Внутренний мир художественного произведения. Теория литературы
Пользуюсь возможностью от всей души поблагодарить друга моей юности Галину Александровну Шабельскую. Без ее великодушной помощи эта книга не могла бы состояться.
И. Л. Альми
Внутренний строи литературного произведения
1
Понятие «внутренний строй произведения» не имеет статуса общепризнанного термина. Насколько мне известно, его использует только Г. С. Померанц обозначая таким образом – до какой-то степени метафорически – ту идеальную модель романа Достоевского, которая никогда не была полностью воплощена писателем, но существовала в его сознании как источник реальных творений1
Померанц Г. С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 1990. С. 106–136.
Предлагаемое нами наполнение выдвигаемого понятия более терминологично, а потому нуждается в специальном определении. Его естественно начать с отграничения от понятий смежных. Среди них сегодня наиболее принято (даже внесено в школьную практику) выражение «мир произведения». Введенное Д. С. Лихачевым2
Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 74–87.
Оно на протяжении последних десятилетий показательно расширилось. Сейчас чаще говорится о мире творчества писателя в целом3
Чудаков А. Мир Чехова. М., 1966. С. 3–4, 11–12.
О литературе как художественных мирах, взятых в их совмещенности либо исторической смене4
Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 3–4.
Ни в коей мере не отвергая этого прочно утвердившегося литературоведческого представления (его немалое достоинство – смысловая емкость), мы тем не менее настаиваем на оправданности и того «ключевого слова» (выражение А.
Михайлова)5
Михайлов А. В. О некоторых проблемах современной теории литературы // Известия РАН. Серия литературы и яз. 1994. Т. 53. № 1. С. 21.
Которое вынесено в заглавие настоящего исследования.
Термин «внутренний строй произведения» нужен хотя бы потому, что им маркируется некий (в практике широко принятый) аспект анализа, дающий на выходе определенный тип литературоведческих интерпретаций.
Если выражение «мир произведения» («художественно освоенная и преображенная реальность»6
Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 158.
) акцентирует ту иллюзию восприятия, на которую рассчитывает творец, иллюзию имманентного существования представленной картины жизни, то слово «строй» подчеркивает рукотворность произведения. Мир предполагает возможность входа в его пределы, растворения в нем; строй– потребность анализа. Мир отвечает на вопрос «что?» (причем ответ в этом случае как бы предваряет вопрос); строй – на осознанно вопрошающее «как?». Ощущение мира писателя характеризует, как правило, первую, «наивную» стадию восприятия; представление о строе создается в результате целенаправленного исследования.
Соответственно, говоря о мире произведения, мы стремимся – согласно с волей художника – скрыть за картиной жизни лицо создавшего ее творца. Термин «строй произведения» сохраняет явную память об этом лице, об авторском замысле и, следовательно, содержит зерно вопроса о характере и средствах его воплощения. В силу всего сказанного предлагаемый термин абсолютно несовместим с концепцией смерти автора (Р. Барт) и проистекающей из нее произвольной множественностью трактовок текста. Восприятие читателя направляет (а значит, и ограничивает) прежде всего «постройка» произведения – это зримое воплощение творящей авторской мысли.
Слово «постройка» приведено здесь вполне осознанно. Не только по причине его лингвистической родственности понятию «строй». Образная ощутимость метафоры сохраняет чувство действительного бытия изображенного. Неслучайно о «постройке» романа говорил даже Лев Толстой7
См. его замечания о романе «Анна Каренина»: «Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи» (Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1928 – 1964. Т. 62. С. 377).
– едва ли не самый могущественный из творцов художественной объективности. Толстовская «постройка», однако, предельно далека от «конструкции».
Тезис конструктивности искусства в истории нашей науки связан, как известно, с деятельностью ОНОЯЗа. Здесь не место говорить о сущности опоязовских теорий. Тем более что они многократно интерпретировались их последователями и противниками.
Отмечу только момент, стоящий на смысловой периферии явления. Как будто бы даже не слишком весомый, но все же показательный.
Вторжение ОПОЯЗа в бытие академического литературоведения было подчеркнуто громким. Интонации эпатажа, почти веселого вызова (особенно характерные для В. Шкловского, для ранних статей Б. Эйхенбаума) свидетельствовали о молодой талантливости теоретиков, играющих беззаконными концепциями. Современные последователи опоязовцев вполне серьезны, а потому и безусловно (без остатка) механистичны, плоскостны. Они демонстрируют образцы «порождающей поэтики» – некой шкалы «приемов выразительности», гарантирующей пользователю предельную точность анализа. Ибо «правильным может быть разложение только на такие составляющие, из которых его потом можно было бы собрать по некоторым общим правилам»8
Жолковский А. К. г Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 51.
Невозможность, да и ненужность такой «правильности» вряд ли требует доказательств: мысль о глубинной иррациональности первоэлемента искусства – символа9
Аверинцев С. С. Символ: Краткая литературная энциклопедия. М. (1971. Т. 6. Стлб. 826–831.
– сегодня в числе аксиом.
Не оспаривает ее (а возможно, и просто не замечает) и весьма авторитетный для нашего времени принцип анализа текста – деконструкция. Его соблазн– в обещании не «правильности», а безграничных возможностей анализа, допускающего любое смещение художественной системы. Свобода деконструкции, однако, по сути своей – свобода мнимая. На выходе метод дает результат, враждебный самому духу творчества, – разрушение. Результат закономерный: цена деконструкции – отказ от представления, лежащего в основе любой живой эстетической концепции, – от восприятия произведения как нерушимой целостности.
Итак, мы попытались «защитить» предлагаемый термин апофатически – через цепь сопутствующих ему ограничений. Возможно ли, однако, прямое позитивное описание его объема? Думаю, возможно. Особенно если начинать его с разговора о произведениях эпических: постройка явлена в них почти зримо. Хотя и здесь (как обычно в сфере искусства) ощутимое исходит из некой порождающей плазмы – смысловой субстанции, противящейся определению. В нашем случае ее можно было бы условно назвать статусом героя. Это представление писателя о сущности человеческой личности и о главных способах ее художественного воплощения – те внутренние границы, которые намечают пространство пушкинского героя, приметы лица у Достоевского либо облик толстовского человека.
Центральный пласт художественного строя – композиция произведения или, точнее, весь комплекс приемов, тяготеющих к этому достаточно широкому понятию. Сюда входит прежде всего то, что некогда обозначалось словом архитектоника – наиболее устойчивые, как бы исходно заданные элементы структуры произведения: авторское членение художественного материала, система действующих лиц, состав преобладающих мотивов.
Другая сфера композиции – начало, которое пристально рассматривает в своих теоретических штудиях С. М. Эйзенштейн и для обозначения которого им предлагается термин-метафора – «ход строения вещи»10
Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа // Эйзенштейн С. М. Избр. произведения: В б т. М, 1964. Т. III. С. 46.
Искусствовед, очевидно, имеет в виду ту общую динамику произведения, которая образует, в частности, и композицию сюжета. Причем сюжет берется здесь и в узком, и в широком смысле – как развитие событий и как последовательность смены значимых моментов содержания. Последнее, однако, переводит нас в область другой категории – в крут проблем способов повествования. Здесь же описание строя произведения становится весьма затруднительным вне конкретного анализа текста. Вообще, проблема пересечения названных категорией (строй произведения и приемы повествования) еще требует специального исследования; займемся пока более очевидными сторонами вопроса.
2
Внутренний строй произведения существеннейшим образом определяется его родом и жанром. В еще большей степени он зависит от той речевой формы, в которой произведение выдержано.
Отсюда прежде всего конкретные пути литературоведческого анализа, в принципе различного, если он протекает в сферах поэзии либо прозы.
Квинтэссенция поэзии, несомненно, лирика. Особый вид литературоведческой работы – статья, посвященная одному стихотворению. В нашей науке уже существует классика этого жанра, как и первоклассные его мастера: Д. Е. Максимов, Е. Г. Эткинд, М. Л. Гаспаров, В. А. Грехнев, С. Н. Бройтман и др. Намечается (хотя, насколько мне известно, до сих пор никем не зафиксирована) и своеобразная шкала задач, возникающих в процессе такого исследования. Первая из них – рассмотрение стихотворения как имманентно существующего, замкнутого целого11
Специфические черты такой целостности выявляет Т. Сильман (см.: Сильман Т. Заметки о лирике. Л., 1977); историческую эволюцию лирических форм в русской литературе исследует Л. Гинзбург (см.: Гинзбург Л. О лирике. Изд. II. Л., 1974).
Над этим первым уровнем анализа нарастает второй, отвечающий специфической сверхзадаче: выяснить на материале явленного черты более широкой общности – того, что называют авторским почерком, неповторимым поэтическим лицом. В процессе решения этой сверхзадачи очень важно зафиксировать те пути – собственные у каждого большого поэта, на которых преодолевается неизбежная в лирике теснота реального объема вещи, те средства и приемы, при помощи которых совершается переход от локальной конкретики образов в беспредельность потенциально присутствующих лирических миров. Ради «зримости» остановимся на нескольких примерах. Попытаемся представить максимально сжатый анализ ряда лирических произведений, принадлежащих перу сугубо несходных художников – Тютчева, Пушкина, Некрасова.
У Тютчева задаче анализа такого рода в наибольшей мере отвечает стихотворение «Как океан объемлет шар земной…». По отношению к нему вообще нет надобности говорить о факте перехода от локальности к ауре всеобщего. Произведение прямо воспроизводит «пейзаж вселенной»; в качестве составляющих выступают романтические образы-символы: «океан», «сны», «ночь», «волны», «волшебный челн». Вереницу венчает момент, рождающий чувство, близкое катарсису:
Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины, -
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены12
Тютчев Ф. Стихотворения. М.; Л., 1969. С. 136.
«Последние четыре стиха, – писал Некрасов, – удивительны: читая их, чувствуешь невольный трепет»13
Некрасов Н. А. Поли. собр. соч. и писем: В 12 т. М., 1950. Т. 9. С. 212.
При восприятии этого стихотворения читательскому воображению приходится домысливать не картину космоса (она воссоздана самим поэтом), но реальную опору лирического сюжета. По-видимому, это плавание на лодке по водной глади, отражающей звездное небо. Поэтическое лицо Тютчева – «самой ночной души в русской поэзии»14
Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.;Л., 1962. Т. 5. С. 25.
– проявляется в этом стихотворении с почти прямой непосредственностью.
Иначе совершается путь в лирическую необъятность на пространстве стихотворения Пушкина «Лишь розы увядают…». Эта миниатюра до сих пор не оценена по-настоящему. А между тем обращение к ней позволяет почувствовать смысловую наполненность пушкинской «чистой красоты», внутреннюю весомость пушкинской легкости. Как и Тютчев, Пушкин строит произведение на традиционных символах. Или, точнее, на образах, концентрирующих традиционные мифы – «увядающая роза», «Элизий», «Лета», «волны сонны». Но по ходу развертывания стихотворения традиционное преображается, возникает пейзаж бессмертия – образ вечности, дарованной каждой человеческой душе, жаждущей этой вечности15
Подробнее см. в моей статье «О стихотворении А. С. Пушкина „Лишь розы увядают…“» (Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002. С. 103–111).
Муза Некрасова – как известно, жилица совсем иного мира, сугубо прозаического. Ситуация, на которой строится стихотворение «Похороны», могла бы дать материал для типичного очерка из народной жизни. И однако же перед нами подлинная, по-новому высокая поэзия. Преодоление «прозы» совершается здесь крайне необычными средствами. Одно из них – смутно мерцающее автобиографическое начало; оно сообщает неожиданное тепло образу лирического персонажа. Этот «чужой человек», принесший самоубийством «страшную беду» забытой Богом деревеньке, по ходу развития сюжета обретает странно знакомые черты. Не просто родовые приметы барина лишнего человека, скитальца, бесприютного в собственной стране. Узнается и нечто более индивидуальное: умерший был охотником, с жителями небогатого села его связывали отношения, похожие на дружбу, – любил «ребятишек» («Ты ласкал их, гостинцу им нашивал / Ты на спрос отвечать не скучал»), нескупо ссужал порохом мужиков-охотников. Обогащенная деталями, как бы всплывающими в памяти безымянного рассказчика, история «вольной кончины» «бедного стрелка» начинает восприниматься как одна из проекций судьбы лирического героя. Картина народных похорон – эта мистерия прощания и прощения – ложится в общую раму невысказанных размышлений о бездне, разделяющей человека культуры и людей земли. Произведение озаряет горестная и отрадная утопия преодоления этой бездны. Ее воплощение – фольклорно-похоронный плач, преображенный уже тем, что он посвящен человеку, никогда прежде не выступавшему в роли его героя.
Разговор о шкале, возникающей в процессе анализа лирического произведения, подводит к естественному рубежу темы. Подводит закономерно, в согласии с теми динамическими потенциями, которые отвечают природе лирического рода. Важнейшая среди них– потенция расширения локального лирического пространства. Осуществляется такое расширение, как правило, двумя путями. Либо через форму лирического цикла (с середины XIX в. – книги стихов). Либо – в создании нового жанрового образования, промежуточного между стихотворением и поэмой. Первая из этих форм, вполне традиционная, давно осознана теоретически. Вторая – тоже имеющая достаточно длительный срок существования (хотя и несоизмеримый с историческим бытием цикла) – до сих пор не описана, даже не названа. Поэтому начну с нее.
Время ее возникновения в русской литературе – 10-е годы XIX в., полоса завершения процесса перестройки системы лирических жанров. К этому хронологическому рубежу складывается канон новой лирики. Его опознавательный знак – малый объем произведения. Этот по видимости внешний признак отражает «ядро семантической структуры лирики» – момент личностного постижения истины, сопутствующее ему «состояние лирической концентрации».16
Сильман T. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 6.
На фоне лирического канона возникают произведения, в которых нарушается это определяющее его свойство, – «Осень» Пушкина либо «Осень» Баратынского, «Валерик» Лермонтова, «Рыцарь на час», «Железная дорога», «О погоде» Некрасова, «Мельницы», «Город», «Высокая болезнь» Пастернака и др. Сами поэты ощущали выделенность этого образования, отсюда – неканонические подзаголовки, а порой и названия– «Отрывок» (Пушкин), «Сатиры» (Некрасов), «Эпические мотивы» (Пастернак). В поисках общего наименования решаюсь предложить для стихотворений этого типа определение несколько громоздкое, но достаточно точное – большая лирическая форма.
При анализе произведений этого рода проблема их внутреннего строя по-особому актуальна. Отказ от лаконизма свидетельствует о новом соотношении субъективного и объективного начал – картин жизни внешней и внутренней. В этом своем качестве большая лирическая форма демонстрирует рост реалистических тенденций в поэзии. Неслучайно особенно широко она представлена в творчестве Некрасова. Хотя именно у него возможен и отличный от указанного смысловой облик произведения этого типа. Так, расширенный объем «Рыцаря на час» заполнен не столько картинами внешней жизни, сколько отражением душевного процесса. Состояние лирической концентрации сосредоточивается здесь не в одной кульминационной точке, но охватывает целую вереницу эмоциональных вершин. Внутренний строй произведения отражает непрерывный рост эмоционального напряжения; лирическая субстанция пребывает в своей родовой чистоте.
Чаще, однако, сам факт бытия большой лирической формы проявляет потенции сближения лирики и эпоса, более того – поэзии и прозы, при несомненной экспансии последней. Вторая из названных нами форм укрупнения лирики, цикл – в отличие от большой лирической формы – сохраняет коренные качества лирики в неприкосновенности. Расширение, точнее, возрастание смысла, возникающее в контексте цикла, не нарушает автономии входящих в него стихотворений. Не тушит и свойственной им отдельной смысловой заданности. Так, в «Сумерках» Баратынского сложно перекликаются произведения начала и конца книги – «Последний поэт» и «Рифма». Причем «Рифма», содержащая мысль о спасительном воздействии поэзии, не отменяет трагических выводов «Последнего поэта». В свою очередь, «Ахилл» – с его надеждой на душевную поддержку «живой веры» – не снимает безнадежности стихотворения «На что вы, дни! Юдольний мир явленья…»17
Подробнее см. в моей статье «Евгений Баратынский. Характер личностной и творческой эволюции» (Наст, изд., С. 77)
Строй «сюиты» в цикле (выражение И. М. Тойбина) создается в глубинном соответствии с природой лирики как таковой. Ее родовое свойство – прерывистость, «пунктирность». Это своеобразнейшее качество лирического рода изучалось пока крайне мало. А между тем оно более чем значимо. В частности, именно через него просматривается путь в области больших жанров. Прежде всего – к пушкинскому роману в стихах.
3
Характер повествования, композиция, сюжет «Евгения Онегина» в последнее десятилетие неоднократно становились объектом научного исследования. Не ставя перед собой грандиозной задачи описания системы внутреннего произведения в целом, ограничусь целью гораздо более скромной – изучением отдельных компонентов этой системы. Такое исследование имеет, как известно, самое прямое отношение к постижению характера целого. Более того, оно предполагает в качестве предварительного условия наличие интуитивного представления о природе целого и в конечном счете корректирует это представление (так называемый герменевтический круг). В нашем случае эта мысль может быть проиллюстрирована анализом внешне «проходного» эпизода пушкинского романа – «Песни девушек». Исследовательский импульс в данном случае возникает прежде всего от соприкосновения с фактом повторения поэтического приема: песня, ориентированная на фольклорную экзотику, – обычный компонент байронической поэмы18
Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. М. г 1978. С. 91–92.
Естественно и предваряющее анализ предположение: особенный строй романа в стихах должен был существенно сказаться на роли указанного компонента.
Эта особость вполне явно обнаруживается из сопоставления «Онегина» с хронологически наиболее близкими к нему «Цыганами». В поэме, где развитие сюжета предопределено динамикой «роковых страстей», песня Земфиры, концентрирующая такую страсть, воспринимается как сигнал близящейся катастрофы. Она лежит на магистрали действия: обнажая его пружину, провоцирует трагический взрыв. В «Онегине» – со свойственной ему «пунктирной» связью эпизодов («"Онегина" воздушная громада») – роль песни в принципе иная. Здесь эпизод пения – прежде всего частичка фона, противостоящего душевной жизни героини. На данном моменте действия это противостояние заявляет о себе с подчеркнутой остротой. Татьяна в ожидании Онегина переживает минуты волнения чрезвычайного. Пение «по барскому наказу» дает живой контраст ее состоянию. Песня, таким образом, призвана наметить и заполнить собой сюжетную паузу; героине ее смысл в эту минуту вполне безразличен: она слушает не слыша. Читатель, однако, должен заметить то, чему Татьяна внимает «с небреженьем». Известно, что Пушкин перебирал варианты песенного текста. Последний устроил его в силу каких-то оснований. Можно попытаться приоткрыть их (разумеется, с большой долей приблизительности), поставив «Песню девушек» в контекст романного целого.
Суть в том, что традиционный в своей фольклорной окрашенности эпизод содержит важнейший жизненный урок, адресованный героине. Он демонстрирует образец исконно женского поведения – кокетства, но не искусственного, светского, а естественно-природного. Действие романа – на последнем его этапе – вберет в себя и этот будто походя брошенный штрих. Он отзовется в том, как Татьяна – законодательница зал – строит свои отнощения с влюбленным в нее Онегиным. При всей своей искренности (или, точнее, высокой подлинности) героиня ведет с ним своеобразную игру:
Она его не замечает,
Как он ни бейся, хоть умри19
Пушкин А. С. Поли. собр. соч. М., 1937. Т. 6. С. 179.
Сугубое невнимание к Онегину, меняющемуся на глазах, вызывает даже подобие авторского укора, характерно обращенного ко всему женскому полу.
Бледнеть Онегин начинает:
Ей иль не видно, иль не жаль;
Онегин сохнет <…>
<……………….>А Татьяне
И дела нет (их пол таков)<…>20
Пушкин А. С. Там же. С. 179.
Постоянно подчеркивая человеческую исключительность своей героини, Пушкин тем не менее не останавливается перед тем, чтобы ввести эту исключительность в контекст жизненно повседневного. Так, внешне незначительный, но выделенный автором фрагмент романа в стихах оказывается внутренне соотнесенным с его сюжетной магистралью 21
В комментариях к роману предлагаемая нами трактовка отсутствует. В. Набоков обращает внимание на то, что Пушкин колебался, как определить отношение Татьяны к песне – как внимание либо невнимание к ней (Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Перевод с англ. СПб., 1998. С. 431). Ю. М. Лотман, отмечая общую контрастность «Песни девушек» и по отношению к чувствам героини, и в сопоставленности с рассказом няни, утверждает, что она ориентирована на свадебную лирику со свойственной ей символикой жениха – «вишенья» и невесты – «ягоды» (Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1980. С. 232).
4
Исследование особенностей внутреннего строя романа в стихах делает естественным перенос внимания на роман прозаический. Хотя, по слову Пушкина, их и разделяет «дьявольская разница». Впрочем, эта разница ощущается в наибольшей степени, если иметь в виду европейскую прозу XVIII – начала XIX в. В центре же нашего внимания форма гораздо более поздняя, лишенная правильности классического канона, – роман Достоевского. Речь пойдет об определенных сторонах в его изучении.
В общей практике внимание не к отдельному эпизоду, но к специально выделенной стороне художественного целого оборачивается, как правило, изучением каких-то моментов композиции. Оно может протекать как описание элементов наиболее очевидных, статичных (архитектоники) либо как внимание к той ее стороне, которую мы, вслед за Эйзенштейном, называем ходом строения вещи. Разумеется, в процессе конкретного анализа эти пути не могут быть строго разделены. Попытаемся, однако, ради примера представить их в наибольшей обособленности. Архитектонику– на пространстве «Преступления и наказания», сюжетную динамику – на материале романа «Идиот».
Ограничимся для начала наиболее очевидным. Базис герменевтического анализа – медленное чтение, фиксирующее прежде всего последовательность расположения художественного материала. По отношению к «Преступлению и наказанию» оно дает немаловажный результат: становится более ясным один из самых сложных моментов трактовки романа – соотнесенность полярных мотивов преступления22
Подробнее см. в моей статье «О сюжетно-композиционном строе романа Ф. М. Достоевского „Преступление и наказание“» (Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб. г 2002. С. 312–326).
игра этими образами, отвечающая особой способности нашей психики:
творчество искусства.
Ь) Сюжетом - тема, в которой снуются разные положения-мотивы.
В) Сюжеты - это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты
человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой
действительности, С обобщением соединена уже и оценка действия,
положительная или отрицательная.
9) История поэтического стиля, отложившегося в комплексе типических
образов-символов, мотивов, оборотов, параллелей и сравнений, повторяемость
или и общность которых объясняется либо а) единством психологических
процессов, нашедших в них выражение, либо б) историческими влияниями.
8. Лихачев Д.С. "Внутренний мир художественного произведения"
1) Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или
фольклорного) обладает известной художественной цельностью. Отдельные
элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом
внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве.
2) Ошибка литературоведов, которые отмечают различные «верности» или
«неверности» в изображении художником действительности, заключается в том,
что, дробя цельную действительность и целостный мир художественного
произведения, они делают то и другое несоизмеримым: мерят световыми годами
квартирную площадь.
3) Примерное "реальное" время событий не равно художественному времени.
4) Нравственная сторона мира художественного произведения тоже очень важна и
имеет, как и все остальное в этом мире, непосредственное «конструирующее»
значение. Нравственный мир художественных произведений все время меняется с
развитием литературы.
5) Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем
«сокращенном», условном варианте.
6) Пространство сказки необычайно велико, оно безгранично, бесконечно, но
одновременно тесно связано с действием. Благодаря особенностям
художественного пространства и художественного времени в сказке
исключительно благоприятные условия - для развития действия. Действие в
сказке совершается легче, чем в каком либо ином жанре фольклора.
7) Сюжетное повествование требует чтобы мир художественного произведения был
«легким» - легким прежде всего для развития самого сюжета.
8) Изучая художественный стиль произведения, автора, направления, эпохи,
следует обращать внимание прежде всего на то, каков тот мир, в который
погружает нас произведение искусства, каково его время, пространство,
социальная и материальная среда, каковы в нем законы психологии и движения
идей, каковы те общие принципы, на основании которых все эти отдельные
элементы связываются в единое художественное целое.
9. Шкловский В. "Искусство как прием"
1) Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что объединяет все виды
искусства, или даже только все виды словесного искусства, образы не есть
то, изменение чего составляет сущность движения поэзии.
Таким образом, вещь может быть: а) создана, как прозаическая и воспринята,
как поэтическая, б) создана, как поэтическая и воспринята, как
прозаическая.
2) Поэтический образ есть одно из средств поэтического языка. Прозаический
образ есть средство отвлечения.
3) Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как
узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием
затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как
воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен;
искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не
важно.
4) Поэтическая речь - речь-построение. Проза же - речь обычная: экономичная,
легкая, правильная (dea prorsa, - богиня правильных, нетрудных родов,
„прямого“ положения ребенка).
10. Тынянов Ю. "О литературной эволюции"
1) Положение истории литературы продолжает оставаться в ряду культурных
дисциплин положением колониальной державы.
2) Связь истории литературы с живою современною литературой - связь выгодная и
нужная для науки - оказывается не всегда нужною и выгодною для
развивающейся литературы, представители которой готовы принять историю
литературы за установление тех или иных традиционных норм н законов и
«историчность» литературного явления смешивают с «историзмом» по отношению
к нему.
3) Исторические исследования распадаются, по крайней мере, на два главных типа
по наблюдательному пункту: исследование генезиса литературных явлений и
исследование эволюции литературного ряда, литературной изменчивости.
4) Главным понятием литературной эволюции оказывается смена систем, а вопрос о
«традициях» переносится в другую плоскость.
5) Существование факта как литературного зависит от его дифференциального
качества (т. е. от соотнесенности либо с литературным, либо с
внелитературным рядом), другими словами - от функции его.
6) Вне соотнесенности литературных явлений не бывает их рассмотрения.
7) Функция стиха в определенной литературной системе выполнялась формальным
элементом метра. Но проза дифференцируется, эволюционирует, одновременно
эволюционирует и стих. Дифференция одного соотнесенного типа влечет за
собою или, лучше сказать, связана с дифференцией другого соотнесенного
типа.
8) Соотнесенность литературы с социальным рядом ведет их к большой стиховой
форме.
9) Система литературного ряда есть прежде всего система функций литературного
ряда, в непрерывной соотнесенности с другими рядами.
10) Быт соотнесен с литературой прежде всего своей речевой стороной. Такова же
соотнесенность литературных рядов с бытом. Эта соотнесенность литературного
ряда с бытовым совершается по речевой линии, у литературы по отношению к
быту есть речевая функция.
В целом: изучение эволюции литературы возможно только при отношении к
литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами,
ими обусловленной. Рассмотрение должно идти от конструктивной функции к
функции литературной, от литературной к речевой. Оно должно выяснить
эволюционное взаимодействие функций и форм. Эволюционное изучение должно
идти от литературного ряда к ближайшим соотнесенным рядам, а не дальнейшим,
пусть и главным. Доминирующее значение главных социальных факторов этим не
только не отвергается, но должно выясниться в полном объеме, именно в
вопросе об эволюции литературы, тогда как непосредственное установление
«влияния» главных социальных факторов подменяет изучение эволюции
литературы изучением модификации литературных произведений, их деформации.
11. Лотман Ю.М. "Семиотика культуры и понятие текста"
I. Оформление семиотики культуры - дисциплины, рассматривающей взаимодействие
разноустроенных семиотических систем, внутреннюю неравномерность
семиотического пространства, необходимость культурного и семиотического
полиглотизма, - в значительной мере сдвинуло традиционные семиотические
представления.
II. Социально-коммуникативную функцию текста можно свести к следующим
процессам.
1. Общение между адресантом и адресатом.
2. Общение между аудиторией и культурной традицией.
3. Общение читателя с самим собою.
4. Общение читателя с текстом.
5. Общение между текстом и культурным контекстом
Частным случаем будет вопрос общения текста и метатекста.
III. Текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном
языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное
трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный
генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности. В связи с этим
меняется представление об отношении потребителя и текста. Вместо формулы
"потребитель дешифрует текст" возможна более точная - "потребитель общается
с текстом".
12.Бахтин М.М. "Проблема текста в лингвистике, филологии и других
гуманитарных науках"
1) Два момента, определяющие текст как высказывание: его замысел (интенция) и
осуществление этого замысла.
Проблема второго субъекта, воспроизводящего (для той или иной цели, в том
числе и исследовательской) текст (чужой) и создающего обрамляющий текст
(комментирующий, оценивающий, возражающий и т. п.).
2) С точки зрения внелингвистических целей высказывания все лингвистическое -
только средство.
3) Выразить самого себя - это значит сделать себя объектом для другого и для
себя самого («действительность сознания»). Это первая ступень объективации.
4) При нарочитой (сознательной) многостильности между стилями всегда
существуют диалогические отношения. Нельзя понимать эти взаимоотношения
чисто лингвистически (или даже механически).
5) Текст - первичная данность (реальность) и исходная точка всякой
гуманитарной дисциплины.
6) Слово (вообще всякий знак) межиндивидуально. Все сказанное, выраженное
находится вне «души» говорящего, не принадлежит только ему. Слово нельзя
отдать одному говорящему.
7) Лингвистика имеет дело с текстом, но не с произведением. То же, что она
говорит о произведении, привносится контрабандным путем и из чисто
лингвистического анализа не вытекает.
8) Каждое большое и творческое словесное целое есть очень сложная и
многопланная система отношений.
Краткое описание
Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть
авлетики и кифаристики - все они являются подражанием. А отличаются они
друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами
или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом.
Отличать произведения стоит не по форме, а по содержанию.
Вступление
Данная работа представляет собой попытку анализа художественного мира произведения, который является проекцией отношений внутреннего мира писателя и реальности. Эта проблема вызывает живейший интерес литературоведов, так как смена стилей и литературных традиций открыла новые возможности для выражения собственного мироощущения Художественный мир сочетает в себе и физические параметры реального мира и духовную сферу внутреннего мира человека.
Чтобы понять эти отношения необходимо для начала пояснить термины, которые мы будем использовать в дальнейшем.
Реальность - это объективный мир, непостижимый и непознаваемый, который человек из-за специфики своего сознания воспринимает как обыденность. Именно реальность есть тот фантастический мир, которую человек пытается понять и объяснить. Но все критерия оценки этого мира относительны и не могут отразить истинный абсолют его существования. То, что человек считает знанием о реальности - просто описание привычных представлений о мире.
Внутренний мир человека - мир незнания. За многие тысячелетия человек научился описывать свои эмоции и ощущения от соприкосновения с миром реальности. Так как отличительными человеческими качествами являются воображение и способность размышлять, то представляется совершенно невозможным создать абсолютно четкую картину мира. Наше знание мира - есть степень нашего незнания. Человек изобрел различные способы выражения видения мира - язык, знаковые системы, от клинописи до компьютерных языков. Искусство - одно из частных проявлений этого выражения. А литература и словесное произведение служит своего рода "протоколом" взаимоотношений личности и реального мира.
Следовательно, можно предположить, что из слияния двух миров может произойти только лишь еще один мир, со свойственными только ему критериями. Для доказательства мы рассмотрим в данной работе некоторые аспекты, которые присущи художественному миру, а именно пространство и время, нравственные и психологические категории романа.
На примере романа Курта Воннегута "Сирены Титана" в работе рассматривается проблема самосознания автора и ее воплощение в литературном произведении. Самобытность писателя отмечалась многими критиками, которые выделяли такие особенности, как использование иронии, насмешки и приемов черного юмора в творчестве писателя. С другой стороны кажущаяся простота и невзыскательность стиля вызывала нарекания у тех исследователей, которым, возможно, претила циничная трактовка Воннегутом многих идей. Тем не менее, общей тенденцией у критиков является или полное и безоговорочное признание Воннегута, как самобытного автора, или абсолютное неприятие его как литератора вообще. Так как тема работы достаточна узка и направлена, то в работе, в основном, использовались источники, непосредственно изучающие стиль и форму творчества Воннегута, и романа "Сирены Титана", в частности.
Дипломная работа состоит из трех частей. Первая - теоретическая, где на основе работ Д.С.Лихачева и М.М.Бахтина, описывается анализ художественного мира произведения как метод, определяются категории, которые необходимо рассмотреть, а также формулируется зависимость внутреннего мира произведения и самосознания автора.
Вторая глава представляет собой непосредственно анализ произведения и, в свою очередь, состоит из трех частей. В первой определяются "физические" рамки произведения - то есть исследуется пространство и время. Вторая описывает взаимоотношения между автором и его созданием. Третья раскрывает психологические особенности писателя, которые сказались на самом произведении.
В работе была использована критическая литература из различных источников. К сожалению, специфика романа довольно узка и по теме данной работы существует ничтожно малое количество работ, доступных в наших библиотеках. Поэтому, наряду с бумажными источниками использовались электронные версии работ различных критиков, а также интервью и рецензии, которые доступны в сети Интернет.
Часть I. Анализ художественного мира произведения как метод исследования самосознания автора
Художественное произведение представляет собой целостную, законченную систему, которая обладает свойственными лишь ей одной характеристиками времени и пространства. Внутренний мир художественного произведения является сочетанием "отражения" действительности и мироощущения художника. При анализе художественного произведения важно правильно поставить задачу: не просто оценить насколько верно изображена действительность, но изучить художественный мир произведения как единое целое, как некую завершенную и самостоятельную систему. Нельзя ограничиваться только поиском реальных прототипов того или иного героя, события, местности. Призвание литераторов не в том, чтобы с максимальной долей правдивости изобразить реальные события - для этого существует история как наука. Их цель - создать мир, в котором бы сочетались и действительность, и мироощущение писателя и в первую очередь выразилось его самосознание. Д.С.Лихачев в своей статье, посвященной внутреннему миру художественного произведения писал: "Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросами: "верно или неверно" - и восхищаться только верностью, точностью, правильностью"1.
Для того, чтобы художественное произведение оставалось целостным, необходимо изучать его внутренний мир в частных, индивидуальных проявлениях.
Несомненно, действительность находит "отражение" в литературе, но то преображение, которому она подвергается в словесном произведении, имеет своей целью выразить идеи и задачи, которые волнуют писателя. "Мир художественного произведения - результат и верного отображения и активного преображения действительности"2. Для того, чтобы правильно интерпретировать самосознание автора необходимо рассматривать оба этих аспекта как целостную систему, как самостоятельный мир, наделенный всеми признаками, которые мы находим у мира реального.
В своей статье Д.С.Лихачев выделяет те характеристики, которые необходимо учитывать при анализе художественного мира произведения. Во-первых, каждое произведение имеет свое жизненное пространство. Его границы зависят от воображения писателя и от конструкционных потребностей самого произведения. Именно внутренний мир произведения диктует размер задействованного пространства. Кроме физических границ, пространство художественного произведения обладает "географическими" параметрами: может быть реальным или воображаемым.
Второй важной характеристикой Д.С.Лихачев считает время, которое как и пространство имеет свои границы. Сюжет может длиться сколь угодно долго в зависимости опять же от необходимости данного произведения. Время также имеет физические характеристики: "может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться "пустым", редко "населенным" событиями"3. Время представляет собой интересный и сложный аспект при анализе внутреннего мира и важны не взгляды автора на время, а особенности и закономерности временного пространства.
Время, как и пространство лишь косвенно связано с реальным временем писателя, который художественно "трансформирует" действительное время. По мнению Лихачева "именно оно дает возможность творчества, создает необходимую художнику "маневренность", позволяет творить свой мир, отличный от мира другого произведения, другого писателя, другого литературного направления, стиля и т.д."4.
Связь времени и пространства - одна из дискутируемых проблем литературоведения. Пространственно-временные отношения были исследованы М.Бахтиным, который ввел в литературоведение термин "хронотоп" (пространство-время)5. Этот математический термин, основанный на теории относительности Эйнштейна, имеет для литературоведения "метафорическое" значение - "неразрывность пространства и времени (время как четвертое измерение пространства)"6. Бахтин так описал процесс слияния времени и пространства: "Время здесь сгущается, уплотняется, становиться художественно зрелым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем"7. Это слияние и характеризует хронотоп.
Внутренний мир художественного произведения
Источник // Вопросы литературы, № 8, 1968. – С. 74-87.
Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или фольклорного) обладает известной художественной цельностью. Отдельные элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве.
Изучая отражение мира действительности в мире художественного произведения, литературоведы ограничиваются по большей части тем, что обращают внимание, верно или неверно изображены в произведении отдельно взятые явления действительности. Литературоведы привлекают себе в помощь историков, чтобы выяснить точность изображения исторических событий, психологов и даже психиатров, чтобы выяснить правильность изображения психической жизни действующих лиц. При изучении древней русской литературы, кроме историков, мы нередко обращаемся к помощи географов, зоологов, астрономов и т. д. И все это, конечно, вполне правильно, но, увы, недостаточно. Мы обычно не изучаем внутренний мир художественного произведения как целое, ограничиваясь поисками «прототипов»: прототипов того или иного действующего лица, характера, пейзажа, даже «прототипов», событий и прототипов самих типов. Все в «розницу», все по частям! Мир художественного произведения предстает поэтому в наших исследованиях россыпью, и его отношение к действительности дробится и лишено цельности.
При этом ошибка литературоведов, которые отмечают различные «верности» или «неверности» в изображении художником действительности, заключается в том, что, дробя цельную действительность и целостный мир художественного произведения, они делают то и другое несоизмеримым: мерят световыми годами квартирную площадь.
Правда, стало уже трафаретным указывать на различие действительного факта и факта художественного. Такие заявления мы можем встретить при изучении «Войны и мира» или русских былин и исторических песен. Различие мира действительности и мира художественного произведения осознается уже с достаточной остротой. Но дело заключается не в том, чтобы «осознавать» что-то, но и определить это «что-то» как объект изучения.
В самом деле, надо не только констатировать самый факт различий, но и изучать, в чем эти различия состоят, чем они обусловлены и как организуют, внутренний мир произведения. Мы не должны просто устанавливать различия между действительностью и миром художественного произведения и только в этих различиях видеть специфику художественного произведения. Специфика художественного произведения отдельных авторов или литературных направлений может иногда состоять как раз и в обратном, то есть в том, что этих различий в отдельных частях внутреннего мира будет слишком мало, а подражательности и точного воспроизведения действительности слишком многое
В историческом источниковедении когда-то изучение исторического источника ограничивалось вопросом: верно или неверно? После работ А. Шахматова по истории летописания такое изучение источника признано недостаточным. А. Шахматов изучал исторический источник как цельный памятник с точки зрения того, как этот памятник трансформирует действительность: целенаправленность источника, мировоззрение и политические взгляды автора. Благодаря этому стало возможным использовать как историческое свидетельство даже искаженное, трансформированное изображение действительности. Сама эта трансформация стала важным свидетельством по истории идеологии и общественной мысли. Исторические концепции летописца, как бы они ни искажали действительность (а концепций, не искажающих действительность, в летописи нет), всегда интересны для историка, свидетельствуя об исторических идеях летописца, о его представлениях и взглядах на мир. Концепция летописца сама стала историческим свидетельством. А. Шахматов сделал все источники в той или иной мере важными и интересными для современного историка, и ни один источник мы не имеем права отвергать. Важно только понять, о каком времени изучаемый источник может дать свои показания: о времени ли, когда он составлен, или о том времени, о котором он пишет.
Аналогичным образом обстоит дело и в литературоведении. Каждое художественное произведение (если оно только художественное!) отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения и прежде всего в их художественном целом. Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: «верно или неверно» - и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система.
Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения - результат и верного отображения, и активного преобразования действительности. B своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд странна романе путешествий или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «географическими» свойствами, быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым, как в сказке. Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населенным» событиями.
Вопросу о художественном времени в литературе посвящено довольно много работ, хотя авторы их часто подменяют изучение художественного времени произведения изучением взглядов автора на проблему времени и составляют простые подборки высказываний писателей о времени, не замечая или не придавая значения тому, что эти высказывания могут находиться в противоречии с тем художественным временем, которое писатель сам творит в своем произведении 1.
1 Литературу о художественном времени и художественном пространстве см.: Д. С. Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, «Наука», Л. 1967, стр. 213-214 и 357. Дополнительно укажу: Em. S t a i g с г, Die Zeit als Einbil-dungskraft des Dichters. Untersuchungen zu Gedichton Von Brentano, Goethe und Kcllor, Ziirich, 1939, 1953, 1963; H. W е i n r i с h, Tempus. Besprochene und crzahltc Welt, Stuttgart, 1964.
В произведениях может быть и свой психологический мир, не психология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех действующих лиц, создающие «психологическую среду», n которой развертывается сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, существующих в действительности, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках психологии или учебниках психиатрии. Так, свою психологию имеют герои сказки: люди и звери, а также фантастические существа. Им свойствен особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особые ответные действия на аргументы антагонистов. Одна психология свойственна героям Гончарова, другая - действующим лицам Пруста, еще иная - Кафки, совсем особая - действующим лицам летописи или житий святых. Психология исторических персонажей Карамзина или романтических героев Лермонтова - также особая. Все эти психологические миры должны изучаться как целое.
То же следует сказать об социальном устройстве мира художественных произведений, и это социальное устройство художественного мира произведения следует отличать от взглядов автора по социальным вопросам и не смешивать изучение этого мира с разрозненными сопоставлениями его с миром действительности. Мир социальных отношений в художественном произведении также требует изучения в своей цельности и независимости.
Можно также изучать мир истории в некоторых литературных произведениях: в летописи, в трагедии классицизма, в исторических романах реалистического направлениям и т. д. И в этой сфере обнаружатся не только точные или неточные воспроизведения событий реальной истории, но и свои законы, по которым совершаются исторические события, своя система причинности или «беспричинности» событий, - одним словом, свой.. внутренний мир истории. Задача изучения этого мира истории произведения так же отлична от изучения писательских воззрений на историю, как отлично изучение художественного времени от изучения воззрений художника на время. Можно изучать исторические воззрения Толстого, как они выражены в известных исторических отступлениях его романа «Война и мир», но можно изучать и то, как протекают события в «Войне и мире». Это две разные задачи, хотя и взаимосвязанные. Впрочем, думаю, что последняя задача важнее, а первая служит лишь пособием (далеко не первостепенным) для второй. Если бы Лев Толстой был историком, а не романистом, может быть, по своему значению эти две задачи и поменялись бы местами. Любопытна, кстати, одна закономерность, которая выступает при изучении различии между взглядами писателей на историю и художественным ее изображением. Как историк (в своих рассуждениях на исторические темы) писатель очень часто подчеркивает закономерность исторического процесса, но в своей художественной практике он невольно выделяет роль случая в судьбе исторических и просто действующих лиц своего произведения. Напомню о роли заячьего тулупчика в судьбе Гринева и Пугачева в «Капитанской дочке» у Пушкина. Пушкин-историк вряд ли был согласен в этом с Пушкиным-художником.
Нравственная сторона мира художественного произведения тоже очень важна и имеет, как и все остальное в этом мире, непосредственное «конструирующее» значение. Так, например, мир средневековых произведений знает абсолютное добро, но зло в нем относительно. Поэтому святой не может не только стать злодеем, но даже совершить дурного поступка. Если бы он это сделал, тогда бы он и не был святым со средневековой точки зрения, тогда бы он только притворялся, лицемерил, до времени выжидал и пр. и пр. Но любой злодей в мире средневековых произведений может резко перемениться и стать святым. Отсюда своего рода асимметрия и «однонаправленность» нравственного мира художественных произведений средневековья. Этим определяется своеобразие действия, построения сюжетов (в частности, житий святых), заинтересованное ожидание читателя средневековых произведений и пр. (психология читательского интереса - читательского «ожидания» продолжения).
Нравственный мир художественных произведений все время меняется с развитием литературы. Попытки оправдать зло, найти в нем объективные причины, рассматривать зло как протест социальный или религиозный характерны для произведений романтического направления (Байрон, Негош, Лермонтов и др.). В классицизме зло и добро как бы стоят над миром и приобретают своеобразную историческую окраску. В реализме нравственные проблемы пронизывают собой быт, выступают в тысячах аспектов, среди которых неуклонно, по мере развития реализма, возрастают аспекты социальные. И т. д.
Строительные материалы для построения внутреннего мира художественного произведения берутся из действительности, окружающей художника, но создает он.свой мир в соответствии со своими представлениями о том, каким этот мир был, есть или должен быть.
Мир художественного произведения отражает действительность одновременно косвенно и прямо: косвенно - через видение художника, через его художественные представления, и прямо, непосредственно в тех случаях, когда художник бессознательно, не придавая этому художественного значения, переносит в создаваемый им мир явления действительности или представления и понятия своей эпохи.
Приведу пример из области создаваемого в литературном произведении художественного времени. Это время художественного произведения, как я уже сказал, может течь очень быстро, «толчками», «нервно» (в романах Достоевского) или протекать медленно и ровно (у Гончарова или Тургенева), сопрягаться с «вечностью» (в древнерусских летописях), захватывать больший или меньший круг явлений. Во всех этих случаях мы имеем дело с художественным временем - временем, косвенно воспроизводящим действительное время, художественно его трансформирующим. Если же писатель нового времени делит, как и мы, сутки на 24 часа, а летописец - в соответствии с церковными службами - на 9, то в этом нет художественного «задания» и смысла. Это непосредственное отражение того современного писателю времяисчисления, которое без изменений перенесено из действительности. Для нас важно, конечно, первое, художественно трансформированное время.
Именно оно дает возможности творчества, создает необходимую художнику «маневренность», позволяет творить свой мир, отличный от мира другого произведения, другого писателя, другого литературного направления, стиля и т. д.
Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте. Художник, строя свой мир, не может, разумеется, воспроизвести действительность с той же свойственной действительности степенью сложности. В мире литературного произведения нет многого из того, что есть в реальном мире. Это мир по-своему ограниченный. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет, делает их более красочными или более блеклыми, стилистически их организует, но при этом, как уже было сказано, создает собственную систему, систему внутренне замкнутую и обладающую собственными закономерностями.
Литература «переигрывает» действительность. Это «переигрывание» происходит в связи с теми «стилеобразующими» тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или «стиля эпохи». Эти стилеобразующие тенденции делают мир художественного произведения в некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действительности, несмотря на всю его условную сокращенность.
Конец работы -
Эта тема принадлежит разделу:
Практическое занятие. Подготовить краткую биографическую справку о Д.С. Лихачеве
Внутренний мир художественного произведения.. по д с лихачеву.. подготовить краткую биографическую справку о д с лихачеве..
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:
Что будем делать с полученным материалом:
Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.
2. Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987.
3. Корман Б.О. О целостности литературы/ Изв. ОЛЯ АНСССР, 1977.
4. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения. – Вопросы литературы, 1968, №8.
5. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
Мифологическое сознание
6. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М., 1982.
7. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М, 1957.
8. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Опыты: Литературно-философский ежегодник. М., 1990.
9. Леви-Стросс К. Структура мифов //Вопросы философии. М., 1970, №7.
10. Леви-Стросс К. Миф, ритуал и генетика. М., 1978.
11. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.
12. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов. – Вопросы философии,1991. №10. С.41 – 47.
13. Топоров В.И. Миф. Ритуал. Символ. Образ // Культура. М., 1995.
14. Тернер В. Символ и ритуал. М., 1983.
15. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987.
16. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения: Автореферат на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1990.
17. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству //Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.
18.Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.. 1978.
Средневековое художественное мышление
19. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.
20. Алиханова Ю.М. Эстетический взгляды народов средневекового Востока.// История эстетической мысли. Т.2. М., 1985. С.12 – 30.
21. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика 11 – 17 веков. М., 1992.
23. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971.
24. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы. Л., 1973.
25. Художественный язык средневековья. М., 1982.
Художественное мышление эпохи Возрождения
26. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.
27. Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.
28. Бычков В. Из истории византийской эстетики. // Византийский временник. Т.37, 1976. С.160-191.
29. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.
30. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М, 1982.
31. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987.
32. Эстетика Ренессанса: В 2 т. М., 1981.
Маньеризм и Барокко: Философско-эстетические концепции искусства
33. Шестаков В.П. и Кучиньская А. Эстетические принципы маньеризма // История эстетической мысли. Т.2. С.201-215.
34. Кучиньская А и Голенищев-Кутузов И.Н. Барокко. //История эстетической мысли. Т.2. С. 228 - 246.
35. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы.
Классицистский тип художественного мышления
36. Гиршман М.М.Проблемы литературных жанров. Томск, 1979.
37. Гуковский Г.А. Русская поэзия 18 века. Л., 1927.
38. Корман Б.О. Жанровое мышление и самосознание личности в русской лирике 30-60 гг. 18 века // Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 1978. С. 14-25.
39. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982.
Сентименталистский тип художественного мышления
40. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1971.
41. Карельский А.В. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. М., 1990.
42. Семенко И.М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975.
43. Топоров В.Н. О «Бедной Лизе» Н.М.Карамзина: Нарративная структура.// Русская повесть: Проблемы теории и истории. – Под ред. В.М.Марковича и В.Шмида. СПб, 1993.
Романтический тип художественного мышления
44. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
45. Гуляев П.А. Вопросы романтизма. Казань, 1969.
46. Васильев С.Ф. Проза А.К.Толстого: Направление эволюции и контекст. Ижевск, 1989.
47. Гинзбург Л.Я. О лирике. М.-Л., 1964.
48. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.
49. Измайлова Н.В. Фантастическая повесть // Русская повесть 19 века: История и проблематика жанра. Л., 1973. С.136-169.
50. Дмитриев А.С. Проблемы Йенского романтизма. М., 1975.
51. Замотин И.И. Романтизм двадцатых годов 19 столетия в русской литературе. 2-е изд. СПб, 1911.
52. Манн Ю.В. Русская философская эстетика. М., 1969.
53. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М., 1995.
54. Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976.
56. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: Пространство и время. Рига, 1988.
Реалистический тип художественного мышления
57. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.
58. Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. М., 1987.
59. Корман Б.О. Лирика и реализм. Иркутск, 1986.
60. Киреева Н.В. Мироотношение поэтов пушкинского круга и логика развития литературного процесса в 19 веке. // Вестник Удмуртского университета. 1993, №4. С. 58 – 70.
61. Лотман Ю.М. Реализм русской литературы 60-х годов 19 века: Истоки эстетического своеобразия. Л., 1974.
62. Маркович В.М. О трансформациях «натуральной» новеллы и двух «реализмах» в русской литературе 19 века. // Русская повесть: Проблемы теории и истории. – Под ред. В.М.Марковича и В.Шмида. СПб, 1993.
63. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941.
64. Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма: Очерки и русская литература 19 века. Л, 1971.
Философско-эстетические основы Символизма
65. Аверинцев С.С. София – Логос: Словарь. Киев. 2000.
66. Асоян А.А. Данте и русская литература конца 19 – начала 20 в. Свердловск, 1988.
67. Белый А. Собрание сочинений: Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере. М., 2000.
68. Бройтман С.Н. «Неклассический» тип субъектной структуры в лирике русского символизма.// Проблеы типологии русской литературы 20 века. Пермь, 1991. С.25 – 40.
69. Григорьева Т.П. Эстетические взгляды народов средневекового Востока.// История эстетической мысли. Т.2. С. 56 – 91.
70. Долгополов. Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л. 1988.
71. Ильев С.П. Русский символистский роман. Киев, 1991.
72. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. М., 1994.
73. Муратов А.Б. «Смысл человека есть он сам» / Владимир Соловьев. СПб, 1994.
74. Обломиевский. Д.Д. Французский символизм. М., 1973
75. Пискунова С., Пискунов В. Комментарий к роману «Петербург». // Белый А. Соч.:
В 2-х т. М., 1990. Т.2, С.623 – 643.
76. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1986.
77. Салма Н. Опыт интерпретации феномена русского символизма в свете истории развития мысли. // Материалы и сообщения по славяноведению. SZEGED, 1989.
78. Соловьев В. Философский словарь. Ростов н/Д., 1997.
79. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х тт. М., 1983.
80. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.
81. Священник Павел Флоренский. У водоразделов мысли: Четы конкретной метафизики. Символ. № 28, 1998. Париж.
82. Чистякова Э.И. Эстетическая мысль в странах западной Европы: Гл.4 Символизм // История эстетической мысли. Т.4.
83. Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. СПб, 1993.
Философско-эстетические основы Экзистенциализма
84. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики мировоззрения Серена Киркегора. М., 1970.
85. Давыдов Ю. Поминки по экзистенциализму. – Вопросы литературы, 1980, №4. С.190 - 230.
86. Камю А. Бунтующий человек: Философия. Политика. Искусство. М., 1990.
87. Руднев В. Франц Кафка: Речевые действия автора и героя. // «Даугава», 1992, №4. С.121 – 126.
88. Сёрен Кьеркегор. Страх и трепет. М., 1993.
89. Ставцев С.Н. Введение в философию Хайдеггера. СПб., 2000.
90. Тиллих П. Мужество быть. //Символ, № 28. Париж, 1992.
91. Философия Мартина Хайдеггера и современность: Сб. материалов международной конференции. М., Наука, 1991.
Модернизм в искусстве и литературе 20 века
92. Андреев Л. Французская литература: 70-е годы. – Вопросы литературы, 1980. №12. С.115 - 145.
93. Айзенберг М. Картина совершенно обратная. //Театр. 1990, №4.
94. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.
95. Белый А. К будущему учебнику ритма.// Труды по знаковым системам. Тартуский госуниверситет, 1981. Т.12.
96. Бочаров С.Г. Пруст и «поток сознания» /Критический реализм 20 века и модернизм. М., 1967.
97. Гройс Б. Московский романтический концептуализм. // «Театр», 1990, №4.
98. Дмитриева М. Художник мироздания // «Наше Наследие», 1990 г., №3. С. 120-134.
99. Давыдов Ю. «Интеллектуальный роман» и философское мифотворчество. // Вопросы литературы, 1977, №9. С.127 – 171.
100. Давыдов Ю. Преодолен ли человек? // ВЛ.,1976. №1. С.123 – 176.
101. И.Р.Дёгинг-Смиронов, И.В. Сирнов. Очерки по исторической типологии культуры. Зальцбург, 1982.
102. Зарубежное литературоведение 70-х годов: Направления, тенденции. Проблемы. М., 1984.
103. Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 веков: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.
105. Ковтун Е. «Победа над солнцем» - начало супрематизма. // «Наше наследие», 1989, №2. С. 121-127.
106. Теории, школы, концепции: Художественный текст и контекст реальности. М., 1977.
107. Умберто Эко. Заглавие и смысл / Имя розы. М., 1989.
108. Шапир М. Что такое авангард? / «Даугава», 1990, №10. С.3 – 7.
Постмодернизм
109. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983.
110. Ильин И.П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. М., 1988.
111. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.
112. Мон Ф. Тексты и коллажи. М., 1993.
113. Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. - Под ред. И.П.Ильина и Е.А. Цурганова. М., 1996.
