приведу лишь один пример. Характеризуя новейшую немецкоязычную лирику, Г. Корте проницательно использовал строчку из стихотворения Берта Папенфуса — "Свободно от всяких измов" 4.

В особенности это наблюдение применимо по отношению к авторам молодого поколения, вошедшего в литературу именно в 1990 гг. Таня Дюккерс так писала в эссе осени 1998 г. о новом понимании творческого процесса: "Литература должна быть стремительно живущим, скоро и громко преподносимым продуктом повседневности..." (курсивнаш. —Д. Ч.) 5 . В подобной ситуации понятие "стиля" чаще всего превращается в необходимую совокупность приемов, которая обеспечивает автору достаточный уровень рыночного успеха 6 . Иными словами, часто возникает почти абсолютное совпадение понятий "стиль" и "брэнд", приведшее в 1990 гг. крас-цвету так называемой 7 "поп-литературы". При этом сочетание общеевропейской ситуации постмодернистских веяний в литературе (по меткому наблюдению современного культуролога А. Цветкова, "всеобщей релаксации авторов и массового отказа от всякой миссии и внехудожественной претензии искусства" 8) и заметных попыток ее преодоления также обусловливают определенную сложность стилевых оценок.

Вполне естественно, что одним из главных в этой ситуации становится вопрос об эстетической и этической ценности произведений, их аксиологическом наполнении. Литературовед И. Аренд достаточно иронично оценивает современную писательскую практику, обращая внимание на увлечение электронными литературными проектами: "Все большее число авторов мастерят свои интернет-странички. Все надеются на возможность поскорее опубликоваться и выйти прямо на читателя. Страничка Мартина Ауэра из Вены выглядит вообще как каталог товаров. Можно востребовать все — от романа до лирики и дымного шансона. ..<...> Но благодаря способу продвижения текстов в Сети автор теряет свое величие, превращаясь в лектора, даже в цензора, когда он осуществляет контроль над своей гостевой страничкой... Мартин Ауэр спрашивает посетителей домашней страницы в конце выставленных отрывков из своего романа, как в анкете: "Не скучали ли Вы? Если да, то в каких местах? " Испуганная Кристине Айхель 9 из Висбадена уже так и видит, как плебисцит читателей вытесняет солиптичного автора" 10 .

Разумеется, в литературе традиционной формы существования (не электронной) подобное не так заметно, однако и здесь пристальное внимание автора к запросам публики, отражающееся на форме, сюжете, коллизиях и собственно публичном представлении текста, проявляется до-вольно часто. В 1998 г. успешно использовала имидж автора нового поколения Юдит Херманн, благодаря грамотной издательской политике и своевременным рекламным анонсам став известной еще до публикации (!) своей дебютной книги. Продуманное соединение творческого процесса и культивируемого авторского имиджа в некое "художественно-коммерческое целое " 11 отличает и других современных писателей — И. Шульце, К. Крахта, Б. Фон Штукрад-Барре..— и даже Гюнтер Грасс был вынужден прислушиваться к запросам публики, когда создавал нашумевшую "Траекторию краба" 12 .

В настоящей статье мы не ставим перед собою задачу исследовать все многообразие стилевых особенностей немецкой словесности 1990 гг., ограничившись обращением лишь к одному аспекту современного литературного процесса. Объектом нашего внимания станет традиционный для Германии "роман воспитания". На примере художественных трансфор маций, происходящих в этом жанре в конце столетия, мы попытаемся показать и то, что часто обозначается как "Zeitgeist", как дух времени в искусстве, который формируется из популярных моделей авторского и читательского поведения.

При этом думается, что тенденции, о которых пойдет речь, находят свое отражение в творениях как давно известных, так и молодых авторов, поэтому мы не будем делить (за некоторым исключением) единый литературный процесс на какие-либо потоки или направления.

Изображение жизни "как опыта, как шко лы, через которую должен пройти всякий человек", свойственное "романувоспитания" с самого его возникновения , являлось характерной чертой многих произведений всей немецкой послевоенной литературы. Назовем здесь, например, "Актовыйзал" (1964) и "Выходные данные " (1972) Германа Канта, многотомную эпопею Эрвина Штритматтера "Чудодей" (1957—1980), продолжающие традицию "Урок немецкого" (1968), "Живой пример" (1973), "Краеведческий музей" (1978) и "Учебный плац" (1985) Зигфрида Ленца...

Открыто устремленный к осмыслению "частных" вопросов жизни, предлагающий особенным образом взглянуть на человека — как на величину переменную, зависящую от внешних обстоятельств, показывающий, как человек "становится вместе с миром, отражает в себе историческое становление самого мира" — этот жанр оказался закономерно востребованным и в новейшей немецкой литературе. "Проблемы действительности и возможности человека, свободы и необходимости и проблема творческой инициативности", о которых писал М. М. Бахтин применительно к "роману воспитания", стали острейшими проблемами самой действительности, формирующейся после падения Берлинской стены.

Не составляет сложности проследить, что традиционная схема "романа воспитания" реализовывалась ив произведениях 1990 гг., получивших широкую известность, например, в "Бегстве Хампеля" Михаэля Кумпфмюллера, и "Героях, как мы" Томаса Бруссига.

Главный герой первого из названных романов, Хайнрих Хампель, будучи подростком, а позже — и в свои юношеские годы, впитывает жестокую науку выживания в военной и послевоенной действительности. Судьба влечет его из страны в страну, с континента на континент, его жизнь превращается в калейдоскоп встреч и расставаний; и только в конце жизненного пути, на закате хонеккеровского правления, Хампель приходит к осознанию ряда горьких для себя истин. С детских лет начинается изложение истории Клауса Ульцшта, написанной Бруссигом. На протяжении всей жизни этот персонаж включен в жесткую структуру восточногерманского общества, и лишь postfactum он понимает действительную сущность прожитых им лет... В целом же эти произведения построены знакомым образом:

1. главный герой проходит определенные этапы своего личностного становления: "годы учения" — "годы странствий" — "годы мудрости";

2. перед читателем открывается внутренний мира героя, скрытые мотивы его поведения;

3. роман получает моноцентрическое построение, где эпическая тенденция уступает место субъективно-лирическомуповествованию;

4. парадигма духовного роста героя строится посредством персонифицированного, "зеркального" расположения действующих лиц: окружающие героя персонажи предстают его отражениями, вариантами его возможного развития; "испытания" и искушения героя осуществляются во встречах и идейных спорах сними;

5. произведение имеет ступенчатую сюжет-но-композиционную структуру, демонстрирующую духовное развитие героя.

Характерные структурные элементы "романа воспитания" присутствуют и в других произведениях 1990 гг., демонстрируя традиционную актуальность этого жанра для немецкого сознания:

— в романе Йенса Шпаршу "Комнатный фонтан" главный герой уже в зрелом возрасте, вынужденно, проходит трудный путь "перевоспитания", переосмысления своей прежней жизни в условиях социалистического строя и приспосабливается к новой немецкой действительности; — в романе Андреаса Майера "Духов день" существенное место занимает изображение глубоких внутренних метаморфоз его героя, Антона Визнера, преодоление им различных житейских и духовных трудностей на пути к обретению нового взгляда на мир и на свое место в нем. Действие романа занимает всего лишь несколько дней, однако представленная в сконцентрированном виде история "воспитания" героя, открытость и сюжетная важность его размышлений и переживаний убеждаютв наследовании автором традиции; — характерная парадигма, описывающая духовный рост героя, обнаруживается и в романе " Сытый мир " Хельмута Крауссера: не обманываясь принципиальной житейской неустроенностью персонажа, мы наблюдаем его постоянное стремление к Высшему началужизни, проявившее себя уже в далеком детстве Хагена, и вместе с тем прослеживаем ситуации, в которых материальное начало настоящей жизни одухотворяется свыше...

Жанровые элементы "романа воспитания" присутствуют и в "Дочери" Максима Биллера, "Солнечной аллее" Томаса Бруссига, "Вилленброке" Кристофа Хайна, "Crazy" Беньямина Л-берта, в романах Зигфрида Ленца " Сопротивление" и "Наследие Арне"...

Вместе с тем следует указать на определенные изменения в жанре, происходящие в 1990 гг. и обусловленные самой спецификой новой ис торической эпохи.

"Роман воспитания" был закономерным созданием эпохи Просвещения, полагавшего, что природная доброта человека нуждается в обработке разумом. Традиционное построение сюжета в просветительском "романе воспитания" подразумевало, что сила естественного, "природного" начала 13 в герое достаточна для того, чтобы противостоять тому "неразумному", что этого героя окружало, тем "неестественным" условиям, в которых он оказывался.

Не касаясь в нашей работе общих проблем исторического развития "романа воспитания", мы заметим, что подобная идейно-композиционная установка радикально переосмысляется в немецком романе 1990 гг.

"Поколебленность" человеческого начала, характеризующая европейскую действительность XX в. и в особенности — его второй половины, болезненный индивидуализм и другие ценностные признаки личности, о которых шла речь в предыдущей главе, привели к изменению акцентов в отношениях "человек — мир", изображаемых в "романе воспитания". В этом отношении знаменательным событием литературной жизни после 1945 г. стал сатирический роман Гюнтера Грасса "Жестяной барабан", представивший публике необычного героя — в знак протеста против "воспитывающей" его действительности отказавшегося расти, "выключившего" самого себя из привычных общественных связей. Показательно развитие авторской мысли Грасса, отразившееся в произведении 2002 г. — "Траектории краба". Писатель поставил здесь под сомнение финальную часть процесса, в котором участвует герой традиционного "романа воспитания". В судьбе Пауля Покрифке, журналиста, устало рассказывающего историю своей жизни, неразрывно связанную с историей послевоенной Германии, вспоминающего о тех или иных событиях прошлого и настоящего, реализует себя, казалось бы, известная схема становления личности. Однако Грасс лишил эту схему завершения: накопление героем знаний о мире, жизненного опыта, которые должны были привести к утверждению в сознании героя идеи служения людям, действительного "выхода" к ним, не дают ожидаемого результата. Герой Грасса говорит, конечно же, о необходимости, о своем долге "просвещать" других , но вместе с тем скорбные финальные строки всего произведения убеждают в обратном: он фактически признает собственное бесслие изменить что-либо в жизни к лучшему (как признал это и "исписавшийся Старик" , в образе которого угадывается фигура самого Грасса). Вспоминая человеческое безумие, окрасившее весь XX в. в темные тона, он трагично проговаривает, не оставляя альтернативы будущему: "Никогда этому не будет конца. Никогда" .

На понимании и трактовке человеческой судьбы, характерной для "романа воспитания", в 1990 гг. заметным образом отразились размышления о тоталитарньж тенденциях XX в. Ключевая антропологическая проблема литературы—превращение человека "частного" в "винтик системы", в человека "на службе у государства" — изменила как прежнее понимание личностных возможностей, так и оценку ее взаимодействия с обществом. Проследим эти изменения на примере уже названных романов Бруссига и Кумпфмюллера.

Безжалостная ирония в адрес восточногерманского прошлого, пронизывающая роман "Герои, как мы", превращает процесс воспитания тероя в нечто противоположное—в процесс активного усвоения им всевозможных психических и ментальных комплексов эпохи, коверкающих его частное бытие. Структура традиционного романа воспитания извращается при этом до предела. Преодоление героем трудностей (пункт 1 жанровой схемы) на пути к овладению полезным делом (пункт2) вварианте судьбы Клауса Улыцшта выглядит как сознательное нахождение и изобретение им самим этих трудностей—радитого, чтобы сделаться величайшим извращенцем в истории чеповечества . Погружение в размышления и переживания героя, изображение его глубоких внутренних метаморфоз (пункт 3) предстает в романе Бруссига не как самопознание и поиск истины, а как демонстрация принципиальной неадекватности мыслей и чувств типичного жителя социалистического общества. Герой не является перед нами действительно глубокой личностью, хотя и пытается всячески убедить читателя в обратном. Большинство страниц романа наполнено поистине кафкианским духом, и переживания Клауса Ульцшта по поводу окружающей его абсурдной действительности также граничат с абсурдом. В известной мере в романе сохранены стилевая испов-дальность главного героя (пункт 4) и эпизоды обретения им истинного знания о мире (пункт 5), однако и здесь заметна трансформация жанра. В одних местах автор подсказывает читателю, что исповедальность Клауса Ульцшта—далеко не сознательная, не естественная, а вынужденная, обусловленная проводившимися после падения Берлинской стены специальными расследованиями деятельности МГБ. В других эпизодах он превращает исповедальность повествования в сознательную игру на публику, что так характерно, например, для описаний детских и юношеских лет Клауса (вспомним здесь хотя бы его самоопределение - "Klaus das Titelbild" !). Наконец, укажем на то, что принципиальным для автора становится не прозрение главного героя в финале повествования, не обретение им некоего устойчивого знания о мире, апереживание ситуации расколотого эпохой сознания. Само становящееся линейное время "романа воспитания" (пункт 6) неожиданно разворачивается здесь (в смысловом отношении), и возникает открытый финал, нполненный мучительными ретроспективными погружениями героя в прошлое.

Жанровая метаморфоза происходит и в романе Кумпфмюллера "Бегство Хампеля". Произведение охватывает всю жизнь героя, протягиваясь о тдетства до смерти Хайнриха Хампеля, повествуя о годах его взросления и первой любви, о его поиске себя и своего места на земле, о многочисленных попытках обрести устойчивость существования. Легко выделить этапы его биографии, однако подобная ступенчатость, постепенность повествования лишь косвенно напоминает важный модус духовного развития в "романе воспитания". Мы можем наблюдать, как герой меняется, и подчас эти перемены необычны для него самого 14 , но Хампель никогда не переходит от непросвещенного,профанного состояния к состоянию просветленности. Осмысление своего бьггия не вызывает в нем действительной потребности просвещать других.

Михаэль Кумпфмюллер реализует в жанровой форме "романа воспитания" видение человеческой судьбы, характерное для конца XX в.; и это авторское устремление вносит заметные изменения в форму. Герой здесь выступает в роли жертвы, а не активной творческой силы, самостоятельно выбирающей способ общения с окружающим миром. Его нельзя назвать типичным конформистом, потому что и он умеет подчинять обстоятельства себе, извлекать выгоду из происходящего. И в то же время вся "активность" Хампеля сводится к достижениям на бытовом уровне: умению достать дефицитный товар, способности заводить дружбу с нужными людьми... В эпизодах, где Хампель начинает "проповедовать" свое мировидение, мгновенно открывается сатирическое наполнение романа: автор всякий раз подчеркивает крах самостояния героя (вспомним оборванную государством надеждуна личное счастье с русской девушкой Люсей, постыдное фиаско в идеологическом споре с братом Теодором и др.).

Горько-сатирическое осмысление страниц недавнего прошлого, проецирующее себя на понимание всей человеческой истории XX в., приводит к тому, что из обоих произведений характерным образом исчезает фигура Учителя, доброго наставника, помогающего герою на пути познания. При сознательной ориентации на осмеяние мрачных страниц прошлого в этом видится и печальное подведение итогов столетия. Не случайно в разные моменты повествования фигура Учителя подменяется персонажами, олицетворяющими собою систему, в тиски которой зажат персонаж. В "Героях, как мы" — это безликие школьные учителя, Эберхард Ульцшт, один из высших офицеров госбезопасности, майор Вундерлих и гауптман Грабе, коллеги Клауса по службе в "штази". В "Бегстве Хампеля" — это дружелюбный сотрудник спецслужб Хармс, "товарищ" Гизела Мюллер, партийная дирекция завода, на котором трудится семейство Хампелей... "Воспитание" со стороны системы, на деле перемалывающее личность, — таким оказывается в 1990 гг. характерное видение человеческого "ученичества".

Н. Ф. Копыстянская, размышляя о структурной природе литературного жанра, справедливо подчеркивала его двойственность: общетеоретическую устойчивость и вместе с тем изменчивость, открывающуюся "в непрерывном историческом развитии и национальном своеобразии" . Осознание подобной двойственности принципиально важно для нашего исследования. Изменения в художественной форме "романа воспитания" были вызваны именно своеобразием 1990 гг. как новой литературной эпохи, выдвинувшей "свои эстетические требования в прямой и опосредованной зависимости от общественно-политических обстоятельств" .

Примечани я.

1 Scalla M. Da hat etwas angefangen / M. Scalla // Der Freitag. — 2002. —№ 6. — Rez. zu: Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos / P. Handke. - Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2002. - 760S. - (http://www.freitag. de/2002/06/02061402. php).

2 Далее А. Дугин ссылается на Бодрийяра: "Бодрийяр называет это "пост—историей", эпохой, когда "знак" перестает находиться в четкой взаимозависимости от "означаемого". Иными словами, на предыдущей фазе истории "знак" обязательно указывал на нечто, пусть нечто было плавающим и ускользающим, вариативным, но имеющим некие постоянные пределы, следовательно, любой дискурс поддавался довольно однозначной интерпретации, хотя это могло осуществляться на разных уровнях". См.: Актуально ли сегодня понятие стиля? (Опрос) // Русский журнал. — 2002. — 22 марта. — (http://www.russ. ru/culture/20020322zzz. html).

3 Цит. по: WichmannH. Von K. zu Karnau: Ein Gespräch mit Marcel Beyer über seine literarische Arbeit (2O. August 1993) / H. Wichmann. — (http://www.thing, de/neid/archiv/sonst/text/beyer. htm).

4 Корте Г. Немецкая лирика с 1945 года до наших дней / Г. Корте // Арион. — 1997. —№4. — (http://magazines. russ. ru/arion/1997/4/99. html).

5 Diickers T. Close that gap! Berliner Literaturszene high and low / T. Diickers // Hundspost: Hamburger Literaturzeitschrift. - Herbst 1998. - (http://www.tanjadueckers. de).

6 Справедливо, например, замечание Е. Соколовой: "Зашаталось само понятие поп—литературы в фидлеровском смысле — многие ее элементы были заимствованы развлекательной индустрией, а отдельные представители —Райнальд Гётц (1954), Андреас Ноймастер (1959), Томас Майнеке (1955), — напротив, получили возможность печататься в издательстве "Зуркамп", самом авторитетном в "высокой" культуре Германии, и перешли, таким образом, в "серьезную" литературу. Тематика, язык и формы, характерные для поп—литературы в пору ее становления, используются отныне лишь в той мере, в какой могут способствовать увеличению тиражей. В результате на рубеже веков усилилась тенденция обозначать этим термином развлекательную литературу вообще, игнорируя изначальную приоритетность критического отношения к традиционным формам". См.: .

7 Мы употребляем слова "так называемой" в силу заметной неопределённости, размытости этого литературного явления. О его сущности ведётся множество споров, примечательна, к примеру, ситуация взаимного расхождения, непонимания между теоретиками "поп—литературы", пишущими о ней в специальных изданиях, и писателями— "практиками", образовавшими в 1999г. поп—культурный квинтет "Tristesse Royale". См., напр., интервью с И. Бессингом, состоявшееся в годовщину литературной группы: .

8 См.: Актуально ли сегодня понятие стиля? .

9 Одна из посетителей данной интернет—странички.

10 "Gibt es aber denn nun wenigstens eine eigene Netzliteratur? Wahrscheinlicli, so muss man das Berliner Treffen bilanzieren, gibt es hochstens Literatur im Netz. Die aber reiclilich. Immer mehr Autoren basteln sich eine Homepage. Alle hoflen, schneller publizieren und direkter zum Leser durchkommen zu können. Bei Martin Auer aus Wien sieht die Homepage aus wie ein Warenhauskatalog. Vom Roman bis zur Lyrik und dem rauchigen Chanson kann man alles abrufen. Meist ist das Angebot aber alles andere als erhebend. Mag sein, dass sich bei pool manclie Autoren hinter nktiven Identitäten niclit nur verstecken, sondern in die Literatur hineinproben. Doch wer Null und pool im Netz anklickt, wird sich schnell wieder aus dem digitalen Staub machen ob der vielen, gahnend langweiligen Privatstreitereien. Wenn sich Moritz von Uslar, Christian Kracht und Georg M. Oswald über die Einsamkeit des Schriftstellers, Thomas Meinecke und Helmut Krausser iiber den Kosovo— Rrieg streiten, spricht das zwar dafür, dass man im Netz unmittelbarer und beweglicher kommunizieren kann. Das kann man aber auch iibertreiben. Auf die Dauer bieten solche Jetzt—ist—Jetzt—Absonderungen beleidigter Leberwürste wie Maike Wetzel Nirvana, die sich am 5. 9. 99 um 14:12:22 iiber die "Verbal—Attacken von dieser München—Tussi Katrin" aufregt, wenig anspruchsvolles Lesefutter"". Natürlich beeinilusst das Medium den Text. Der verfliissigt sich zu beiläufigen Mitteilungen mit begrenzter Haltbarkeit. Furs Netz greifen Autoren schneller zu bildschirmkompatiblen Kurzformen wie Aphorismen. Am meisten wandelt sich aber der Autorenbegriff. So wie im Netz Texte herumgerückt werden, verliert der Autor die Hoheit dariiber, wird selbst zum Lektor, gar Zensor, wenn er die Gästebücher seiner Homepage kontrolliert. Mancher ist noch direkter. Martin Auer fragt seine Homepage—Besucher am Ende seiner ausgestellten Romanentwürfe in einem Fragebogen: "Haben Sie sich gelangweilt? Wenn ja, an welchen Stellen?" Erschrocken sah die Wiesbadener Autorin Christine Eichel schon das "Plebiszit der Leser" den solipsistischen Autor verdrängen".

См.: Arendl. Haben Sie sich gelangweilt? / I. Arend // Der Freitag. — 1999. — 17. September. — (http://www.freitag. de/1999/38/99381502. htm).

11 Определение Е. Соколовой .

12 Так, рассматривая историю создания его повести "Траектория краба", оценивая нюансы общественно- политической ситуации, возникшей в Европе конца века, С. Марголина приходит к любопытному заключению: "Последнее десятилетие ознаменовалось всплеском этнических чисток по всему миру. На глазах растерявшейся Европы творился кошмар Сребреницы. Несомненно, согласие Германии на акции НАТО было следствием исторической ответственности за Холокост, символ веры, заключавшийся в формуле "никогда больше Освенцим". И стоило публично сравнить изгнание косоваров с уничтожением евреев, как голоса критиков бомбардировок затихли. Здесь не место обсуждать легитимность бомбардировок или правомерность сравнения, но нужно указать на парадокс такого сравнения в контексте описываемого нами "осмысления". Ведь именно оно релятивирует Холокост, ставит его в ряд других событий и делает его составной частью всеобщей истории. Во всяком случае, последнее десятилетие было заполнено событиями, на фоне которых все труднее становилось удержать "осмысление" на прежнем уровне. В политическом плане переезд правительства в Берлин, создание новой Берлинской республики и приближающееся расширение ЕС требовало "нормализации" отношений со всеми бывшими жертвами, окончательной оплаты всех счетов. В странах Центральной Европы началось свое собственное "осмысление" истории, в том числе и послевоенной депортации немцев. В этой атмосфере было бы политически близоруко делать вид, что никакой проблемы немецких беженцев не существует. Одновременно все сильнее начинает проявляться глобальный контекст "жертвенной культуры", начало которой было положено Холокостом, но вскоре заимствованной самыми разными меньшинствами — сексуальными, этническими и любыми другими, желающими присоединиться к этой, во многих отношениях удобной, категории. Евреям приходится потесниться. Немецкие изгнанники получают, таким образом, возможность войти на равных правах в международное сообщество жертв и требовать почтения к своим страданиям. При таком глобальном раскладе Гюнтер Грасс оказывается не посягателем на табу, а представителем мейнстрима, чуть не опоздавшим к раздаче слонов. Стремясь любой ценой удержать титул совести нации, он создает банальное произведение, в котором многие даже усмотрели прозрачную политическую сверхзадачу: накануне выборов привлечь симпатии изгнанников и сочувствующих им к оказавшейся в тупике правящей социал-демократической партии, политической родине Грасса. Если это действительно так, то такая инструментализация прежде табуированной темы не только не делает чести писателю, но и является верным симптомом обессмысливания "осмысления", девальвации его эмоциональной и этической сверхценности" (курсив наш. — Д. Ч.).

См.: Марголина С. Конец прекрасной эпохи. О немецком опыте осмысления национал—социалистической истории и его пределах / С. Марголина // Неприкосновенный запас. — 2002. —№22. — (http://magazines. russ. ru/ nz/2002/22/mar. html).

13 Это "природное начало" заметно проявляет себя в построении таких произведений 1990гг., как "Сопротивление" З. Ленца, "К югу от Абиско" К. Бёльдля.

14 Так, встретив Беллу, одну из своих любовниц, Хампель честно признается: "До тебяя ничего не знал о себе". См.: .

ЛИТЕРАТУРА

1. Бахтин М. М. Роман воспитания и его значение в истории / М. М. Бахтин // Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — С. 188-236.

2. Грасс Г. Траектория краба/Г. Грасс. — М.: ACT; Харьков: Фолио, 2004. - 285 с.

3. Копыстянская Н. Ф. Понятие "жанр" в его устойчивостииизменчивости/Н. Ф. Копыстянская//Контекст. 1986: Литературно-теоретические исследования. — М., 1987. — С. 178-204.

4. Соколова Е. С Востока на Запад и обратно. Литература Германии после объединения/ Е. Соколова // Иностр. лит. — 2003. -№ 9. — (http://magazines. russ. ru/inostran/2003/9).

5. Brussig Th. Helden wie wir / Th. Brussig. —Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1998. -325 S.

6. KumpfmullerM. Hampels Fluchten / M. Kumpfmüller. — Köln: Kiepenheuer&Witsch, 2000. - 494S.

7. StemmerN. T. Interview mit Joachim Bessing, Herausgeber von "Tristesse Royale" / N. T. Stemmer. — (http://www.pro—qm. de/ Veranstaltungen/tristesse/tristesse. html).

Воспитания роман это романное повествование, в основе которого лежит история стадиального развития личности, чье сущностное становление, как правило, прослеживается с детских (юношеских) лет и связывается с опытом познания окружающей действительности. Хотя истоки можно найти уже в произведениях античности («Сатирикон», 1 век, Петрония; «Золотой осел», 2 век., Апулея), а многие черты его отчетливо проявляются в «Гаргантюа и Пантагрюэле», Ф.Рабле, «Симплициссимусе», Х.Я.К.Гриммельсхаузена, как жанр воспитания роман был осмыслен и декларирован в качестве программного эпохой Просвещения с ее доминирующим принципом формирования человека. Классические образцы жанра - роман К.М.Виланда «Агатон» (1766), трилогия И.В.Гёте «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» (1777-85, не закончен) «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795-96), «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1821-29), а также единственный незавершенный роман Ф.Шиллера «Духовидец» (1789), где, по словам автора, в форме воспоминаний «невымышленного» лица дается «история заблуждений человеческой души» (Шиллер Ф. Собрник сочинений).

Просветительская концепция романа воспитания (тесно связанная с теорией «эстетического воспитания» Ф.Шиллера) была поддержана романтиками (теоретически - Шлегелем, в художественной сфере - философско-символическими романами Л.Тика «Вильям Ловель», и «Странствия Франца Штернбальда», Новалиса - «Генрих фон Офтердинген») и подкреплена дальнейшим развитием литературы - как немецкой, где романа воспитания традиционно является одним из приоритетных жанров и черты его можно найти в романистике 19 века (роман одного из вождей леворадикальной литературной группы «Молодая Германия» К.Гуцкова «Валли сомневающаяся», 1835) и 20 веке (романы Т.Манна «Признания авантюриста Феликса Круля», 1954, «Волшебная гора», 1924; романы Г.Канта, К.Вольф, Э.Штриттматтера, З.Ленца), так и мировой (в широком диапазоне жанровых модификаций - от «Исповеди» Ж.Ж.Руссо, изданной в 1782-89, до автобиографических трилогий Л.Н.Толстого и М.Горького). С самых своих истоков роман воспитание тесно связан с педагогическими, философско-педагогическими и мемуарно-педагогическими трудами («Киропедия» Ксенофонта, 5-4 веков. до н.э.; «Приключения Телемака», Ф.Фенелона; «Эмиль, или О воспитании», 1762, Ж.Ж.Руссо; «Левана, или Учение о воспитании», 1806, ЖанПоля (Рихтера); «Педагогическая поэма», 1933-36, А.С.Макаренко). В широком смысле к роману воспитания можно отнести многие романы 1820 веков, затрагивающие проблемы социально-психологического развития личности: «История Тома Джонса, найденыша», 1749, Г.Филдинга; «Приключения Родрика Рэндома», 1748, и «Приключения Перигрина Пикля», 1751, Т.Дж.Смоллетта; романы «Приключения Оливера Твиста», 1838, «Жизнь и приключения Николаса Никльби», 1839, и, особенно, «Дэвид Копперфильд», 1850, Ч.Диккенса; романы О.Бальзака, Г.Флобера, А.Мюссе, Э.Золя, Р.Роллана, Ф.Мориака.

Словосочетание воспитания роман произошло от немецкого Bildungsroman.

Англия XVIII века стала родиной просветительского романа.

Роман - жанр, возникший при переходе от Возрождения к Новому времени; этот молодой жанр игнорировался классицистической поэтикой, потому что не имел прецедента в античной литературе. Роман направлен на художественное исследование современной действительности, и английская литература оказалась особенно благоприятной почвой для качественного скачка в развитии жанра, каким стал просветительский роман.

Герой:

В просветительской литературе происходит существенная демократизация героя, что соответствует общему направлению просветительской мысли. Герой литературного произведения в XVIII веке перестает быть “героем” в смысле обладания исключительными свойствами и перестает занимать высшие ступени в социальной иерархии. Он остается “героем” только в другом значении слова - центральным действующим лицом произведения. С таким героем может идентифицировать себя читатель, поставить себя на его место; этот герой ни в чем не выше обычного, среднего человека. Но поначалу этот узнаваемый герой, чтобы привлечь интерес читателя, должен был действовать в незнакомой читателю обстановке, в обстоятельствах, пробуждающих воображение читателя.

Поэтому с этим “обыкновенным” героем в литературе XVIII века все еще происходят необыкновенные приключения, из ряда вон выходящие события, ведь для читателя XVIII века они и оправдывали повествование об обыкновенном человеке, в них заключалась занимательность литературного произведения. Приключения героя могут разворачиваться в разном пространстве, близко или далеко от его дома, в привычных общественных условиях или в неевропейском обществе, а то и вне общества вообще. Но неизменно литература XVIII века заостряет и ставит, показывает крупным планом проблемы государственного и общественного устройства, места личности в обществе и влияния общества на отдельную личность.

В английской литературе Просвещение проходит несколько этапов:

В 20-30-е годы XVIII века в литературе господствует проза, популярность приобретает роман приключений, путешествий.

В это время создавали свои знаменитые произведения Даниэль Дефо и Джонатан Свифт. Даниэль Дефо всю жизнь отдал торговле и журналистике, очень много путешествовал, хорошо знал море, свой первый роман он выпустил в 1719 году. Им стал роман «Робинзон Крузо». Толчком к созданию романа стала однажды прочитанная Дефо заметка в журнале о шотландском моряке, который был высажен на необитаемый остров и за четыре года одичал настолько, что утратил человеческие навыки. Дефо же переосмыслил эту идею, его роман стал гимном труду человека из низов. Даниэль Дефо стал создателем жанра романа Нового Времени как эпоса частной жизни отдельного человека. Джонатан Свифт был современником и литературным противником Дефо. Свой роман «Путешествие Гулливера» Свифт написал как пародию на «Робинзона Крузо», в корне не принимая социального оптимизма Дефо.

В 40-60-е годы XVIII века в литературе происходит расцвет жанра социально-бытового нравоучительного романа воспитания.

Литературными фигурами этого периода являются Генри Филдинг и Сэмюэл Ричардсон. Самый известный роман Филдинга – «История Тома Джонса, найдёныша». В нём показано становление героя, который много ошибается в жизни, но всё же делает выбор в пользу добра. Свой роман Филдинг задумывал как полемику на роман Ричардсона «Кларисса, или История молодой леди», в котором главную героиню Клариссу соблазняет сэр Роберт Ловелас, чья фамилия впоследствии стала нарицательной.

Образ человека: Просветители в соответствии с требованиями нового века заменяют представление о человеке взглядом на него как на существо природное и прежде всего телесное, а его чувства и разум объявляют продуктами телесной организации.

Из этого утверждения исходит идея равенства людей и отрицание сословных предрассудков.

Все желания и потребности человека разумны, коль скоро они обусловлены его естественными свойствами; подобно человеческой, жизнь всех природных существ, а также бытие неорганических предметов оправдывается ссылкой на естественные законы, иначе говоря, разумное существование должно соответствовать природной сущности предмета или явления.

Просветители прежде всего были убеждены в том, что, рационально изменяя, совершенствуя общественные формы жизни, возможно изменять к лучшему каждого человека. С другой стороны, человек, обладающий разумом, способен к нравственному совершенствованию и образование и воспитание каждого человека улучшит общество в целом. Так, в Просвещении выходит на первый план идея воспитания человека. Вера в воспитание укреплялась авторитетом английского мыслителя Локка: философ утверждал, что человек рождается «чистым листом», на котором могут быть начертаны любые нравственные, социальные «письмена», важно лишь руководствоваться при этом разумом. «Век разума» - таково распространенное наименование XVIII века.

Человек эпохи Просвещения, чем бы он ни занимался в жизни, был еще и философом в широком смысле слова: он настойчиво и постоянно стремился к размышлению, опирался в своих суждениях не на авторитет или веру, а на собственное критическое суждение. Недаром XVIII в. называют еще и веком критики. Критические настроения усиливают светский характер литературы, ее интерес к актуальным проблемам современного общества, а не к возвышенно-мистическим, идеальным вопросам.

Просветители полагали, что общественному благополучию препятствуют невежество, предрассудки и суеверия, порожденные феодальными порядками и духовной диктатурой церкви, и провозглашали просвещение важнейшим средством устранения несоответствия между существующим общественным строем и требованиями разума и человеческой природы. При этом они понимали просвещение не только как распространение знаний и образования, но прежде всего, по справедливому замечанию российского литературоведа С. В. Тураева, как «гражданское воспитание, пропаганду новых идей, разрушение старого мировоззрения и создание нового».

Разум объявлялся высшим критерием оценки окружающего мира, самым могучим орудием его преобразования. Просветители считали, что своей деятельностью способствуют гибели «неразумного» общества и установлению царства разума, но в условиях неразвитости буржуазных отношений того времени иллюзии просветителей были естественны и, став основой их оптимистической веры в прогресс человечества, стимулировали критическую оценку ими существующего порядка.