Виды сюжетного построения в литературе. С

Это что такое - лирический сюжет? Какие его особенности? Какими характерными чертами он обладает? Как развивается лирический сюжет?

Общая информация

Лирический сюжет в литературе - это жизнь персонажей в пространственно-временном измерении в широком смысле. Или, проще говоря, - цепь событий, что были воссозданы в произведении. При этом, когда происходит изменение обстановки, то персонаж перемещается через грань семантического поля, что связано с когнитивными трансформациями.

Особенностью лирики является сохранение субъективного синкретизма, а сюжет отображает процесс познавательной деятельности творца-автора. При этом соединяется субъектная сфера, образовывающая организацию и единый пространственно-временной континуум. Лирический сюжет выявляет авторские интенции, на основании которых оформляется картина окружающего мира, что воплощается в художественном тексте.

Как эта точка зрения формировалась?

Первоначально лирический сюжет произведения привлёк внимание Гегеля. Он особое внимание уделял действию и событию. Первое, с точки зрения философа, является динамическим единством происходящего. Гегель обосновал сюжет как эстетическую категорию. При этом событие он рассматривал не как обычное происшествие, а в роли действия, что осуществляется с особой целью, исполнение которой намечено.

Дальнейшее развитие эта точка зрения нашла в трудах Тамарченко, Бахтина и ряда других. При этом особенное внимание уделялось "целевой" природе концепции. Системно сюжет изучался Шкловским, Томашевским, Тыняновым, Выготским. Именно представителям российского литературоведения удалось сформировать простейшее построение фабулы, которая известна многим: завязка - кульминация - развязка.

Наибольшую результативность в этом деле проявил Томашевский. Хотя не следует обходить вниманием и Тынянова, который определил сюжет как связи словесной динамики. Такое мировоззрение получило распространение благодаря формальному противопоставлению жизненного материала и влияния, с помощью которого он превращается в произведение художественного текста.

Огранённый алмаз

При исследовании архаичного материала внимание уделялось не расположенности событий, а семантике традиционных элементов (таких как функция и мотив). Было выведено, что сюжет с временной точки зрения является организующим центром событий. Влияние оказывает и используемый тип героя. Так, в эпосе наблюдаются испытания и процесс становления, в драме есть трагические и комические развития ситуаций.

Тип сюжета может быть классифицирован, зависимо от универсальной что доминирует в нём. Она может быть кумулятивной или циклической. При этом структура зависит от жанра. Это актуально для всех художественных произведений, хотя в случае с лирикой есть определённые

Так, лирический сюжет и его движение зависит от пространственно-временного континуума и субъекта как структурных составляющих всей линии и отдельного события, которое возникает на её определённой части. Кстати, довольно длительное время относительно неё работала установка, которую сформировал в своих трудах Гегель. Он думал, что в лирике от субъекта зависит форма и содержание.

Философ считал, что единство создаёт не внешний повод, а способ восприятия предмета и субъективное внутреннее движение души. Поэтому лирика зависела от личных качеств своего творца.

Но со временем в художественном мире получил распространение субъект-объектный подход. Как они объединялись? Субъектная организация взаимодействовала с объективными реалиями действительности, что преобразовывалось автором в художественную форму. К периоду становления такого подхода относят золотой и серебряный век литературы, то есть - до начала 20 века.

Изменения

Чтобы вышерассмотренная точка зрения была модифицирована, понадобилось множество исследований в области литературоведения, философии и психологии. Новое видение было оформлено в концепции Бахтина, который субъективность трактовал как возможность "со-бытия сознаний". Базируясь на ней, в 21 веке вывели "генетический код" лирики - субъектный синкретизм. Сейчас признано, что все элементы, которые вовлекаются в формирование сюжета, обладают своими особенностями. Из-за этого усложнятся общее описание и характеристика лирики.

Дополняем картину мира

Традиционно лирику, исходя из её специфической событийности, считали бесфабульной (или же бессюжетной). В качестве примера можно привести Жирмунского, который называет её несюжетным жанром. Хотя им всё же признаётся, что есть отличительная черта, воплощенная в слове. Рассуждения Жирмунского частично пересекаются с мыслями Томашевского, который особенное внимание уделяет смысловой единице. В роли таковой для него выступало слово. Одновременно внимание уделялось и художественно-ценному звуковому комплексу, акцент делался на его проявлениях в стихах.

Особенность видения Томашевского в том, что он рассматривает не причинное сцепление событий, а развертывание словесной темы. Эта особенность лирического сюжета в несколько иной трактовке будет рассмотрена Бахтиным. Томашевский выделял три части любого произведения:

1. Введение темы.
2. Её развитие.
3. Замыкание стихотворения.

Существующие точки зрения

В 17-х годах прошлого столетия активно обсуждалась литературоведами проблема лирического сюжета. Независимо от своих позиций участники дискуссии достигли единения в одном - необходимости исходить из субъект-объектных отношений. В остальных вопросах выдвигались разные толкования. Так, некоторые были склонны рассматривать сюжет как движение эмоций, что соединяют отдельные элементы текста.

При этом одновременно можно наблюдать сложность, глубину, эмоциональную насыщенность, лаконизм и величайшую краткость, когда используется информационно-повествовательный материал по минимуму. В то же время лирика показывает истину через личные переживания действительности.

О структуре

По мнению многих исследователей, развитие лирического сюжета подчиняется иерархическим отношениям. Под этим понимается положение, когда духовно-эмоциональным и структурным центром стихотворения становится герой произведения. При этом он может соблюдать анонимность, а его образ дорисовывается движением лирического сюжета.

В качестве основы, что несёт на себе всю конструкцию, признаётся эмпирический элемент, отображающий живую действительность. Некоторые не соглашаются с этим. И считают, что и лирическое "Я", и эмпирический элемент всего лишь являются формами авторского сознания. И в качестве альтернативы предлагается понятие переживания события. В таком случае строится система изобразительно-выразительных средств рассказа.

Рассмотрим пример

И в качестве объекта для изучения выберем великого творца 19 века, подарившего жемчужины художественных произведений - Александра Сергеевича Пушкина. Он обладал интересным стилем письма: писал о вещах, что волнуют множество людей - смысл жизни, дружба, тирания, любовь.

И современного читателя его произведения волнуют и заставляют переживать вместе с лирическим героем. А он встречается во всех его творениях. Лирический сюжет Пушкина создаёт сложного и многогранного героя. Он патриотичен, свободолюбив, протестует против деспотизма и тирании. Герой верит, что восторжествует справедливость. Убедиться в этом можно, ознакомившись с его мировоззрением. Он любит, близок к природе, рассуждает о смысле. Перед нами раскрывается субъект с положительными личными качествами.

Большое влияние на лирического героя Пушкина оказала его дружба с декабристами. В его знаменитой оде "Вольность" так и хлещет жажда справедливости и порывы к свободе. В ней продвигается идея, что управлять страной должен просвещенный правитель, человек, который понимает, какая ответственность лежит на нём. Хотя Пушкин уделял внимание и более знакомым и обыденным для широкого круга людей чувствам. Давайте рассмотрим одно из таких его произведений.

"Зимнее утро"

Было написано не в самом лучшем душевном состоянии. Тогда жизнь Пушкина была полной одиночества и печали. Но несмотря на это, лирический сюжет "Зимнее утро" воспевает красу русской зимы. В этом стихотворении прекрасно раскрыто волшебство природы. Без преувеличений, это произведение является одним из наилучших представителей жанра пейзажной лирики. Даже одно его название звучит романтично. От него возникает в воображении прекрасная картина русской природы, деревья в их ослепительном снежном убранстве, манящие своим холодным спокойствием.

Структурно "Зимнее утро" состоит из пяти строф, каждая из них является шестистишием. В первой передаётся восхищение русской морозной зимой. Лирический герой нежно призывает проснуться свою возлюбленную. Во второй строфе вспоминается вчерашний вечер, полный негодования и буйства стихии. Такой контраст позволяет лирическому герою ещё сильнее восхититься замечательной погодой. Затем читатель переносится в теплую уютную комнату, где весело трещат в печи поленья, и можно не бояться стужи и холода. И напоследок перед нами вновь восстают замечательные зимние пейзажи.

Создание произведения искусства

В стихотворении "Зимнее утро" нам встречается яркий образ прекрасного зимнего морозного утра: небо, солнце, лед, речка, иней, ель . Также Пушкин удачно использует глаголы, которые придают тексту динамику жизни: явись, проснись, чернеет, зеленеет .

А какие словосочетания! Чудесный день, прозрачный лес, великолепные ковры, веселый треск, янтарный блеск, милый друг - все эти положительные эпитеты будят в душе читателя радостные эмоции и хорошее настроение (как нам и завещал Дмитрий Анатольевич). И одновременно для описания вечернего ненастья Пушкиным используются слова с негативной окраской: тучи мрачные, на мутном небе . Для вьюги он применяет олицетворение, что придаёт ей свойства, характерные для человека: злилась, носилась .

Есть в "Зимнем утре" и своеобразная синтаксическая структура языка. Первоначально автор использует повествовательные предложения, которые спокойно читаются. Потом сюжет меняется, он становится взволнованным. Появляются восклицательные предложения. Возникают вопросы, один из которых является риторическим.

Также Пушкиным при создании широко используются обращения: друг прелестный, красавица . Кроме них есть в стихотворении и прямая речь, а также вводные слова. Всё это создаёт у читателя ощущение, словно он причастен к описываемым событиям. Перед нами встает лирический герой, который является поэтичным, умеющим разглядеть красоты и любящим природу родной земли. Радостный и бодрый тон придаёт читателям ощущение чего-то праздничного и светлого.

Заключение

Вот мы и рассмотрели, что такое лирический сюжет. Причем, заметьте, с двух разных точек зрения. Первоначально нам разобраться в этом помогало литературоведение. Затем мы перешли к одному из самых прекрасных образцов лирики, узнали, в каких условиях он создавался, чем примечателен, а также рассмотрели малозаметные, но одновременно очень важные моменты, без которых "Зимнее утро" не было бы признанным стихотворением великого гения. Что ж, возможно, среди читателей найдётся кто-то, кто возьмёт на вооружение эти подходы. Тогда и появление нового Пушкина - не за горами.

Сюжет (от фр. sujet) -цепь событий, изображенная в литератур­ном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-вре­менных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (на­ряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организую­щим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы.

Сюжетные элементы: К основным относят экспозицию, завязку, развитие действия, перипетии, кульминационный момент, развязку.К факультативным: пролог, эпилог, предысторию, концовку.

Мы же будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу – схему сюжета или, как иногда говорят, «выпрямленный сюжет». Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.

Существуют сюжеты двух типов. В первом типе развитие действия происходит напряженно и сколько возможно стремительно, в событиях сюжета заключается основной смысл и интерес для читателя, сюжетные элементы четко выражены, а развязка несет огромную содержательную нагрузку. Такой тип сюжета встречается, например, в «Повестях Белкина» Пушкина, «Накануне» Тургенева, «Игроке» Достоевского и др. Назовем этот тип сюжета динамическим. В другом типе сюжета – назовем его, в противоположность первому, адинамическим – развитие действия замедлено и не стремится к развязке, события сюжета не заключают в себе особого интереса , элементы сюжета выражены нечетко или вовсе отсутствуют (конфликт при этом воплощается и движется не с помощью сюжетных, а с помощью иных композиционных средств) , развязка либо вовсе отсутствует, либо является чисто формальной, в общей композиции произведения много внесюжетных элементов (о них смотри чуть ниже), которые часто перемещают на себя центр тяжести читательского внимания. Такой тип сюжета мы наблюдаем, например, в «Мертвых душах» Гоголя, «Мужиках» и других произведениях Чехова, и т.д. Есть достаточно простой способ проверки, с каким сюжетом имеешь дело: произведения с адинамическим сюжетом можно перечитывать с любого места, для произведений с сюжетом динамическим характерно чтение и перечитывание только от начала до конца. Динамические сюжеты , как правило, построены на локальных конфликтах , адинамические – на субстанциальных . Указанная закономерность не имеет характера жесткой стопроцентной зависимости, но все же в большинстве случаев это соотношение между типом конфликта и типом сюжета имеет место.

Концентрический сюжет – на первый план выдвигается одно событие (одна событийная ситуация). Характерен для малых эпических форм, драматических жанров, литературы античности и классицизма. («Телеграмма» К.Паустовского, «Записки охотника» И.Тургенева)Хроникальный сюжет - события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены с друг другом лишь во времени («Дон Кихот» Сервантеса, «Одиссея» Гомера, Дон-Жуан» Байрона).

Сюжет и композиция. Понятие композиции является более широким и универсальным, чем понятие сюжета. Сюжет вписывается в общую композицию произведения, занимая в нем то или иное, более или менее важное место в зависимости от намерений автора. Существует также и внутренняя композиция сюжета к рассмотрению которой мы сейчас и переходим.

В зависимости от соотношения сюжета и фабулы в конкретном произведении говорят о разных видах и приемах композиции сюжета. Самым простым случаем является тот, когда события сюжета линейно располагаются в прямой хронологической последовательности без каких-либо изменений. Такую композицию называют еще прямой или фабульной последовательностью . Более сложен прием, при котором о событии, случившемся раньше остальных, мы узнаем в самом конце произведения – этот прием называется умолчанием . Прием этот очень эффектен, поскольку позволяет держать читателя в неведении и напряжении до самого конца, а в конце поразить его неожиданностью сюжетного поворота. Благодаря этим свойствам прием умолчания почти всегда используется в произведениях детективного жанра, хотя, разумеется, и не только в них. Другим приемом нарушения хронологии или фабульной последовательности является так называемая ретроспекция , когда по ходу развития сюжета автор делает отступления в прошлое, как правило, во время, предшествующее завязке и началу данного произведения. Наконец, фабульная последовательность может быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование все время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом опять обращается к настоящему, чтобы тотчас же вернуться в прошлое. Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она называется свободной композицией и в той или иной мере используется разными писателями довольно часто: так, элементы свободной композиции мы можем найти у Пушкина, Толстого, Достоевского. Однако бывает, что свободная композиция становится главным и определяющим принципом построения сюжета, в этом случае мы, как правило, и говорим собственно о свободной композиции.

Внесюжетные элементы . Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Если сюжет произведения – это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы – статическая; внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях. Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами). Описание – это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т.п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении. Авторские отступления – это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления – необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова и др.), они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу. Наконец, вставные эпизоды – это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т.п. Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: например, в «Мертвых душах» Гоголя.

В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение , если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цепи. Однако, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.

Вообще внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию.

Опорные точки композиции. Композиция любого литературного произведения строится с таким расчетом, чтобы от начала к концу читательское напряжение не ослабевало, а усиливалось. В произведении, небольшом по объему, композиция чаще всего представляет из себя линейное развитие по возрастающей, устремленное к финалу, концовке, в которой и находится точка наивысшего напряжения. В более крупных по объему произведениях в композиции чередуются подъемы и спады напряжения при общем развитии по восходящей. Точки наибольшего читательского напряжения мы будем называть опорными точками композиции.

Самый простой случай: опорные точки композиции совпадают с элементами сюжета, прежде всего с кульминацией и развязкой. С этим мы встречаемся тогда, когда динамический сюжет составляет не просто основу композиции произведения, но по сути исчерпывает ее своеобразие. Композиция в этом случае практически не содержит внесюжетных элементов, в минимальной мере пользуется композиционными приемами. Прекрасный пример такого построения – рассказ-анекдот, типа рассмотренного выше рассказа Чехова «Смерть чиновника».

В том случае, если сюжет прослеживает разные повороты внешней судьбы героя при относительной или абсолютной статичности его характера, полезно поискать опорные точки в так называемых перипетиях – резких поворотах в судьбе героя. Именно такое построение опорных точек было характерно, например, для античной трагедии, лишенной психологизма, а в дальнейшем использовалось и используется в приключенческой литературе.

Почти всегда одна из опорных точек приходится на финал произведения (но не обязательно на развязку, которая может не совпадать с финалом!). В небольших, по преимуществу лирических произведениях это, как уже было сказано, зачастую единственная опорная точка, а все предыдущее лишь подводит к ней, повышает напряжение, обеспечивая его «взрыв» в концовке.

В крупных художественных произведениях концовка тоже, как правило, заключает в себе одну из опорных точек. Не случайно многие писатели говорили о том, что над последней фразой они работают особенно тщательно, а Чехов указывал начинающим писателям, что она должна звучать «музыкально».

Иногда – хотя и не так часто – одна из опорных точек композиции находится, напротив, в самом начале произведения, как, например, в романе Толстого «Воскресение».

Опорные точки композиции могут иногда располагаться в начале и конце (чаще) частей, глав, актов и т.п. Типы композиции. В самом общем виде можно выделить два типа композиции – назовем их условно простым и сложным. В первом случае функция композиции сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое , причем это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования – единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области предметных деталей – простой их перечень без выделения особо важных, опорных, символических деталей и т.п.

При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл. Так, например, последовательная смена повествователей и нарушение хронологической последовательности в «Герое нашего времени» Лермонтова акцентируют внимание на нравственно-философской сущности характера Печорина и позволяют «подобраться» к ней, постепенно разгадывая характер.

Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определенной степени чисто количественными: мы можем говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения. Существуют, конечно, и чистые типы: так, композиция, допустим, басен Крылова или рассказа Гоголя «Коляска» проста по всем параметрам, а «Братьев Карамазовых» Достоевского или «Дамы с собачкой» Чехова по всем параметрам сложна. Все это делает вопрос о типе композиции достаточно сложным, но в то же время очень важным, поскольку простой и сложный типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие.

Литературоведы выделяют следующие типы сюжетов: интересные и развлекательные, хроникальные и концентрические, внутренние и внешние, традиционные и странствующие. Интересными считаются такие, которые исследуют жизнь, открывают в нем то, что скрыто от человеческого глаза. В произведениях с развлекательными сюжетами есть неожиданные, случайные события с эффектными перипетиями и узнаваемым. Развлекательные сюжеты используют в массовой литературе и произведениях приключенческо-детективного характера.

Авторы учебника "Введение в литературоведение" (под ред. М. Поспелова) выделяют хроникальные и концентрические сюжеты. Они отмечают, что между событиями могут быть временные (событие Б происходит после события А) и причинно-следственные связи (событие Б происходит в результате происшествия А). Фраза "король умер, и умерла королева" иллюстрирует первый тип сюжета. Второй тип сюжета можно проиллюстрировать фразой "король умер, и королева умерла от горя". Об этих типах сюжета говорил Аристотель. Хроникальные сюжеты доминируют в романах Ф. Рабле "Ґаргантюа и Пантагрюэль", М. де Сервалтсса - "Дон Кихот", поэме Данте "Божественная комедия". В хроникальной последовательности развиваются события в романе У. Самчука "Мария".

Концентрические сюжеты обнаруживают причинно-следственные связи между событиями. Такие сюжеты Аристотель считал совершенными. Эти сюжеты доминируют в новеллах, они присутствуют в романах "Евгений Онегин" А. Пушкина, "Красное и черное" Стендаля, "Преступление и наказание" Достоевского. Во многих произведениях хроникальные и концентрические сюжеты сочетаются. Такое сочетание в романах "Война и мир", "Анна Каренина" Л. Толстого, "Разве ревут волы, когда ясли полны?" Панаса Мирного и Ивана Билыка, "Сестры Ричинские" Ирины Вильде, "Санаторийной зона" Николая Хвылевого, "Чудо" П. Загребельного, "Маруся Чурай" Лины Костенко.

Внешние сюжеты раскрывают характеры из-за событий, поступки, они основываются на интригах, перипетиях. Внешние сюжеты были популярны в античной литературе. Внутренние сюжеты строятся на коллизиях, они раскрывают характеры опосредованно, сосредоточены на изменениях в психике персонажей, диалектике души. Внутренние сюжеты у новеллах М. Коцюбинского "Цвет яблони", "Intermezzo", "В дороге".

Важное место в литературе занимают бродячие сюжеты, они встречаются в мифах, сказках, баснях, анекдотах, песнях. Байковые сюжеты про волка и ягненка, лису-милосердия известны со времен античности. Иx разрабатывали Эзоп, Федр, Лафонтен, Гребенка, Глебов, Крылов. Странствующим сюжетам особое внимание уделяла "сравнительно-историческая школа". Сторонники школы считали, что сходство в сюжетах фольклорных и литературных произведений объясняется заимствованиями.

Традиционные сюжеты аккумулируют опыт человечества, накопленный в течение тысячелетий. Они, по словам А. Нямцу, "является своеобразной формой универсальной памяти, которая сохраняет и осмысливает человеческий опыт" 1. Среди традиционных сюжетов, по мнению А. Нямцу, наиболее продуктивными являются мифологические (Прометей, Пигмалион), литературные (Гулливер, Робинзон, Дон Кихот, Швейк), исторические (Александр Македонский, Юлий Цезарь, Сократ), легендарно-церковные (Иисус Христос, Иуда Искариот, Варавва). Ученый разделяет протосюжеты, сюжеты-образцы, сюжеты-посредники и традиционные сюжетные схемы. Протосюжетом, по мнению А. Нямцу, является произведение, "в котором систематизированы многовариантный мифологический или легендарный материал, создана целостная сюжетная схема, намечены основные проблемы и ценностно значимое система морально-психологических доминант" 1. Протосюжетом для многих национальных литератур стала "Народная книга" И. Шписа (1587 p.), Которая объединила популярные немецкие фольклорно-исторические источники (легенды, сказания) о современниках исторического доктора Фауста, который заключил договор с дьяволом. Благодаря переводам на английский, французский, голландский, испанский языки "Народная книга" стала протосюжетом для многих национальных литератур. Немецкий сюжет, осмысленный Гете, стал сюжетом-образцом, фактором европейской и культурного сознания.

Среди традиционных сюжетов А. Всселовський выделял активные и пассивные, такое разделение носит условный характер. Активны такие сюжеты, которые постоянно работают, приспосабливаются к требованиям инонационального контекста. К активным относятся сюжеты о Кассандре, Прометея, Дон Жуана, Дон Кихота, Фауста. К сюжету о Фаусте обращались разные литературы: английский (К. Марло "Трагическая история доктора Фауста"), испанский (X. Валера "Иллюзии доктора Фауста"), бельгийская (М. де Гельдерод "Смерть доктора Фауста"), французский (П. Вал эре "Мой Фауст"), русский (И. Тургенев "Фауст"), украинский (В. Винниченко "Записки курносый Мефистофель"), А. Левада ("Фауст и смерть"). Немецкий сюжет стал фактором культурного сознания многих народов.

К пассивным сюжетов относится сравнительно ограниченное количество сюжетов фольклорно-мифологического и литературного происхождения, содержанию доминанты которых более зависимы от реальных национально-исторических факторов, которые способствуют или препятствуют традиционализации в тех культурах, которые их воспринимают. Пассивные сюжеты требуют, как правило, специфических условий для своего вхождения в духовный контекст той эпохи, их заимствует.

Российский исследователь Л. Пинский предлагает дифференцированное разграничение традиционных структур на сюжеты-фабул и и сюжеты-ситуации.: К сюжетам-фабул, по мнению исследователя, относятся фольклорно-мифологические структуры, на которые ориентировались писатели разных времен и литератур (сюжеты о Антигона, Прометея, Фауста, Дон Жуана). К сюжетам-ситуациям относятся произведения, из которых писатели выбирают главных героев, которые трактуются как обобщенные социальные и психологические типы идеи. Таков "Дон Кихот" Сервантеса. Каждый из следующих донкихотов отличается от героя испанского писателя интересами, характером и судьбой. В одном романе, близком по духу к "Дон Кихота", не повторяются фабульные мотивы, ни один из следующих донкихотов не повторяет подвигов средневекового рыцаря Ламанчский Сервантеса.

В истории литературы сформировались различные способы обработки традиционного сюжетно-образного материала, их детальную характеристику находим в монографии А. Нямцу "Поэтика традиционных сюжетов". Среди них - дописки, обработка, сравнение, продолжение, создание "литературных апокрифов, перевод, адаптация, варианты повествовательного переносом. Дописывание, отмечает А. Нямцу - не затрагивает принципиально сюжетную схему" образца, осовременивает ее за счет включения ранее отсутствовавших эпизодов.. ., значительного расширения намеченных в произведениях сюжетных ходов и ситуаций. Для дописки характерна тенденция к углубленной психологизирования традиционных ситуаций, их событийной конкретизации и бытовой детализации ".

Своеобразным эстетическим показателем глубокого освоения духовных ценностей прошлого является создание "обработок". Авторы обработок переосмысливают сюжеты и образы, ориентируют на литературные варианты, указанные в подзаголовке произведения: "Дон Жуан" (по Мольеру) Брехта. Причинами создания обработок А. Нямцу считает общечеловеческий авторитет писателей, к произведениям которых обращаются современные авторы. Содержание "обработки" в том, чтобы приблизить к современности мифологические или исторически отдаленные события, наполнить их актуальными идеями и проблемами, сделать понятными современному читателю.

Распространенной формой национально-исторической и личностной конкретизации традиционных образов есть "сравнение, наложение их семантики на имена исторических, научных и культурных деятелей разных времен и народов" 2. Например, Наполеон называл императора Павла I "русским Дон Кихотом", акцентируя на его двойственности. Противоположную оценку этому лицу дал А. Герцен, называя Павла I отвратительным, смехотворным зрелищем коронованного Дон Кихота. Подобные сравнения, ассоциативные сближения носят субъективный характер, выражают мнение отдельного автора.

Причиной создания продолжений стремление авторов доказать популярный сюжет до логического завершения, с точки зрения современности, прямо или косвенно присутствует в новом варианте традиционной структуры. Например, писателей интересует, что было бы, если бы Фауст и Дон Кихот не умерли, как сложилась бы судьба Санчо Пансы после смерти Дон Кихота, что было бы, если бы Дон Кихот не умер. Такие варианты продолжений должны отвечать логике эволюции персонажей, сохранять особенности традиционных ситуаций, мотивировок, которые гарантируют их узнаваемость читателем.

В литературе XX века получило распространение просветительское освоения традиционных сюжетов, целью которых является ознакомление широкого читателя с классическими образцами, при этом традиционный материал переводится без существенных сюжетных изменений или осовременивания его проблематики (Ж. Жене "Илиада" Гомера и "Одиссея" Гомера ").

Специфической формой переосмысления традиционного материала является создание так называемых литературных апокрифов, в которых общеизвестны коллизии и смысловые доминанты качественно переосмысливаются. Известны апокрифы К. Чапека ("Наказание Прометея", "Ромео и Джульетта"). Во второй половине XX века сформировался жанр романа-апокрифа (Р. Иваничук "Евангелие от Фомы", Г. Носсак "Орфей").

В литературе XX века в литературных версиях авторских мифов активно используется прием изменения повествовательного центра, который отличается от канонизированного или общеизвестного. Созданная при этом морально-психологическая модель поведенческого и ценностного миров существенно отличается от протосюжетнои. Таким образом, формируется новая система мотивации общеизвестных сюжетных ходов и конфликтов, создаются новые взгляды на мир, новые характеристики. Появление второго рассказчика НЕ изымает полностью реального автора, который играет роль посредника. Рассказчик оценивает события не так, как автор, он выступает как публикатор неизвестных материалов, или человек, который имел возможность наблюдать за происходящим и претендует на объективность повествования.

Рассказ от персонажа использует такие формы организации материала, как дневники, записки, мемуары, письма, вымышленные рукописи. "Такая повествовательная организация текста, - справедливо отмечает А. Нямцу, - ориентируется на сообщения и утверждения реалистического обоснования замалчивания или невероятных (фантастических, ирреальных), с точки зрения обычного человека, событий... Для подобных версий часто характерна" мозаичная "композиция, при которой ретроспектива жизни главного героя (его дневник, письмо) усложняются различными стилизованными и реальными документами, а также рассказом о событиях времен публикации документа ". В рассказе Г. Носсака "Кассандра" функцию рассказчика выполняет сын хитроумного Одиссея, который рассказывает о трагической судьбе отца и дополняет знания о нем рассказам участников троянской войны. "Гости, которые приезжают в Итаку, - рассказывает сын Одиссея, - выпытывают меня о троянской войне. Я хоть и не принимал в ней участие, но они считают, что, как сын Одиссея... должен знать о ней больше других. А в результате я сам узнаю о ней от этих любознательных больше, чем по рассказам отца ".

В литературных интерпретациях традиционного сюжета встречаются различные типы авторов: автор-наблюдатель (свидетель), автор-участник событий, автор-провокатор событий, автор-комментатор, автор-публикатор, автор-посредник.

Писатели часто переосмысливают сюжеты общеизвестных мифов и творят новые. Во все времена были попытки нетрадиционного, иронического переосмысления сюжетов и образов (П. Скаррон "Перелицованный Вергилий" (1648 1653), М. Осипов "Вергилия" Энеида ", перелицованная" (1791), И. Котляревский "Энеида "Вергилия, перелицованная на украинский язык (1798). А. Нямцу называет такие причины пародирования традиционных сюжетов и образов: во-первых, появление пародий свидетельствует о популярности и активное функционирование использования традиционных структур в духовной сознания определенного культурно-исторического периода, во вторых, пародирования является одним из эффективных способов разрушения традиции восприятия сюжета. При этом достаточно часто появляются неизвестные возможности эволюции традиционных сюжетов, происходит перестановка акцентов в их семантике, осучаснюються мифологические сюжеты. Писатели наполняют мифологические модели конкретно-историческими и национально-бытовыми реалиями. Конфликт комедии Аристофана "Лисистрата" переносится в XX век (Н. Хикмет "Бунт женщин", К. Герхард "Греки среди нас"). Литература XX века переосмысливает формально-содержательные доминанты мифов о Медее, Кассандру, антигены.

Большую группу составляют традиционные сюжеты и образы легендарного происхождения, в процессе многовекового функционирования прошли ряд этапов сюжетосложения. Сначала сюжеты и образы имели подчеркнуто национальный характер: немецкий Фауст, испанский Дон Жуан. В процессе расширения географии легендарные структуры интенсивно перерабатывались, приспосабливаясь к запросам и традиций запозичуваних культуры, их первичная национальная при крипленисть размывалась, становилась или условной (традиционной), или переориентируется на специфический онтологический и духовной континуум среды - реципиента. "Во всех случаях" пере-национализации "материала, - отмечает А. Нямцу, - обязательным условием является наличие формальных и содержательно значимых проблем, ситуаций, характеристик, близость эмоционально-психологических ориентиров и т. П. Только при соблюдении этих и ряда других условиях происходит органическое включение произведений одной национальной культуры в духовное творение другого народа ".

Средневековая легенда о Дон Жуане привлекала внимание таких писателей, как Тирсо де Молина, Ж.Б. Мольер, К. Гольдони, ET. Гофман, Дж.Г. Байрон, А. де Мюсес, С. Черкасенко. На протяжении веков средневековый персонаж осмыслялся как вечно молодой и непреодолимый соблазнитель женщин, как нарушитель общепринятых норм поведения. Время Дон Жуана, который "играя" покорял женщин, безнаказанно разрушал человеческие судьбы, прошло. Современный герой "обречен" на мученические размышления о своем аморальное бытия, которое становится причиной абсолютного одиночества. Он прагматичен, не лишен романтики, которая приводит его к трагическим столкновений с реальной действительностью, он далек от идеалов рыцарства, чести и долга.

"Литературные варианты традиционных структур, - отмечает А. Нямцу, - убедительно подтверждают эффективность использования духовного наследия прошлого для отображения актуальных проблем современности, показывают неисчерпаемость идейно-семантических возможностей, которые возникли в глубине веков, сюжетов и образов".

Сюжеты, в которых действие развивается от завязки к развязке, называют архетипов. В таких сюжетах важную роль играют перипетии, судьба готовит героям произведения неожиданные изменения. Такие сюжеты встречаются в произведениях Софокла "Едипцар", Шекспира "Гамлет".

Упомянутые типы (виды, роды) сюжетов взаимодействуют, сосуществуют в одном произведении.

Один из создателей "нового романа" француз Роб-Ґрийе считает, что литература развивается в направлении бессюжетности. Сюжетный роман с событиями и персонажами исчерпал себя. Но кроме нового романа, в основе которого поток сознания, традиционный - с героями, событиями, сюжетом.

Неотъемлемым фактором сюжета является фабула (лат. Fabula - басня, рассказ, перевод, сказка, история). В эпоху античности термин "фабула" имел два значения - байка, повествовательная часть трагедии, например, миф об аргонавтах, о царе Эдипа. Аристотель делил фабулы на простые и сложные. Простой называл фабулу без перипетий или узнавания, а запутанной - "такую, в которой изменение происходит или с узнаванием, или перипетией, или с обоими ними вместе". Впоследствии фабулой стали называть случай, взятый из перевода. В XIX-XX вв. под фабулой понимали природный, последовательное изложение событий в логическом, хронологическом, психологическом, причинно-следственной аспектах.

1) последовательностью изложения событий, которые в тексте изображаются не так, как они происходят в жизни, с пропусками важных звеньев, с перестановками, с инверсией, с последующим узнаванием, обратно ("Воа constrictor", "Пути-дороги" И. Франко)

2) мотивировкой истории - как воспоминание ("Зачарованная Десна" А. Довженко), видения, сон ("Сон" Т. Шевченко), письмо ("Аббат Обен" П. Меримe), дневник ("Робинзон Крузо" Д. Дефо) , рассказ в рассказе («Судьба человека» М. Шолохова)

3) субъектом истории - от первого и второго лица..., от автора, не обнаруживает своего присутствия..., от автора, обнаруживает свою эмоциональную настроенность..., от имени биографического автора..., оповидача- маски..., рассказчика-персонажа...

Фабула может иметь документальный, фактический характер. В основе фабулы могут быть легенды, баллады, легенды, анекдоты.

В больших эпических произведениях есть несколько фабульных линий. В романе "Разве ревут волы, когда ясли полны?" является линии Чипке, Григория и Максима Гудзя. В драматических произведениях, предназначенных для сценизации, не может быть сложной разветвленной фабулы.

В лирических произведениях фабула может иметь фрагментарный характер, такую фабулу называют "точечной". Те произведения, в основе которых мысли и переживания, - безфабульни. Безфабульною является медитативная лирика.

С категорией "сюжет" тесно связана категория «мотив» (франц. Motivus от лат. Moveo - подвижный). Понятие "мотив", которое пришло в литературоведение с музыковедения, остается недостаточно изученным. Мотив отождествляют с темой, идеей. Называют патриотические, гражданские, социальные мотивы. Мотивы определяют поступки персонажей. Ведущий мотив называют лейтмотивом.

В XIX-XX вв. термин "мотив" использовали при изучении фольклорных сюжетов. А. Веселовский считал, что мотивы исторически стабильными и постоянно повторяющимися. Каждая эпоха возвращается к старым мотивам, наполняя их новым пониманием жизни. А. Веселовский писал, что мотив является первоэлементом сюжета.

Прав А. Ткаченко, отмечая, что "термин" мотив "целесообразнее использовать к лирике. И прежде всего той, которую иногда называют бессюжетной (на самом деле - лишенной внятной фабулы), тематики, проблематики и других традиционных огрубленный в области содержания".

Особенностью мотива является его повторяемость. "В качестве мотива, - отмечает Б. Ґаспаров, - может быть любой феномен, любая содержательная" пятно "- событие, черты характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. Д., единственное, что определяет мотив - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционной сюжетной рассказы, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами ("персонажами" или "событиями"), здесь не существует заданного "алфавита "- он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру".

В лирическом произведении мотив - это повторяющийся комплекс чувств и идей. Отдельные мотивы в лирике более самостоятельны, чем в эпосе или драме, где они подчинены развития действия. В мотиве повторяются психологические переживания. Есть мотивы памяти, совести, свободы, свободы, подвига, судьбы, смерти, одиночества, неразделенной любви.

Для анализа пьесы необходим список действующих лиц, причем с авторскими ремарками-комментариями. Приведем его здесь полностью, что поможет войти в мир «Вишневого сада»; действие происходит в имении Любови Андреевны Раневской. Итак, действующие лица пьесы:

Раневская Любовь Андреевна, помещица. Аня, ее дочь, 17 лет. Варя, ее приемная дочь, 24 лет. Гаев Леонид Андреевич, брат Раневской. Лопахин Ермолай Алексеевич, купец. Трофимов Петр Сергеевич, студент. Симеонов-Пищик Борис Борисович, помещик. Шарлотта Ивановна, гувернантка. Епиходов Семен Пантелеевич, конторщик. Дуняша, горничная. Фирс, лакей, старик 87 лет. Яша, молодой лакей. Прохожий. Начальник станции. Почтовый чиновник. Гости, прислуга.

Проблема жанра . Жанровая природа «Вишневого сада» всегда вызывала споры. Сам Чехов назвал ее комедией — «комедией в четырех действиях» (хотя и комедией особого типа). К.С. Станиславский считал ее трагедией. М. Горький назвал «лирической комедией». Нередко пьесу определяют как «трагикомедию», «ироническую трагикомедию». Вопрос о жанре очень важен для понимания произведения: он определяет код прочтения пьесы и характеров. Что значит увидеть в пьесе трагикомическое начало? Это значит «в известной степени согласиться с их [героев. — В. К.] незаурядностью, счесть их искренне и истинно страдающими, увидеть в каждом из персонажей достаточно сильный характер. Но какие же могут быть сильные характеры у “безвольных”, “ноющих”, “хныкающих”, “разуверившихся” героев?»

Чехов писал: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс». Автор отказал персонажам «Вишневого сада» в праве на драму: они представлялись ему неспособными на глубокие чувства. К.С. Станиславский же в свое время (в 1904 году) поставил трагедию, с чем Чехов не был согласен. В пьесе есть приемы балагана, фокусы (Шарлотта Ивановна), удары палкой по голове, после патетических монологов следуют фарсовые сценки, затем опять появляется лирическая нота... В «Вишневом саде» немало смешного: смешон Епиходов, смешны напыщенные речи Гаева («многоуважаемый шкаф»), смешны, неуместны реплики и ответы невпопад, комические ситуации, возникающие из-за непонимания персонажами друг друга. Пьеса Чехова и смешна, и печальна, и даже трагична одновременно. В ней много плачущих, но это не драматические рыдания, и даже не слезы, а только настроение лиц. Чехов подчеркивает, что грусть его героев часто легковесна, что в их слезах скрывается обычная для слабых и нервных людей слезливость. Сочетание комического и серьезного — отличительная черта чеховской поэтики, начиная с первых лет его творчества.

Внешний сюжет и внешний конфликт. Внешний сюжет «Вишневого сада» — смена владельцев дома и сада, продажа родового имения за долги. На первый взгляд, в пьесе четко обозначены противодействующие силы, отражающие и расстановку социальных сил в России того времени: Россия старая, дворянская (Раневская и Гаев), набирающие силы предприниматели (Лопахин), Россия молодая, будущая (Петя и Аня). Казалось бы, столкновение этих сил и должно породить главный конфликт пьесы. Персонажи сосредоточены на важнейшем событии в их жизни — на продаже вишневого сада, назначенной на 22 августа. Однако свидетелем самой продажи сада зритель не становится: кульминационное, казалось бы, событие остается за рамками сцены. Социальный конфликт в пьесе не является актуальным, не социальное положение действующих лиц главное. Лопахин — этот «хищник»-предприниматель — изображен не без симпатии (как и большинство персонажей пьесы), и владельцы усадьбы ему не сопротивляются. Более того, имение как бы само собой оказывается в его руках, против его желания. Казалось бы, в третьем действии судьба вишневого сада решена, его купил Лопахин. Более того, развязка внешнего сюжета даже оптимистична: «Гаев (весело). В самом деле, теперь все хорошо. До продажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже... Я банковский служащий, теперь я финансист... желтого в середину, и ты, Люба, как-никак, выглядишь лучше, это несомненно». Но пьеса не кончается, автор пишет четвертое действие, в котором вроде бы ничего нового не происходит. Но мотив сада здесь звучит снова. В начале пьесы сад, которому грозит опасность, притягивает к себе всю семью, собравшуюся после пятилетней разлуки. Но спасти его не дано никому, его больше нет, и в четвертом действии все вновь разъезжаются. Гибель сада привела к распаду семьи, разбросала, развела по городам и весям всех бывших обитателей имения. Наступает тишина — завершается пьеса, смолкает мотив сада. Таков внешний сюжет пьесы.

Г.В.Н. и похож и непохож на традиционный роман. В нем рассказывается не о происшествии или событии с завязкой и развязкой, исчерпывающей действие. Каждая повесть, имеет свой сюжет. Ближе всего к традиционному роману четвертая повесть - "Княжна Мери", однако ее финал противоречит западноевропейской традиции и в масштабе всего произведения ни в коей мере не является развязкой, а неявным образом мотивирует ситуацию "Бэлы", помещенной в общем повествовании на первое место. "Бэла", "Тамань", "Фаталист" изобилуют приключениями, "Княжна Мери" - интригами: короткое произведение, "Герой нашего времени", в отличие от "Евгения Онегина", перенасыщен действием. В нем немало условных, строго говоря, неправдоподобных, но как раз типичных для романов ситуаций. Максим Максимыч только что рассказал случайному попутчику историю Печорина и Бэлы, и тут же происходит их встреча с Печориным. В разных повестях герои неоднократно подслушивают и подсматривают - без этого не было бы ни истории с контрабандистами, ни разоблачения заговора драгунского капитана и Грушницкого против Печорина. Главный герой предсказывает себе смерть по дороге, так оно и случается. Вместе с тем "Максим Максимыч" действия почти лишен, это прежде всего психологический этюд. И все разнообразные события не самоценны, а направлены на раскрытие характера героя, выявляют и объясняют его трагическую судьбу.

Той же цели служит композиционная перестановка событий во времени. Само действие начинается с середины после сообщения о смерти героя, что в высшей степени необычно, а предшествующие события излагаются благодаря журналу после тех, которые произошли позже (однако нарушение хронологической последовательности в изложении событий – черта многих романтических произведений). Это заинтриговывает читателя, заставляет его размышлять над загадкой личности Печорина, объяснять для себя его «большие странности». Но Лермонтову и не нужно было последовательное изложение его биографии. Она дана в виде цепи жизненных эпизодов, хронологически не следующих друг за другом. Последовательность же новелл, составляющих роман, определяет глубоко продуманный автором путь читателя к герою. После внешнего, первоначального ознакомления, которое происходит с помощью стороннего наблюдателя, читатель, обращаясь к дневниковым записям героя, составляет свое мнение о нем уже на основании его собственного рассказа. Читатель постепенно как бы приближается к герою - от общего плана в «Бэле» и «Максиме Максимыче» к детальным описаниям «Журнала Печорина», от внешнего изображения характера к изображению «внутреннего» человека. Белинский считал композицию «Героя нашего времени» оправданной психологическим содержанием романа, части которого «расположены сообразно с внутренней необходимостию». «Несмотря на его (романа, - Ред.) эпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор, - писал Белинский, - иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать».

В «Журнале Печорина» характеристика героя строится в основном на его собственных признаниях, на его исповеди - это свидетельство близости «Журнала Печорина» французскому роману-исповеди (Б. Констан, А. де Мюссе). В центре «Журнала Печорина», таким образом, - история «внутреннего человека», история его интеллектуальной и душевной жизни.

По мере изложения событий, как они поданы в романе, накапливаются дурные поступки Печорина, но все меньше ощущается его вина и все больше вырисовываются его достоинства. В "Бэле" он по своей прихоти совершает, в сущности, серию преступлений, хотя по понятиям дворянства и офицерства, участвовавшего в Кавказской войне, они таковыми не являются, в "Фаталисте" Печорин совершает настоящий подвиг, захватывая казака-убийцу, которого уже хотели "пристрелить" фактически на глазах его матери, не дав ему возможности покаяться, даром что он "не чеченец окаянный, а честный християнин" (слова есаула).

Безусловно, важную роль играет смена повествователей. Максим Максимыч слишком прост, чтобы понять Печорина, он в основном излагает внешние события. Переданный им большой монолог Печорина о его прошлом условно (реалистическая поэтика еще не разработана) мотивирован: "Так он говорил долго, и его слова врезались у меня в памяти, потому что в первый раз я слышал такие вещи от 25-летнего человека, и, Бог даст, в последний..." Литератор, наблюдающий Печорина воочию, - человек его круга, он видит и понимает гораздо больше, чем старый кавказец. Но он лишен непосредственного сочувствия к Печорину, известие о смерти которого его "очень обрадовало" возможностью напечатать журнал и "поставить свое имя над чужим произведением". Пусть это шутка, но по слишком уж мрачному поводу. Наконец, сам Печорин бесстрашно, не стараясь ни в чем оправдаться, рассказывает о себе, анализирует свои мысли и поступки. В «Тамани» события ещё на первом плане ещё события, в «Княжне Мэри» никак не менее значимы переживания и рассуждения («Туман рассеивается, загадка разгадывается», – замечает Белинский), а в «Фаталисте» само заглавие повести содержит философскую проблему. Вместе с тем одной только задачей психологического анализа невозможно объяснить ни «разорванности » композиции произведения, ни места в нем рассказа «Фаталист» , который, как известно, завершает роман.

Почему же «Фаталист» помещен в конце всех историй о Печорине? Это объясняется философской проблематикой лермонтовского романа.

Со всей очевидностью можно утверждать, что события «Героя нашего времени» не отражают плавного, равномерного течения жизни (как это было в «Евгении Онегине», где «время расчислено по календарю»). Кавказские приключения Печорина представляют цепь экспериментов над жизнью ; они вызваны не объективной необходимостью , а личной волей героя, одержимого ненасытной жаждой действия. Похищение Бэлы, поединок с девушкой-контрабандисткой, интрига с княжной Мери, дуэль с Грушницким, вызовы судьбе в «Фаталисте» не связаны во времени , но они связаны единством философской проблематики романа . Эти события подводят читателя к осмыслению главного философского вопроса , поставленного Лермонтовым в «Герое нашего времени»: кто правит миром, человеческая воля или судьба ? Печорин постоянно бросает вызов судьбе, постоянно находится в борении с ней. В «Фаталисте», в описанных в этом рассказе смертельных схватках героев с судьбой проблема предопределения и свободы воли находит художественное завершение –здесь завершается и роман.

Но самое главное, ради чего события переставлены во времени, - это то, каким Печорин уходит из романа. Мы знаем, что он "выдохся" и умер молодым. Однако заканчивается роман единственным поступком Печорина, который его достоин. Мы прощаемся не только с "героем времени", но и с настоящим героем, который мог бы совершить прекрасные дела, сложись его судьба иначе. Таким он, по мысли Лермонтова, и должен больше всего запомниться читателю. Композиционный прием выражает скрытый оптимизм автора, его веру в человека.