Вечные темы в творчестве трифонова. Сочинение «Трифонов Ю.В

Родился Юрий Трифонов в семье большевика, крупного партийного и военного деятеля Валентина Андреевича Трифонова. Брат отца, Евгений Андреевич, герой Гражданской войны, публиковался под псевдонимом Е. Бражнев (по-видимому, от него Юрий Трифонов унаследовал дар к писательству). Вместе с семьей Трифоновых жила бабушка Т. А. Словатинская (со стороны матери Е. А. Лурье), представительница «старой гвардии» большевиков, бесконечно преданная делу Ленина-Сталина и колебавшаяся вместе с линией партии. И мать, и бабушка оказали большое влияние на воспитание будущего писателя.
В 1932 семья переехала в знаменитый Дом Правительства, который через сорок с лишним лет стал известен всему миру как «Дом на набережной » (по названию повести Трифонова).
В 1937 были арестованы отец и дядя писателя , которые вскоре были расстреляны (дядя - в 1937, отец - в 1938). Была репрессирована также мать Юрия Трифонова (отбывала срок заключения в Карлаге). Дети (Юрий и его сестра) с бабушкой, выселенные из квартиры правительственного дома, скитались и бедствовали. Но бабушка не изменила своим убеждениям, дожив до глубокой старости, даже после 20-го съезда КПСС, когда началась реабилитация невинно осужденных.

Литературный дебют Юрия Трифонова

С началом войны Трифонов был эвакуирован в Ташкент , когда в 1943 вернулся в Москву, поступил на военный завод. В 1944, работая по-прежнему на заводе, поступил на заочное отделение Литературного института , позднее перевелся на очное. Посещал творческий семинар, которым руководили маститые писатели К. Г. Паустовский и К. А. Федин, что нашло отражение позднее в «Воспоминаниях о муках немоты» (1979).
Писать начал очень рано, почти в «мотыльковом возрасте», продолжал писать в эвакуации и по возвращении в Москву. Свои стихи и маленькие рассказы посылал матери в лагерь. Их связывала любовь, доверие и какая-то запредельная близость.
Дипломная работа Трифонова, повесть «Студенты », написанная в 1949-1950, неожиданно принесла известность. Была опубликована в ведущем литературном журнале «Новый мир» и удостоена Сталинской премии (1951). Сам писатель в дальнейшем относился к своей первой повести холодно. И все-таки, несмотря на искусственность главного конфликта (идеологически правоверный профессор и профессор-космополит) повесть несла в себе зачатки главных качеств трифоновской прозы - достоверность жизни, постижение психологии человека через обыденное. В 1950-е гг., по-видимому, ждали, что удачливый лауреат и дальше буде эксплуатировать эту тему, напишет роман «Аспиранты» и т. д.

Приближение Юрия Трифонова к истории

Но Трифонов практически замолчал (в конце 1950-х - начале 1960-х гг. писал в основном рассказы: «Бакко», «Очки», «Одиночество Клыча Дурды» и др.).
В 1963 вышел роман «Утоление жажды », материалы для которого он собирал в Средней Азии на строительстве Большого Туркменского канала. Но самого автора этот роман не удовлетворил до конца. И снова годы молчания, если не считать спортивных рассказов и репортажей. Трифонов был одним из основоположников психологического рассказа о спорте и спортсменах.

Главным произведением Трифонова в те годы стала документальная повесть «Отблеск костра » (1965) - повесть об отце (донском казаке), о кровавых событиях на Дону. Отец для писателя был воплощением человека идеи, всецело преданного революции. Романтика той бурной эпохи, несмотря на всю ее жестокость, еще преобладает в повести. Сдержанный рассказ о реальных фактах сопровождается лирическими отступлениями (трифоновский лиризм неразрывно связан с образом уходящего времени, меняющего лицо мира). В действии, которое разворачивается то в 1904 (год вступления отца в большевисткую партию), то в 1917 или 1937, обнажается толща времени, его многослойность.
Послесталинская оттепель сменилась новым наступлением холодов, и повесть чудом проскользнула в щель захлопываемой цензурой двери в литературу правды. Наступали глухие времена.

Трифонов вновь обратился к истории. Роман «Нетерпение » (1973) о народовольцах, вышедший в Политиздате в серии «Пламенные революционеры», оказался серьезным художественным исследованием общественной мысли второй половины 19 в. через призму народовольчества. Аллюзии стали главным литературным приемом Трифонова. Пожалуй, именно он изо всех «легальных» авторов своего времени находился под самым пристальным вниманием цензуры. Но как ни странно, цензурных купюр в произведениях Трифонова было немного. Писатель был убежден, что талант проявляется в умении сказать все, что хочет сказать автор, и не быть изуродованным цензурой. Но это требует высочайшего мастерства слова, предельной емкости мысли и безграничного доверия к читателю. Это доверие читатель Трифонова, безусловно, оправдал полностью: в его архиве сохранилось несколько тысяч писем, которые, свидетельствовали о том, что в России 1970-х - 1980-х гг. существовал огромный пласт людей мыслящих, образованных, думающих и о судьбе человека, и о судьбе Родины.

«Московские повести» Юрия Трифонова

Трифонов родился и прожил в Москве всю свою жизнь. Он любил, знал и старался понять свой город. Может быть, поэтому цикл его городских повестей критика назвала «московским». В 1969 появилась первая повесть этого цикла «Обмен », в который вошли также «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971) и «Другая жизнь» (1975). Стало понятно, что писатель Трифонов вышел на новый уровень.

В этих повестях рассказывалось о любви и семейных отношениях, вполне тривиальных, но вместе с тем очень характерных, обнаженно узнаваемых. Однако читатель узнавал не только свою жизнь с ее общечеловеческими радостями и трагедиями, но и остро ощущал свое время и свое место в этом времени. В фокусе художественных исканий Трифонова постоянно вставала проблема нравственного выбора, который человек вынужден делать даже в самых простых житейских ситуациях. В период сгущавшейся густоты брежневского безвременья писатель сумел показать, как задыхается в этой ядовитой атмосфере умный, талантливый человек (герой повести «Другая жизнь» историк Сергей Троицкий), не желающий поступаться собственной порядочностью. Официальная критика обвинилa автора в мелкотемье, в отсутствии позитивного начала и вообще в том, что проза Трифонова стоит «на обочине жизни», вдали от великих свершений и борьбы за идеалы светлого будущего.

Но Трифонову предстояла другая борьба. Он активно выступил против решения секретариата Союза писателей о выводе из редколлегии «Нового мира», многолетним автором которого был писатель, ее ведущих сотрудников И. И. Виноградова, А. Кондратовича, В. Я. Лакшина, прекрасно понимая, что, в первую очередь, это удар по главному редактору журнала А. Т. Твардовскому , к которому Трифонов испытывал глубочайшее уважение и любовь.
Обитатели Дома на набережной
Будучи человеком мужественным, Трифонов упорно продолжал стоять «на обочине жизни», помещая своих героев в «прокрустово ложе быта» (так назывались статьи о его творчестве в центральных газетах), упрямо не щадил «своих», к которым относил и себя - интеллигента 1960-х гг.

Уже в 1970-е творчество Трифонова высоко оценили западные критики издатели. Каждая новая книга быстро переводилась и издавалась внушительным, по западным меркам, тиражом. В 1980 по предложению Генриха Белля Трифонов был выдвинут на соискание Нобелевской премии. Шансы были весьма велики, но смерть писателя в марте 1981 перечеркнула их.

В 1976 в журнале «Дружба народов»была опубликована повесть Трифонова «Дом на набережной », одно из самых заметных острых произведений 1970-х гг. В повести был дан глубочайший психологический анализ природы страха, природы деградации людей под гнетом тоталитарной системы. «Времена были такие, пусть с временами и не здоровается», - думает Вадим Глебов, один из «антигероев» повести. Оправдание временем и обстоятельствами характерно для многих трифоновских персонажей. Трифонов подчеркивает, что Глебовым двигают мотивы, столь личностные, сколь и несущие на себе печать эпохи: жажда власти, верховенства, что связано с обладанием материальными благами, зависть, страх и т. п. Причины его предательства и нравственного падения автор видит не только в опасении, что может прерваться его карьера, но и в страхе, в который была погружена вся страна, замордованная сталинским террором.

Трифоновское постижение истории и человека

Обращаясь к различным периодам российской истории, писатель показывал мужество человека и его слабость, его зоркость и слепоту, его величие и низость, причем не только на ее изломах, но и в повседневной будничной круговерти. «Потому что все состояло из малого, из ничтожного, из каждодневного сора, из того, что потомкам не увидеть никаким зрением и фантазией».
Трифонов постоянно сопрягал разные разные эпохи, устраивал «очную ставку» разным поколениям - дедам и внукам, отцам и детям, обнаруживая исторические переклички, стремясь увидеть человека в самые драматичные моменты его жизни - в момент нравственного выбора.

В каждом своем последующем произведении Трифонов, казалось бы, оставался в пределах уже художественно освоенного круга тем и мотивов. И вместе с тем он ощутимо двигался вглубь, как бы «дочерпывал» (его слово) уже найденное. Как ни странно у Трифонова не оказалось слабых, проходных вещей, он, беспрестанно наращивая мощь своего узнаваемого письма, становился подлинным властителем дум.

Огненная лава Юрия Трифонова

Несмотря на то, что в течение трех лет «Дом на набережной» не включался ни в один из книжных сборников, Трифонов продолжал «раздвигать рамки» (его собственное выражение). Он работал над романом «Старик», который был давно задуман - романом о кровавых событиях на Дону в 1918. «Старик» появился в 1978 в журнале «Дружба народов» и появился благодаря исключительным знакомствам и лукавству главного редактора журнала С. А. Баруздина.

Главный герой романа Павел Евграфович Летунов держит ответ перед собственной совестью. За его плечами - «громадные годы», трагические события, величайшие напряжение революционных и послереволюционных лет, огненный поток исторической лавы, сметавшей все на своем пути. Растревоженная память возвращает Летунова к пережитому. Он снова решает вопрос, который не дает ему покоя много лет: был ли действительно изменником комкор Мигулин (реальный прототип Ф. К. Миронов). Летунова мучает тайное чувство вины - он когда-то ответил на вопрос следователя, что допускает участие Мигулина в контрреволюционном мятежети и тем самым повлиял на его судьбу.

Последние произведения Юрия Трифонова

Самый глубокий, самый исповедальный роман Трифонова «Время и место» , в котором история страны постигалась через судьбы писателей, был отвергнут редакцией и при жизни напечатан не был. Он появился уже после смерти писателя в 1982 с очень существенными цензурными изъятиями. Был отвергнут «Новым миром» и цикл рассказов «Опрокинутый дом », в котором Трифонов с нескрываемым прощальным трагизмом рассказывал о своей жизни (повесть также увидела свет после смерти ее автора, в 1982).
Трифоновская проза обрела в последних вещах новое качество, большую художественную концентрацию и в то же время стилевую свободу. «Время и место» сам писатель определил как «роман самосознания». Герой, писатель Антипов, испытывается на нравственную стойкость всей своей жизнью, в которой угадывается нить судьбы, выбранной им самим в разные эпохи, в различных сложных жизненных ситуациях. Писатель стремился собрать воедино времена, свидетелем которых был сам: конец 1930-х гг., война, послевоенное время, оттепель, современность.
Самосознание становится доминантой и в цикле рассказов «Опрокинутый дом», в центре внимания Трифонова - вечные темы (так называется и один из рассказов): любовь, смерть, судьба. Обычно суховатое трифоновское повествование здесь лирически окрашено, тяготеет к поэтичности, авторский же голос звучит не просто открыто, но исповедально.

Творчество и личность Трифонова занимают особое место не только в русской литературе 20 века, но и в общественной жизни. И это место остается пока незанятым. Трифонов, помогая осмыслить время протекающее сквозь всех нас, был личностью, которая заставила оглянуться на себя, кого-то лишая душевного комфорта, кому-то помогая жить.

Городская проза второй половины ХХ в. в отечественном литературоведении и литературной критике 1970-1980-х гг. традиционно рассматривалась как бытовая проза , «пласт литературы, где через подробнейший быт показано отступление человека от нравственных принципов нашего общества». Т. М. Вахитова первой из отечественных исследователей поставила акцент не на социально-бытовой проблематике произведений о городе и горожанах, а на особенностях поэтики : «…Специфика “городской ” прозы ощущается достаточно отчетливо. Она определяется не только социальной характеристикой героев, живущих и работающих в городе, миром их интересов, но и своеобразной урбанистической поэтикой ». Вопрос о специфике урбанистической поэтики , весьма точно сформулированный исследователем, оказался практически неразработанным в контексте статьи, а в качестве главной задачи городской прозы было названо «изображение простых, неприметных, обыкновенных людей в обычных житейских ситуациях», т. е. поэтика городской прозы и проблема отражения в ней мира повседневности не рассматривались в одном исследовательском ракурсе.

В фокусе «городской прозы» сходятся многие острые социальные и психологические коллизии времени. Причем, если о «деревенской прозе» можно говорить как о явлении завершенном, то «городской прозе» в условиях нашей стремительной «урбанизацией» и вызванных ею драмах и проблемах еще далеко до ухода со сцены. Здесь можно назвать книги В. Тендрякова и Ю. Трифонова, А. Битова, В. Дудинцева, Д. Гранина, С. Каледина, А. Кима, В. Маканина, Л. Петрушевской, Г. Семенова и др.

Наиболее яркий представитель так называемой «городской прозы» (термин этот еще более условен, чем термин «деревенская проза») - Ю.В. Трифонов, хотя в творчестве этого писателя значительное место занимают исторические романы. Трифонов развивает в прозе традиции психологического реализма, особенно он близок к традиции А.П. Чехова. Одна из сквозных тем «городских повестей» писателя - тема «великих пустяков в жизни», тема «мелочей», которые засасывают человека и ведут к саморазрушению личности (повести «Обмен», «Другая жизнь», «Дом на набережной», «Предварительные итоги», «Позднее прощание»). Писатель утверждает необходимость для каждого человека прорваться к своей подлинной сущности, к самопознанию, так как у «каждого... должно быть то, что волнует воистину. Но надо до этого доползти, докарабкаться». «Городской» цикл Ю. Трифонова по поднятым проблемам может быть соотнесен с широким кругом произведений современных писателей: В. Распутина, В. Тендрякова, В. Шукшина, В. Астафьева и др. Повести Ю. Трифонова органично вписываются в контекст «городской прозы» Д. Гранина, В. Маканина, А. Битова и др. Нравственно-философская направленность - отличительная черта прозы конца 60-80-х гг. Так, проблема нравственного компромисса героя стоит в центре писателей «младшего поколения» 70-х годов, в рассказах Г. Семенова, повестях и романах В. Маканина.

Прозу Юрия Валентиновича Трифонова , «Колумба городской прозы » и мастера «социальной археологии» города, литературоведы долгое время относили к разряду бытописательской литературы. В результате отказа от привычного социально-бытового исследовательского ракурса стало очевидно, что бытовое начало «московских» повестей зримо восходит к бытийному, и городскую прозу Ю. В. Трифонова следует рассматривать через призму повседневности - центральной художественной и нравственно-философской категории его творчества, синтезирующей бытовое и бытийное содержание жизни.

Выбрав в качестве точки отсчета повседневность и реабилитировав ее как «локус творчества» (А. Лефевр), Трифонов невольно вступил в полемику с традицией литературы постреволюционного времени, демонстративно порвавшей с бытом и изображавшей его в сатирическом модусе. Следует отметить, что борьба с бытом в России ХХ в. закономерно сменяется попытками подчинить быт, сделать его приемлемой средой обитания: на смену обличению «нитей обывательщины» в 20-е гг. приходит кампания за культурность быта 30-х гг.; возрождение романтики безбытности в 60-е гг. оборачивается новым погружением в частную жизнь и быт в 70-е. Трифонов, отразивший эту метаморфозу (от героического прошлого первых революционеров к однообразному, подчеркнуто негероическому настоящему их детей и внуков), увидел в бытовом содержании жизни скрытый потенциал и в своих московских повестях воссоздал повседневность как сферу вещей, событий, отношений, являющуюся источником творческого, культурного, исторического, нравственного, философского содержания жизни.

Герои московских повестей, представляющие мир интеллектуалов (в силу профессиональной принадлежности и сферы деятельности), воспринимают повседневность как естественную среду обитания, в которой есть и обступающий со всех сторон быт, и сфера интеллектуальных и духовно-нравственных исканий, синтезирующая бытовое и непроявленное бытийное содержание жизни. Мир повседневности становится очагом конфликта (идейного, социального, любовного, семейного), как правило, в момент актуализации «квартирного вопроса».

В повести «Обмен» (1969) нравственный конфликт изначально переведен в систему пространственных координат: создана своеобразная оппозиция двадцатиметровой квартиры на Профсоюзной улице, в которой мать Дмитриева, Ксения Федоровна, проживает одиноко, и комнаты Дмитриевых, поделенной ширмой на взрослую и детскую части, служащей местом проживания трех человек. Поводом для снятия этой оппозиции становится смертельная болезнь Ксении Федоровны, а способом - квартирный и нравственный обмен, организованный женой Виктора Дмитриева Леной. Поначалу главный герой пытается уклониться от этой ситуации и сыграть роль «постороннего»: не идти на моральный компромисс, но и не противостоять злу напрямую, предпочитая бездействие. В дальнейшем обнаруживается, что невмешательство, непротиводействие злу само по себе оборачивается злом: философия Мерсо (на которую неосознанно ориентируется Дмитриев), не выдерживает проверки жизнью, а единственным точным нравственным диагнозом становятся слова матери: «Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел…»

Главная героиня повести «Другая жизнь» (1975), Ольга Васильевна, после смерти мужа остается жить в квартире свекрови, о чем сообщается как о вынужденном решении: «Жить вместе было трудно, хотели было разъехаться и расстаться навсегда, но удерживало вот что: старуха была одинока и, расставшись с внучкой, обрекала себя на умирание среди чужих людей…». В этой повести Трифонов рассматривает «квартирный вопрос» через призму оппозиции «любовь к ближнему - любовь к дальнему»: «Ах, как бы она [Ольга Васильевна] жалела, как бы ценила старуху, если бы та жила где-нибудь далеко! Но в этих комнатках, в этом коридорчике, где прожитые годы стояли тесто, один к одному впритык, открыто и без стеснения, как стоит стоптанная домашняя обувь в деревянном ящике под вешалкой, сколоченном Сережей, здесь, в этой тесноте и гуще, не было места для жалости». Близость проживания приводит к духовному разобщению и в дальнейшем к полному отчуждению. В «Другой жизни» Трифонов не находит иного решения «квартирного вопроса», кроме бегства героини за пределы квартиры, дома, города («В Москве ей места не было»).

«Квартирный вопрос», погружающий читателя в художественный мир московских повестей, - это своеобразная точка отсчета в реконструкции повседневности 50-70-х годов ХХ в. В развитии действия произведений особую значимость приобретает поэтика «мелочей жизни».

«Великое испытание» бытом проходят практически все персонажи «московских» повестей, при этом мелочи служат в повестях Трифонова особой сигнальной системой: деталь одежды, предмет обихода, жест, запах играют роль авторского комментария, дополняют, конкретизируют произносимые героями слова. В повести «Обмен» в описании супружеской спальни Виктора и Лены Дмитриевых акцент сделан на такой детали, как две подушки, «одна из которых была с менее свежей наволочкой, эта подушка принадлежала Дмитриеву». Учитывая контраст несвежей наволочки Виктора и «свежей ночной рубашки» Лены (эта деталь появляется в данном эпизоде в целях создания контраста и формирования микроконфликта ), можно сделать вывод об угасании чувств между супругами, выражающемся в игнорировании женой бытовых потребностей мужа. В дальнейшем этот вывод подтвердится такими фактами, как отказ Лены от приготовления завтрака, проявление неуважения к памяти об отце Виктора. Последнее обстоятельство подтверждается в эпизоде с портретом Дмитриева-старшего: Лена вынесла портрет из средней комнаты в проходную, что, по мнению старшей сестры Виктора Лоры, «не бытовая мелочь, а… просто бестактность», в восприятии Лены, напротив, это мелочь, пустяк: «она сняла портрет только потому, что нужен был гвоздь для настенных часов».

29. Драматургия А. Вампилова.

За исключением А.В. Вампилова (1937-1972), драматургия явно «не дотягивала» до уровня прозы, да и поэзии времени застоя. Может быть, потому, что развитию драматургии очень повредила «теория бесконфликтности», отзвуки которой слышались вплоть до 70-х годов. В 1960-е годы ведущими драматургами стали В. Розов, Л. Зорин, А. Арбузов, А. Володин, М. Рощин. Все они были в известном смысле «детьми XX съезда», их пьесы ставились на сцене московского «Современника», возникшего на волне всеобщего подъема и оживления в 1956 г. При всем разнообразии творческих поисков у этих драматургов было нечто общее: все они были повернуты лицом к человеку, к его внутреннему миру. Драма 1960-1970-х годов проявила интерес к исследованию нравственного становления человека. Традиционная социально-психологическая драма продолжала развиваться и в 80-е годы, сохранилась она и в наши дни. В целом можно сказать, что подобный вид драматургии являлся ведущим в театре 1960-1980 гг. Подлинным открытием драматургии 2-ой половины XX в. стал театр А.В. Вампилова, создавшего с 1965 по 1971 г. пьесы «Прощание в июне», «Старший сын», «Утиная охота», «Провинциальные анекдоты» и «Прошлым летом в Чулимске». Его пьесы обрели сценическую жизнь после смерти драматурга. Вампилов, с одной стороны, следует традиции, заявленной в социально-нравственной драме 1960-х годов; с другой - используют те формы театральной условности, которые получат свое развитие в драматургии 1980-х годов. Он создает оригинальный театр, неповторимый по художественному видению мира и своеобразию поэтики. Он стремится показать нравственную подоплеку поступков героя за анекдотичностью ситуаций, сливает воедино фарс и трагедию, нередко использует эксцентрику, парадокс. Парадоксально развивается интрига, например, в «Старшем сыне», когда главный герой, выдав себя за мнимого сына и брата, действительно начинает ощущать свое родство с приютившими его людьми. Взаимопроникновение и смешение жанров является характерным признаком всех драм Вампилова. «Утиная охота» - пьеса об ужасе нравственного опустошения, пьеса бесконечно горькая и правдивая. Повествование идет в ней на грани комического и трагического, лирического и драматического, бытового и философского. Взаимопроникновение таких разных стилей дало поразительный сплав, в результате которого возникает ощущение подлинности происходящего на сцене. Автор «Утиной охоты» отказался от деления героев на «положительных» и «отрицательных», нет у него и образов-рупоров авторских идей. Его центральный герой - совершенно новый драматический тип, так называемый «оступившийся» герой - Колесов («Прощание в июне»), Бусыгин («Старший сын»), Зилов («Утиная охота»), Шаманов («Прошлым летом в Чулимске»). Загадочный, рефлексирующий, он, как правило, осознает свое нравственное несовершенство и в какой-то момент жизни оказывается перед необходимостью выбора между бездуховным существованием и трудной борьбой за сохранение себя как личности. Как бы низко не пал герой, автор всегда дает ему шанс духовного возрождения. Это выражается в особых открытых финалах, которые возвращают зрителя к началу пьес, но возвращение всегда происходит на новом уровне, на новом витке жизни, демонстрирующем ее поступательное развитие. Пьесы драматурга, органично соединяющие естественность и условность, сильны своей неоднозначностью, недоговоренностью; неслучайно критики отмечают их сходство с жанром притчи. Во многом этому способствуют сквозные образы-символы, проходящие через образную ткань пьес (утиная охота, полисадник в «Прошлым летом в Чулимске»). Театр Вампилова, отразивший «трагедию безверия» (А. Битов) целого поколения, теперь стал классикой драматургии.

30. Специфика поэзии В.Высоцкого.

Началом пути поэта были «блатные» песни, романтика преступного мира 50-х годов. Первые песни Высоцкого трудно отличить по форме и по содержанию от «народных блатных» песен. Постепенно они усложнялись, в них проступала индивидуальность автора. «Блатные» песни Высоцкого, по сути, – талантливая стилизация, пародия на настоящие блатные песни. Сначала кажется, что все совпадает: есть и герой с криминальным прошлым или с хулиганскими замашками, и душещипательная история, и характерная для таких песен мелодия «на три аккорда», однако это не так. В подобных песнях у Высоцкого всегда присутствует изрядная доля иронии по отношению к герою и, опять же, некие критические наблюдения социального плана. Среди героев Высоцкого, с одной стороны, сложные личности, вступающие в конфликт с властями и общественным укладом жизни, с другой – безнравственные мерзавцы, цинично попирающие честь и достоинство человеческой личности, хулиганы, убийцы, предатели.

Главным объектом его сатиры становится общество в целом, где народ спаивают сознательно, а антиалкогольную пропаганду ведут формально, ведь пьют практически все, но признать это не хотят. Тема пьянства, к сожалению, продолжает оставаться актуальной и в наше время, потому что остаются социальные причины пьянства, традиции. Сатирические песни Высоцкого – блестящий пример соединения шутливой формы и глубокого содержания. Обратимся к такой его песне, как «Товарищи ученые». Герой, от лица которого выступает поэт, достаточно типичен для Высоцкого. На первый взгляд, это полуграмотный крестьянин-лапотник – сама простота и наивность, что подчеркивается просторечными словами, разговорной лексикой (добалуетесь, небось, сольцой, покумекаем и др.), умильными интонациями. Однако не так-то уж прост этот герой, уж очень много «научных» слов он знает. Да и отношение к «милым» товарищам ученым оказывается весьма ироничным, а оценка их работы – весьма критической. Гражданская позиция Высоцкого ощущается во всех его песнях – и серьезных, и шуточных. Он всегда остается нетерпимым ко всем недостаткам, которые видит вокруг, но вместе с тем пафос его песен основан на вере, что их можно преодолеть. Он любит своих героев и доверяет им, потому что видит в них людей.

Высоцкий в своих песнях всегда социален, но у него меньше сарказма, ирония его мягче, а сами песни кажутся более оптимистичными. В шуточных песнях Высоцкого мы сталкиваемся с уникальным феноменом доброй сатиры («Мишка Шифман», «Диалог у телевизора» и др.) Как это сделано? Высоцкий в ситуации, описываемой в стихе, видит и разрабатывает прежде всего смешное как категорию. Смех превалирует, остается самым сильным впечатлением. К тому же повествование от первого лица переводит сатирический заряд в самоиронию. Позы насмешливого судии нет. Но все-таки – сатира. Потому что безошибочно выцелены точки действительной и нашей глупости. Таким образом, добрая – это как, а сатира – это что. Разумеется, речь не о чистых шутках типа «Кук», «Поездка в город». Необычно в поэзии Высоцкого представлен жанр городского романса.

Условность, фантастика, гротеск в песнях-сказках Высоцкого объективно обоснованы особенностями его творческой индивидуальности . Эти формы изображения создают у него не только мифологический или сказочный мир, но и выявляют общественные пороки . Целям социальной критики служат также и басни Высоцкого. Басней, как известно, называют аллегорический рассказ с назидательным окончанием, характеризующийся образностью, точностью выводов, общечеловеческой типичностью описываемых ситуаций и обязательной их оценкой. Таковыми являются, например, «Белый слон», «Дурачина» и другие. Одной из причин обращения к резко оценочной форме фантастики – жанру басни – можно считать особую степень экспрессивности авторского отношения к герою, жизненной коллизии, неприятие злобного мещанства и существующего общественного уклада: «Не один из вас будет землю жрать, / Все подохнете без прощения» («Козел отпущения»).

Обращает на себя внимание такой жанр поэзии Высоцкого как баллада – лиро-эпическое произведение с напряженным драматическим сюжетом. Философские баллады «О любви», «О борьбе», «О ненависти», «О времени» «О детстве» раскрывают личность поэта, его отношение к высшим человеческим ценностям. «Баллада о детстве» не является буквально автобиографической, но рассказ Высоцкого о своем сверстнике (почти о себе) помогает читателям почувствовать корни его творчества, понять поколение, которое выросло с ним и для которого он писал. В ней мы встречаемся с воспоминаниями автора, взглядом «изнутри» событий, причем увиденных и воспринятых глазами и сознанием ребенка: «Не боялась сирены соседка, / И привыкла к ней мать понемногу, / И плевал я – здоровый трехлетка – / На воздушную эту тревогу!» «Баллада о детстве» занимает особое положение в контексте балладной традиции. В ней с эпическим размахом показаны трагические перипетии 1930 - 1950-х, вырастающие из бытовых коллизий, позволяя увидеть «зерно» лирической поэмы «о времени и о себе».

Поэт Высоцкий в большой степени наделен даром импровизации, и многие его баллады сложены именно так. Это факт, что почти в каждом произведении набрасывалось строф больше, чем входило в окончательный вариант. И эти «открытые композиции» можно закончить, а можно продолжать и продолжать. Избранная тема цепляет и наматывает на себя – образ за образом – что-то потом большее, потом многое. Рамок для темы нет. Именно так сделаны баллады «Мак-Кинли», «Я не люблю», «Песня о конце войны», «Истома ящерицей ползает в костях», обе «Баньки», «Он не вернулся из боя». В бытовых балладах Высоцкого эпическое, событийное начало тесно связано с началом комическим, смеховым. Можно утверждать, что смех (комическое событие, случай, анекдот) служит в них базисом. Смех овеществляет, «обытовляет» всё высокое, условное, переводит его в план материальный, бытовой. Подобно тому, как в балладе-трагедии существует катарсис трагический, в балладе-комедии существует смеховой, комический катарсис (преодоление смерти и «скуки жизни» через осмеяние).

31. Особенности жанрового развития военной прозы 1950-1970-х годов.

1. Проза фронтового поколения представляет собой неоднородное литературное направление, в котором выделяется лейтенантская проза и продолжающая ее вектор развития проза второй половины 1960-х – середины 1980-х гг., а также проза, находящаяся на границе направления, сочетающая традиции лейтенантский прозы и литературы соцреализма.

2. Проза фронтового поколения освоила державные и антивоенные традиции, взаимодействие которых и определяет вектор развития данной типологической общности писателей. Державная традиция развивает идею о сильном государстве, гражданском долге перед страной. В контексте державной традиции выделяются индивидуальные традиции Н.С. Гумилева, А.А. Блока. Антивоенная традиция выразилась в обосновании идеи войны против войны, войны ради мира. В рамках антивоенной традиции выделяется традиции прозы Л.Н. Толстого и В.М. Гаршина.

3. В лейтенантской прозе (повести и романы В. Астафьева, Ю. Бондарева, Г. Бакланова, К. Воробьева, В. Быкова и др.), а также в продолжающей ее вектор развития прозе второй половины 1960-х – середины 1980-х гг. (новые книги названных авторов, «ржевская проза» В. Кондратьева) доминирует антивоенная традиция, державная в большинстве случаев функционирует в виде литературной полемики. В произведениях прослеживается конфликт антивоенной и державной линии. В прозе, находящейся на границе направления (С. Никитин, С. Баруздин), на первый план выходит державная традиция.

4. В качестве периферийных подключаются фольклорная, древнерусская и романтическая традиция, усиливающая как державные, как и антивоенные идеи.

5. В лейтенантской прозе и в продолжающих ее вектор развития произведениях романтическая традиция в большинстве случаев направлена на усиление антивоенных идей. В рассказах, повестях, романах, находящихся на границе направления, данная традиция «подкрепляет» державную линию. В произведениях В.Астафьева, Е. Носова, творчество которых соотносят и с военной, и с деревенской прозой, доминирует фольклорная традиция и традиция древнерусской литературы.

Противоречивое отношение к типу человека боя является свидетельством наличия в прозе исследуемого периода конфликта державной и антивоенной традиции. Конфликт антивоенной и державной традиции в пользу антивоенной линии выражается несколькими способами:

1. Писатели противопоставляют или сравнивают мировоззрение, поведение человека боя и труженика войны, при этом предпочтение отдается труженику войны (Орлов – Бульбанюк, Куропатенко – Прищемихин).

2. Писатели нередко снижают образ человека боя: а) путем привнесения комического эффекта единственной деталью при описании внешности персонажа (Ю. Бондарев «Батальоны просят огня»); б) через отношение «любимых» героев писателей к высказываниям и поступкам романтиков войны и человека боя (В. Некрасов «Вторая ночь», Г. Бакланов «Мертвые сраму не имут); в) через несоответствие действительности представлению о ней человека боя (Г. Бакланов «Мертвые сраму не имут»).

Утверждая антивоенные идеи, военная проза отдает предпочтение героям невоенного склада, для которых война является вынужденным, неестественным состоянием. В романе Г. Бакланова «Июль 41 года» полковник Нестеренко оставляет прикрывать отход корпуса не человека боя Куропатенко, а офицера – труженика войны Прищемихина, аргументируя свой выбор словами: «…достойней тебя оставить мне было некого».

В военной прозе фронтового поколения прослеживаются традиции, восходящие к творчеству А.А. Блока, которые можно классифицировать как державные. Концепция России – великой страны-освободительницы – развивается в контексте мифа о загадке России, о вечном пути-бое, ей предначертанном. Герои повести В. Рослякова «Один из нас» обретают поддержку в мысли, что Россия (СССР) останется для Запада страной, которую трудно понять и предугадать (в том числе для врага навсегда останется неразгаданной загадка русской войны: проигрывая, побеждать).

Героико-романтическое настроение наблюдается у главных героев до начала Великой Отечественной войны, ставшей не только временем «взросления», но и временем переосмысления действительности.

Советская державная традиция выразилась в культе командира Красной Армии, мечте воевать за освобождение угнетенных мировым капитализмом трудящихся разных стран.

В повести Б. Васильева «В списках не значился» присутствуют явные признаки культа армии, романтизации образа кадрового военного (но не войны, не воюющего человека!). Создавая образы советских командиров, Б. Васильев описывает такую деталь во внешнем облике, которая подчеркивает силу, стать, мужественность кадрового офицера. Образ военного человека окружен героическим ореолом. В произведении на первый план выходит мысль, что защита Родины является истинно мужским призванием, долгом.

В произведении С. Баруздина «Само собой… Из жизни Алексея Горскова» культ Красной Армии выражен в воспевании армейского братства, романтизации образов советских командиров. В повести предпринята попытка с помощью мифа оправдать политику государства. Произведение отличается избирательностью в изображении событий. На фоне отступления советской армии С. Баруздин детально описывает локальные бои, в которых красноармейцы одерживают победу с минимальными потерями. Само отступление осознано главным героем повести в рамках существующего мифа о начале войны: как разумный вывод частей, с целью «сохранить их, чтобы воевать дальше». Повесть развивает идею об освободительной роли Красной Армии, СССР. Алексей Горсков, глядя на вывешенные в Кутах антисоветские лозунги, недоумевает: «Что это значит? Мы же освободили их?».

Таким образом, в прозе писателей фронтового поколения державная традиция проявилась противоречиво (отказ, полемика, переосмысление, спор, продолжение), что позволяет выявить тенденцию перехода от идей державности к антивоенным идеям, когда отношение Государство – гражданин заменяется отношением Родина (дом) – человек.

А. Адамович, Г. Бакланов, В. Быков в публицистических выступлениях неоднократно отмечали, что одна из задач литературы (в том числе и военной прозы) – предотвратить новую войну. Антивоенная направленность выразилась в освоении и продолжении достижений лучших образцов русской антивоенной прозы Л. Толстого, В. Гаршина, в стремлении развенчать образ войны как времени для подвигов и славы, а также в установке на «снижение» образа прирожденного воина.

В произведениях Ю. Бондарева, Г. Бакланова, В. Быкова, А. Злобина, В. Кондратьева официальному показному патриотизму всегда противопоставлен истинный патриотизм. Не случайно военная проза конца 1950-х – середины 1980-х гг. вводит в систему образов тип «тылового аристократа», выделенного Л.Н. Толстым. К этому типу относятся «фронтовой барин» майор Разумовский (В. Астафьев «Пастух и пастушка»), «фронтовой аристократ» Скорик (Ю. Бондарев «Горячий снег»), «тыловой лодырь» Мезенцев (Г. Бакланов «Пядь земли»).

Сергей Василенко окончил Московский физико-технический институт. Однако со временем «лирик» в нём всё же победил «физика». Сегодня он - обладатель бесценной коллекции, позволяющей по-новому осмыслить непростую судьбу и творчество поэта Серебряного века Осипа Мандельштама.

- Сергей Васильевич, когда Вы познакомились с творчеством Мандельштама?

В 1969 году. Я тогда учился на втором курсе Московского физико-технического института. Там по рукам ходила самиздатовский сборник стихов Мандельштама. Его-то я и прочитал.

- Что же побудило Вас, человека, чья профессия далека от литературы, стать биографом опального поэта?

В 1974 году я познакомился с замечательным человеком - Львом Абрамовичем Мнухиным. Он изучал творчество Марины Цветаевой и был одним из создателей её музея. Я стал ему помогать, в том числе перевёл с английского языка на русский первую биографию поэтессы. И как-то он познакомил меня с Натальей Евгеньевной Штемпель, воронежской преподавательницей русского языка и литературы, которая в 1936 году не побоялась распахнуть двери своего дома перед ссыльным Мандельштамом. Вы же знаете, что Осип Эмильевич был сослан в Воронеж на три года за сочинение стихотворения, которое было сочтено антисоветским? Так вот, Наталья Евгеньевна очень любила стихи Мандельштама, поэтому, несмотря на предостережения, познакомилась с поэтом и его женой Надеждой Яковлевной Мандельштам.

В 1938 году поэта снова арестовали, сослали в лагерь, во Владивосток, где он и погиб. А вот с Надеждой Яковлевной Наталья Евгеньевна дружила долго, всю оставшуюся жизнь.

В 1975 году попали в руки «Воспоминания» Надежды Мандельштам - вторая книга в списке запрещённой тогда литературы, первой была «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Исаевича Солженицына. Я её прочитал за одну ночь и понял, чем буду заниматься: собирать всё, что касается Мандельштама.

- Какой была Ваша первая находка?

Из «Воспоминаний» узнал, что Надежда Яковлевна считала утраченной первую прозу Мандельштама. Она якобы была опубликована в 1922 году в Харькове, в какой-то газете, а рукопись вроде как пропала там же, в издательстве Анны Георгиевны Раковской.

Три года я искал эту прозу и нашёл в ростовском архиве. Оказывается, очерк, который назывался «Шуба», был опубликован 1 февраля 1922 года в ростовской газете «Советский юг». Рукопись же Мандельштам действительно увёз в Харьков, там отдал в издательство, где она и пропала.

Когда я рассказал о находке Наталье Евгеньевне, она повела меня к Надежде Яковлевне. Представляете, каким подарком было для вдовы это открытие? Ведь она 55 лет считала одно из произведений её погибшего мужа утраченным!

С тех пор я стал общаться с Надеждой Мандельштам.

- Вы разговаривали о поэте, его творчестве?

Да, я приходил к ней, задавал вопросы, она рассказывала. И так в течение трёх лет. В 1980 году Надежда Яковлевна умерла. Её друзья, а также официальный наследник Юрий Львович Фрейдин успели забрать из квартиры все вещи, хранящие память о супругах, в том числе рукописи до того, как туда вошли КГБэшники. Однако в 1983 году рукописи Надежды Яковлевны и личная библиотека Осипа Эмильевича всё же были изъяты у Юрия Львовича и позднее переданы в Российский государственный архив литературы и искусства.

- А что же тогда храниться у Вас?

То, что мне в своё время подарила Надежда Яковлевна: рукописи тех самых «Воспоминаний», «Второй книги» и копии рукописей самого Мандельштама.

Оригиналы Надежда Яковлевна, опасаясь преследований со стороны КГБ, еще в середине 1970 годов передала Принстонскому университету.

Сегодня вместе с Юрием Львовичем и Павлом Марковичем Нерлером, председателем Мандельштамовского общества, я работают над изданием наследия как самого поэта, так и его вдовы.

- Сергей Васильевич, почему Вы решили издавать, найденные вами свидетельства?

Однажды Надежда Яковлевна доверила мне и Юрию Львовичу публикацию кое-каких тогда неизвестных в России рукописей Мандельштама. В 1981 году нам удалось это сделать. В альманахе «День поэзии» был напечатан цикл восьмистиший Мандельштама, а также две его статьи - рецензия на сборник стихов «Альманах муз» и «Письмо о русской поэзии».

Где-то в это же время я начал понимать, что в произведениях Мандельштама важно каждое слово. Например, как-то я прочитал такие строчки: «Пусть это оскорбительно, поймите, есть блуд труда и он у нас в крови». Где смысл? Оказывается, Надежда Яковлевна, вспоминая стихотворение по просьбе редакции «Литературной газеты», где оно было опубликовано, допустила ошибку. Я понял это, когда в госархиве нашёл подлинник: «Пусть это оскорбительно, поймите, есть блуд труда, как есть и блуд крови». И всё сразу же встало на свои места!

И когда началась перестройка, я ушёл с «Истока» и посвятил всё своё свободное время собирательству, текстологии и издательству. Деньги зарабатывал, где придётся и лишь для того, чтобы оставаться на плаву.

В 1994 году я получил грант на исследование рукописей, хранящихся в Америке, в Принстонском университете. Вернувшись в Россию через 8 месяцев, я стал готовить к публикации стихи и прозу Мандельштама. С тех пор уже вышло несколько десятков изданий. А недавно увидело свет самое полное на сегодняшний день собрание сочинений Надежды Яковлевны. Здесь мне помогли Фрейдин и Нерлер. Но, к сожалению, на алфавитный указатель к нему во втором томе не хватило места. А между тем в издании упомянуто несколько сотен имен, причем подчас малоизвестных. Так что из уважения к читателям надо бы найти 20-30 тысяч рублей и издать указатель отдельным приложением.

В планах - подготовка к публикации академического собрания сочинений Мандельштама.

- А Ваша коллекция пополнилась за эти годы? Не планируете ли Вы открыть музей Мандельштама?

За эти годы было много ценных приобретений. Например, сейчас я восстанавливаю библиотеку Мандельштама. Разумеется, те книги, которые поэт держал в руках, теперь не найти. Однако аналогичные ещё можно приобрести у букинистов. Так, на днях я договорился о покупке одного из номеров журнала «Новый мир», выпущенного в 1931 году. В нём был опубликован стихотворный цикл Мандельштама «Армения.

Часть коллекции храниться у меня дома, часть доступна зрителям - она выставлена на улице Вокзальной, в читальном зале Центральной городской библиотеки. Здесь не редко бывают экскурсии, но о статусе музея говорить не приходится - нет отдельного помещения.

Была в своё время идея открыть музей Мандельштама в Москве, в доме напротив Государственной публичной исторической библиотеки. Там поэт некоторое время жил у брата в коммунальной квартире. Однако для реализации этого проекта надо несколько десятков миллионов рублей. Откуда взять такие деньги? Я и так все свои сбережения трачу на экспонаты. Так что эта экспозиция, посвящённая Мандельштаму, пока единственная в стране.

- А как относятся близкие к Вашей подвижнической деятельности?

Моя жена - Людмила Николаевна Василенко, директор МУ «Централизованная библиотечная система г. Фрязино», долгие годы доказывала чиновникам необходимость открыть во Фрязине литературную экспозицию, посвященную Мандельштаму. Осенью 2010 года это наконец свершилось. Так что скоро экспозиция отметит первый юбилей. Сегодня она представляет около 20 выставочных витрин, причём одну из них помог приобрести фрязинский меценат - президент инвестиционно-строительной компании «Гранд» Григорий Агекян.

- Сергей Васильевич, откройте секрет, ради чего Вы встали на этот путь?

Приведу слова одного из первых мандельштамоведов, ныне уже покойного Александра Анатольевича Морозова: «Мандельштам для XX века то же, что Пушкин для XIX». Поэтому собрать, сохранить и передать грядущему поколению наследие одного из величайших поэтов серебряного века - дело моей жизни.

Надежда Трифонова

В 60–70-х годах ХХ века в русской литературе возникло новое явление, получившее название «городская проза». Термин возник в связи с публикацией и широким признанием повестей Юрия Трифонова. В жанре городской прозы работали также М. Чулаки, С. Есин, В. Токарева, И. Штемлер, А. Битов, братья Стругацкие, В. Маканин, Д. Гранин и другие. В произведениях авторов городской прозы героями были горожане, обремененные бытом, нравственными и психологическими проблемами, порожденными в том числе и высоким темпом городской жизни. Рассматривалась проблема одиночества личности в толпе, прикрытого высшим образованием махрового мещанства. Для произведений городской прозы характерны глубокий психологизм, обращение к интеллектуальным, идейно-философским проблемам времени, поиски ответов на «вечные» вопросы. Авторы исследуют интеллигентский слой населения, тонущий в «трясине повседневности».

Творческая деятельность Юрия Трифонова приходится на послевоенные годы. Впечатления от студенческой жизни отражены автором в его первом романе «Студенты», который был удостоен Государственной премии. В двадцать пять лет Трифонов стал знаменит. Сам автор, однако, указывал на слабые места в этом произведении.

В 1959 году выходят сборник рассказов «Под солнцем» и роман «Утоление жажды», события которого разворачивались на строительстве оросительного канала в Туркмении. Писатель уже тогда говорил об утолении духовной жажды.

Более двадцати лет Трифонов работал спортивным корреспондентом, написал множество рассказов на спортивные темы: «Игры в сумерках», «В конце сезона», создавал сценарии художественных и документальных фильмов.

Повести «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь» образовали так называемый «московский», или «городской», цикл. Их сразу назвали феноменальным явлением в русской литературе, потому что Трифонов описывал человека в быту, а героями сделал представителей тогдашней интеллигенции. Писатель выдержал нападки критиков, обвинявших его в «мелкотемье». Особенно непривычен был выбор темы на фоне существовавших тогда книг о славных подвигах, трудовых достижениях, герои которых были идеально положительными, целеустремленными и непоколебимыми. Многим критикам показалось опасным кощунством то, что писатель осмелился раскрыть внутренние изменения в нравственном облике многих интеллигентов, указал на отсутствие в их душах высоких побуждений, искренности, порядочности. По большому счету Трифонов ставит вопрос, что такое интеллигентность и есть ли у нас интеллигенция.

Многие герои Трифонова, формально, по образованию, принадлежащие к интеллигенции, так и не стали интеллигентными людьми в плане духовного совершенствования. У них есть дипломы, в обществе они играют роль культурных людей, но в быту, дома, где не нужно притворяться, обнажаются их душевная черствость, жажда выгоды, иногда преступное безволие, моральная непорядочность. Используя прием самохарактеристики, писатель во внутренних монологах показывает истинную сущность своих героев: неумение противостоять обстоятельствам, отстаивать свое мнение, душевную глухоту или агрессивную самоуверенность. По мере знакомства с персонажами повестей перед нами вырисовывается правдивая картина состояния умов советских людей и нравственных критериев интеллигенции.

Проза Трифонова отличается высокой концентрацией мыслей и эмоций, своеобразной «плотностью» письма, позволяющей автору за внешне бытовыми, даже банальными сюжетами многое сказать между строк.

В «Долгом прощании» молодая актриса размышляет, продолжать ли ей, пересиливая себя, встречаться с видным драматургом. В «Предварительных итогах» переводчик Геннадий Сергеевич мучается от сознания своей вины, уйдя от жены и взрослого сына, давно ставших ему духовно чужими. Инженер Дмитриев из повести «Обмен» под нажимом властной жены должен уговорить родную мать «съехаться» с ними после того, как врачи сообщили им, что у пожилой женщины рак. Сама мать, ни о чем не догадываясь, крайне удивлена внезапно возникшими горячими чувствами со стороны невестки. Мерило нравственности здесь – освобождающаяся жилплощадь. Трифонов словно спрашивает читателя: «А как бы поступил ты?»

Произведения Трифонова заставляют читателей строже присмотреться к себе, учат отделять главное от наносного, сиюминутного, показывают, какой тяжелой бывает расплата за пренебрежение законами совести.

Возвращенная литература

Термины «возвращенная литература», «возвращенные писатели», «скрытая», даже «потаенная» литература появились в начале 90-х годов ХХ века, когда в результате начавшейся перестройки рухнул «железный занавес», прочно отделявший нашу страну от западного мира. Крушение коммунистической идеологии, наступившая гласность позволили опубликовать в России огромное количество произведений писателей-эмигрантов, которые были вынуждены, спасаясь от большевистского террора в 1920-х годах, навсегда покинуть родину.

Уехав и поселившись кто во Франции, кто в Германии, кто в Чехии и других странах, русские писатели, многие из которых были уже широко известны в России, написали правду о революции 1917 года и последовавшей за ней гражданской войне. За это они у себя на родине были объявлены врагами. Творчество большинства из них и даже сами их имена были изъяты из всех энциклопедий и на 70 лет преданы забвению. Официально было заявлено, что в эмиграции творчество писателей пришло в полный упадок. Между тем библиографический список произведений, например, Бориса Зайцева включает 700 названий.

К изумлению читателей и даже специалистов, оказалось, что за границей, далеко от России, был создан целый «материк» русской прозы и поэзии. Книги писателей русского зарубежья постепенно возвратились на родину. Были изданы собрания сочинений И. Шмелева, Б. Зайцева, А. Ремизова, опубликованы исторические романы М. Алданова, книги Саши Черного, Н. Тэффи, стихи и проза Г. Иванова и Г. Адамовича, замечательные мемуары И. Одоевцевой и Н. Берберовой, стихи Вл. Ходасевича, большое количество критических статей о русской литературе этих авторов. Произведения писателей русского зарубежья позволили восстановить целостную картину исторических потрясений в России, правдиво передать накал трагизма, присущий эпохе рубежа XIX–XX веков.

Одним из открытий для русского читателя явилось опубликование в 1989 году дневников Ивана Бунина «Окаянные дни» – книги, которую Бунин написал в 1918–1919 годах. Речь в ней идет о революционных и послереволюционных событиях – об «окаянных днях». Основными мотивами книги являются настроения подавленности, униженности происходящим, ощущение национальной катастрофы, размышления о русском народе. В советской России знали о существовании этой книги великого автора, лауреата Нобелевской премии, но она была запрещена к изданию. В редких отзывах советской критики Бунина ругали, называли врагом за то, что он неистово проклинал революцию. За рубежом публикация «Окаянных дней» вызвала всеобщее признание, появились хвалебные рецензии, в которых критики называли это произведение лучшим из всего написанного Буниным.

В своих дневниках Бунин откровенно пристрастен. Он яростно обрушивается на так называемую «единственную» правду революционного народа. Через всю книгу проходит крик боли писателя: «Мы тоже люди!» Бунин требует единого нравственного суда над «нашими» и «не нашими», защищает общечеловеческие ценности. С болью он говорит о том, что народу и революции все прощается, а у белых, у которых все отнято, поругано, убито – Родина, родные колыбели и могилы, матери, отцы, сестры, – своего мнения быть не должно.

В «Окаянных днях» Бунин рассказывает поразившую его историю о том, как мужики, разгромившие осенью 1917 года помещичью усадьбу, оборвали перья с живых павлинов и пустили их, окровавленных, метаться по двору. «Павлин не подозревал, что он – буржуазная птица», – скорбно замечает Бунин. Автор настаивает на том, что к революции нужно подходить только с меркой законов уголовного кодекса. Для Бунина, свидетеля и очевидца событий, любой революционер есть преступник и бандит. Писатель отмечает, что к революции сразу и с удовольствием примкнули люди из уголовного мира.

Писатель констатирует полностью разрушенный быт в городах и деревнях, когда пять лет никто не сеял и ничего не производил. Бунин восклицает: «И какой ужас берет, как подумаешь, сколько теперь народу ходит в одежде, содранной с трупов!» В своих дневниках Бунин предъявляет суровый счет не только революционерам, но и русскому народу. Писатель возмущен, что народ позволяет управлять собой горстке фанатиков. «Окаянные дни» – это исторический литературный памятник жертвам гражданской войны. Одновременно это грозное предупреждение о необходимости сохранения мира, иначе не миновать еще одного кровавого витка истории.

Той же тематике революционного террора посвящен роман-эпопея Ивана Шмелева «Солнце мертвых». Это потрясающий художественный и исторический документ эпохи. Произведение имеет высокую степень автобиографичности. Шмелев описывает страшный голод в Крыму, очевидцем и жертвой которого был он сам. Герои романа – реальные люди, жители Алушты. Действие романа длится год: с весны до весны.

При новой власти большевиков когда-то богатый, плодородный Крым превратился в выжженную пустыню. Большевики занимаются только карательными мероприятиями. Захватив власть, они не организуют людей для созидательного труда, а только грабят то, что было нажито в мирное время. Название романа свидетельствует о полной победе смерти над жизнью. Люди ходят оборванные, шатаясь от голода. Съедено все: животные, птицы, растения. Новой власти нет дела до мирного населения. Их оставили умирать. Шмелев показывает, как голод быстро уничтожает нравственные устои в человеке. Соседи теперь ненавидят и боятся друг друга, могут украсть последний кусок хлеба.

По мнению писателя, Бог отступился от России, настало безвременье и безумие. Роман представляет собой хронику событий. Последние записи свидетельствуют о чудовищном положении в Крыму: «Подстерегут ребенка и – камнем, и – волокут».

Шмелев выпустил свою страшную книгу в 1923 году, когда оказался в эмиграции в Париже. Именно из нее мировая общественность узнала о действительном положении вещей в революционной России.

Писатели русского зарубежья своими правдивыми, искренними произведениями открыли читателям много нового об исторических событиях первой половины ХХ века в России. Вклад их в развитие русской и мировой литературы огромен.

В ситуации с эмигрантами можно говорить о возвращении и авторов, и их произведений. В случае же, когда писатели жили в России, а произведения их были запрещены и не издавались, можно говорить о возвращенной литературе. Так, наконец увидели свет романы А. Платонова «Чевенгур», «Ювенильное море», «Котлован»; романы и повести М. Булгакова «Мастер и Маргарита», «Собачье сердце», «Роковые яйца»; «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Реквием» – А. Ахматовой, «Колымские рассказы» В. Шаламова, произведения Ю. Домбровского, дневники М. Пришвина и многие другие замечательные книги, вошедшие в золотой фонд русской литературы.

Юрий Валентинович Трифонов родился 28 августа 1925 года в Москве. Отец - донской казак по происхождению, профессиональный революционер, член партии большевиков с 1904, участник двух революций, один из создателей петроградской Красной гвардии, во время Гражданской войны член коллегии Наркомвоена, член Реввоенсоветов нескольких фронтов.

В 1937 родители Трифонова были репрессированы. Трифонова и его младшую сестру усыновила бабушка, Т.Л. Словатинская.

Осенью 1941 вместе с родными эвакуировался в Ташкент. В 1942 , окончив там школу, он завербовался на военный авиационный завод и вернулся в Москву. На заводе работал слесарем, диспетчером цеха, техником. В 1944 стал редактором заводской многотиражки. В том же году поступил на заочное отделение Литературного института. Подал заявление на факультет поэзии (в архиве писателя сохранилось более 100 никогда не публиковавшихся стихотворений), но принят был на отделение прозы. В 1945 перевелся на очное отделение Литературного института, занимался в творческих семинарах К.А. Федина и К.Г. Паустовского. Окончил институт в 1949 .

Первыми публикациями были фельетоны из студенческой жизни, напечатанные в газете «Московский комсомолец» в 1947 и 1948 («Широкий диапазон» и «Узкие специалисты»). Первый его рассказ «В степи» был опубликован в 1948 в альманахе молодых писателей «Молодая гвардия».

В 1950 в «Новом мире» Твардовского появилась повесть Трифонова «Студенты». Успех ее был очень велик. Она получила Сталинскую премию, «посыпались всякие лестные предложения, - вспоминал писатель, - из "Мосфильма", с радио, из издательства». Повесть была популярна. В редакцию журнала приходило множество писем читателей, ее обсуждали в самых разных аудиториях. При всем успехе повесть действительно только напоминала жизнь. Сам Трифонов признавал: «Были бы силы, время и, главное, желание, я бы переписал эту книгу заново от первой до последней страницы». Но когда книга вышла, успех воспринимался ее автором как должное. Об этом свидетельствует инсценировка «Студентов» - «Молодые годы» - и написанная годом позже пьеса о художниках «Залог успеха» (1951 ), поставленные в Театре им. М.Н. Ермоловой А.М. Лобановым. Пьеса была подвергнута довольно резкой критике и сейчас забыта.

После шумного успеха «Студентов» для Трифонова, по его собственному определению, наступил «изнурительный период каких-то метаний». В то время он начал писать о спорте. В течение 18 лет Трифонов был членом редколлегии журнала «Физкультура и спорт», корреспондентом этого журнала и крупных газет на Олимпийских играх в Риме, Инсбруке, Гренобле, на нескольких чемпионатах мира по хоккею, волейболу. Он написал десятки рассказов, статей, репортажей, заметок на спортивные темы. Многие из них вошли в сборниках «В конце сезона» (1961 ), «Факелы на Фламинио» (1965 ), «Игры в сумерках» (1970 ). В «спортивных» произведениях проявилось открыто то, что впоследствии станет одной из главных тем его творчества,- усилие духа в достижении победы, пусть даже над самим собой.

С 1952 начались поездки Трифонова в Туркмению на строительство Туркменского, потом Каракумского канала. Поездки продолжались около восьми лет. Итогом их стали сборник рассказов «Под солнцем» (1959 ) и роман «Утоление жажды», опубликованный в 1963 в журнале «Знамя». Роман не раз переиздавался, в т.ч. и в «Роман-газета», выдвигался на соискание Ленинской премии 1965 , был инсценирован и экранизирован. Правда, как говорил Трифонов, читали роман, по сравнению со «Студентами», «гораздо более спокойно и даже, пожалуй, вяло».

«Утоление жажды» оказалось характерным «оттепельным» произведением, оставаясь во многом одним из многочисленных «производственных» романов тех лет. Однако в нем уже были персонажи и мысли, которые позже окажутся в центре внимания писателя.

Название романа «Утоление жажды» критика расшифровывала не только как утоление жажды земли, ждущей воды, но и утоление человеческой жажды справедливости. Стремлением восстановить справедливость была продиктована и повесть «Отблеск костра» (1965 ) - документальное повествование об отце писателя. В конце 1960-х он начинает цикл т.н. московских или городских повестей: «Обмен» (1969 ), «Предварительные итоги» (1970 ), «Долгое прощание» (1971 ), потом к ним присоединились «Другая жизнь» (1975 ) и «Дом на набережной» (1976 ). Сюжеты этих книг, особенно первых трех, как будто посвящены лишь «подробностям» быта современного горожанина. Повседневная жизнь городских обитателей, сразу узнаваемая читателями, казалась многим критикам единственной темой книг.

Критике 1960-70-х понадобилось много времени, чтобы понять, что за воспроизведением быта современного города скрыто осмысление «вечных тем», того, что составляет сущность человеческой жизни. В применении к творчеству Трифонова оправдались слова одного из его героев: «Подвиг - это понимание. Понимание другого. Боже мой, как это трудно!»

Книга о народовольцах «Нетерпение» (1973 ) воспринималась по контрасту с «городскими» повестями. Тем более что появилась она после первых трех из них, когда часть критики попыталась создать Трифонову репутацию всего лишь современного бытописателя, поглощенного каждодневной суетой горожан, занятых, по определению писателя, «великими пустяками» жизни.

«Нетерпение» - книга о террористах XIX в., нетерпеливо подталкивающих ход истории, готовящих покушение на царя, погибающих на эшафоте.

Об ощущении слитности прошлого и настоящего написан роман «Старик» (1978 ). В нем в одной жизни оказались взаимосвязаны история и на первый взгляд как будто не имеющая к ней отношения, исчезающая бесследно в суете повседневности, поглощенная сама собой современность. «Старик» - роман об уходящих людях и уходящем, исчезающем, кончающемся вместе с ними времени. У персонажей романа пропадает ощущение себя частью той бесконечной нити, о которой говорил герой «Другой жизни». Эта нить, оказывается, обрывается не с окончанием жизни, но с исчезновением памяти о прошлом.

Уже после смерти писателя в 1980 были опубликованы его роман «Время и место» и повесть в рассказах «Опрокинутый дом». В 1987 журнал «Дружба народов» напечатал роман «Исчезновение», который Трифонов писал много лет и не успел закончить.

«Время и место» начинается вопросом: «Надо ли вспоминать?» Последние произведения Трифонова стали ответом на этот вопрос. «Время и место» писатель определил как «роман самосознания». Последние книги оказались поэтому более автобиографичными, чем предшествующие им. Повествование в них, входя в новые психологические и нравственные слои, приобрело более свободную форму.

Начиная с повестей 1960-х - почти за 15 лет - Трифонов оказался одним из основателей особого направления новейшей русской литературы - т.н. городской прозы, в которой он создал собственный мир. Его книги объединены не столько общими, переходящими из одной в другую персонажами-горожанами, сколько мыслями и взглядами на жизнь и героев, и автора. Главной задачей литературы Трифонов считал отображение феномена жизни и феномена времени в их взаимосвязи, выраженной в судьбе человека.