Виды сюжетов в литературе. Типы сюжета: концентрический и хроникальный
1
СЮЖЕТ И КОМПОЗИЦИЯ
Особенности сказочного сюжета Сказка является одним из важнейших жанров фольклора. В ней, как и в целом во всем фольклоре, отразились жизнь народа, его мировоззрение. Познавательное и воспитательное значение сказок бесспорно и огромно. Но сказки представляют большой интерес и в художественном отношении, и в частности - как проявление народного таланта в области сюжетосложения. Главным признаком всех эпических жанров фольклора (как и литературы) является их сюжетность. Однако сюжет в каждом жанре имеет свою специфику, которая обусловлена особенностями содержания, творческих принципов и назначения жанра. В чем же эти особенности содержания и назначения сказки? В чем выражается ее жанровая специфика? «Сказки, - писал известный фольклорист А. И. Никифоров, - это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличающиеся специальным композиционно-стилистическим построением» . А. И. Никифоров, на наш взгляд, хотя и кратко, но довольно точно определил жанровые особенности сказки, подчеркивая, что она бытует «с целью развлечения». Развлекательность и занимательность считали отличительными признаками сказки и известные фольклористы братья Соколовы. В своем сборнике «Сказки и песни Белозерского края» они писали: «Термин сказка мы употребляем здесь в самом широком значении - им мы обозначаем всякий устный рассказ, сообщаемый слушателям в целях занимательности» . Никто, конечно, не станет отрицать значительности содержания и большого воспитательного значения сказок. Еще Пушкин говорил: «Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок» . Но речь сейчас не об этом. Речь идет об особенностях сказочного сюжета, приемах создания и манере рассказывания сказок. Главная цель сказочника - своим рассказом увлечь, позабавить, а иногда просто удивить, поразить слушателя. В этих целях он нередко даже вполне реальным жизненным фактам придает совершенно невероятную, фантастическую форму выражения. Сказочник, по словам Белинского, «...не только не гонялся за правдоподобием и естественностию, но еще как будто поставлял себе за непременную обязанность умышленно нарушать и искажать их до бессмыслицы» . К такому же выводу приходят и фольклористы на основе детального изучения сказки, особенностей ее сюжета. В Я. Пропп писал: «Сказка есть нарочитая и поэтическая фикция. Она никогда не выдается за действительность» . Все это отразилось и на сказочном сюжетосложении, причем довольно своеобразно в различных жанровых разновидностях сказки: в сказках о животных, социально-бытовых (новеллистических) и волшебных (чудесных). Остановимся вначале на особенностях сюжета сказок о животных. Сюжет некоторых из них имеет небольшую экспозицию. Так, например, сказка «Волк и коза» начинается такой экспозицией: «Жила-была коза, сделала себе в лесу избушку и нарожала деток. Часто уходила коза в бор искать корму; как только уйдет, козлятки запрут за нею избушку, а сами никуда не выходят. Воротится коза, постучится в дверь и запоет: «Козлятушки, детушки! Отопритеся, отворитеся!..» И козлятки отпирают дверь» . Приведенная экспозиция характеризует обстановку, предшествующую развитию действия, дает некоторую мотивировку определенному сюжету. Однако уже в ней содержится сказочность, она рисует весьма удивительную картину: коза и ее детки обладают человеческими качествами. Иногда экспозиция сказок о животных бывает еще короче. Не успев начаться, она сразу же переходит в завязку. Вот, например, начало сказки «Медведь»: «Жил-был старик да старуха, детей у них не было. Старуха и говорит старику: «Старик, сходи по дрова». Старик пошел по дрова; попал ему навстречу медведь и сказывает: «Старик, давай бороться»« (Аф., 1, 82). В приведенном примере экспозицию составляет всего лишь одно небольшое предложение («Жил-был старик да старуха, детей у них не было»), а все остальное - уже завязка. Большинство же сказок о животных не имеют никакой экспозиции, а сразу начинаются с завязки. Например, сказка «Звери в яме» начинается такой завязкой: «Шла свинья в Питер богу молиться. Попадается ей волк навстречу: «Свинья, свинья, куда идешь?» - «В Питер, богу молиться». - «Возьми и меня». - «Пойдем, куманек!» (Аф., 1, 44). А вот начало сказки «Мужик, медведь и лиса»: «Пахал мужик ниву, пришел к нему медведь и говорит ему: «Мужик, я тебя сломаю» (Аф., 1, 35). Главное назначение приведенных зачинов - удивить слушателя необычной ситуацией, приковать его внимание к невероятному и необычному. Так, несомненно, удивительным является то, что к старику в лесу подходит медведь и говорит ему человеческим голосом: «Старик, давай бороться». Не менее удивительно и то, что свинья идет в Питер богу молиться и к ней в мирные попутчики напрашивается волк. За завязкой в сказке следует развитие сюжета. Но надо сразу сказать, что сюжет в сказках о животных не получил сколько-нибудь значительного развития, он очень прост. Иногда он состоит из какой-либо одной ситуации, одного небольшого эпизода. См., например, сказки «Лиса и тетерев» (Аф., 2, 47), «Лиса и рак» (Аф., 1, 52) и др. Дело в сказках о животных не в увлекательности повествования, а в удивительности отдельных ситуаций. Как справедливо подметил Ю. М. Соколов, в сюжете сказок о животных очень широко применяется прием встреч - встречи животных друг с другом или с человеком . Так, в основе сказки «Лиса, заяц и петух» - встречи зайца с лисой, собаками, медведем, быком и петухом (Аф., 1, 23). В сказке «Старая хлеб-соль забывается» мужик вначале встречается с волком, а потом вместе они встречаются с лошадью, собакой и лисой (Аф., 1, 41-42). Прием встреч как нельзя лучше отвечает идейно-художественному заданию сказок о животных. С одной стороны, посредством него передаются какие-то элементы реального (сами по себе встречи животных между собой и людей с животными вполне возможны). С другой стороны, этот прием дает возможность свести, столкнуть в сюжете любых животных, наградив их соответствующими качествами и поступками, передать таким образом самое невероятное, ирреальное и фантастическое. Отличительной особенностью сюжетной композиции сказок о животных является то, что в них широко используется диалогическая речь. Есть сказки, основное содержание которых передается только через диалоги: например, сказки «Овца, лиса и волк» (Аф., 1, 43); «Лиса и тетерев» (Аф., 1, 47); «Лиса и дятел» (Аф., 1, 48); «Волк и коза» (Аф., 1, 75-77) и др. Диалог потому так широко применяется в сказках о животных, что он является одной из простейших и вместе с тем эффективных форм наделения животных человеческими признаками и качествами (речь и суждение). Удивительное в такой сказке достигается своеобразным сочетанием реального и ирреального, человеческого и животного. Тем и интересна сказка для слушателя. В. И. Ленин писал: «...если бы вы детям преподнесли сказку, где петух и кошка не разговаривают на человеческом языке, они не стали бы ею интересоваться» . Среди забавных повествований о животных немало сказок кумулятивных, т. е. таких, в которых «звенья могут следовать одно за другим по принципу нанизывания, или агглютинации» . Например: «Колобок», «Смерть петушка», «Терем мухи», «Коза» и др. (Аф., 1, с. 53-54, 99-100, 125-127, 86-88). Рассмотрим сказку «Терем мухи». Вот ее начало: «Построила муха терем; пришла вошь-поползуха: «Кто, кто, кто в терему? Кто, кто, кто в высоком?» - «Муха-горюха, а ты кто?» - «Я вошь-поползуха»« (Аф., 1, 125). Муха впускает вошь в терем. Затем поочередно просятся в терем блоха, комар, мышка, ящерица, лиса, заяц и волк. И всех их муха впускает в терем. Наконец, к терему подходит медведь и на вопрос: «Кто, кто, кто в терему? Кто, кто, кто в высоком?» слышит ответ: «Я, муха-горюха, я, вошь-поползуха, я, блоха-попрядуха, я, комар долгоногий, я, мышечка-тютюрюшечка, я, ящерка-шерошерочка, я, лиса Патрикеевна, я, заюшка из-под кустышка, я, волчище, серое хвостище» (Аф., 1, 125). Медведь не стал проситься в терем мухи, а наступил на него лапой и раздавил его. Последовательность появления животных в сказке (вошь, блоха и т. д.) никак жизненно не мотивирована. «Появление этих зверей определяется художественной логикой, а не причинно-следственным мышлением» . А художественная логика сказки - удивить слушателя неожиданным и необыкновенным: «...чем сказка неправдоподобнее и нелепее, тем лучше и занимательнее она» . Житейской тематике посвящены и собственно бытовые сказки. Их действие происходит в обычной обстановке - в деревне, в поле, в лесу и т. д. Их герои - мужик, солдат, работник и т. п. Однако в них нет животных-персонажей, животных-героев. А если животные и попадут в такую сказку, то только в своем реальном виде, не обладая никакими качествами и признаками человека. В бытовых сказках рисуются взаимоотношения не животных и людей, а только людей. Главные темы бытовых сказок - это или семейные отношения, или отношения социально-бытовые между мужиком и барином, попом и его работником, солдатом и купцом и т. д. Условия жизни в бытовых сказках рисуются довольно реально, характеры типические, конфликты решаются правдивые. Что же в бытовых сказках удивительного? Почему они слушаются с большим интересом? Удивительное в таких сказках в том, что в них вполне реальные жизненные конфликты между вполне реальными персонажами получают необычную, сказочную сюжетную реализацию. Удивительное - в самом сюжете, поведении героев. Необычность, сказочность такой сказки начинается уже с самой завязки сюжета, в котором обычные люди фазу же вступают в необычные, исключительные отношения, начинают действовать в необычных, а потому и удивительных обстоятельствах. Так, например, сказка «Попов работник» начинается с сообщения о том, что поп посылает в поле работника пахать на собаке. Но наше удивление еще более усиливается, когда мы узнаем, что поп дает работнику в поле хлеб и говорит при этом: «На, браток, будь сам сыт, и сучонка чтобы была сыта, да чтобы и коврига была цела» (Аф., 3, 61). Удивительное начало мы находим и в бытовой сказке «Поп и дьячок» . Поп и дьячок одного прихода, прожив все свое состояние, решили заработать на ворожбе. «И дьячок приходит к попу и начал говорить ему: «Давай, говорит, поп, я буду воровать, а ты будешь колдовать. И принеси, говорит, из церкви старинную книгу, будто бы тебе эта книга показывает это колдовство» (Соколовы, 289). Иногда начало бытовой сказки не только удивительно, но и комично. Так, капризной барыне захотелось иметь пятьдесят черненьких цыплят . В другой сказке богатый мужик пожелал похоронить своего козла, как человека, по-христиански, с помощью священнослужителей. Нелепым до смешного представляется спор двух братьев в сказке «Семилетка» о том, кто разрешился ночью жеребенком: кобыла или телега (Андреев, 445-447). В дальнейшем развитии сюжета бытовой сказки ее занимательность еще более увеличивается. Удивительно, конечно, что барыня пожелала иметь не больше и не меньше, а именно пятьдесят цыплят и не каких-нибудь, а непременно всех черненьких. Но еще удивительнее то, что таких цыплят берется высидеть кучер. Только он при этом выставляет такие условия: выделить ему отдельное помещение, сшить дубленый полушубок, подарить шарф, кушак и теплые сапоги, в течение трех недель поить и кормить его отменно, а потом заплатить ему пятьдесят рублей и предоставить месячный отпуск. И барыня соглашается на все эти условия. Удивительно, конечно, желание старика похоронить своего любимого козла со всеми христианскими почестями, но не менее удивительно и то, что за приличную мзду это соглашаются сделать и делают поп, дьячок и звонарь. Удивительное развитие сюжета мы видим и в других бытовых сказках. Однако больше всего удивительного и невероятного содержат концовки бытовых сказок. Их финалы, как правило, неожиданны и очень интересны. Приведу лишь несколько примеров. Кучер, чтобы уйти от ответа, поджигает баню, в которой он высиживал цыплят (Андреев, 482); мужик доказывает барину, что он и его жена - дураки (Андреев, 485); проученная сапожником сердитая барыня становится доброй (Соколовы, 69-70) и т. д. Особенно много комических ситуаций содержат бытовые сказки анекдотического характера. Подтверждением этого может служить сказка «Иванушка-дурачок» (Аф., 3, 195-197). В кратком изложении сюжет этой сказки таков. У старика и старухи было три сына: двое умных, третий Иванушка-дурачок. Однажды старуха послала Иванушку-дурачка отнести клецки братьям, которые находились в поле. День был солнечным. Идет дурачок и, увидев свою тень и подумав, что его кто-то преследует, он перебросал все клецки в эту тень. Братья побили за это дурачка, пошли домой обедать, а дурачка оставили в поле овец пасти. Пасет дурачок овец и видит, что они стали разбредаться по полю. Тогда он собрал овец, выколол им всем глаза и сложил всех в одну кучу. За это опять побили дурачка вернувшиеся в поле братья. Следующий эпизод сказки такой. Родители послали дурачка на базар за разными покупками. Он купил там стол, горшки, корчаги, блюда, мешок соли и различные «ества». Возвращаясь с покупками домой, дурачок заметил, что лошади очень тяжело везти такой груз. Тогда он снял с воза стол и поставил на дорогу: у него тоже четыре ноги, как и у лошади, пусть идет домой своим ходом. Едет дальше. Слышит, вороны каркают. «Голодные», - подумал дурак. И выставил им на дорогу все блюда с «ествами». Едет дурачок перелеском, заметил пни обгорелые. Чтобы пни не замерзли, он их накрыл горшками и корчагами. Доехал дурачок до реки, решил напоить лошадь, а она не стала воду пить. «Не вкусно, не солено», - подумал дурак и высыпал в речку весь мешок cote. Но лошадь все-таки не стала пить воду, тогда дурачок в сердцах ударил ее кулаком по голове - и убил. Идет, несет на горбу лишь оставшиеся ложки. Ложки гремят в мешке «Бряк, бряк». А ему послышалось: «Иванушка дурак». Обиделся дурачок, высьшал из мешка и растоптал все ложки. Старшие братья поколотили за это дурачка, оставили его дома, а сами поехали на базар. Сидит дурак дома и слышит - пиво бродит. Он выпустил все пиво из кадки, «сам сел в корыто, по избе разъезжает да песенки распевает» (Аф., 3, 196). Надоело братьям возиться с дурачком, и решили они его утопить. Посадили дурачка в мешок, отнесли этот мешок к реке, поставили на берег, а сами пошли прорубь искать. Дурак сидит в мешке и кричит: «Садят меня на воеводство судить, да рядить, а я ни судить, ни рядить не умею» (Аф., 3, 196). Услышал это проезжавший на тройке мимо барин, и захотелось ему быть воеводой. Он освободил дурачка и попросил посадить его в мешок. Дурачок посадил барина в мешок и зашил его. Пришедшие братья думали, что в мешке сидит дурачок, и бросили мешок в речку. Пошли домой. И видят, что им навстречу едет дурачок на тройке. Захотели они также иметь хороших лошадей и просят дурачка бросить их в речку. Иванушка выполнил эту просьбу и поехал на тройке домой «пиво допивать, да братьев поминать» (Аф., 3, 197). Главный герой приведенной сказки «иронический удачник» Иванушка-дурачок не так уж и глуп: он сумел отомстить обижавшим его братьям, руками братьев утопил действительно глупого барина. Иванушке свойственны чувства гуманизма и сострадания (он отдает всю «еству» голодным воронам, спасает лесные пни от возможного замерзания). М. Горький о нем говорил: «Герой фольклора - «дурак», презираемый даже отцом и братьями, всегда оказывается умнее их, всегда - победитель всех житейских невзгод...» Слово «дурак» в приведенном высказывании Горький взял в кавычки. Любимый народом сказочный герой в своей сути, конечно, никакой не дурак. Он совершает различные глупости лишь по чисто художественным соображениям сказочного жанра в целях достижения занимательности, создания удивительных, веселых сюжетных ситуаций. Отмеченная нами специфика сказочного сюжета (его невероятность и занимательность) особенно ярко проявляется в волшебных сказках, где развитию необыкновенного сюжета способствуют необыкновенные герои и чудесные существа. В отличие от рассмотренных выше сказок о животных и бытовых, в волшебных сказках кроме людей простого звания (мужика, солдата и т. п.) героями являются цари и царевичи, короли и королевичи. Эти сказки нередко начинаются словами: «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был царь с царицею» (Аф., т. 1, 278). Или: «Жил-был царь, у него было три дочери» (Аф., т. 1, 244) и т. п. Уже одно такое начало сразу говорит о том, что речь пойдет в сказке не об обычном, а о чем-то необыкновенном. Часто главным героем волшебной сказки является простой человек (солдат, крестьянский сын и проч.), совершающий что-то особенное. В волшебной сказке разработана специальная поэтика создания такого необыкновенного героя. Одним из приемов этой поэтики является рассказ о необычном, чудесном рождении будущего героя. Так, например, сказка «Терешечка» начинается с сообщения о том, что жили-были бездетные старик и старуха. «Вот сделали они колодочку, завернули ее в пеленочку, положили в люлечку, стали качать да прибаюкивать - и вместо колодочки стал рость в пеленочках сынок Терешечка, настоящая ягодка» (Аф., т. 1, 183). Чудесное происхождение имеют и такие герои волшебных сказок, как Иван Коровий сын (Аф., 1, 268), Иван Быкович (Аф., 1, 278), Зорька, Вечорка, Полуночка (Аф., 1, 299) и многие другие. Но, независимо от того, чудесно или обычно рождение героя волшебной сказки, его всегда отличают необыкновенные качества: он проявляет невиданную выдержку, бесстрашие и совершает буквально чудеса. Необычно в волшебной сказке и место действия героев. В отличие от бытовых сказок, события которых происходят в привычной крестьянину обстановке, действие волшебных сказок, как правило, начинается в незнакомом для крестьянина царском дворце, а затем переносится уже в совершенно фантастический мир - за моря и океаны, в тридевятое царство и тридесятое государство, в страшное подземелье и т. п. Здесь наш герой встречается с такими фантастическими существами, как Баба Яга, Кощей Бессмертный, Змей (трех-, шести-, девяти- или двенадцатиглавый), Идолище поганое, Лихо одноглазое и т. д. Все эти персонажи обладают невероятной силой и имеют очень страшный вид. Так, о Бабе Яге говорится, что у нее «морда жилиная, нога глиняная» (Аф., 6, 185). В сказке «Иван Быкович» рисуется портрет страшного великана - мужа ведьмы, который так огромен, что, когда он просыпается, то его ресницы поднимают вилами двенадцать могучих богатырей (Аф., 1, 283). В волшебном сказочном мире нередко рисуются страшные, просто жуткие картины. Например, в сказке «Василиса Прекрасная» так описывается дом людоедки Бабы Яги, в который должен непременно войти герой сказки: «Забор вокруг избы из человеческих костей, на заборе торчат черепа людские, с глазами; вместо дверей у ворот - ноги человечьи, вместо запоров - руки, вместо замка - рот с открытыми зубами» (Аф., 1, 161). Все эти страшные чудовища похищают людей, держат их в подземельях, пожирают. И вот в этом страшном мире с его невероятными чудовищами приходится сражаться герою волшебной сказки, проявляя необыкновенную силу, храбрость и выдержку. Но, к счастью, он не одинок в борьбе. Ему помогают самые различные существа и предметы. В качестве таких помощников положительного героя в волшебных сказках выступают мудрые старики и старухи, фантастические существа Объедало и Опивало, богатыри Горыня, Дубыня, Усыня и др. Все эти образы необычны и удивительны. Так, встретившись с Усыней-богатырем, герой сказки Ивашко-Медведко был поражен такой картиной: «На берегу стоит человек, спер руку ртом, рыбу ловит усом, на языке вертит да кушает» (Аф., 1, 304). Помощниками положительных героев в волшебной сказке выступают всевозможные животные, звери и птицы: добрый конь «сивка-бурка», «утка с золотым яйцом», «чудесная курица», собака, кот, кошка, волк, сокол, орел, ворон, щука и др. В отличие от сказок о животных в волшебных сказках все эти животные обладают чудодейственной силой. Именно они нередко управляют ходом событий. Ярким примером может служить сказка «Емеля-дурак», где такой силой обладает щука, которую поймал и потом выпустил в реку Емеля. После слов Емели: «По щучьему веленью, а по моему прошенью» - ведра с водой шли сами домой, топор сам рубил дрова, а они шли в избу и укладывались в печь, сани без лошади ездили в лес за дровами, дубинки избили офицера и солдат, которых король прислал за Емелей, печь везет его к королю в город. Емеля превращается в красавца и женится на королевской дочери (Аф., 1, с. 401-408). Кроме живых существ героям сказки оказывают помощь в самую трудную минуту и различные предметы: скатерть-самобранка, сапоги-скороходы, ковер-самолет, гусли-самогуды, дубинка-самобой, топор-саморуб, гудок, рожок, золотое колечко, перстень, зеркальце, гребенка, щетка, полотенце, живая и мертвая вода и т. п. Все эти предметы в волшебных сказках обладают чудодейственной силой. Таким образом, волшебная сказка очень привлекательна своим необыкновенным миром. Этот чудесный мир, его фантастические образы и картины, удивляют и поражают. Однако следует отметить, что самым действенным средством создания удивительного в волшебной сказке является ее сюжет. Определяя специфику волшебной сказки, Ю. М. Соколов справедливо писал: «Как ни характерны для сказки ее герои и предметы, живые и оживотворенные носители сказочного действия, все же самым важным и характерным для сказки как жанра является само действие. Для чудесной сказки эти действия определяют собой волшебно-приключенческий характер чудесной сказки как особого повествовательного жанра» . Иногда волшебная сказка открывается «присказкой», предшествующей завязке. Цель такой присказки - настроить слушателя на сказочный лад, приготовить его к восприятию удивительного мира, занимательного сказочного сюжета. Вот, например, присказка к сказке «Иван Царевич и богатырка Синеглазка». «Было это дело на море, на океане; на острове Кидане стоит древо золотые маковки, по этому дереву ходит кот Баюн, - вверх идет песню поет, а вниз идет сказки сказывает. Вот было бы любопытно и занятно посмотреть. Это не сказка, а еще присказка идет, а сказка вся впереди» (Соколовы, 249). А впереди, действительно, была сказка, в которой рассказывалось о том, как царь посылает вначале своего старшего сына Федора, затем среднего - Василия и, наконец, младшего -Ивана «за тридевять земель, в десятое царство» к девке Синеглазке, чтобы привезти от нее живой воды. Братья испытывают различные приключения, в которых по-разному проявляются их характеры, отношения между ними. Как и следовало ожидать, героем сказки становится младший сын царя - Иван-царевич. Однако присказки не часто встречаются в сказках. Как правило, сюжет волшебной сказки начинается с интригующей завязки, с необычайного события, в котором главную роль играет какое-нибудь волшебное существо, обладающее чудодейственной силой. Так, например, «Сказка об Иване-царевиче, жар-птице и сером волке» начинается с сообщения о том, что в царский сад стала ночью прилетать жар-птица и срывать с яблони золотые яблоки (Аф., 1, 415). Сказка «Три царства» открывается эпизодом, в котором рассказывается о том, как однажды вихрь «схватил царицу и унес ее неведомо куда» (Аф., 1, 231). Сказка «Никита Кожемяка» начинается не только удивительно, но и страшно. Вот первая фраза ее: «Около Киева появился змей, брал он с народа поборы немалые: с каждого двора по красной девке; возьмет девку да и съест ее. Пришел черед идти к этому змею царской дочери» (Аф., 1, 327). Назначение приведенных зачинов-завязок очевидно. Они сразу же говорят о том, что в сказке пойдет речь о чудесном. Сюжет в каждой волшебной сказке развивается своим неповторимым путем и занимателен по-своему. Однако для всех волшебных сказок является закономерностью то, что ее герои рано или поздно в открытой или скрытой форме обязательно вступят в определенные взаимоотношения с волшебными, чудесными силами. Это дает почву для развития необыкновенного, фантастического сюжета. В этом главный интерес волшебной сказки. Отличительная черта сюжета волшебной сказки - многособытийность. В ней нередко раскрывается довольно продолжительный период в жизни героя, в высшей мере напряженной и драматичной. Как правило, герой сказки должен пройти через ряд испытаний. В волшебной сказке в связи с этим разработан специальный поэтический прием заданий, который выполняет большую роль в создании образов героев, усилении драматизма сказки, повышении ее психологического напряжения. Драматизм волшебной сказки особенно усиливается от того, что этих заданий у героя иногда бывает несколько. Не успеет герой выполнить одно, как ему сразу дают другое, третье. Причем каждое последующее задание обязательно значительно труднее предыдущего. Приведем пример из сказки «Царевна-лягушка». Так по-сказочному сложилось, что старший сын царя женится на княжеской дочери, средний - на генеральской дочери, а младший - на лягушке. Уже в самом начале повествования главной героине сказки царевне-лягушке приходится пройти три испытания, из которых она выходит победительницей. В сказке «Царевна-лягушка» все трудные задания помогает героине выполнять ее лягушачья шкура. Вообще следует сказать, что герой волшебной сказки различные трудные задания, как правило, выполняет посредством вмешательства друзей-помощников (конь, старичок, старуха) и чудесных предметов (топор-саморуб, дубинка-самобивка и т. д.). Иногда вся сказка почти целиком построена на их действиях. Это, к примеру, такие сказки, как «Конь, скатерть и рожок» (Аф., 2, 30-31), «Двое из сумы» (Аф., 2, с. 32-34), «Петух и жерновцы» (Аф., 2, с. 35-36). Нечего и говорить, что наличие в волшебных сказках всевозможных чудесных животных и предметов значительно повышает и без того их заостренную сюжетную занимательность. Как известно, в волшебных сказках широко применяется прием всевозможных превращений. Так, мы узнаем, что в необходимой сюжетной ситуации Иван-крестьянский сын «оборотился котом» (Аф., 1, 289), царевна превращается в булавку (Аф., 1, 221), царская дочь - в звезду (Аф., 1, 285) и т. д. Нередко в сказках наблюдается также превращение животных и предметов в людей: в одной сказке звезда «обернулась царицею» (Аф., 1, 285), в другой сокол, орел и ворон превращались в молодцев (Аф., 1, 376-377) и т. д. Превращения героев мы наблюдаем в тех случаях, когда они в своем обычном облике (образе) не могут выполнить ту или иную задачу. Например, в сказке «Морской царь и Василиса Премудрая» говорится о погоне за Василисой и царевичем гонцов водяного царя. Чтобы не быть узнанными погоней, Василиса «оборотила коней колодезем, себя - ковшиком, а царевича - старым старичком» (Аф., 2, 176). Но сказка продолжается далее. «Услыхала Василиса Премудрая новую погоню; оборотила царевича старым попом, а сама сделалась ветхой церковью; еле стены держатся, кругом мохом обросли» (Аф., 2, 176). Прием превращений еще более усиливает занимательность волшебной сказки. В итоге можно заключить, что специфическая черта сказочного сюжета - его нарочитая вымышленность, постоянное стремление к необычному и невероятному. В. Я. Пропп писал: «В русской сказке нет ни одного правдоподобного сюжета» . Однако этот общий признак сказочного сюжета, как мы видим, в разных жанровых разновидностях сказки проявляется по-своему, довольно специфично. Это обусловлено своеобразием содержания и назначения той или иной сказочной разновидности. В этой связи В. П. Аникин пишет: «В сказках о животных функциональность вымысла основана преимущественно на передаче критической мысли: в юмористических или сатирических целях животным придаются людские черты» . Иная основа вымышленного в волшебных сказках. «В волшебных сказках невероятность воспроизводимого основана на передаче преодоления жизненных препятствий посредством чуда» . Совершенно другие принципы создания удивительного в бытовых сказках. «Бытовая новеллистическая сказка воспроизводит реальность в утрированных формах нарочитого нарушения реальности. Вымысел здесь основан на несоответствии воспроизводимых явлений нормам здравого смысла. Фантастический вымысел и в этом случае составляет основу всего повествования» . Однако из сказанного не следует делать вывод, будто бы в сказке все вымышлено и неправдоподобно. В. И. Ленин писал: «Во всякой сказке есть элементы действительности...» . Нет буквально ни одной сказки, где бы не было тех или иных примет реальной действительности. Каковы же эти приметы реального, «элементы действительности», которые можно заметить в народных сказках? На этот вопрос можно со всей определенностью ответить, что связь народных сказок с реальной действительностью очень многообразна. Мы уже говорили выше о том, что героями бытовой сказки являются взятые из реальной жизни крестьянин, солдат, поп, купец, помещик и т. д. Действие бытовых сказок развертывается в обычных жизненных условиях. Элементы реального можно отметить и в сказках о животных. Сюжет их всегда в той или иной мере имеет жизненную мотивировку. Конечно, невероятно и удивительно то, что медведь разговаривает со стариком, но ничего нет невероятного в том, что старик встретил медведя в лесу. Удивительно, что волк просит мужика посадить его в мешок и тем самым спасти от гнавшихся за ним охотников. Но не удивительно, что мужик его встретил на дороге, по которой он возвращался домой с поля. В волшебных сказках несравненно больше, чем в каком-либо другом виде сказок, фантастического, выдуманного и нереального, о чем подробно говорилось выше. Но и в волшебных сказках много от реальной действительности. Прежде всего сами герои сказок, несмотря на всю фантастичность сюжета, обладают ярко выраженными жизненными чертами. Взаимосвязь реального и фантастического в волшебных сказках своеобразно проявилась и в приеме их «кольцевой композиции». Как правило, картина фантастического мира, в котором герою приходится встречаться с самыми загадочными существами, обрамляется в волшебной сказке картиной реального мира: она, как правило, и начинается и заканчивается на реальной Земле. В этой «кольцевой картине» все реально: и обстановка, и герои и т. д. Примером может служить сказка «Три царства - медное, серебряное и золотое». Сказка открывается такой картиной: «Бывало да живало - жили-были старик да старушка; у них было три сына: первый - Егорушка Залет, второй - Миша Косолапый, третий - Ивашко Запечник. Вот вздумали отец и мать их женить» (Аф., 1, 228). Здесь все реально. А затем начинается нереальное, фантастическое. Братья, ища себе невест, встречаются со Змеем. Змей на ремнях, как в колодец, спускает Ивашку в подземный, сказочный мир. В этом сказочном мире герой посещает три царства - медное, серебряное и золотое, разговаривает в них с «красными девицами». Самая красивая девица соглашается быть невестой Ивашки. Кроме того, Ивашка в сказочном мире вступает во взаимоотношения с чудесным стариком («сам с четверть, а борода с локоть»), Сильным Идолищем, Бабой Ягой и Орлом-птицей. Но заканчивается сказка возвращением героев из подземного сказочного мира на реальную Землю. Красных девиц из подземелья с помощью ремней вытаскивают братья Ивашки. А Ивашка вылетает оттуда на Орле-птице. Как мы помним, Ивашку Змей спустил на ремнях в подземное царство в дыру. Орел «вытащил его в ту же дыру на Русь» (Аф., 1, с. 230). И завершается сказка такой в известном смысле реальной картиной. «Пришел Ивашка домой, взял у братьев девицу из золотого царства, и стали они жить да быть, и теперь живут» (Аф., 1, с. 230). Таким образом, во всех видах сказок мы находим своеобразное сочетание реального и нереального, обычного и необычного, жизненно правдоподобного, вполне вероятного и совершенно неправдоподобного, невероятного. Именно как результат столкновения этих двух миров (реального и нереального), двух типов сюжетных ситуаций (вероятных и невероятных) и возникает то, что делает повествование сказкой. Именно в этом ее прелесть. На основе всего сказанного можно заключить, что сказочный сюжет и по своей организации и по своим идейно-художественным функциям отличается яркой жанровой спецификой. Его главное назначение - создание удивительного.
«Очарованный странник» - повесть со сказовой формой пoвecтвoвания. Форма сказа - устной речи от1го лица - необходима автору для создания образа героя-рассказчика. Повесть ведется от лица нескольких рассказчиков - повествователя и caмoгo Ивана Флягина, рассказывающего о себе во время плавания с Валаама на Соловецкие острова. Речь повествователя, от лица котopoгo ведется вступление и заключение, литературно оформленная, в отличие от сказовой речи Флягина, характеризуемой воспроизведением устной, разговорной интонации. сказ - не единственная форма повествования. Она является средством выражения характера главного героя.
Вместе с тем сказовая форма определяет сюжет и композицию произведения. «Очарованный странник» является хроникой жизни одного героя, где нет центрального события, к которому стягивались бы все остальные, но где разнообразные эпизоды свободно следуют друг за другом. Вступление к повести является экспозицией, в которой читатель с помощью повествователя знакомится с местом действия и с героями. Основная часть - pacсказ Ивана Флягина о своей жизни. Завершается произведение заключением повествователя: «Проговорив это, очарованный странник как бы вновь ощутил на себе наитие вещательного духа и впал в тихую сосредоточенность, которой никто из собеседников не позволил себе прервать ни единым новым вопросом. Да и о чем было eгo еще больше расспрашивать? повествования cвoeгo минувшего он исповедал со всею откровенностью своей простой души, а провещания eгo остаются до времени в руке сокрывающего судьбы свои от умных и разумных и только иногда открывающего их младенцам». Таким образом композиция представляет собой рассказ в рассказе. Сюжет повести строится как процесс рассказывания, в котором участвуют слушатели, путешествующие по Ладожскому озеру, и повествующий им о своей жизни Иван Флягин. Сам рассказ героя о своей жизни имеет свой сюжет, состоящий из различных жизненных эпизодов. 1. Спасение Флягиным семьи графа. 2. Наказание, бегство от графа. 3. Присмотр за ребенком и бегство с матерью ребенка и ее любовником. 4. Битва с Савакиреем и уход в степь. 5. Возвращение в Россию. 6. Служба при князе, отношения с Грушенькой. 7. Солдатская служба. 8. Скитания и приход в монастырь. 9. Жизнь в монастыре.
Фабула «Очарованного странника» пестра: приключения следуют за приключениями. «Обещанный» матерью Богу, Иван Флягин должен был по ее обету стать монахом, но уклонился от cвoeгo предназначения, и потому наказывается, принимает тяжелые испытания. Видимо, материнский завет будет исполнен: герой на определенном этапе жизни придет в монастырь. Сказовое построение повести значимо для автора. Во-первых, рассказу Флягина придается достоверность. Bо-вторых, такая форма позволяет автору скрыться за гepoeм, не навязывать читателю собственную интерпретацию и оценку событий. В-третьих, появляется возможность глубоко раскрыть сложный внутренний мир героя: рассказчик самовыражается в слове. Сказовая форма определяет стилистическое своеобразие повести. Рассказ от лица повествователя характеризуется литературно оформленной речью, в отличие от речи Флягина, наполненной разговорной интонацией, просторечиями, диалектизмами. Многозначен и смысл так называемой рамки - рассказа, обрамляющего повествование Флягина. Это постепенное преодоление дистанции между гepoeм и eгo слушателями, ждущими в нaчале от нeгo лишь забавных и интересных историй. Кроме тoгo, рассказ о поездке на пароходе придает символический смысл жизненному пути Флягина: он путешествует по России и вместе с Россией плывет к нeвeдомой ни ему, ни ей цели. В литературоведении понятие сказ имеет еще одно значение: сказ как жанр. Сказ-жанр - это форма xyдoжественной литературы, построенная в основном как монологическое повествование с использованием xapaктерных особенностей разговорно-повествовательной peчи. Повествование ведется не от лица нейтрального и объективного автора; eгo ведет рассказчик, обычно участник сообщаемых событий. Речь художественного произведения как бы имитирует живую речь устнoгo pacсказа. При этом в сказе рассказчик - это обычно человек иного социального Kpyгa и культурного слоя, чем писатель и предполагаемый читатель произведения.
Три разновидности сюжета :
- Концентрический – все события разворачиваются вокруг одного конфликта, все подчинено причинно-следственным отношениям. (Ф.М. Достоевский «Преступление и наказание»)
- Хроникальный – сюжет с преобладающей временной соотнесенностью между событиями. (Л.Н. Толстой «Детство. Отрочество. Юность»)
- Многолинейный – насчитывает несколько событийных линий, время от времени пересекающихся друг с другом. (М.А. Булгаков «Мастер и Маргарита»)
Компоненты сюжета :
1) Экспозиция – элемент сюжета, в котором изображается жизнь персонажа перед завязкой и развитием конфликта, или обрисовывается культурно-исторические или социально-психологические факты, а также даются сведения о месте и времени предстоящего действия. Чаще всего дается в начале произведения и передается либо в словах автора (эпические произвед.), либо в нарочито информативных диалогах героев (драма). Существует так называемая «задержанная экспозиция» (детектив) Не путать с предысторией – изображением детства героя и т.д.
2) Завязка – события, нарушающие равновесие исходной ситуации, выявляющие в ней противоречия, которые порождают конфликт и приводят в движение сюжетное действие. Может быть подготовлена и мотивирована в экспозиции произведения, но может быть и внезапной, придающей сюжетному действию незавершенность и остроту.
3) Конфликт – принцип противоречия, столкновения. Общий на протяжении всего произведения. Коллизия – конкретное столкновение, которое становится содержимым конкретной сцены, эпизода, акта. Конфликт может строиться из множества коллизий. Может эволюционировать на протяжении всего сюжета.
4) Перипетия – резкий поворот сюжета, вызванный неожиданными обстоятельствами. Внезапная перемена в судьбе героя, стремительный переход от одной ситуации к другой (от счастья к смертельной опасности, от неизвестности к прозрению). Придает сюжету остроту и занимательность, характерна для произведений с ярко выраженной интригой.
5) Интрига – особое построение сюжета, когда персонажи преодолевают разного рода препятствия и конфликтные ситуации. Представляет собой последовательность перипетий, неожиданных событий, необычных положений и обстоятельств, нарушающих мерное течение действия и придающих сюжету динамизм, остроту и занимательность. Развитие интриги всегда сопровождается столкновением интересов, запутанностью отношений между персонажами, игрой случая и разного рода недоразумениями. Quid pro quo. Неотъемлемое свойство многих жанров и жанровых разновидностей (новелла, комедия положений, мелодрама, детектив, авантюрный роман).
6) Кульминация – момент наивысшего напряжения сюжетного действия, после которого оно неуклонно движется к развязке. Может быть решающим столкновением, переломным событием в судьбе или же событием, максимально полно раскрывающим характеры героев и конфликтную ситуацию. Свойственна произведениям с концентрическим сюжетом.
7) Развязка – разрешение конфликта, исход событий в произведении. Дается в конце, когда внешние события играют важную роль, может переносится в середину или начало повествования. Бывает трагичной или благополучной, неожиданной или мотивированной всем ходом повествования, правдоподобной или нарочито условной или искусственной, а может быть представлена открытым финалом.
14. Мотив: происхождение и значение термина. Типология мотивов.
Мотив – минимальный содержательно значимый компонент литературного произведения, получивший словесно-образное воплощение в тексте, повторяющийся либо в различных произведениях, либо в пределах творчества писателя, либо в контексте жанровой традиции или литературного направления, либо в масштабах национальной литературной традиции.
Фабула – совокупность связных и динамических мотивов.
Мотивы бывают :
1) Свободные – можно легко убрать из контекста, не повредив его.
2) Динамические – изменяют ситуацию (причинно-следственные связи, на них строится фабула)
3) Статические – не изменяют ситуацию (на них может строиться сюжет)
4) Связные – если их убрать, нарушится причинно-следственная связь в произведении.
Мотивировка – система приемов, которая позволяет оправдать введение отдельных мотивов и комплексов.
1) Композиционная
2) Реалистическая
3) Художественная
Лейтмотив – ведущий, повторяющийся мотив.
15. Психологизм и его виды. Психологический анализ. Внутренний монолог, «поток сознания».
Психологизм – система приемов и средств, направленных на раскрытие внутреннего мира персонажа.
Внутренний психологизм :
1) внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи.
2) поток сознания – способ повествования, имитирующий работу человеческого сознания и подсознания; регистрация разнородных появлений психики;
3) анализ и самоанализ – прием, при котором сложные душевные переживания раскладываются на элементы и тем самым объясняются читателю.
Косвенный психологизм – передача внутреннего мира героя через внешние признаки: поведение, речь, портрет, сон(подсознательные образы), мимику, одежду, детали пейзажа.
Суммарный :
Точка зрения - композиционный приём, организующий повествование и определяющий положение субъекта в пространстве по отношению к объектам изображения, предмету оценки, адресату речи. Последовательный обзор и подвижная точка зрения.
Остранение (ввел Шкловский) – художественный принцип изображения любого действия или предмета, как впервые увиденного, как выпавшего из привычного контекста или представленного в новой перспективе.
Бесконечное многообразие литературных сюжетов не однажды пытались классифицировать. Если это удавалось хотя бы отчасти (на уровне повторяющихся сюжетных схем), то только в границах фольклора (труды акад. А. Н. Веселовского, книга В. Я. Проппа «Морфология сказки» и т. д.). За этой чертой, в пределах индивидуального творчества, такие классификации не доказывали ничего, кроме произвольной фантазии их сочинителей. Только в этом и убеждает, например, классификация сюжетов, предпринятая в свое время Жоржем Польти. Даже так называемые вечные сюжеты (сюжеты Агасфера, Фауста, Дон-Жуана, Демона и т. п.) не убеждают ни в чем ином, кроме того, что их общность крепится лишь на единстве героя. И здесь все-таки разброс чисто сюжетных вариантов слишком велик: за одним и тем же героем тянется цепь разных происшествий, то соприкасающихся с традиционной сюжетной схемой, то отпадающих от нее. Мало того, самая доминанта героя в таких сюжетах оказывается слишком неустойчивой.
Очевидно, что Фауст народной легенды, Фауст Кристофера Марло и Фауст Гете и Пушкина далеко не то же самое, точно так же как и Дон-Жуан Мольера, моцартовской оперы, пушкинского «Каменного гостя», поэмы А. К. Толстого. Пресечения названных сюжетов в каких-то общих мифически-легендарных ситуациях (ситуация фаустовского сговора с чертом, ситуация возмездия, постигшего Дон-Жуана) не приглушают индивидуального своеобразия сюжетного рисунка. Поэтому-то о типологии сюжетов в мире индивидуального творчества можно говорить, лишь имея в виду самые общие тенденции, во многом зависящие от жанра.
В безбрежном разнообразии сюжетов издавна дают о себе знать два устремления (впрочем, редко представленные в чистой, беспримесной форме): к эпически спокойному и плавному течению события и к событийному нагнетанию , к разнообразию и быстрой смене ситуаций. Различия между ними небезусловны: спады и возрастания напряженности свойственны любому сюжету. И все-таки в мировой литературе есть множество сюжетов, отмеченных ускоренным темпом события, разнообразием положений, частыми переносами действия в пространстве, обилием неожиданностей.
Авантюрный роман, роман странствия, литература приключений, детективная проза тяготеют именно к такому событийному изображению. Такая сюжетика держит читательское внимание в неослабевающем напряжении, иногда усматривая в поддержании его свою главную цель. В последнем случае интерес к характерам явно ослабевает и понижается в цене во имя интереса к фабуле. И чем более всепоглощающим становится этот интерес, тем очевиднее такая проза из области большого искусства смещается в область беллетристики.
Остросюжетная беллетристика сама по себе неоднородна: чаще всего не поднимаясь до истинных высот творчества, она, однако, имеет свои вершины в приключенческом или детективном жанре или в области фантастики. Впрочем, именно фантастическая проза менее всего однородна, с точки зрения художественной ценности: здесь есть свои шедевры. Таковы, например, романтические фантазии Гофмана. Причудливая сюжетика его, отмеченная всем буйством и неистощимостью фантазии, нимало не отвлекает от характеров его романтических безумцев. И то и другое, и характеры и сюжет, несут в себе у Гофмана особое видение мира: в них дерзновение взлета над пошлою прозой размеренно-филистерской реальности, в них насмешка над кажущейся прочностью бюргерского социума с его обожествлением пользы, чина и богатства. И наконец (и это важнее всего) сюжетика Гофмана настаивает на том, что именно в человеческом духе источник красоты, разнообразия и поэзии, хотя в нем же и вместилище сатанинского соблазна, безобразия и зла. Слова Гамлета «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам» можно бы поставить эпиграфом к фантазиям Гофмана, который всегда до болезненности остро чувствовал течение тайных струн бытия. Борьба Бога и дьявола идет в душах гофмановских героев и в его сюжетах, и это настолько серьезно (особенно в романе «Эликсир сатаны»), что вполне объясняет интерес к Гофману Ф. М. Достоевского. Проза Гофмана убеждает в том, что и фантастическая сюжетика может заключать в себе глубину и философичность содержания.
Напряженность динамического сюжета далеко не всегда неуклонна и не всегда развивается по восходящей. Здесь гораздо чаще используют сочетание торможений (ретардации) и нагнетания динамики. Торможение, накапливая читательское ожидание, лишь обостряет аффект напрягающих поворотов сюжета. В такой сюжетике особое значение обретает случайность: случайные встречи персонажей, случайные перепады судьбы, неожиданное обнаружение героем его истинного происхождения, случайное обретение богатства или, наоборот, случайное бедствие. Вся жизнь здесь (особенно, конечно, в авантюрном романе и в романе «больших дорог») предстает порою как игралище случая. Напрасно было бы искать в этом сколько-нибудь глубокомысленную художественную «философию» случайного. Его обилие в подобных сюжетах в значительной степени объясняется тем, что случай облегчает автору заботу о мотивировках: случай ведь не нуждается в них.
Если случайное в подобных сюжетах и обретает мировоззренческое значение, то разве что в исторически ранних формах плутовского романа. Здесь благоустроительный случай воспринимается как своего рода вознаграждение волевой целеустремленности частного человека, авантюриста и хищника, оправдывающей свои хищные наклонности испорченностью человеческого мироустройства. Нерассуждающий натиск такой личности, воспринимающей все вокруг только как объект приложения хищного инстинкта, в подобных сюжетах как бы освящает свои низменные цели благорасположением случая.
Эпически спокойные типы сюжетов , разумеется, не избегают напряженности и динамизма. Просто у них другой темп и ритм события, не отвлекающий внимание на себя, позволяющий просторно развертывать художественную ткань характеров. Здесь внимание художника часто переносится с мира внешнего на мир внутренний. В таком контексте событие становится точкой приложения внутренних сил героя, высвечивая контур его души. Так что порою самые малые события оказываются красноречивее крупных и подаются во всей их многомерности. Психологизированный диалог, разнообразные исповедально-монологические формы раскрытия души, естественно, ослабляют динамику действия.
Эпически уравновешенные, медлительные типы сюжетов заметнее всего на фоне бурных эпох, склоняющих литературное творчество к драматизированному и динамическому изображению реальности. Уже одним своим появлением на этом фоне они иногда преследуют особую цель: напомнить о глубинно гармоническом, спокойном течении мира, по отношению к которому распри и хаос современности, вся эта суета сует рисуются лишь как трагическое отпадение от вечных основ жизни и природы или от традиционных устоев национального бытия. Таковы, например, «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-внука» С. Т. Аксакова, «Обломов» и «Обрыв» И. А. Гончарова, «Детство, отрочество и юность» Л. Н. Толстого, «Степь» А. П. Чехова. В высочайшей мере этим художникам свойствен драгоценный дар созерцания, любовного растворения в предмете изображения, ощущения значительности малого в человеческом существовании и сопряженности его с вечным таинством жизни. В сюжетной раме таких произведений малое событие окутывается таким богатством восприятия и такой свежестью его, которые доступны, пожалуй, лишь душевному зрению детства.
Наконец, есть типы сюжетов в литературе, в которых временная протяженность события либо «спрессована», либо повернута вспять. И в том и в другом случаях этому сопутствует замедление событийного темпа: событие как бы фиксируется посредством «замедленной съемки» изображения. Кажущееся однородным и цельным, оно в таком изображении обнаруживает множество «атомарных» подробностей, которые и сами иногда вырастают до размеров события. У Л. Н. Толстого есть незавершенный набросок под названием «Истории вчерашнего дня», который писатель задумал воспроизвести не просто в полном объеме совершившегося, но и в обилии его соприкасаний с мимолетными «дуновениями» души. Он вынужден был оставить этот замысел незавершенным: один день жизни, попавший под «микроскоп» такого изображения, оказался неисчерпаемым. Незавершенный опыт Толстого — раннее предвестие той литературы, которая в XX веке будет нацелена на «поток сознания» и в которой события, попадая в психологическую среду воспоминания и замедляя в этой среде свой реальный темп, вызывают к жизни демонстративно медлительное течение сюжета (например «В поисках утраченного времени» Джойса).
Имея в виду опять-таки только тенденции сюжетного построения, можно было бы выделить центробежную и центростремительную формы сюжета. Центробежный сюжет развертывается наподобие ленты, развертывается неуклонно и часто в одном временном направлении, от события к событию. Энергия его экстенсивна и направлена на умножение разнообразия положений. В литературе путешествий, в романе странствий, в нравоописательной прозе, в приключенческом жанре такой тип сюжета предстает перед нами в наиболее отчетливых своих воплощениях. Но и за этими пределами, например в романах, опирающихся на обстоятельное жизнеописание героя, мы встречаемся со сходным построением сюжета. Цепь его включает в себя множество звеньев, и ни одно из них не разрастается настолько, чтобы оно могло господствовать в общей картине. Странствующий герой в таких сюжетах легко перемещается в пространстве, его судьба как раз и заключается в этой неустанной подвижности, в перемещении из одной жизненной среды и другую: Мельмот — скиталец в романе Мэтьюрина, Дэвид Копперфилд Диккенса, Чайльд Гарольд Байрона, Медард в «Эликсире сатаны» Гофмана, Иван Флягин в «Очарованном страннике» Лескова и т. д.
Одно жизненное положение здесь легко и естественно перетекает в другое. Встречи на жизненном пути странствующего героя дают возможность развернуть широкую панораму нравов. Переносы действия из одной среды в другую здесь не представляют затруднений для авторской фантазии. Такой центробежный сюжет, в сущности, не имеет внутреннего предела: узоры его события можно умножать сколько угодно. И лишь исчерпанность судьбы в жизненном движении героя, его «остановка» (а «остановка» эта чаще всего означает либо женитьбу, либо обретение богатства, либо смерть) кладут последний штрих в такую картину сюжета.
Центростремительный сюжет выделяет в потоке события опорные положения, переломные ситуации, стараясь подчеркнуто детализировать их, подавая крупным планом. Это, как правило, нервные узлы, энергетические центры сюжета, отнюдь не тождественные тому, что именуется кульминацией. Кульминация — одна, а таких макроситуаций может быть несколько. Стягивая к себе драматическую энергию сюжета, они одновременно излучают ее с удвоенной силой. В поэтике драмы такие положения называются катастрофами (по терминологии Фрейтага). Действие, протекающее между ними (по крайней мере, в эпосе), гораздо менее детализировано, темп его ускорен, и многое в нем опущено в авторское описание. Такой сюжет воспринимает человеческую судьбу как череду кризисов или немногих, но «звездных» минут бытия, в которые приоткрываются его сущностные начала. Таковы «первая встреча, последняя встреча» героя и героини в «Евгении Онегине», в тургеневских романах «Рудин» и «Накануне» и т. д.
Иногда подобные ситуации в сюжете обретают устойчивость за пределами конкретного писательского стиля, способность к варьированию. Это означает, что литература нащупала в них некий общий смысл, затрагивающий жизнеощущение эпохи или природу национального характера. Такова ситуация, которую можно определить как «русский человек на rendez-vous», воспользовавшись названием статьи Чернышевского (это А. С. Пушкин, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров), или другая, настойчиво повторяющаяся в литературе второй половины XIX века (в творчестве Н. А. Некрасова, Ап. Григорьева, Я. Полонского, Ф. М. Достоевского), красноречивее всего обозначенная некрасовскими строками:
Когда из мрака заблужденья
Я душу падшую поднял...
Центростремительный сюжет склонен чаще останавливать полет времени, всматриваться в устойчивые начала бытия, раздвигая границы мимолетного и открывая в нем целый мир. Для него жизнь и судьба не есть неудержимое движение вперед, но череда состояний, заключающая в себе как бы возможность прорыва в вечность.
Цель урока:
Методические приёмы:
Оборудование урока:
Ход урока
I . Слово преподавателя
Жанр свободного романа развивался, преодолевая литературные схемы и условности. У Толстого в романе нет абсолютной фабульной завершённости положений, на которой строился традиционный романный сюжет. Выбор материала и свободное развитие сюжетных линий определяются лишь концепцией писателя. Сам Толстой писал об этом так: «Я никак не могу и не умею положить вымышленным мною лицам известные границы - как-то женитьба или смерть. Мне невольно представлялось, что смерть одного лица только возбуждала интерес к другим лицам, и брак представлялся большей частью завязкой, а не развязкой интереса» (т. 13, с. 55).
Просмотр содержимого документа
«Особенности жанра, сюжета и композиции романа»
Урок 2.
Особенности жанра, сюжета и композиции романа
Цель урока: определить особенности жанра и композиций романа; выявить его основные сюжетные линии.
Методические приёмы: лекция преподавателя; беседа по вопросам.
Оборудование урока: портрет Л.Н. Толстого работы Крамского; издания романа «Анна Каренина».
Ход урока
I . Слово преподавателя
Толстой называл свой роман «широким, свободным». В основе этого определения лежит пушкинский термин «свободный роман». Между романом Пушкина «Евгений Онегин» и романом Толстого «Анна Каренина» есть несомненная связь, которая проявляется и в жанре, и в сюжете, и в композиции. Толстой продолжил пушкинские традиции обновления формы романа, расширения его художественных возможностей.
Жанр свободного романа развивался, преодолевая литературные схемы и условности. У Толстого в романе нет абсолютной фабульной завершённости положений, на которой строился традиционный романный сюжет. Выбор материала и свободное развитие сюжетных линий определяются лишь концепцией писателя. Сам Толстой писал об этом так: «Я никак не могу и не умею положить вымышленным мною лицам известные границы – как-то женитьба или смерть. Мне невольно представлялось, что смерть одного лица только возбуждала интерес к другим лицам, и брак представлялся большей частью завязкой, а не развязкой интереса» (т. 13, с. 55).
Толстой разрушал традиционные «известные границы» романного жанра, предполагающего гибель героя или свадьбу завершением сюжета, точкой в истории героев.
Докажите, что роман Толстого не отвечает традиционным для его времени представлениям о романе. Сопоставьте «Анну Каренину» с пушкинским «Евгением Онегиным».
(Роман Толстого продолжается после свадьбы Левина и Кити, даже после гибели Анны. Творческая концепция автора – воплощение «мысли семейной» – диктует свободное развитие сюжета, делает его жизненным, правдивым, достоверным. В романе Пушкина тоже как будто нет начала и конца, нет завершённости сюжетных линий. Роман начинается нетрадиционно – с мыслей Онегина на пути в деревню к умирающему дяде, роман продолжается и после гибели одного из главных героев – Ленского, и после замужества главной героини – Татьяны. В «Евгении Онегине» нет традиционного завершения. После объяснения Онегина и Татьяны автор просто оставляет героя «в минуту, злую для него». Роман Пушкина как кусок жизни, выхваченный автором, позволивший ему высказать свои идеи, поставить острые не только для его времени вопросы, показать материальную и духовную жизнь общества.)
Преподаватель. Современные критики упрекали Толстого в нестройности сюжета, в том, что сюжетные линии независимы друг от друга, что в романе нет единства. Толстой же подчёркивал, что единство его романа основано не на внешних фабульных построениях, а на «внутренней связи», определяемой общей идеей. Для Толстого важно внутреннее содержание, ясность и определённость отношения к жизни, которые пропитывают всё произведение.
В свободном романе есть не только свобода, но и необходимость, не только широта, но и единство.
Во множестве сцен, характеров, положений романа Толстого строго выдержано художественное единство и единство авторского отношения. «В области знания существует центр, – пишет Толстой, – и от него бесчисленное количество радиусов. Вся задача в том, чтобы определить длину этих радиусов и расстояние их друг от друга». Понятие «одноцентричности» было у Толстого важнейшим в его философии жизни, что и сказалось в романе «Анна Каренина». Он так и построен: в нём два основных круга – круг Левина и круг Анны. Причём круг Левина более широк: история Левина начинается раньше, чем история Анны, и продолжается после её гибели. И роман оканчивается не катастрофой на железной дороге (ч. VII), а моральными исканиями Левина и его попытками создать «положительную программу» обновления частной и общей жизни (ч. VIII).
Круг Анны, который можно назвать кругом жизни «исключений», постоянно сжимается, приводит героиню к отчаянию, а затем и к гибели. Круг Левина – круг «настоящей жизни». Он расширяется и не имеет чётких внешних границ, как и сама жизнь. В этом есть неотвратимая логика исторического развития, которая как бы предопределяет развязку и разрешение конфликта, и соотношение всех частей, в которых нет ничего лишнего. Таков признак классической ясности и простоты в искусстве.
I I. Работа с группой
Задание. Попробуйте графически изобразить самые общие представления о жизненном пути главных героев романа Толстого в соответствии с авторским понятием «одноцентричности».
Вспомним знаменитую «формулу» Толстого: «И нет величия там, где нет простоты, добра и правды» («Война и мир»). Роман «Анна Каренина» соответствует этой формуле.
В рассуждениях Толстого встречается и другая формула: «Есть разные степени знания. Полное знание есть то, которое освещает весь предмет со всех сторон. Уяснение сознания совершается концентрическими кругами». Композиция «Анны Карениной» может служить идеальной моделью для этой формулы Толстого, которая предполагает наличие однородной структуры характеров и закономерное развитие «любимой мечты».
Множество кругов событий в романе, имеющих общий центр, свидетельствует о художественном единстве эпического замысла Толстого.
Что является основой развития сюжета романа? Что, по-вашему, является «любимой мечтой» самого автора?
(Внутренней основой развитая сюжета в романе «Анна Каренина» является постепенное освобождение человека от сословных предрассудков, от путаницы понятий, от «мучительной неправды» разъединения и вражды. Жизненные искания Анны закончились катастрофой, Левин же через сомнения и отчаяние выходит на дорогу к добру, к правде, к народу. Он думает не об экономической или политической революции, а о революции духовной, которая, по его мнению, должна примирить интересы и создать «согласие и связь» между людьми. Это и есть «любимая мечта» автора, и выразителем её является Левин.)
Преподаватель. Попробуем немного расширить представления о сюжете и композиции романа. Постараемся кратко определить содержание частей романа, проследить, как постепенно раскрывается авторский замысел.
Назовите основные события частей романа. Найдите ключевые образы.
(В первой части ключевой образ – образ всеобщего разлада, путаницы. Роман открывается неразрешимым конфликтом в доме Облонских. Одна из первых фраз романа: «Всё смешалось в доме Облонских» – является ключевой. Левин получает отказ Кити. Анна теряет покой, предчувствует будущую катастрофу. Вронский покидает Москву. Встреча героев на метельной станции предвещает трагичность их отношений. Левину, так же, как и его брату Николаю, хочется «уйти изо всей мерзости, путаницы, и чужой и своей». Но уйти некуда.
Во второй части герои словно разбросаны ветром событий. Левин замкнулся в своём имении в одиночестве, Кити скитается по курортным городкам Германии. Вронского и Анну «путаница» связала друг с другом. Вронский торжествует, что сбылась его «обворожительная мечта счастия», и не замечает, что Анна говорит: «Всё кончено». На скачках в Красном селе Вронский неожиданно для себя терпит «постыдное, непростительное» поражение, предвестие жизненного краха. Кризис переживает Каренин: «Он испытал чувство, подобное тому, какое испытал бы человек, спокойно прошедший над пропастью по мосту и вдруг увидавший, что этот мост разобран и что там пучина. Пучина эта была – сама жизнь, мост – та искусственная жизнь, которую прожил Алексей Александрович».
Положение героев в третьей части характеризуется неопределённостью. Анна остаётся в доме Каренина. Вронский служит в полку. Левин живет в Покровском. Они вынуждены принять решения, которые не совпадают с их желаниями. И жизнь оказывается опутанной «паутиной лжи». Особенно остро чувствует это Анна. Она говорит о Каренине: «Я знаю его! Я знаю, что он, как рыба в воде, плавает и наслаждается во лжи. Но нет, я не доставлю ему этого наслаждения, я разорву эту его паутину лжи, в которой он меня хочет опутать; пусть будет что будет. Всё лучше лжи и обмана!»
В четвёртой части романа между людьми, уже разделёнными глухой враждой, устанавливаются отношения, рвущие «паутину лжи». Здесь рассказывается об отношениях Анны и Каренина, Каренина и Вронского, Левина и Кити, которые, наконец, встретились в Москве. Герои испытывают на себе воздействие двух противоположных сил: нравственного закона добра, сострадания и прощения и властного закона общественного мнения. Этот закон действует постоянно и неотвратимо, а закон сострадания, добра проявляется лишь изредка, как прозрение, когда вдруг Анна пожалела Каренина, когда Вронский увидел его «не злым, не фальшивым, не смешным, но добрым, простым и величественным».
Ведущая тема пятой части – тема избрания пути. Анна уехала с Вронским в Италию. Левин женился на Кити и увёз её в Покровское. Происходит полный разрыв с прошлой жизнью. Левин на исповеди обращает внимание на слова священника: «Вы вступаете в пору жизни, когда надо избрать путь и держаться его». Выбор Анны и Вронского освещается картиной художника Михайлова «Христос перед судом Пилата», которая была художественным выражением проблемы выбора между «силой зла» и «законом добра». Каренин, которого лишили выбора, принимает свою участь, «отдавшись в руки тех, которые с таким удовольствием занимались его делами».
«Мысль семейная» обрисовывается с разных сторон в шестой части. Семья Левина живет в Покровском. Незаконная семья Вронского – в Воздвиженском. Дом Облонского в Ергушове разрушается. Толстой изображает картины жизни «правильной» и «неправильной» семьи, жизни «в законе» и «вне закона». Закон общественный рассматривается Толстым в совокупности с законом «добра и правды».
В седьмой части герои вступают в последнюю стадию духовного кризиса. Здесь происходят важнейшие события: рождение сына у Левина, смерть Анны Карениной. Рождение и смерть как бы завершают один из жизненных кругов.
Восьмая часть романа - поиски «положительной программы», которая должна была помочь переходу от личного к общему, к «народной правде». Вспомним, что к этой мысли приходит Толстой и в романе «Война и мир». Сюжетный центр этой части - «закон добра». Левин приходит к твёрдому сознанию, что «достижение общего блага возможно только при строгом исполнении того закона добра, который открыт каждому человеку».)
III . Домашнее задание
Выбрать и проанализировать эпизоды, раскрывающие «мысль семейную» Л.Н. Толстого.
