За революцию в искусстве. А
1
В могучем и жестоком, как все могучее, творении своем, озаглавленном «Искусство и Революция», Вагнер устанавливает следующие истины:
Искусство есть радость быть самим собой, жить и принадлежать обществу.
Искусство было таким в VI веке до р. Хр. в Афинском государстве.
Вместе с распадением этого государства распалось и обширное искусство; оно стало разрозненным и индивидуальным; оно перестало быть свободным выражением свободного народа. Все две тысячи лет - с той поры вплоть до нашего времени - искусство находится в положении угнетенного.
Учение Христа, установившего равенство людей, выродилось в христианское учение, которое потушило религиозный огонь и вошло в соглашение с лицемерной цивилизацией, сумевшей обмануть и приручить художников и обратить искусство на служение правящим классам, лишив его силы и свободы.
Несмотря на это, истинное искусство существовало все две тысячи лет и существует, проявляясь то здесь, то там криком радости или боли вырвавшегося из оков свободного творца. Возвратить людям всю полноту свободного искусства может только великая и всемирная Революция, которая разрушит многовековую ложь цивилизации и поднимет народ на высоту артистического человечества.
Рихард Вагнер взывает ко всем страдающим и чувствующим глухую злобу братьям сообща помочь ему положить начало той новой организации искусства, которая может стать первообразом будущего нового общества.
2
Творение Вагнера, появившееся в 1849 году, связано с «Коммунистическим манифестом» Маркса и Энгельса, появившимся за год до него. Манифест Маркса, мировоззрение которого окончательно определилось к этому времени, как мировоззрение «реального политика», представляет собою новую для своего времени картину всей истории человечества, разъясняющую исторический смысл революции; он обращен к образованным классам общества; спустя пятнадцать лет Маркс нашел возможным обратиться к пролетариату: в манифесте Интернационала (1864 г.) он обращается уж к практическому опыту последнего рабочего.
Творение Вагнера, который никогда не был «реальным политиком», но всегда был художником, смело обращено ко всему умственному пролетариату Европы. Будучи связано с Марксом идейно, жизненно, то есть гораздо более прочно, оно связано с той революционной бурей, которая пронеслась тогда по Европе; ветер для этой бури сеяла, как и ныне, в числе других, русская мятежная душа, в лице Бакунина; этот ненавистный для «реальных политиков» (в том числе для Маркса), русский анархист с пламенной верой в мировой пожар, принимал участие в организации восстания в Дрездене в мае 1849 года; Вагнер, вдохновленный Бакуниным, сам сражался на дрезденских баррикадах. Когда восстание было подавлено прусскими войсками, Вагнеру пришлось бежать из пределов Германии. Творение, о котором идет речь, так же как и ряд других, дополняющих и разъясняющих «Искусство и Революцию», наконец, величайшее создание Вагнера - социальная тетралогия «Кольцо Нибелунгов» - задуманы и выполнены в конце сороковых и начале пятидесятых годов и выношены им за пределами досягаемости прусской пошлости.
3
Пролетариат, к артистическому чутью которого обращался Вагнер, не услышал его призыва в 1849 году. Считаю нелишним напомнить ту слишком известную художникам и, увы, все еще неизвестную многим «образованным людям» истину, что это обстоятельство не разочаровало Вагнера, как вообще случайное и временное никогда не может разочаровать настоящего художника, который не в силах ошибаться и разочаровываться, ибо дело его есть - дело будущего. Однако Вагнеру-человеку пришлось плохо, так как правящий класс, со свойственной ему тупой яростью, долго не мог перестать травить его. Он прибегнул к обычному для европейского общества способу - косвенно и гуманно морить голодом людей слишком смелых и приходящихся ему не по нраву. Последним значительным представителем травли Вагнера был знаменитый Макс Нордау; опять нельзя не упомянуть с горечью, что этот «разъяснитель» еще лет пятнадцать назад был «божком» для многих русских интеллигентов, которые слишком часто, по отсутствию музыкального чувства, попадали помимо своей воли в разные грязные объятия. До сих пор трудно сказать, послужило ли уроком для русской интеллигенции то обстоятельство, что тем же Максом Нордау пользовался в свое время (для критики любезного ее сердцу парламентского строя) и Победоносцев.
Звезда художника увела Вагнера от нищеты парижских чердаков и от искания помощи на стороне. Слава и удача стали его преследовать. Но и слава и удача искалечены европейской мещанской цивилизацией. Они выросли до чудовищных размеров и приняли уродливые формы. Задуманный Вагнером и воздвигнутый в Байрейте всенародный театр стал местом сборищ жалкого племени - пресыщенных туристов всей Европы. Социальная трагедия «Кольцо Нибелунгов» вошла в моду; долгий ряд годов до войны мы в столицах России могли наблюдать огромные театральные залы, туго набитые щебечущими барыньками и равнодушными штатскими и офицерами - вплоть до последного офицера, Николая II. Наконец, в начале войны, все газеты облетело известие, что император Вильгельм приделал к своему автомобилю сирену, играющую лейтмотив бога Вотана, вечно «ищущего нового» (по тексту «Кольца Нибелунгов»).
Однако и этот новый град пощечин не попал в лицо великого художника Вагнера. Второй способ, которым издавна пользуется обыватель, - принять, пожрать и переварить («усвоить», «приспособить») художника, когда не удалось уморить его голодом, - не привел к желанному концу, так же как и первый. Вагнер все так же жив и все так же нов; когда начинает звучать в воздухе Революция, звучит ответно и Искусство Вагнера; его творения все равно рано или поздно услышат и поймут; творения эти пойдут не на развлечение, а на пользу людям; ибо искусство, столь «отдаленное от жизни» (и потому - любезное сердцу иных) в наши дни, ведет непосредственно к практике, к делу; только задания его шире и глубже заданий «реальной политики» и потому труднее воплощаются в жизни.
4
Почему Вагнера не удалось уморить голодом? Почему не удалось его слопать, опошлить, приспособить и сдать в исторический архив, как расстроенный, ненужный более инструмент?
Потому, что Вагнер носил в себе спасительный яд творческих противоречий, которых до сих пор мещанской цивилизации не удалось примирить и которых примирить ей не удастся, ибо их примирение совпадает с ее собственной смертью.
Так называемая передовая мысль уже учитывает это обстоятельство. В то время как на умственных задворках все еще решаются головоломки и переворачиваются так и сяк разные «религиозные», нравственные, художественные и правовые догматы, застрельщики цивилизации успели «войти в контакт» с искусством. Появились новые приемы: художников «прощают»; художников «любят» за их «противоречия»; художникам «позволяют» быть - «вне политики» и «вне реальной жизни».
Есть, однако, одно противоречие, которого не раскусить. У Вагнера оно выражено в «Искусстве и Революции»; оно относится к Иисусу Христу.
Называя Христа в одном месте с ненавистью «несчастным сыном галилейского плотника», Вагнер в другом месте предлагает воздвигнуть ему жертвенник
С Христом еще можно как-нибудь сладить: в конце концов он уже и теперь как бы «вынесен за скобки» цивилизованным миром; люди ведь «культурны», значит, и «веротерпимы».
Но странен и непонятен образ отношения к Христу. Как можно ненавидеть и ставить жертвенник в одно время? Как вообще можно одновременно ненавидеть и любить? Если это простирается на «отвлеченное», вроде Христа, то, пожалуй, можно; но если такой способ отношения станет общим, если так же станут относиться ко всему на свете? К «родине», к «родителям», к «женам» и прочее? Это будет нестерпимо, потому что беспокойно.
Вот этот яд ненавистнической любви, непереносимой для мещанина даже «семи культурных пядей во лбу», и спас Вагнера от гибели и поругания. Этот яд, разлитый во всех его творениях, и есть то «новое», которому суждено будущее.
Новое время тревожно и беспокойно. Тот, кто поймет, что смысл человеческой жизни заключается в беспокойстве и тревоге, уже перестанет быть обывателем. Это будет уже не самодовольное ничтожество; это будет новый человек, новая ступень к артисту.
(Статья написана в 1849 году в Цюрихе, после бегства из Дрездена и посещения Парижа. Перевод И. Ю-са, 1908)
Сетования художников на вред, причиняемый искусству революцией, ныне стали почти всеобщими. Жалобы их возбуждаются не против уличных баррикад, не против мгновенного и сильного потрясения государственного строя и не против быстрой перемены правительства; впечатление, оставляемое такими могущественными событиями само по себе, в большинстве случаев относительно поверхностное и скоро проходит; и только некоторые последствия указанных потрясений служат причиною того, что так убийственно отзывается на художественных занятиях. В самом деле, революция потрясает систему прежнего, до нее существовавшего трудового приобретения и основы накопления богатств и даже прежнюю физиономию; после революции многих грызет забота и мучительное беспокойство; нерешительность к предприятиям парализует кредит; кто хочет наверняка сохранить свое, отказывается от гадательной выручки; в промышленности является застой, и... искусству нечем жить.
Было бы жестоко отказывать в человеческом участии тысячам, пораженным этой нуждою. Если, например, недавно какой-либо любимый художник привык выручать от достаточной и обеспеченной части нашего общества за свои произведения золотое вознаграждение и иметь такие же виды на достаточную беззаботную жизнь, то теперь для него мучительно видеть себя отвергнутым от боязливо зажатых рук и предоставленным бездействию вместо трудового приобретения. Этим самым он вполне разделяет участь ремесленника, вынужденного теперь бездельно сложить на голодающем желудке свои ловкие руки, которыми он прежде мог доставлять богатому тысячу приятных удобств. Он, стало быть, вправе жаловаться на свою судьбу, ибо кто чувствует горе, тому природа предоставила возможность плакать. Но имеет ли он право отождествлять себя с искусством, выдавать собственное бедствие за бедствие искусства, обвинять революцию, запрудившую для него приток достаточных средств, в том, что она является принципиальным врагом искусства -это еще позволительно считать вопросом. Прежде чем разрешить его, должно обратиться к тем истинным художникам, которые доказали, что они занимались искусством, любили его ради него самого; о них известно, что они страдали и тогда, когда искусство процветало. Вопрос относится, стало быть, к самому искусству и его существу, но не отвлеченный разбор его должен нас здесь занимать, потому что дело заключается в том, чтобы обосновать и выяснить значение искусства как результата государственной жизни и признать искусство социальным продуктом. Беглый обзор главных моментов европейской истории искусств должен оказать нам при этом желаемую услугу и помочь выяснить предстоящий не пустой, без сомнения, вопрос.
При некотором раздумье, мы не можем сделать в нашем искусстве ни шага, чтобы не наткнуться на его связь с искусством греков. В действительности наше современное искусство составляет лишь одно звено в цепи художественного развития всей Европы, и оно берет свое начало от греков.
Греческий гений, как он проявился во время расцвета в государстве и искусстве, после того, как он превзошел грубую природную религию азиатской родины и поставил на вершину своего религиозного миросозерцания прекрасного, сильного и свободного человека, нашел свое соответствующее выражение в Аполлоне - главном и национальном божестве эллинских племен.
Аполлон, убивший хаотического дракона Пифона, уничтоживший тщеславных сынов хвастливой Ниобы своими смертоносными стрелами, открывший устами своей жрицы в Дельфах первобытный закон греческого духа и существа и державший, таким образом, спокойное ясное зеркало коренной, неизменно греческой натуры, - Аполлон был исполнителем воли Зевса на земле, он был воплощением греческого народа.
Мы должны представлять себе Аполлона во время расцвета греческого духа не в виде изнеженного «предводителя» муз, как нам его передало одно позднейшее, пышное ваяние, но с чертами ясной строгости, прекрасного и сильного, как знавал его великий трагик Эсхил. Такое понятие получило о нем спартанское юношество, когда оно развивало в красоте и силе стройное тело танцами и борьбою; такое понятие имел о нем и юноша, когда впервые садился на коня, чтобы уехать в неведомые страны для молодецких приключений, или когда вступал в ряды сотоварищей, между которыми он не имел никаких других стремлений, кроме стремления к красоте и обходительности, в которых заключалась вся его сила, его богатство. Таким видел его афинянин, когда все потребности его прекрасного тела, его неутомимого духа принуждали его к воспроизведению его собственного существа в идеальных произведениях искусства; когда его голос, полный и звучный, раздавался в хоровом пении, чтобы одновременно и воспеть деяния божества и дать танцующим вдохновенный ритм пляски... Когда он накрывал гармонически установленные колонны благородно изящною крышею, возвышал друг над другом обширные полуокружности амфитеатра и намечал глубоко задуманные распорядки сцены. Таким же видел его, это прекрасное божество, и вдохновленный Дионисием трагический поэт, когда он указал всем изящным искусствам, естественно выросшим из прекраснейшей эпохи человеческой жизни, то смелое связующее слово, ту возвышенную поэтическую цель, которая должна соединить их всех, как в одном фокусе, и создать наивысшее идеальное произведение искусства - драму.
Деяния богов и людей, их страдания и наслаждения, запечатленные строго и ясно, как в вечном ритме и вечной гармонии всей тогдашней жизни, в возвышенном существе Аполлона стали действительными и истинными. Все, что жило в этом произведении искусства, все, что нашло в нем законченное выражение - все жило и в зрителе, чей глаз и ухо, чей дух и сердце живо и действительно все поняли, слышали и все видели в отчетливых представлениях. Такой день трагедии был праздником божества, так как здесь оно явилось ясным и понятным: поэт был его главным жрецом, который действительно жил в своем произведении искусства, водил хороводы, запевал хору и объявлял в звучных строфах изречения божественного знания. Таково было греческое произведение искусства, таков был Аполлон, становившийся истинным, живым искусством, - таков был греческий народ в своей наивысшей истине и красоте.
Этот народ, проявляясь во всем, в каждой личности, богатством индивидуальности и своеобразности, неутомимо деятельный, едва достигнув одной цели и принимаясь тотчас же за другую, находясь между собою в постоянном трении в ежедневно меняющихся союзах, в ежедневно изменяющихся то неудачных, то счастливых битвах, преследуемый сегодня крайней опасностью, а завтра сам грозно напирая на врага, находясь всегда в стадии неудержимого, свободнейшего развития, - этот народ стекался с народного собрания, с суда, с полей, с кораблей, с военного лагеря, с отдаленнейших местностей в числе около тридцати тысяч в амфитеатр, чтобы видеть представление «Прометея», этой глубокомысленнейшей из всех трагедий, чтобы собраться пред могущественнейшим произведением искусства, разобраться в собственной деятельности и слиться воедино со своим существом, своею общиной, своим богом и быть, таким образом, среди благороднейшей, глубочайшей тишины опять тем же, кем он был несколько часов тому назад среди неугомонной деятельности.
Оберегая ревниво свою личную независимость, преследуя по всем направлениям «тирана», который, как бы ни был мудр и благороден, все-таки мог бы покуситься на его смелую, свободную волю; презирая то доверие, которое под льстивою тенью чужого попечения вырастает до инертного, эгоистического спокойствия; всегда на страже отражая неутомимо внешние влияния и не подчиняя каким бы то ни было старинным преданиям своей свободной настоящей жизни, деятельности и мысли, - грек умолкал пред воззванием хора, охотно и добровольно подчинялся глубоко обдуманному согласию сценических распорядков и той Великой Необходимости, многозначительную речь которой передавал ему трагик устами своих богов и героев на сцене. В трагедии грек вновь находил самого себя, но в виде еще более облагороженном в соединении со своим национальным существом; он говорил сам с собою, со своей глубокой, ставшей ему понятной натурой, - говорил в драме, в Пифийском оракуле, будучи одновременно богом и жрецом... Он был божественным человеком, ибо в нем была всеобъятность, которая, как земной цвет, вырастая из земли, ровно поднимается к небу, чтобы произвести роскошный цветок, нежный аромат которого должен быть принесен в дар вечности. Этим цветком было произведение искусства, а его ароматом - греческое вдохновение, которое и ныне приводит нас в упоение и вымогает у нас признание, что лучше было бы быть полдня греком пред трагическим произведением искусства, чем во вечные времена негреческим богом!
Вырождение трагедии точно совпадает с временем падения Афинского государства. Когда разрушился великий общественный дух на тысячу эгоистических направлений, тогда распалась и великая художественная трагедия на единичные, составляющие ее художественные части; на развалинах трагедии плакал с неистовым смехом комик Аристофан, и все художественное творчество приостановилось, наконец, пред строгой вдумчивостью философии, которая пытливо искала причину кратковременности земной красоты и силы. Не искусству, а философии принадлежат эти два тысячелетия, которые протекли со времени падения греческой трагедии до наших дней. И хотя искусство время от времени пронизывало своими блестящими лучами тьму неудовлетворенной мысли и кропотливое безумие человечества, но оно было только возгласами горя и радости отдельных личностей, которые, спасаясь в этой общей пустыне, как счастливые пришельцы из необъятной дали, достигли одиноко журчащего родника и в нем утолили свою жажду, не смея, однако, поднести миру его освежающий напиток. Поэтому искусство стало служить одному направлению, одной творческой мысли, которая в то или иное время давила страждущее человечество, сковывая его свободу. И никогда с тех пор искусство не было выражением свободной общественной мысли, так как в искусстве - высшая независимость. А эта высшая независимость не может существовать в виду цели, навязанной ей извне.
Римляне, национальное искусство которых рано уступило место влиянию развитых греческих искусств, пользовались услугами греческих архитекторов, ваятелей и живописцев; их великие умы упражнялись в греческой риторике и поэзии; но их великая сцена не открывалась ни для богов и героев мифа, ни для свободных танцев, ни для песен священного хора... Только дикие звери, львы, пантеры, слоны, должны были пожирать друг друга, чтобы льстить римскому взору, а гладиаторы, воспитанные и развитые в силе и ловкости, должны были своими предсмертными стонами прельщать римский слух.
Эти грубые победители мира чувствовали себя хорошо лишь только в своем положительном реализме; требования их воображения удовлетворялись только в материальном осуществлении идеи. Философа, боязливо избегавшего общественной жизни, они преспокойно предоставляли отвлеченному мышлению; но сами они даже в общественной жизни любили предоставлять себя наиболее конкретной страсти - страсти убийств, чтобы иметь возможность видеть муки человека в абсолютной физической действительности.
Римскими гладиаторами и бойцами были сыновья всех европейских наций, а благородные короли их все были рабами римского императора, который тем самым им ясно доказал, что все люди равны, как, в свою очередь, римскому императору часто с несомненной ясностью доказывали его верные преторианцы, что он также никто иной, как раб.
Это взаимное, всесторонне и неопровержимо доказанное рабство требовало, как всеобщее достояние в мире, соответствующего разительного выражения. Открытое уничижение и позор всех; сознание полной потери человеческого достоинства; наконец, «неизбежно появляющееся отвращение к единственно оставшимся им материальным наслаждениям, глубокое презрение ко всей своей собственной деятельности, из которой вместе со свободой уже давно улетучились и вдохновение и творчество - это жалкое существование без истинной полной деятельности не могло найти выражения в искусстве. Искусство есть радость о самом себе, о жизни и о всеобщей мысли. Достоянием же этих времен - в конце периода римского владычества - наоборот, было презрение к самому себе, отвращение к жизни, омерзение и ужас ко всеобщему. Поэтому не искусство стало выражением этой эпохи, а христианство.
Христианство оправдывает позорное, ненужное и жалкое существование человека на земле дивною любовью Бога, который вовсе не создал человека для радостного и сознательного существования, как ошибочно думали прекрасные греки, но заключил его здесь в отвратительный карцер, чтобы в награду за внушенное презрение к себе приготовить ему после смерти бесконечное, наиудобнейшее и бездеятельнейшее блаженство. Человек не только мог, но и должен был оставаться в состоянии глубокого и бесчеловечного мрака, не смел проявить никакой жизнедеятельности, так как эта земная проклятая жизнь была миром лукавого, миром страстей; жалкая деятельность в этом мире - в угоду лукавому, и за нее всякий, кто воспользовался бы своей жизнью и радостными ее силами, должен был бы подвергнуться вечным мучениям ада. Тогда ничего не требовалось от человека, кроме «веры», то есть признания своей мизерности, и прекращения всякой самодеятельности к освобождению из этой мизерности, из которой должна ведь была его спасти незаслуженная «милость Божия».
Историк не знает наверняка, этого ли хотел сын галилейского плотника, который при виде бедственного положения своих собратьев сказал, что он пришел в этот мир для того, чтобы принести «не мир, но меч»; который в исполненном любви негодовании громил лицемерных фарисеев, трусливо льстивших римской власти, чтобы еще бессердечнее задавить и закрепостить простой народ; который, наконец, проповедовал всеобщую любовь, чего нельзя было ожидать от людей, имевших основания для презрения к самим себе. Исследователь останавливается пред беспримерным рвением чудесно обращенного фарисея Павла, который, обращая язычников, следовал указанию: «Будьте мудры, как змии» и т. д.; он может судить о легко узнаваемой исторической почве, благодаря которой совершился такой глубокий и всеобщий упадок цивилизованного человечества и которою оплодотворился зародыш законченной, наконец, христианской догмы. Но искренний художник тотчас же поймет, что христианство не было творчеством и не могло воспроизвести настоящего живого творчества.
Свободный грек, поставивший себя на первое место в природе, мог создать искусство из любви человека к себе самому; христианин, пренебрегши одинаково природою и самим собою, мог приносить жертвы своему Богу лишь на алтаре смирения, он не мог приносить Ему в дар своих трудов, деятельности, подвигов, но мнил снискать Его расположение при помощи воздержания от всякого самостоятельного и смелого творчества. Творчество есть наивысшая деятельность высокоразвитого человека конкретного мира, находящегося в гармонии с природой и самим собой; вещи действительного мира должны доставлять человеку наивысшую радость, и он должен из нее создать себе творческое орудие, так как волю к творчеству можно черпать лишь из действительного мира. Христианин, если бы он хотел создать соответствующее своей вере произведение искусства, должен был бы, наоборот, черпать эту волю из существа отвлеченного духа, Божией милости, и находить в ней это орудие; но какой же он мог бы выбрать в таком случае образ? Не телесную же красоту, бывшую для него «образом Сатаны»? И каким образом мог бы дух вообще производить что-либо доступное нашим чувствам?
Всякое размышление здесь бесплодно: исторические явления здесь яснее всего высказывают нам последствия обоих противоположных направлений. Греки собирались для назидания на немногие, полные содержания, часы в амфитеатре, христианин же заточил себя на всю жизнь в монастырь; там судило народное собрание, здесь - инквизиция; там государство возвело себя в честную открытую демократию, здесь - в лицемерный абсолютизм.
Лицемерие, вообще, есть самая выдающаяся черта и верная физиономия всех христианских столетий вплоть до наших дней; и этот порок выступает все ярче и заметнее по мере того, как человечество, несмотря на христианство, освежалось из своего внутреннего неиссякаемого источника и созревало к исполнению своей истинной задачи. Природа так сильна, так способна много создавать вновь, что никакая воображаемая власть не в состоянии остановить ее производительную силу. В старческих жилах римского мира потекла здоровая кровь германских наций; несмотря на принятие христианства, у новых властителей мира были сильное стремление к деятельности, пристрастие к смелым предприятиям и необузданная самонадеянность. Подобно тому, как мы во всей средней истории наталкиваемся на непрерывную борьбу гражданской власти против деспотизма римской церкви, так и художественная жизнь этой эпохи могла выразиться в направлении, диаметрально противоположном духу христианства. Как выражение гармонически настроенного единства - чем было искусство греческого мира - искусство христианско-европейского мира не могло существовать именно потому, что оно было непримиримо раздвоено между совестью и жизненной силой, между призраком и действительностью. Рыцарская поэзия Средних веков, которая, как сам институт рыцарства, должна была сгладить этот раскол, могла в своих удачнейших изобретениях представить только ложь этого примирения; чем смелее и выше она поднималась, тем чувствительнее становилась пропасть между действительной жизнью и воображаемым существованием, между грубым, подчиненным страстям, поведением тех рыцарей в действительной жизни и их сверхизнеженным видом в художественных произведениях. Именно поэтому действительная жизнь превратила первоначальный благородный, не лишенный прелести, народный обычай в нечто отвратительно-грязное и порочное; такая жизнь уже не могла сама по себе, стремясь к собственному удовлетворению, питать художественные стремления, но была вынуждена во всякой деятельности искать опоры для христианства, которое в основе своей осуждало и предало проклятию всякую житейскую радость. Рыцарская поэзия была честным фанатическим лицемерием, сумасбродством и злою шуткою героизма: она дала приличный общепринятый строй - вместо природы.
И только тогда, когда выгорело религиозное пламя церкви и когда церковь открыто стала проявлять себя как осязаемый гражданский деспотизм, да еще в связи с не менее чувствительным политическим абсолютизмом, суждено было свершиться так называемому «возрождению искусств». Захотели, наконец, увидеть действительный мир, как до сих пор видели только украшенную золотом церковь. Впрочем, для этого прежде всего нужно было естественным чувствам предоставить их право и открыть глаза. А то обстоятельство, что в эпоху Возрождения стали представлять себе предметы религии как просветленные создания фантазии, в их конкретной красоте, пробуждавшей художественные наслаждения, свидетельствовало только об отрицании самого христианства; а самая необходимость черпать религиозное вдохновение из этих новых произведений искусства была оскорбительна для христианства. Тем не менее церковь присвоила себе это новоявленное художественное направление, не побрезговала языческими украшениями и, не задумываясь, представила себя в лицемерном освещении.
Но и мирское барство получило свою долю при возрождении искусств. После долгой борьбы с народными массами у князей при их обеспеченном богатстве возникло стремление к более тонкому пользованию этим богатством; для этого они привлекли к себе в качестве платной прислуги перенятые от греков искусства; «свободное» искусство стало служить знатным господам, и трудно сказать, кто был большим лицемером - Людовик XIV, когда он заставлял декламировать в придворном театре искусные стихи о греческой ненависти к тиранам, или Корнель и Расин, когда они взамен особой милости их господ вложили в уста своих театральных героев стремление к независимости и политическую добродетель древних греков и римлян. Но могло ли существовать истинное творчество там, где оно не расцвело из жизни как выражение свободной, сознательной и всеобщей мысли, а было взято на вооружение силами тех господ, которые столь усердно препятствовали свободному развитию общественной идеи? Наверно, нет. И все-таки мы увидим, что искусство, вместо того, чтобы освободить себя от авторитарного господства церкви и остроумных королей, продало себя другой, гораздо более неприглядной госпоже - промышленности.
Греческий Зевс-Вседержитель посылал к богам, когда они носились по миру, вестника из Олимпа, юного красавца Гермеса; он был деятельною мыслью Зевса: окрыленный, он спускался с высот на землю, чтобы напоминать вездесущность высшего бога; он присутствовал даже при смерти человека, он провожал тень усопшего в тихое царство ночи; так везде, где проявилась ясно великая необходимость естественного порядка, внятно действовал Гермес как исполненная мысль Зевса.
Римляне имели своего бога Меркурия, которого они уподобили греческому Гермесу. Его крылатая деятельность не имела такого значения: она была символом деятельности тех торгующих, собирающих барыши купцов, которые стекались в центр римского царства со всех концов мира, чтобы доставлять этим пышным господам «мира сего» всевозможные чувственные наслаждения за соответствующую, конечно, цену. Для римлянина торговля имела значение обмана, и, хотя толкучка казалась ему при его непрерывно возрастающем стремлении к наслаждениям неизбежным злом, он глубоко презирал ее суету; поэтому Меркурий стал для него богом обманщиков и мошенников. Но этот презираемый гордыми римлянами бог отмстил им и сделался вместо них повелителем мира. Покройте же его голову сиянием христианского лицемерия, украсьте его грудь бездушным знаком феодальных рыцарских орденов, уже прекративших свое существование, и вы найдете в нем бога современного мира, святого - высокородного бога пяти процентов, повелителя и устроителя наших современных творческих празднеств. Вы увидите его перед собою воплощенным в кровь и плоть, в образе притворно набожного английского банкира, дочь которого вышла замуж за разоренного рыцаря - кавалера ордена Подвязки, когда пред ним поют первоклассные певцы итальянской оперы даже скорее в его собственном салоне, чем в театре (только не в воскресенье): ему почетнее платить им дороже у себя, чем самому пойти в театр. Вот кто Меркурий, а его слуга - современное искусство.
Таково искусство, наполняющее теперь весь цивилизованный мир! По существу оно промышленность, его нравственная цель - нажива, его эстетическое намерение - развлечение скучающих. Оно всасывает свои жизненные соки из сердца нашего современного общества, из центра его круговращательного движения - из денежного оборота; оно заимствует из лишенных жизни остатков средневекового рыцарского благоприличия частичку бессердечной прелести и опускается иногда из своего обычного круга в низшие слои пролетариата, где, не презирая лепты бедняка (ведь нужно же жить по-христиански), обессиливает и разрушает все гуманное повсюду, куда оно разольет свои ядовитые соки.
Своим любимым местом пребывания оно избрало театр, точь-в-точь как греческое искусство во время своего расцвета; и оно имеет на то право, потому что представляет собою символ современной общественной жизни.
Наша современная сцена выражает господствующий дух нашей общественной жизни, изображает его ежедневно так широко, как ни одно из искусств, так как устраивает свои празднества ежедневно во всех городах Европы. Казалось бы, что оно, как широко распространенное драматическое искусство, должно отразить высшие успехи нашей культуры; но в самом деле это лишь цветы гниения пустого, бездушного, противоестественного порядка человеческих дел и отношений.
Нам даже не нужно здесь характеризовать ближе эти обстоятельства: стоит только честно рассмотреть содержание и публичную деятельность нашего, в особенности театрального искусства, чтобы узнать, что в нем господствующий дух общественности как в зеркальном изображении: ведь искусство всегда было таким.
Итак, мы не находим в нашем общественном сценическом искусстве настоящей драмы, этого неделимого величайшего произведения человеческого духа; наш театр предлагает лишь удобный приют для заманчивой постановки единичных, поверхностно-связанных, искусственных произведений, но не произведений искусства. О том, насколько наш театр не способен соединять в себе тесно все отрасли искусства с целью наилучшего, законченного их выражения, свидетельствует разделение его на две части: на драму и оперу. Благодаря этому разделению драма лишена идеализирующего выражения музыки, а опера утеряла свое содержание и цель настоящей драмы. По этой же причине драма не могла подняться до идеальной поэтической силы и, не говоря уже об упадке общественности только из-за скудости средств выражения, она должна была пасть со своей прежней высоты, из согревающих элементов страсти в холодную интригу; опера стала каким-то хаосом чувственных элементов без удержки и границ, из которых каждый мог бы выбрать то, что наиболее соответствовало его похотям: то изящный прыжок танцовщицы, то безумный пассаж певца, то блестящий эффект декорационной живописи, то ставящее в тупик извержение оркестрового вулкана. Разве мы не слышим в теперешнее время, что такая и такая-то опера - «творческое произведение», потому что содержит в себе «много красивых арий и дуэтов», и что инструментовка оркестра «более чем отлична» и т.д.? Цель, одна лишь оправдывающая пользование этими разнообразными средствами, великая драматическая цель никому больше и в ум не приходит.
Такие рассуждения тупы, но честны: они доказывают просто, что важно для зрителя. Имеется также изрядное число любимых художников, которые вовсе не отрицают, что у них нет высшего честолюбия, как лишь нравиться этим ограниченным зрителям. Они рассуждают верно: когда какой-нибудь принц после натянутого обеда или банкир после трудной спекуляции, или рабочий после его утомительной работы отправляются в театр, то они хотят отдохнуть, рассеяться, развлечься, не желают напрягать внимания, волноваться. Причина эта так убедительно верна, что мы можем лишь к тому возражать, что гораздо правильнее было бы применять для удовлетворения этой потребности все возможное, но только не материал и цель искусства. На это нам скажут, что если не стали бы применять искусство хотя так, то оно прекратило бы свое существование и не находило бы потом места в общественной жизни, то есть что художнику нечем стало бы жить.
И хотя с этой точки зрения все плачевно и жалко, но зато откровенно, правдиво и честно: это цивилизованный упадок и современное христианское тупоумие!
Что можем мы сказать о лицемерных намерениях современного нам представителя искусства, слава которого теперь на очереди, когда он симулирует истинное художественное вдохновение, захватывает идеи, пользуется тонкими обстоятельствами, не забывает и драматических потрясений, приводит в движение небо и ад - словом, как истинный художник переживаемого момента, делает все, что не должно делать, лишь бы найти сбыт для своего товара?
Что скажем мы о том представителе нашего искусства, который в противоположность первому отказывается уже от намерения только развлекать, но, рискуя даже показаться скучным, желает прослыть глубокомысленным, несет расходы для постановки своих произведений (это может сделать, понятно, только рожденный богач) и приносит, таким образом, наиболее значительные с современной точки зрения жертвы? К чему такая растрата? Ах, существует еще нечто кроме денег: то именно, что можно нынче в числе других наслаждений для себя раздобыть также за деньги: слава! Но какую же славу можно завоевать в нашем общественном искусстве, если не славу среди тех, на чей вкус рассчитано такое «искусство», чьи ничтожные требования заставляют подчиниться себе тщеславного художника? И он оболжет себя и публику, давая ей свое пестрое произведение, и публика оболжет себя и его, когда подарит его своим одобрением; эта взаимная ложь не уступает великой лжи современной славы, так как мы, вообще, умеем украшать наши себялюбивые страсти красивыми словами: «патриотизм», «честь», «чувство законности» и т. д.
Но почему же мы считаем нужным друг друга взаимно и открыто обманывать, если не потому, что ложь действительно существует в нечистой совести господствующих обстоятельств? И как верно, что красота и истина действительно существуют, так же верно и то, что истинное искусство действительно существует. Величайшие и благороднейшие умы, умы, пред которыми радостно преклонились бы, как братья, Эсхил и Софокл, поднимали свой голос в течение столетий в этой пустыне; мы слышали их, и их голос звучит еще теперь в наших ушах; но мы стерли из нашего тщеславного, пустого сердца эхо их голоса; мы смеемся над их творчеством, но дрожим пред их славой; мы признали их художниками, но мы положили запрет на их искусство, так как они одни не могли создать до конца искреннее единственное творческое произведение, но мы должны были продолжать его развитие. Трагедия Эсхила и Софокла была ведь только произведением Афин.
Какая же теперь польза в славе этих великих людей? Какую пользу принес нам Шекспир, открывший, как второй Творец, бесконечное богатство истинной человеческой натуры? Что было «пользы» в том, что Бетховен придал музыке мужественную, самостоятельную поэтическую силу? Спросите мизерные карикатуры нашего театра, спросите общественных представителей нашей балаганной оперной музыки и вы получите ответ! Но нужно ли еще спрашивать? О нет! Вы это отлично знаете; вы ведь не хотите, чтобы это было иначе, вы только притворяетесь, будто это вам неизвестно!
Что же такое теперь ваше «искусство», ваша «драма»?
Февральская революция в Париже выгнала публику из театров, и многие из них собирались было прекратить свое существование. После июньских дней на помощь к ним пришел Кавеньяк, уполномоченный сохранять существующий общественный порядок и потребовавший средств для существования театров. Он сделал это потому, что с прекращением театров численно увеличился бы пролетариат. Только этот интерес и имеет государство в театрах! Оно видит в театре, во- первых, промышленное учреждение, во-вторых, развлечение, которое уменьшает деятельность ума, и средство, которое иногда может успешно отвести угрожающую опасность, так как оно притупляет возбужденные умы, в крайнем недовольстве избирающие для себя те пути, по которым должна пойти униженная человеческая личность, чтобы возродить себя... хотя бы ценою существования наших театральных - и весьма полезных - учреждений.
Ну, теперь искренне высказано, но с откровенностью этих слов слышны жалобы современных представителей искусства и их ненависть к революции. Но что же имеет общего с этими заботами и жалобами самое искусство?
Сравним теперь общественное искусство современной Европы в его главных чертах с искусством греков, чтобы выяснить ясно их характеристическое различие.
Общественное искусство греков, достигшее в трагедии своей кульминации, было выражением глубокой и благороднейшей сущности народного самосознания; но сущность нашего самосознания является ни чем иным, как точной противоположностью и отрицанием нашего общественного искусства. Для грека представление трагедии было религиозным праздником; на его сцене действовали боги и дарили людям свою мудрость; наша нечистая совесть настолько унижает театр в общественном мнении, что оказывается нужным вмешательство даже полиции для запрещения театру коснуться предметов религии, что одинаково характеризует и нашу религию, и наше искусство. В обширных помещениях греческого амфитеатра во время представления присутствовал весь народ; в наших знатных театрах праздно шатается лишь зажиточная его часть. Грек извлекал свое вдохновение из данных высшего общественного развития; мы - из данных нашего социального варварства. Воспитание грека сделало его с самого малолетства предметом художественного внимания и художественного наслаждения, а наше тупоумное, большей частью рассчитанное на будущий промышленный заработок воспитание дает нам глупое и высокомерное удовлетворение от нашего художественного невежества и заставляет нас искать предметы желаемого художественного наслаждения только вне нас, приблизительно с тем же расчетом, с каким развратник ищет мимолетного любовного наслаждения у проститутки. Грек был, таким образом, сам актером, певцом и танцором; его участие в представлении трагедии было для него величайшим наслаждением - произведением искусства, и вполне основательно он считал себя достойным права на это наслаждение по своей красоте и образованности; мы же только дрессируем известную часть нашего общественного „пролетариата, который встречается в каждом сословии, для нашего развлечения; грязное тщеславие, желание нравиться и, при известных условиях, шансы на скорую и обильную наживу отличают ряды нашего театрального персонала. Где греческий художник, кроме собственного наслаждения произведением, вознаграждался успехом и одобрением общества, там современный художник находится на содержании и получает плату. Итак, мы приходим к тому, чтобы отметить точно и резко это существенное различие, а именно: греческое искусство было именно Искусством, а наше искусство - только художественное ремесло.
Истинный Художник наслаждается уже своим творчеством, самой обработкою и формированием материала; его творческая производительность сама по себе составляет для него удовлетворяющую его деятельность, а не «работу». Ремесленнику же важна только «цель» его трудов, та «польза», которую доставит ему его работа; деятельность же, которую он к ним прилагает, его не радует, но составляет лишь тяжесть и неизбежную необходимость, которую он охотнее всего наложил бы на машину: работа интересует его лишь принудительно; поэтому он "не присутствует" при ней духовно, но находится постоянно вне ее, у цели, которую он хотел бы возможно скорее достичь. И хотя у ремесленника прямой целью его деятельности является удовлетворение какой-либо материальной потребности, например, устройство своего жилья, предметов обихода, одежды, но однако постепенно, по мере накопления у него полезных предметов, он начинает чувствовать наклонность к такой обработке материала, какая соответствует его личному вкусу; поэтому, по изготовлении самого необходимого, его творчество, направляясь к предметам менее необходимым, само собой поднимается к художественному; если же он расстался с продуктами своих трудов, вместо которых ему останется лишь их отвлеченная денежная равноценность, то он не в состоянии будет поднять свою деятельность выше деятельности машины, и она станет для него трудной и печальной работой. А эта работа - достояние рабов промышленности; наши современные фабрики дают нам мрачную картину глубочайшего унижения человека: постоянный, убивающий душу и тело труд, труд без желания и любви к нему, и часто даже без цели. Даже и здесь нельзя не признать достойного сожаления влияния христианства. Христианство поставило цель человека вне пределов его земного бытия, и этой целью был отвлеченный, находящийся вне человека «Бог»; поэтому жизнь могла сделаться предметом заботливости человека лишь настолько, насколько принуждали к тому ее неизбежные потребности; вступая в жизнь, человек чувствовал себя обязанным сохранять ее, пока «Богу» не будет угодно освободить его от этой тяжести; поэтому его потребности не возбуждали в нем стремления к художественной обработке материала, потреблявшегося для их удовлетворения; только отвлеченная цель скудного «сохранения жизни» оправдывала чувственную деятельность. Так с ужасом мы видим воплощенный «дух христианства» в любой современной бумажной фабрике: в пользу богатого изобретен бог промышленности, который сохраняет жизнь бедному рабочему - «христианину» - до той поры, пока торговое положение небесных звезд милостиво не найдет возможным отпустить его в «лучший мир».
Ремесла в собственном смысле грек не знал. Попечение о так называемых «житейских» потребностях, которое, определенно говоря, составляет главную задачу нашей частной и общественной жизни, никогда не казалось греку настолько важным, чтобы сделаться для него предметом особенного и продолжительного внимания. Его ум жил только в обществе, в политическом единении; потребность этой общественности только и была для него предметом попечения, а она могла быть удовлетворяема деятельностью патриотической, государственной, художественной, но только не ремесленной. Грек выходил в лоно общественности из своего неприглядного, простого хозяйства; позорным и унизительным казалось бы ему предаваться утонченной роскоши и сластолюбию за роскошными стенами частных дворцов, что составляет ныне единственное содержание жизни какого-нибудь героя биржи; этим именно отличался грек от эгоистичного восточного варвара. Он ухаживал за своим телом в общественных купальнях и гимназиях; его простая благородная одежда была в большинстве случаев предметом художественной заботы женщин, и если он где-либо наталкивался на необходимость заниматься ремеслами, то благодаря врожденным свойствам он скоро отыскивал в них художественную сторону и возвышал их в искусство. От грубой же домашней работы он отказывался, предоставив ее рабам. Вот этот-то раб и сделался роковою точкой вращения мировых судеб. Раб, за которым было признано право его рабского существования, открыл ничтожество и кратковременность всей красоты и силы греков как особого класса человечества, и ясно доказал раз навсегда, что красота и сила как основные черты общественной жизни могут иметь лишь тогда плодотворную продолжительность, когда они свойственны всем людям.
К сожалению, дело ограничилось лишь этим доказательством. В действительности же революция человечества продолжает кружиться в течение столетий в духе реакции: реакция вовлекла в свой омут прекрасного свободного человека и сделала его рабом; таким образом, не раб освободился, но свободный стал рабом.
Грек признавал свободу только за прекрасным сильным человеком, и таким человеком был именно лишь он; кто находился вне его общества, вне сферы Аполлонова жреца, был для него варваром, а если он пользовался его услугами - то рабом. Совершенно верно то, что не грек был действительно варваром и рабом; но он был все же человек, и его варварство и рабство не были его прирожденными атрибутами, но они были его судьбой, были историческим насилием над природою человека, как и ныне этот грех тяготеет над обществом и всей цивилизацией - и от него здоровые роды в здоровом климате стали калеками и впали в нищету. Но это историческое насилие должно было в скором времени обратиться назад и рушиться на свободного грека; в самом деле, если тогда не существовало голоса человеколюбия, то стоило лишь варвару подчинить себе грека, и вместе с его свободой должны были пасть также его сила и красота; и двести миллионов беспорядочно сплоченных в римском государстве людей должны были скоро с глубоким сокрушением понять, что если не все люди могут быть одинаково свободны и счастливы, то все должны быть одинаково горемычными рабами.
Итак, мы остались до сегодняшнего дня рабами, но только с тем утешительным сознанием, что мы все, без исключения, рабы; рабы, которым некогда христианские апостолы и император Константин советовали терпеливо отдать злосчастное настоящее за лучшее будущее после смерти; рабы, которых ныне банкиры и собственники фабрик учат находить цель бытия в ручном труде за ежедневную пищу. Свободным от этого рабства чувствовал себя в свое время только император Константин, распоряжавшийся деспотически бесполезной жизнью своих «верующих» подданных; свободным чувствует себя ныне (по крайней мере, в смысле общественного рабства) только тот, кто богат, потому что, свободный от необходимости добывать средства к жизни, он свободно развивает силы. И подобно тому, как в дни римского владычества, и в Средние века стремление к освобождению от всеобщего рабства заключалось в стремлении к абсолютическому господству, так ныне оно существует в виде алчности к деньгам; и нам не следует удивляться, если даже искусство отправляется за деньгами, потому что все стремится к своей независимости, к своему богу; наш же бог - деньги, наша религия - нажива.
Искусство само по себе навсегда останется тем, что оно есть; но мы должны только сказать, что его в современной общественности вовсе нет; оно живет, как и всегда жило, только в сознании личности, как одно неделимое прекрасное искусство.
Стало быть, различие состоит лишь в том, что у греков оно существовало в общественном сознании, тогда как у нас оно существует только в сознании индивидуальном при полном равнодушии к нему со стороны общества. Следовательно, искусство во время расцвета было у греков консервативным, потому что оно было истинным и соответствующим выражением общественного самосознания; у нас же истинное искусство должно быть революционным, так как оно существует лишь в противоречии с общим положением дел.
У греков законченное драматическое художественное произведение было совокупностью всего представляемого из греческого мира; находясь в тесной связи с историей, оно было выражением всей нации, которая предстала в драме и с благороднейшим наслаждением постигала самое себя. Всякое деление этого наслаждения, всякое раздробление собранных в одной точке сил, всякий распад элементов в различных направлениях - все должно "было уменьшить цену этому божественному произведению искусства, и, подобно национальному государству, созданному на национальных началах, греческое искусство должно было процветать, но не изменяться.
Поэтому искусство было консервативным, как были консервативны в то время благороднейшие люди греческого государства, а представителем этого консерватизма был Эсхил; его лучшее консервативное произведение - «Orestheia». В этом произведении он противопоставил себя как поэта молодому Софоклу и отнесся к нему как старый государственный деятель отнесся бы к революционно настроенному Периклу. Победы Софокла и Перикла были в духе прогрессивного развития человечества; поражение же Эсхила было первым шагом назад с высоты греческой трагедии, было первым моментом распадения Афинского государства.
Во время последующего упадка трагедии искусство все более и более переставало быть выражением общественного самосознания: драма разделилась на свои составные части: риторика, пластика, живопись, музыка и т. д. покинули хороводы, в которых они прежде действовали сообща, чтобы идти теперь отдельными дорогами и развиваться самостоятельно, эгоистично и одиноко.
И возрождению искусств много способствовало то обстоятельство, что мы впервые встретились с единичными проявлениями греческого искусства после распадения трагедии; великое же всеобщее произведение греческого искусства и не должно было встречаться во всей его полноте нашему одичалому и раздробленному уму: мы все равно не были бы в состоянии его понять. Но мы сумели усвоить себе эти отдельные виды искусства. Эти - со времени греко-римского мира - благородные ремесла близко стояли к нашему пониманию. Ремесленный же дух живо пробудился в наших городах среди нового бюргерства; князья и знатные захотели изящнее строить замки и украшать их залы лучшей живописью, чем та, какую могло им предоставить грубое искусство Средних веков. Духовное сословие овладело риторикой для кафедр, музыкой -для церковных хоров; и в новый ремесленный мир втянулись единичные искусства греков, насколько они были им понятны и казались полезными.
Каждое из этих отдельных искусств, обильно взлелеянное и питаемое для наслаждения и развлечения богатых, щедро наводняло мир своими продуктами; великие умы создавали в них много прекрасного, но истинное искусство не возродилось ни после времен Ренессанса, ни вместе с ним, потому что законченное произведение искусства, великое, единственное выражение свободной общественности - драма, трагедия, хотя здесь и там творили великие трагики, пока еще не возродилась и только должна вновь возродиться.
Только великая революция человечества, начало которой некогда уничтожила греческая трагедия, может дать нам это произведение искусства, потому что только революция может вновь, лучше и благороднее воспроизвести из своих недр то, что она поглотила и вырвала от консервативного духа прежнего, прекрасного, но ограниченного в своем развитии периода.
Только революция, а не реставрация, может возвратить нам это высочайшее произведение. Задача, которая стоит перед нами, бесконечно больше, чем та, которая уже раз была разрешена. Если греческое искусство обнимало дух прекрасной нации, то искусство будущего должно выйти из национальных границ, чтобы обнять духовную жизнь свободного человечества; национальное может служить ему лишь украшением, чертою индивидуальных разнообразностей, но не тормозящим условием. Нам предстоит, стало быть, иная задача, чем восстанавливать только греческое; уже была попытка реставрировать ложно-греческое искусство, но за что только не брались по заказу художники нашего времени?
Но из этого не могло никогда ничего выйти, кроме бессодержательной комедии: это были проявления того же лицемерного стремления, которое мы встречаем во всей нашей истории цивилизации и которое заключается в старательном уклонении от всего, что естественно. Нет, мы не желаем сделаться опять греками, так как то, чего греки не знали и почему они погибли, нам известно. Падение Греции, которое мы в состоянии глубокого горя все же сумели понять, указывает нам наши задачи; оно говорит нам, что мы должны любить всех людей, чтобы полюбить опять самих себя, и иметь, таким образом, возможность находить опять удовлетворение в самих себе.
Да, мы поднимемся от позорного рабского ига ремесленности с ее ничтожной денежной душою к свободному художественному человечеству, душа которого будет светла; мы сбросим с себя иго тягостно нагруженных поденщиков промышленности и сделаемся прекрасными сильными людьми, которым принадлежит мир как вечно неиссякаемый источник наивысшего художественного наслаждения. Для достижения этой цели нам нужна всесильная мощь общечеловеческого переворота, так как только он, впервые содействовавший разложению греческой трагедии и Афинского государства, укажет нам путь к конечной цели.
Но откуда же нам достать эту силу, если мы в состоянии полного бессилия? Откуда взять человеческую силу против гнетущего давления такой цивилизации, которая совсем пренебрегает человеком? Против зарвавшейся культуры, применяющей человеческий ум как паровую силу машины? Откуда достать свет для освещения того господствующего жестокого суеверия, что эта цивилизация, эта культура имеют большее значение, чем сам человек, и что человек имеет в ней значение и цену только как орудие повелевающих отвлеченных сил, а не сам по себе? Там, где ученый врач не в состоянии указать средства, мы с отчаянием обращаемся наконец к силам природы. Природа, и только она одна, может распутать нити мировых судеб. Культура со времени появления христианства, обесценившего человеческую жизнь, пренебрегала человеком и создала тем самым себе врага, который неизбежно в конце концов уничтожит ее, поскольку в ней нет места для человека; этот враг - единственно и вечно живущая природа. Человеческая природа продиктует своим двум сестрам - культуре и цивилизации - закон: «Насколько я допускаю, настолько вы можете жить и процветать; насколько же простирается в вас мое отсутствие, настолько вы умрете и иссякнете!».
В человеконенавистническом прогрессе культуры мы, во всяком случае, видим то счастливое последствие, что когда-нибудь ее тяжесть и ограничение увеличатся настолько, что вызовут в подавленном человеческом существе нужную силу упругости для того, чтобы одним взмахом отбросить от себя все тяготы и стеснения; этим лишь природа дала бы знать свою громадную мощь всей культуре.
Но как может выразиться в настоящем положении дел эта протестующая сила? Разве она не выражается прежде всего как протест ремесленника в моральном сознании его работоспособности и порочного бездействия или безнравственной деятельности богатых? Разве эта сила не желает в отместку ее угнетателям поднять принцип работы в единственную правоспособную религию общества, по которой богатый работал бы вместе со всеми? Но высказывают опасение, что признание этого принципа в состоянии только возвысить и укрепить господствующую и позорящую человека силу ремесленничества и что тогда искусства навсегда потеряют возможность существовать. В действительности это является опасением многих верных друзей искусства и даже многих гуманистов, которые искренне размышляют о защите благороднейшей доли нашей цивилизации. Но они неверно судят о настоящей сущности великого освободительного движения: их вводят в заблуждение выставленные напоказ теории наших доктринеров-социалистов, которые хотят заключить невозможные обязательства с современным составом нашего общества; их обманывает непосредственное выражение негодования страдающей части нашего общества, которое вытекает на самом деле из глубокого благородного природного стремления к достойному использованию жизни; когда человек не должен будет зарабатывать материальное содержание ценою всех своих сил и разнообразных искусств; и подобно тому, как познания всех людей, в конце концов, найдут свое выражение в одном деятельном познании свободного гармонического человечества - все эти богато развитые искусства найдут общепонятную форму в великолепной человеческой Драме. Трагедии будут праздниками человечества: в них, свободно от всякого обычая и этикета, будет праздновать свободный, сильный и красивый человек и радость и горе своей любви, и достойно, величественно завершит он великую жертву любви своею смертью.
Искусство опять будет консервативным; но в истине и постоянстве высшего расцвета оно само сохранит себя и не будет взывать о сохранении его для какой-то вне его находящейся цели, ибо это искусство не будет искать денег!
«Утопии! Утопии!», - слышу я - закричат великие мудрецы и подслащиватели нашего современного государственного и художественного варварства, так называемые «практические люди», которые «на практике» же умеют помогать себе ежедневно только ложью и насилием или, когда они честны, в конце концов, незнанием.
«Прекрасный идеал, который, как и всякий идеал, должен только мерещиться нам, но никогда не может быть достигнут обреченным на несовершенство человеком», - так горюет добродушный мечтатель, сторонник небесного царства, в котором, по крайней мере для него лично, Бог исправит эту непонятную ошибку творения мира и человека.
В самом деле, они живут, страдают, лгут и кощунствуют, находясь в самом непривлекательном положении, в грязном осадке действительно выдуманной и потому неисполняющейся утопии, трудятся и стараются переусердствовать друг друга в искусстве лицемерия для сохранения лжи этой утопии, в которой они, искалеченные низменными страстями, опускаются весьма жалким образом все ниже и ниже на гладкую и голую почву трезвой истины. Поэтому о единственном возможном для них спасении из их заколдованного круга они кричат как о химере, об утопии, точно так же как больные в сумасшедшем доме считают истиной свои безумные мысли и безумием - истину.
Если история знает вообще действительную утопию, какой-нибудь недостижимый идеал, то это христианство, потому что оно ясно показало и показывает еще ежедневно, что его принципы неосуществимы. И каким образом могут быть осуществлены и перейти в жизнь его идеалы, когда они были направлены против жизни, отрицали жизнь и проклинали ее? Содержание христианства чисто духовное, сверхдуховное: оно проповедует покорность, смирение, пренебрежение всем земным и в этом пренебрежении - братскую любовь; какое же видно исполнение тех заветов в современном мире, который называет все же себя «христианским» и крепко опирается на религию как неприкосновенный базис? Откуда же тогда горделивость лицемерия, ростовщичество, разграбление даров природы и эгоистическое презрение к страдающим собратьям? Чем же обусловливается такая резкая противоположность идеи и жизни? Только тем, что самая идея больна, что она взошла на почве кратковременного утомления и обессиления человеческой натуры и грешила против истинной здоровой природы человека. Но здесь-то и доказала природа мощь своих сил и свое непобедимое творческое богатство, так как если бы эта всеобъемлющая, отрицающая даже брак и воздержание от него считающая величайшей добродетелью идея осуществилась, то уничтожился бы весь человеческий род. Но посмотрите, как несмотря на всемогущую Церковь разрастается и множится человеческий род! Даже ваша христиански экономная государственная мудрость не знает, что делать с этим изобилием людей; и только поэтому вы даже ищете социальных убийственных средств для истребления людей! Да, вы были бы рады, если бы христианство истребило человека, чтобы единственный отвлеченный бог вашего «я» один мог иметь место на этом свете!
Вот эти люди, которые кричат об «утопиях», когда здоровый человеческий разум апеллирует к единственно видимой и реально существующей природе против их безумных попыток и не требует от божественного разума человека пока ничего, кроме перемены животной жизни на иную, более беззаботную, хотя и трудовую жизнь! И кроме этого мы ничего не хотим, чтобы выстроить на этом единственном фундаменте грандиозное, богатейшее здание истинно прекрасного искусства грядущего!
Истинный художник, понявший современное положение искусства, должен работать для художественных произведений будущего. В действительности в каждом из родственных искусств уже издавна в многочисленных произведениях отразилось это высокое самосознание. Этим только и обусловились страдания вдохновенных творцов наиболее благородных художественных произведений. В самом деле, что заставляло страдать архитектора, вынужденного разбивать свою творческую силу между заказами для казарм и наемных домов? Что угнетало живописца, вынужденного писать противную рожу какого-ни- будь миллионера? Что унижало музыкального творца, когда он должен был сочинять обеденную музыку, и поэта, вынужденного писать романы для обыденных наемных библиотек? В чем же, наконец, могло состоять его страдание? В том, что он должен был расточить свою творческую силу на заработок и свое искусство обратить в ремесло! Что же должен, наконец, испытать драматург, желающий соединить все искусства в одном высшем - в драме? Совокупность мук всех прочих художников!
То, что творит художник, должно стать художественным произведением лишь перед публикой, а драматическое произведение вступает в жизнь через театральные подмостки. Но что же представляют ныне эти театральные институты, которые располагают средствами всех искусств? Они являются только промышленными предприятиями даже там, где сами государства или князья взяли на себя их содержание; их управление большей частью поручается тем же лицам, которые только вчера дирижировали спекуляцией зерна, а завтра посвятят свои благоприобретенные познания какому-нибудь сахарному предприятию; иногда, впрочем, они разбивают свое знание театров в мистериях должности камергера или иных тому подобных. До тех пор, пока на театральные учреждения, согласно господствующему общественному взгляду, будут смотреть как на средство денежного оборота, приносящего проценты на капитал, управлять театрами будут только ловкие коммерческие спекулянты, а самое управление будет только эксплуатацией, художественная же дирекция, такая, которая соответствовала бы истинным целям театра, во всяком случае, вряд ли была бы в состоянии преследовать его современную цель. Но именно поэтому должно сделаться ясным, что в случае обращения театра каким-либо образом к его естественной благородной цели прежде всего его нужно было бы освободить от необходимости промышленной спекуляции.
Как же это возможно?
Как единственное учреждение освободить от обязанности, которой подчинены ныне все люди и всякое человеческое предприятие? Да, именно театр должен в этом освобождении идти впереди всех, так как он всеобъемлющее художественное учреждение; и пока человек еще не в состоянии свободно проявлять свою благороднейшую деятельность - художественную, как же он может надеяться на освобождение и самостоятельность по другим, более низменным направлениям? Приступим же, когда уже государственная и военная служба перестали быть промышленными предприятиями, к освобождению общественного искусства, потому что ему принадлежит несказанно важная задача и чрезвычайно веская деятельность в нашем социальном движении.
Скорее и лучше, чем устаревшая и в действительности непризнанная религия, действительнее и живее, чем неспособная, давно запутавшаяся в самой себе государственная мудрость, вечно юное искусство, всегда оживляющее себя течением времени и самим собою, укажет прекрасную и высокую цель непостоянному из-за мелей и скал течению социальных движений - цель благородного человечества.
Если вы, друзья искусства, действительно желаете сохранить его от угрожающих бурь, то поймите, что оно должно не только быть сохранено, но должно сначала действительно достигнуть своей истинной полной жизни!
Кажется невероятным, чтобы этот внушающий вам опасение переворот - которого вы, люди с потрясенной верой, не понимаете и которому препятствуете - создал из нашего полного ошибок состояния нечто лучшее; но если вы действительно желаете преобразования; в сторону более совершенной и нравственной жизни, - помогите нам всеми силами возвратить искусство самому себе и своей благородной деятельности! Вы, страдающие собратья всех частей человеческого общества, размышляющие с сильной досадой о том, как из рабов денег сделаться свободными людьми, поймите нашу задачу и помогите нам поднять искусство на высоту его достоинства! Тогда вы увидите ремесло, возведенное в искусство, слугу промышленности - в прекрасного самоуверенного человека, обращающегося к природе, солнцу и звездам, смерти и вечности с прозревшей улыбкой на губах, с возгласом: «Вы тоже принадлежите мне, и я ваш властелин!»
О, если бы вы, к кому я обратился, согласились и стали единомышленниками, как легко было бы вашей волею принять те нехитрые меры, которые несомненно привели бы к благоденствию театра - этого важнейшего учреждения искусства! Должно быть делом государства и общества немедленно взвесить средства в сравнении с целью, чтобы поставить театр в возможность служить лишь своему высшему истинному назначению. Эта цель будет исполнена, когда материальные средства театра достигнут той степени, что его управление сделается только чисто художественным, но никто не в состоянии будет вести это управление, кроме всех тех художников, которые соединятся во имя искусства и обеспечат свою благотворную взаимную деятельность соответствующим принципом; только полнейшая свобода может связать их в стремлении действовать соответственно намерению, ради которого они должны быть освобождены от необходимости промышленной спекуляции; и это намерение есть искусство, понимаемое только людьми свободными, но не рабами заработка.
Судьею их произведений будет свободное общество. Но чтобы дать этому обществу свободу и независимость относительно искусства, нужно было бы по начатой дороге сделать еще шаг вперед: публика должна иметь бесплатный доступ к театральным представлениям. До тех пор, пока деньги необходимы для всех житейских нужд, пока человеку без них доступны лишь воздух и отчасти вода, такая мера привела бы к тому, что театральные представления, (Статья написана в 1949 году в Цюрихе, после бегствна которые так охотно собирается публика, не выставлялись как предложения за плату, что, как известно, ведет к самому неверному пониманию характера художественных представлений; при этом должно быть делом государства или, скорее, надлежащего общества вознаграждать всеобщими силами художников за их произведения, и не поодиночке, а всех вместе. Там, где средства к такой постановке дела недостаточны, было бы лучше для настоящего и будущего уничтожить совсем театр, способный к существованию лишь только в виде промышленного предприятия, по крайней мере на такой срок, пока потребность общества не окрепнет настолько, чтобы принести общую жертву для ее удовлетворения.
Если, таким образом, современное человеческое общество будет настолько гуманно и благородно, насколько можно этого достичь влиянием только искусства - на что мы надеемся ввиду наступающей общечеловеческой революции - то театральные представления будут первыми всеобщими предприятиями, в которых совершенно исчезнет понятие о деньгах и заработке; это произойдет потому, что воспитание все более и более будет развиваться в художественную сторону, и мы в будущем все станем настолько художниками, что только как художники - прежде всего ради искусства, а не ради связанной с ним цели приобретения доходов - мы будем соединяться для всеобщей свободной деятельности.
Искусство и его учреждения, желаемая организация которых могла быть обозначена здесь лишь в беглых чертах, могут, таким образом, стать предшественниками и образцами всех будущих общественных учреждений; тот же дух, соединяющий художественный организм для достижения его истинной цели, явился бы вновь во всяком другом общественном соединении, ставящим себе определенную достойную человека цель, так как вся наша будущая общественная жизнь, если мы достигнем верного пути, должна носить лишь художественный характер, как оно только и подобает благородным способностям человека.
Тогда Христос доказал бы нам, что мы все равны и братья; Аполлон же придал бы этому великому братству печать силы и красоты, он вывел бы человека из сомнения в своем достоинстве к сознанию его высшей божественной силы.
Так воздвигнем же наш жертвенник будущего в жизни и живом искусстве для двух величественных учителей человечества: для Христа, Который страдал за человечество, и Аполлона, возвысившего человечество в его полное радости достоинство!
ЗА РЕВОЛЮЦИЮ В ИСКУССТВЕ
В Цюрих Вагнер приехал, имея двадцать франков в кармане - все, что у него оставалось. В Дрездене его жена сберегла его рукописи, в том числе партитуру «Лоэнгрина»; но вся обстановка, библиотека, - все, кроме гравюры Корнелиуса к «Нибелунгам», разошлось в Дрездене по рукам кредиторов. В Цюрихе его приютили новые швейцарские друзья. В июле 1849 г. одинокий и свободный Вагнер пишет трактат, которым начинается новая полоса его творчества. «Искусство и революция»: под этим заголовком объединены шесть небольших статей или глав, которые Вагнер предназначал для какого-нибудь французского журнала. Потребность высказаться, продолжить свою революционную деятельность, не позволяет ему замкнуться в чисто художественных переживаниях. Рукопись Вагнер послал в Париж для перевода на французский язык.
Она была возвращена ему с указанием, что для французской прессы «Искусство и революция» не подходит. Вагнер отправил ее в Лейпциг издателю Виганду, известному своими «левыми» симпатиями. Имя бежавшего капельмейстера было у всех на языке. Виганд прислал Вагнеру пять луидоров гонорара, и опубликовал рукопись в виде отдельной брошюры, которая была быстро раскуплена и вызвала большой шум. Кто ее понял? Лист, умный и благородный Лист, в поспешном письме рекомендует Вагнеру немедленно же бросить всю «социалистическую галиматью». Но во время революции 1905-06 г. брошюра Вагнера была дважды переведена на русский язык и снова дважды переиздана после Октября. Теория искусства Вагнера отвергнута западной буржуазией, искажена его школой, им самим высказана в далеко не совершенной форме. В дни Великой французской революции Давид, друг Марата и Робеспьера, давал примеры практики художника-революционера, но кто до Вагнера так связывал воедино судьбы революции и искусства?
Другу своему Улигу, молодому дрезденскому музыканту, Вагнер пишет: «Мое дело - творить революцию, куда бы я ни пришел». В сентябре 1850 г. он пишет Улигу о своем полном неверии во всяческие реформы и о своей единственной вере в революцию. «Искусство и революция» заключает в себе негодующий анализ современного общества и утверждение нового творческого идеала, в котором художественные и социальные интересы подают друг другу руки. Работе был предпослан эпиграф, опущенный во всех позднейших переизданиях работы, в том числе и в русских: «Там, где некогда молчало искусство, начинали государственная мудрость и философия; где сейчас пришли к концу государственный мудрец и философ, там снова начинает художник». Весь горький опыт парижского голодания и дрезденских невзгод привносит Вагнер в свою первую революционно-теоретическую работу. Он ищет не абстрактного определения искусства, а выяснения искусства как продукта общественной жизни. Искусству современного ему строя - промышленного капитализма - он противопоставляет искусство древнегреческой демократии. Это сразу обличает во взглядах Вагнера их гегелианскую основу; «Философию истории» Гегеля Вагнер изучал еще в Дрездене; эта общность школы сближает Вагнера и с Марксом. В предисловии к «Критике введения в политическую экономию» Маркс подобно Вагнеру говорит о греческом искусстве как о «почти недосягаемом образце». Вагнер связывает искусство с экономическим фактором («Промышленность в застое, искусству нечем жить») и видит суть современного ему капиталистического искусства в его «стремлении к крайней индивидуализации», в том, что «его истинная сущность - промышленность, его моральная цель - нажива, его эстетический предлог - развлечение». Вагнер умеет различать общественные формации: искусство вместо того, чтобы освободиться от «якобы просвещенных властителей, каким являлась церковь» (стадия феодализма) и «образованные князья (абсолютизм), «продалось душой и телом гораздо худшему хозяину: «индустрии» (промышленный капитализм). - «Искусство было всегда прекрасным зеркалом общественного строя», говорит Вагнер несколько лет до Чернышевского. Пройдут годы, и Вагнер-старик, почти накануне смерти, определит современную цивилизацию словами, повторяющимися в ином сочетании и в его первой брошюре: «Это мир буйства и грабежа, организованных ложью, обманом и лицемерием». Лживость вскрывает Вагнер в рекламе и славе, которую можно купить «наряду с другими развлечениями», в «патриотизме» и «законности». В театре современное капиталистическое государство «находит средство отвлечения, расслабления ума, поглощения энергии, могущее служить против угрожающей агитации «революционной» мысли. Мейербер только утонченный и улучшенный продолжатель Коцебу. «Истинное искусство в наши дни может быть только революционным». «В современном обществе его нет».
Этому отрицанию капиталистического искусства, в чем Вагнер протягивает руку нашим дням, ом противопоставляет Грецию. Основную суть греческого искусства он видит в образе Аполлона, убившего дракона Хаоса: Аполлон для Вагнера коллективный идеал. «Он воплощает собою греческий народ». В трагедии грек «тесно сливался с обществом». «Сама нация… видела себя изображенной в произведении искусства, познавала самое себя». Вместе с тем - здесь Вагнер делает освобождающий шаг по отношению к гегелианству - он вовсе не склонен считать Грецию и ее искусство подлинно идеальным. Вагнер подчеркивает, что базою общественной формации, выразительницею которой была греческая культура, было рабовладение. «Раб стал фатальною осью судеб мира… раскрыл всю неустойчивость красоты и партикуляристского гуманизма греков и доказал раз навсегда, что красота и сила, как основания социальной жизни, могут создать прочное благополучие лишь при том условии, если они принадлежат всем людям». - «Искусство никогда не являлось свободным выражением свободного общества, ибо истинное искусство есть высшая свобода, и оно может провозглашать только высшую свободу». - «Только революция может дать нам величайшее произведение искусства… произведение искусства будущего должно заключать в себе дух всего человечества, свободного и без всяких национальных границ». - «Перед нами другая задача, не имеющая ничего общего с попыткой восстановить греческое искусство».
Основную сущность искусства Вагнер определяет как «радость» («Искусство - это радость быть самим собой, жить и принадлежать обществу») откликаясь этим на эстетику Фейербаха, Шиллера, имея в виду и конец IX симфонии Бетховена. Но «радость» эта погашена христианством (против которого Вагнер восстает в своей брошюре с особенной силой), и капитализмом. Христианство принесло с собой лицемерие. Контраст между идеями христианства (с одной стороны, «презрение ко всему земному», с другой - «братская любовь») и их реализацией, объясняется тем, что «идея христианства была нездоровая», родившаяся в противовес «истинной природе» человека. Две тысячи лет гегемонии христианства - царство философии, но не искусства. «Только испытывая невыразимую радость перед физическим миром, может человек использовать его для искусства». Подчеркивая специфику христианства, отрицание физического бытия, Вагнер указывает, что «искусство христианского мира не могло являться выражением полного гармонического единства мира… т. к. в глубине его самого происходил непримиримый разлад между сознанием и жизненным инстинктом». Автор «Тангейзера» и «Лоэнгрина» не боится указать на то, что вся «рыцарская поэзия была честным лицемерием фанатизма, бредом героизма, заменившим природу условностью».
Слабость концепций Вагнера выявляется в конце его работы, когда он в качестве основного содержания революционного искусства будущего принимает природу. Революция есть движение, как выражается он, «эластической» силы природы, стремящейся сбросить с себя тяжесть нагромождения культуры. Носителем этой революционной силы является «наиболее страждущая часть нашего общества», т. е. пролетариат. Но стремясь подняться «на высоту свободного человеческого достоинства» революционный пролетариат нуждается, чтобы его социальному инстинкту была указана настоящая дорога. Сделать это - задача искусства. Именно здесь Вагнер ограничивается общими словами, напоминающими, что вся критика его оставалась буржуазно-радикальной, классово обусловленной. Вагнер может только повторить тезисы романтиков о том, что «только сильные люди знают любовь, только любовь понимает красоту, только красота создает искусство». Как же тогда искусство может быть организатором социальных сил? Стоя на точке зрения Вагнера, приходится допустить некие «внеклассовые» силы искусств, признать роль художника как вождя и организатора общественности, забыть то, что говорил сам Вагнер о коллективном начале искусства как об идеале. - «Искусство и революция» кончается невиданно- после всего того, что говорил Вагнер умного и критически верного о христианстве, призывом «воздвигнуть жертвенник будущего» «Христу, который пострадал за человечество, и Аполлону, который вознес его на высоту»… Живая, взбудораженная, нелогичная, но блестящая работа Вагнера больше, чем только этап его личного пути, это событие европейской эстетической мысли.
Издатель Виганд принял после «Искусства и революции» к печати «Вибелунгов» Вагнера. В конце 1849 г. в Цюрих приехала его семья: жена, собачка Пепс и попугай Папо; последним Вагнер особенно обрадовался. Вагнер в это время изредка занимается музыкой, дирижирует скромным оркестром Цюриха - и выдерживает настойчивый натиск жены, требовавшей поездки в Париж. Борясь с новой жестокой нуждой, страдая от холода в маленькой квартире, Вагнер усиленно работает над новой своей статьей. Его «Искусство будущего» - уже книга в 135 страниц. Он и ее устраивает у того же Виганда в Лейпциге за гонорар в двадцать луидоров, из которых он получил впрочем только половину.
В «Искусстве будущего» Вагнер делает практические выводы из своей теории. Книга обращена к новой читательской массе и посвящена Людвигу Фейербаху.
Свою проблему Вагнер рассматривает в пяти основных частях. Он разбирает взаимоотношение между природой, общественной жизнью, наукой и искусством. Основной силой, обусловливающей произведения искусства, Вагнер признает «народ», широкие массы, не испорченные противохудожественными построениями современной жизни под владычеством абстракции и моды капитализма. Мерилом искусства является его общественное значение. Все искусства рассматриваются Вагнером в двух подразделениях: во-первых, «три чисто человеческие искусства» - а именно: танец, музыка и поэзия, и, во-вторых, «искусства на материале природы»: архитектура, скульптура, живопись. «Искусство будущего» «Гезамкунст» основано на слиянии всех этих элементов. Основные мысли Вагнера могут быть изложены так: в настоящую эпоху «антиреволюции» искусства гибнут, их нет. Они подпали всецело под разлагающее влияние капиталистической продажности и профессионального индивидуализма (Вагнер говорит всюду «эгоизма»). Спасти искусство может только возврат к единству искусств, осуществленному в древнегреческом художественном творчестве. Искусство будущего», однако, будет больше, чем простым возвратом к древности, это будет новый синтез всех искусств, объединение танца, музыки, поэзии, архитектуры, скульптуры, живописи. Идеалом этого синтеза является драма. Она осуществится переходом человеческого общества от индивидуализма к коммунизму.
В своей новой работе Вагнер решительнее, чем раньше, основывается на конкретных моментах социально-политического порядка. «Полицией запрещено употреблять эго слово «коммунистический», пишет Вагнер в примечании к третьей главе «Искусства будущего»; самое понятие «коммунизм» он заимствует у Фейербаха. Речь идет скорее о противоположении «индивидуализму», нежели о творческом идеале революционного строя. Вагнер в 1849 г. еще друг Бакунина, через него очевидно он был знаком и со взглядами Вейтлинга, одного из первых утопистов-коммунистов, вышедших из рабочего класса, начавшего свою революционную работу как раз в Цюрихе, где Вагнер мог таким образом о нем кое-что слышать. В своем ненаписанном третьем труде о «Художественном обществе будущего», Вагнер собирался подробнее говорить о коммунизме, как он его понимал. - «Вы думаете, что при гибели нашего сегодняшнего строя и с началом нового, коммунистического мирового строя, окончится история?» - спрашивает в одном отрывке Вагнер: «как раз наоборот тогда начнется настоящая ясная жизнь… современность покоится на произвольной фантастической выдумке, как монархия, наследственная собственность»… «Самое совершенное удовлетворение эгоизма (как чувства «я») будет дано как раз в коммунизме т. е. посредством полного отрицания (диалектического снятия) эгоизма…» В черновых своих набросках Вагнер пользуется многими приемами и терминами младогегелианства.
«Коммунизм» Вагнера тесно переплетен у него с понятием «народа»; будущий строй есть «торжество народного принципа». «Народ - общее понятие для всех тех, которые испытывают общую нужду». В набросках эта мысль выражена подробнее: «что такое народ? Все те, которые испытывают нужду или свою собственную нужду осознают как общую, или ощущают себя охваченными ею». Народ - это «все те, которые могут надеяться на преодоление своей нужды только от преодоления нужды общей». Под; «народом» Вагнер понимает таким образом эксплоатируемых трудящихся. Этот идеал будет впоследствии сменен им на националистический; но в 1849 г. Вагнер продолжает быть верен установкам освободительного движения. От этого трудящегося в современности эксплоатируемого, но в будущем победоносного народа, Вагнер ждет великого коллективного искусства, преодоления индивидуалистического творчества, содружества художников для единого общего - «соборного» - художественного труда; в этом звучит в известной мере отголосок идеализации кустарно-ремесленного цехового строя средневековой буржуазии, идеализации, очень частой у предшественников Вагнера в области «истинного» социализма, в будущем нашедшей себе наиболее последовательное выражение в утопиях Уильяма Морриса. Из писателей сороковых годов наиболее влияния оказал на социальные теории Вагнера Грюн, характеризованный Мерингом как «философствующий остроумец».
От этого коллективного художественного творчества Вагнер ждет максимума идейности, содержательности, значительности. Искусство будущего в его глазах будет близко к науке и заменит собою философию.
Наибольшее количество споров вызвало учение Вагнера о «синтезе» искусств, о слиянии их в драме. Вагнера упрекали, что он совершенно недооценил специфики каждого искусства, неправомерно стремясь к гегемонии драмы, и притом драмы «своей», того типа, который был им выработан впоследствии в Байрейте. В известной мере надо защитить взгляды молодого Вагнера, коммуниста-утописта, (не слыхавшего еще о «Коммунистическом манифесте» во время писания «Искусства будущего») от его последующих собственных убеждений, когда он твердо уверовал, что «искусство будущего» - это и есть его собственное музыкально-драматическое искусство. Основное недоразумение, вскрывающееся сразу же, как только мы перестаем воспринимать Вагнера 1849-50 гг. через призму Вагнера позднейших лет, заключается в том, что «искусство будущего», синтез всех искусств, есть нечто, совершенно непохожее на «драму», как ее до тех пор понимали. «Всенародный» театр, творчество спаянного и художественно равнокачественного коллектива; драма как высшая по качеству точка объединения поэзии, музыки, движения, мимики, зрелища - это нечто такое, что действительно снилось только Вагнеру. Идея о простом содружестве искусств в театре не нова, В том же Байрейте, где впоследствии будет воздвигнут театр Рихарда Вагнера, Жан-Поль Рихтер мечтал о музыканте, который сам будет поэтом своей оперы. О том же говорил, например, автор вышедшей в 1805 г. «Эстетики», последователь Шеллинга, Аст; Гердер и Гёте - два столпа «Веймара» - центра художественной культуры Европы эпохи классицизма- мечтали о зданиях, которые служили бы для «лирического объединения» искусств; наконец, эстетика давно устанавливала происхождение всех искусств из некоего первоначального их синтеза; но «Искусство будущего» Вагнера все-таки есть нечто большее, чем механическое объединение различных искусства в театре. Вагнер все время пользуется гегелианской терминологией, говорит о «снятии» или «освобождении» каждого отдельного искусства в их высшем единстве, которое может себе представать только человечество, преодолевшее внутри себя центробежные силы индивидуалистической культуры. Вагнер не отрицает самостоятельного бытия искусств. Он допускает в будущем расцвет каждого отдельного вида искусства, признавая в то же время «драму» высшей иерархической ступенью искусства вообще, учитывает специфические моменты каждого отдельного вида искусства, когда ни один из них не может быть заменен другим, и предостерегает от их механического «сваливания в одну кучу». Но, может быть, даже и он сам не представлял себе точно и вполне конкретно этого будущего художественного произведения.
Установление единства музыки, танца и поэзии в начале ритма, признание огромной воспитательно-агитационной силы искусств, являются бесспорными услугами книги Вагнера. В конце ее Вагнер помещает миф о «Виланде-кузнеце», вычитанный им из переложений древних саг, сделанных Зимроком. Искусный кузнец Виланд был пойман в плен враждебным королем, который, чтобы не убежал Виланд, искалечил его; но Виланд сумел сковать себе крылья, и улетел, хромой, плененный, - освободившийся, достигший цели наперекор всему, «Он делал это, он это свершил, побуждаемый высшей нуждою. Поднятый произведением своего искусства улетел он в высоту… О. народ, единственный. великолепный народ!.. Ты сам свой Виланд! Выкуй себе крылья - и взметнись на них кверху!»
Биография Вагнера возвращает нас на землю. - Холодная цюрихская зима; недомогания, жена, «нежелающая быть свидетельницей, как Вагнер влачит существование жалкого писаки»… Париж по-прежнему представляется единственным местом, где Вагнер мог бы добиться какого-либо успеха. Нет денег… Вагнер вступает в полосу своей жизни, когда существует почти исключительно на персональную поддержку друзей искусства. Сначала Юлия Риттер, мать молодого дрезденского поклонника и Друга Вагнера, Карла Риттера, присылает Вагнеру 500 талеров. Вагнер принимает все эти подачки как нечто само собою разумеющееся. Для него начиналась трудная полоса забот и новых странствий в поисках заработка. В Париже, куда Вагнер приехал вторично в начале 1850 г., он должен был вновь испытать ряд горьких разочарований. Он повез туда проект либретто на тему мифа о Виланде; но никто не захотел с ним иметь дела. Единственный заработок Вагнера в этот период оставался литературным: для издававшегося в Цюрихе немецкого журнала он пишет статью «Искусство и климат», развивая мысли, которые отчасти были затронуты в «Искусстве будущего».
В первых двух теоретических работах Вагнер много говорил о «природе». То, что ему был поставлен вопрос об «искусстве и климате», объяснялось высказываемым часто соображением, что на Севере расцвет искусства невозможен из-за неблагоприятных природных условий: «Грецию нельзя перенести в Германию».
Новая работа Вагнера, не давая ничего принципиально нового, уточняет некоторые его положения Он подчеркивает, что ни от какого климата искусство будущего не зависимо. В падении искусства виновна наша поповско-судейская цивилизация. Чтобы понять значение такого перенесения вопроса из области географии в плоскость человеческих взаимоотношений, стоит вспомнить, как настаивали на определяющем значении климата для искусства рационалисты XVIII века во главе с Винкельманом и буржуазные позитивисты XIX века вслед за Тэном. Ссылка на «климат» - типичная отговорка всех, кто отрицает значение социальных моментов, определяющих культуру. А Вагнер повинен в другом - палку он перегибает в сторону биологизма, («Что выше человека?») не учитывая при этом, что «человек вообще» - пустая и ненаучная абстракция.
Вагнер чувствовал себя в Париже одиноким и оставленным, несмотря на своих друзей, из которых Китц сделал его портрет «под Наполеона»; здесь же встретил Вагнер эмигрировавшего после восстания Земпера. Семья одной из его дрезденских почитательниц, госпожи Лоссо, пригласила его в Бордо. По уговору с госпожой Риттер семья Лоссо тоже соглашалась субсидировать Вагнера тремя тысячами франков в год, пока не придет лучшее время. Джесси Лоссо была молода и красива. С ней завязался у Вагнера один из его частых теперь романов, которые проходили для него с большим внутренним напряжением и надрывом. «Роман» с Джесси Лоссо, с которой он хотел даже бежать в Константинополь, кончился ничем. Высланный полицией из Бордо, Вагнер снова в Швейцарии, имея надежду только на поддержку семьи Риттер, ничего не добившийся, полу больной.
Лето 1850 г. - знаменательный и грустный перелом в идейном пути Вагнера.
В сентябре этого года в «Новом журнале для музыки» К. Бренделя появляется статья Вагнера «Еврейство в музыке», подписанная псевдонимом «К. Фрейгеданк»; «свободомыслящий», и посвященная «разоблачению» Мейербера и других крупных деятелей современного Вагнеру искусства. Здесь перед биографом Вагнера встает неизбежная и печальная необходимость поставить вопрос об его антисемитизме, - антисемитизме революционера, еще вчера требовавшего нарушения всех национальных границ в искусстве будущего…
Внесем сразу же решительную оговорку. В статье этой Вагнер не выступает еще как бесповоротный антисемит, каким мы должны будем учесть его на одной из граней его будущего развития. Статья об «еврействе в музыке», как это ни странно, продолжает «бунт» Вагнера. Она направлена против продажности капиталистического строя, и «наскок» на Мендельсона и Мейербера является отчасти протестом против социального господства денег в искусстве. Вагнер, никогда не бывший причастным к научному социализму, наивно - по линии наименьшего сопротивления, как и многие другие представители радикальной мелкой буржуазии его времени, скатился до отожествления общественного строя с случайным национальным составом известной группы господствующего класса. Он еще хочет быть объективным и ставит еврейству в пример Берне, преодолевшего свою национальность. Но нельзя закрывать глаза на то, что Вагнер «сорвался», что его революционность перерождается в реакционный национализм, заслуживший ему те почести, которые воздают ему ныне гитлеровские фашисты. Этот срыв по существу трагичен. Вагнер, оставшись один, лишенный какой бы то ни было связи с коллективом, переживает драму мелкобуржуазного бунтаря, обращающегося от подлинных и высоких целей к целям ложным и низко стоящим. Статья Вагнера вызвала появление ста семидесяти статей против него; в некоторых из этих протестов острие направлено собственно против него, как врага на фронте искусства и социальной борьбы. Антисемитизм Вагнера - позорное пятно на его имени и его оправдать нельзя. Следует только учесть распространение антисемитских настроений в среде той мелкобуржуазной интеллигенции, в которой вращался Вагнер (например, у поэта Гервега, с которым сдружился Вагнер в Цюрихе, и отчасти у Бакунина). Последняя теоретическая работа Вагнера этого времени - его книга «Опера и драма», законченная в феврале 1851 г. «Эго мое завещание, я теперь могу умереть»… «Опера и драма» - обширнее всех прежних работ Вагнера; она напечатана в конце 1851 г. в издательстве Вебера в Лейпциге. Ее принято считать самой ценной из всех теоретических работ Вагнера. Нет сомнения, что она важна для установления его собственных планов и заданий. Вагнер выступает здесь как многосторонний (и пристрастный!) музыкальный критик. Идеал искусства будущего, мыслившегося Вагнеру осуществимым только в связи с торжеством своеобразно понятого коммунизма, здесь заменен другим, а именно - музыкальной драмой, которую сам Вагнер обещает дать уже теперь. Он почти не говорит уже о синтезе всех искусств. Драма для него - подлинная цель выражения, музыка - средство его; великий грех оперы до Вагнера заключался, по его мнению, в том, что она средство (музыка) поставила выше цели (драмы). Далее Вагнер дает исторически неверный и односторонний очерк истории оперной музыки, начиная с Глюка до Мейербера. В области драмы образцовыми признает Вагнер только греков; даже Шекспир и Гёте представляются Вагнеру неполновесными и не могущими воплотить подлинный его идеал. Слово и музыка должны быть слиты воедино; врозь они не могут достичь своей подлинной ценности. Требуя слияния музыки и поэзии в драме, Вагнер разрабатывает целую теорию о бывшем некогда налицо объединении звука, мысли, слова, жеста, в «прамелодии», объясняющей возможность того союза, о котором говорится в тезисах его о драме. Вагнер выдвигает требования реформы самой стихотворной речи: замены рифмы звучащими начальными буквами слов (аллитерации, древним немецким «Stabreim»), отказа от классической метрики стиха. Содержание драмы должно быть максимально обобщено и преображено в миф, сделано «общечеловеческим», общеобязательным и важным. В своем дальнейшем творчестве Вагнер-художник будет применять все эти тезисы, но с разным успехом.
Какой итог можно подвести под этим изложением философии Вагнера? Приходится прежде всего отметить, что он первый не только из музыкантов, но и из художников XIX века вообще, формулирует в своих теоретических трудах целое миросозерцание, обобщает свои взгляды на искусство до степени большой системы. Она во многом требует критики. Вагнер как мыслитель далеко не везде стоит на одинаковой высоте. У него не было систематического философского образования. Он сам признается, что Гегель был для него труден. Вместе с тем Вагнера приходится в известной степени причислить к школе великого берлинского диалектика. Вагнер именно у Гегеля мог бы найти и признание за искусством его «всенародной» роли («Искусство налицо не для маленького замкнутого круга нескольких преимущественно образованных людей, но для нации в целом», говорит Гегель, полемизируя с романтиками) и учет того, что у каждого искусства есть своя цветущая эпоха, что гегемония искусств меняется в связи с господствующим строем. Не сюжет, а мировоззрение является настоящим содержанием искусства, задача искусства - вскрывать идею, скрытую в «основе вещей»; и вместе с тем у Гегеля есть не только этот последовательно проводимый взгляд на функции искусств, но и критическое отношение к современности, вопрос о том, какую роль, какие же идеи должно воплощать искусство сегодня. «Теперь наши фабрики и наши машины со своими продуктами… неудобны для нравов, которых требует… эпопея», говорит Гегель. - Как примирить Гомера со скоропечатными машинами, будет спрашивать и Маркс. Но именно здесь Вагнер разрывает с Гегелем. Вагнер в своих ранних теоретических работах - оптимист, верящий в великое будущее искусства. Он следует здесь тому из учеников Гегеля, который был для 40-х годов представителем более прогрессивного течения, - Фейербаху.
Следов заимствования Вагнера у Фейербаха сколько угодно. «Музыка - язык чувства», говорит Фейербах в «Сущности христианства» (1843) и спрашивает: «Кто сильнее - любовь или индивидуальный человек?» «Чувство есть музыкальная сила в человеке». К «мифотворчеству» Вагнера имеет отношение взгляд Фейербаха на роль и значение образа. «Образ неизбежно заступает (в искусстве) место самого предмета». Великий антирелигиозник Фейербах снова определяет отношение Вагнера к мифологическому содержанию его будущей художественной практики указанием, что «искусство возникает из многобожия… откровенного… понимания всего прекрасного». Фейербах подчеркивает утешающую роль искусства, и почти как иллюстрация к «Тангейзеру» звучат слова Фейербаха, что «артист невольно берется за лютню, чтобы излить свое горе в звуках. Его скорбь рассеивается, когда он доводит ее до своего слуха и объективирует». Фейербах определял себя как «общественного человека». «Ограничен только индивид, - род не ограничен», отсюда мог Вагнер извлечь учение о коллективности художественного творчества в будущем. Учение о гении (здесь Фейербах более или менее повторяет то, что говорили и другие, более ранние мыслители, хотя бы Шопенгауэр), и конечно вся концепция христианства взята Вагнером у Фейербаха. Правда, у него же Вагнер мог найти и предупреждение художнику: «Каждый… считает свое искусство наивысшим». Вагнер с другой сторону резко отталкивается от романтической эстетики, учившей об «изоляции искусства от общественной жизни» (Шеллинг), о том, что «у искусства нет задач вызывать волевые движения» (Шлейермахер). Полемика против «эгоизма» могла бы заставить предположить, что Вагнер знал и также оттолкнулся и от Штирнера, на разборе которого в «Немецкой идеологии» Маркс первым из всех мыслителей Европы четко сформулировал задачи и методы социологии искусств. «Истинная форма существования… искусства это… философия искусства», пишет Маркс еще в 1844 г., и Вагнер в своих теоретических трудах - и в своей практике по существу говоря - следует этому тезису.
Критическая часть теоретических трудов Вагнера основана на лично и глубоко пережитом опыте мелкобуржуазного художника в условиях нарастающего капиталистического зажима. Здесь с Вагнером за одно все лучшие художники его поколения. Положительная часть теории Вагнера, «будущее сплошь окрашено утопизмом; вся ограниченность философии Вагнера определена биологизмом, натуралистическим механизмом и абстрактностью его «человека» и «художника будущего». Но Вагнер всегда все же помнил, что не человек для искусства, а искусство для человека.
Из книги Александр Грин автора Варламов Алексей НиколаевичГлава IV ПОКУШЕНИЕ НА РЕВОЛЮЦИЮ Но это в литературе. А что было в жизни? Как и почему не герои Грина, а сам он ушел из революции и с отвращением писал впоследствии обо всем, что было с нею и ее идеями связано? Грин не любил вспоминать и никогда не ставил себе в заслугу
Из книги Избранные произведения автора Мао Цзэ ДунДОВЕСТИ РЕВОЛЮЦИЮ ДО КОНЦА Китайский народ скоро одержит окончательную победу в великой Освободительной войне. В этом теперь не сомневаются даже наши враги.Война прошла извилистый путь. Реакционное гоминьдановское правительство, когда оно развязало
Из книги Грехи и святость. Как любили монахи и священники автора Фолиянц КаринэПуть в революцию Франсуа Шабо – отец ОгюстенВ 1778 году во Франции проживал двадцатидвухлетний монах-капуцин, звавшийся отцом Огюстеном. Он разъезжал по городам и читал проповеди, которые пользовались большим успехом у горожан. Проповедовал он довольно любопытные
Из книги Красные финны автора Петров Иван МихайловичПРАВО ЗАЩИЩАТЬ РЕВОЛЮЦИЮ С падением царской империи пала ширма, которая позволяла ссылками на внешнее угнетение удобно и надежно прикрывать внутренние пороки общественного устройства самой Финляндии. После победы Великого Октября классовые противоречия особенно
Из книги Коненков автора Бычков Юрий АлександровичГЛАВА VII «СЛУШАЙТЕ РЕВОЛЮЦИЮ» Имя Коненкова не сходило с уст знатоков искусства, газеты и журналы наперебой рецензировали появлявшиеся на выставках новые его работы, почтительное восхищение царило даже в среде коллег-скульпторов, где завистливое неприятие успехов
Из книги Русский царь Иосиф Сталин автора Кофанов Алексей НиколаевичДЕНЬГИ НА РЕВОЛЮЦИЮ Волжско-Камский банк (укрывший бандитов Свердлова) принадлежал шведскому бизнесмену Э. Нобелю . «Товарищество братьев Нобель» владело также частью бакинских нефтяных компаний - то есть
Из книги Дмитрий Ульянов автора Яроцкий Борис МихайловичПЕРВЫЕ ШАГИ В РЕВОЛЮЦИЮ Ульяновы переезжают в Кокушкино, имение отца Марии Александровны. Здесь уже жила Анна Ильинична. Позже все перебираются в Казань, где снимают квартиру по улице Первая гора в доме Ростовых. Владимир Ильич поступает в университет, Дмитрий - в
Из книги Борис Березовский. Человек, проигравший войну автора Бушков Александр2. Будем делать революцию Тогда Березовский перенес свое внимание на Россию. Похоже, ему не давали спать лавры Герцена и Парвуса.24 января 2006 года он выступил в эфире главного светоча оппозиции – радиостанции «Эхо Москвы». Там БАБ заявил, что «работает» над силовым
Из книги Сухэ-Батор автора Колесников Михаил СергеевичДОРОГА В РЕВОЛЮЦИЮ Эти два человека встретились впервые. Один - высокий, стройный, с прямым рассекающим взглядом, весь будто сжатая стальная пружина. Второй - круглолицый, плотный, с веселым прищуром умных карих глаз. Они уже давно слышали друг о друге, теперь сошлись,
Из книги КОМАНДАРМ Якир. Воспоминания друзей и соратников. автора Якир Иона ЭммануиловичПУТЬ В РЕВОЛЮЦИЮ. Д. М. Равич В дореволюционном Кишиневе существовали два реальных училища: казенное и частное, созданное В. В. Карчевским. В казенное училище евреев принимали только в виде исключения, в счет так называемой «процентной нормы». Зато в частное училище
Из книги Хосе Марти. Хроника жизни повстанца автора Визен Лев Исаакович«НАМ НЕ СДЕЛАТЬ БЕЗ НЕГО РЕВОЛЮЦИЮ» Марти остался не очень доволен беседой.Он вспоминал тесную комнату комитета с длинным и узким столом посредине, где склонялись над мятой картой острова усатые люди в длинных пиджаках и повязанных бантом галстуках. Он вспоминал их
Из книги Рихард Зорге. Джеймс Бонд советской разведки автора Соколов Борис ВадимовичПриход в революцию Зорге вспоминал: "После демобилизации в январе 1918 года я поступил в Кильский университет, но я никак не думал, что в течение года здесь произойдет германская революция. В Киле я вступил в революционную организацию - Независимую социал-демократическую
Из книги Мои Великие старухи автора Медведев Феликс Николаевич«Я была за революцию» – Заново пережить… А какое событие в переживаемой вами жизни вас особенно взволновало, потрясло?– Думаю, что… запуск человека на Луну. Ну а в социальном плане – революция семнадцатого года.– Как вы ее воспринимали?– Я ругалась, спорила с отцом.
Из книги Влас Дорошевич. Судьба фельетониста автора Букчин Семен ВладимировичГлава X «НЕ БУДЬТЕ НИ ЗА РЕВОЛЮЦИЮ, НИ ПРОТИВ НЕЕ» По словам Амфитеатрова, «в Февральскую революцию Дорошевич был окрылен». Увы - этой «окрыленности» не видно на страницах «Русского слова». С начала 1917 года и до конца мая в газете нет его фельетонов. Он давно уже болел
Из книги «Мы прожили не напрасно…» (Биография Карла Маркса и Фридриха Энгельса) автора Гемков ГенрихПраво на революцию В начале 1895 г. Энгельс занимался просмотром ранних работ Маркса и своих публикаций 40-х годов, чтобы отобрать важнейшие из них для нового издания. В это время руководящие товарищи из немецкой рабочей партии обратились к нему с настоятельной просьбой
Из книги Неизвестный Кропоткин автора Маркин Вячеслав Алексеевич«Хоронят русскую революцию» Кропоткин к тому времени переселился в Москву. Жил он на Большой Никитской, в самом центре города и был свидетелем событий революционных событий Московскому Военно-революционному комитету не удалось сразу овладеть положением. Серьезное
Кафедра русской классической литературы и теоретического литературоведения Елецкого государственного университета
http://narrativ.boom.ru/library.htm
(Библиотека «Narrativ»)
Вагнер Рихард
Избранные работы. Сост. и коммент. И.А. Барсовой и С.А. Ошерова. Вступит. статья А.Ф. Лосева. Пер. с нем. М., «Искусство», 1978. 695 с. (История эстетики в памятниках и документах).
Выдающийся композитор XIX века Рихард Вагнер известен также своими работами по эстетике. В сборник входят наиболее значительные работы Р. Вагнера («Искусство и революция», «Опера и драма», «Произведение искусства будущего» и другие), которые позволяют понять не только эстетические взгляды композитора и его вкусовые пристрастия, но и социальную позицию Вагнера. В сборник включены также статьи раннего и позднего периода теоретического творчества Р. Вагнера, по которым можно проследить его идейную эволюцию.
А.Ф. Лосев
Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера
О СУЩНОСТЬ НЕМЕЦКОЙ МУЗЫКИ
Перевод Е. Маркович
ХУДОЖНИК И ПУБЛИКА
Перевод И. Татариновой
ВИРТУОЗ И ХУДОЖНИК
Перевод И. Татариновой
ПАЛОМНИЧЕСТВО К БЕТХОВЕНУ
Перевод И. Татариновой
ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Перевод И. Каценэленбогена
ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА БУДУЩЕГО
Перевод С. Гиждеу
ОПЕРА И ДРАМА
Перевод А. Шепелевского и А. Винтера
МУЗЫКА БУДУЩЕГО
Перевод И. Татариновой
О НАЗНАЧЕНИИ ОПЕРЫ
Перевод О. Смолян
ОБ АКТЕРАХ И ПЕВЦАХ
Перевод Г. Бергельсона
ПУБЛИКА И ПОПУЛЯРНОСТЬ
Перевод О. Смолян
ПУБЛИКА ВО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ
Перевод О. Смолян
О СОЧИНЕНИИ СТИХОВ И МУЗЫКИ
Перевод О. Смолян
КОММЕНТАРИИ
ИСТОРИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ЭСТЕТИЧЕСКОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ РИХАРДА ВАГНЕРА
В 1918 году А. Блок писал: «Возвратить людям всю полноту свободного искусства может только великая и всемирная Революция, которая разрушит многовековую ложь цивилизаций и поднимет народ на высоту артистического человечества»*. Для А. Блока это не было просто торжественными и пустыми словами. Он имел в виду совершенно определенную музыку, совершенно определенного композитора (или во всяком случае совершенно определенный тип его) и специфически настроенную публику, слушателей такой музыки. Речь у А. Блока шла здесь именно о Рихарде Вагнере.
«Вагнер все так же жив и все так же нов; когда начинает звучать в воздухе Революция, звучит ответно и Искусство Вагнера; его творения все равно рано или поздно услышат и поймут; творения эти пойдут не на развлечение, а на пользу людям; ибо искусство, столь «отдаленное от жизни» (и потому - любезное сердцу иных) в наши дни, ведет непосредственно к практике, к делу; только задания его шире и глубже заданий «реальной политики» и потому труднее воплощаются в жизни»**.
По мнению А. Блока, Вагнеру были глубочайше известны идеалы духовной свободы. Но в то время как европейское мещанство всегда губило такого рода художников, как раз этого оно и не достигло в случае с Вагнером. Блок спрашивает: «Почему Вагнера не удалось уморить голодом? Почему не удалось его слопать, опошлить, приспособить и сдать в исторический архив, как расстроенный, ненужный более инструмент?»***
Оказывается, Вагнер, по Блоку, не только создавал красоту и не только любил ее созерцать. Он еще отчаянно сопротивлялся превра-
* Блок А. Искусство и революция (По поводу творения Рихарда Вагнера). - А. Блок. Собр. соч. в 12-ти т., т. 8. М. - Л. 1936, с. 59
** Там же, с. 62.
*** Там же, с. 67.
щению этой красоты в мещанскую и бытовую пошлость. Он умел не только любить, но он умел еще и ненавидеть. «Вот этот яд ненавистнической любви, непереносимой для мещанина даже «семи культурных пядей во лбу», и спас Вагнера от гибели и поругания. Этот яд, разлитый во всех его творениях, и есть то «новое», которому суждено будущее»*.
Эстетика Вагнера и есть эстетика революционного пафоса, который он сохранил на всю жизнь и который с молодым задором выразил еще в 1849 году в статье «Искусство и революция». Идеалом Вагнера, несмотря ни на какие жизненные коллизии, всегда оставалось «свободное объединенное человечество», неподвластное, по словам композитора, «индустрии и капиталу», разрушающим искусство. Это новое человечество, по мнению Вагнера, должно быть наделено «социальным разумом», овладевшим природой и ее плодами для всеобщего блага. Вагнер мечтает о «будущих великих социальных революциях», путь к которым указывает преобразующая роль искусства. Он уповает на человеческую природу, из глубин которой в необъятные просторы «чистой человечности» вырастает новое художественное сознание. Он возлагает надежды на силу «божественного человеческого разума» и вместе с тем на веру в Христа, пострадавшего за людей, и Аполлона, давшего им радость. Подлинная революционность Вагнера в музыке наряду с этими противоречивыми, но устойчивыми мечтаниями, а также его глубокий антагонизм с буржуазно-торгашеской действительностью привели к борьбе вокруг творчества великого композитора, не утихавшей более ста лет **.
Ведь никто не мог так виртуозно бороться с пошлостью в музыке и искусстве, как это удавалось Вагнеру. Мещанин никогда не простит того убийственного для него внутреннего надлома, который был совершен творчеством Вагнера. В этом смысле Вагнер никогда не мог стать музейной редкостью; и до сих пор всякий чуткий музыкант и слушатель музыки никак не может отнестись к нему спокойно-академически и исторически-бесстрастно. Эстетика Вагнера - всегда вызов всякому буржуазному пошляку, все равно - музыкально образованному или музыкально необразованному.
Таким образом, нам предстоит сейчас кратко, но по возможности в ясной форме, вскрыть существо эстетики Вагнера и отметить в ней некоторые, хотя и немногочисленные, но все же основные черты.
Прежде чем это сделать, напомним читателям некоторые главные
* Блок А. Указ. соч., с. 63.
** Оценка русскими и советскими исследователями социально-политических позиций Вагнера и их художественное отражение в его творчестве подробно рассмотрены в работе: Лосев А. Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем, - «Вопросы эстетики» № 8. М., 1968, с. 67 - 196
биографические данные Вагнера. Эти данные для наших целей должны приводиться не просто фактографически, но с определенной тенденцией, а именно, в целях выяснения исторического смысла важнейших эстетических устремлений Вагнера. А они были связаны у Вагнера с неудачами и гибелью революционного движения 40-х годов и романтическими представлениями о какой-то другой, отнюдь не буржуазной, но той революции, что обновит и преобразит человечество с помощью нового искусства.
Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге в семье полицейского чиновника, умершего в год рождения сына. Семья Вагнера, его брат и сестры - все были страстными любителями театра, актерами и певцами. Отчим - Л. Гейер, сам актер, художник и драматург, - поощрял театральные интересы мальчика. Детство композитора проходит в Дрездене, где обосновалась его семья, а в Лейпциг он вернулся только в 1828 году, чтобы продолжать учебу в гимназии и затем в университете. Именно здесь Вагнер начинает серьезно заниматься теорией музыки, гармонией, контрапунктом, готовясь к композиторской деятельности, результатом которой явились его ранняя симфония (1832), первая опера - «Феи» (1833 - 1834), и пишет статью «Немецкая опера» (1834), в которой уже чувствуются раздумья Вагнера о судьбах оперной музыки.
До 1842 года жизнь Вагнера крайне неустроенна. Он посещает Вену, Прагу, Вюрцбург и Магдебург, где дирижирует в оперном театре и встречает актрису Минну Планер (1817 - 1866), ставшую в 1836 году его женой. Вагнер дирижирует в театрах Кенигсберга и Риги, лелея мечту о создании грандиозной оперы на романтический сюжет. В 1840 году он завершает свою оперу «Риенци», посвященную драматической судьбе героя, пытавшегося создать республику в средневековом Риме XIV века. Вагнер тщетно пытается поставить ее в Париже, где он появился впервые в 1839 году, после того как ему пришлось тайно, без паспорта покинуть Ригу из-за тяжелых материальных обстоятельств (большие долги и театральные интриги).
Честолюбивые мечты Вагнера завоевать Париж не осуществились. Но зато летом 1841 года он написал там «Летучего голландца»» где разработал старинное сказание о вечно странствующем и напрасно ищущем искупления моряке. И хотя возвращение в Дрезден вместе с женой (1842) без малейших средств и на грани катастрофы было достаточно плачевным, все-таки его оперы «Риенци» и «Летучий голландец» были поставлены в Дрездене (1842 - 1843).
Увлечение Вагнера романтической оперой на этом не кончается. Наоборот, от декоративной героики «Риенци» и фантастики «Летучего
голландца» Вагнер переходит к углубленным проблемам духа, борющегося с иррациональностью губительных чувств и одерживающего победу в сиянии добра, красоты и нравственного долга. Вагнер, занявший к этому времени пост придворного капельмейстера Дрезденского театра, ставит там «Тангейзера» (1845), пишет «Лоэнгрина» (1845 - 1848), при постановке которого уже в Веймаре дирижирует его новый друг, знаменитый пианист и композитор Ф. Лист (28 августа 1850 года). Десятки лет рука об руку шли эти два великих художника, оказывая огромное благотворное воздействие друг на друга и на музыкальную культуру своего времени. Между прочим, симфонические поэмы Листа наряду с последними сонатами Бетховена оказали большое и уже чисто музыкальное влияние на Вагнера, о чем, к сожалению, пишут гораздо реже, чем этого заслуживает предмет.
Одержимость средневековыми сюжетами, столь любимыми у романтических поэтов (а Вагнер проявлял себя как незаурядный поэт и либреттист собственных опер), ничуть не мешает романтическому, по сути дела, увлечению Вагнера революцией 1848 года и встречам с известным русским анархистом М. Бакуниным, ниспровергавшим в своих безудержных мечтах и неосуществимых планах тиранию европейских тронов. Во имя господства высшей справедливости Вагнер участвует в дрезденском народном восстании 3 - 9 мая 1849 года, изгнавшем короля из Дрездена. Однако через несколько дней прусские войска разгромили восставших, временное правительство во главе с Бакуниным было арестовано; Бакунин был выдан русским властям, а Вагнер спешно уехал из Дрездена к Листу в Веймар, а затем в Иену, чтобы наконец покинуть Германию тайно, с подложным паспортом, добытым для него с помощью все того же Листа.
Так в 1849 году Вагнер очутился в Швейцарии, откуда он сразу же, хотя и ненадолго, совершил поездку в Париж. Его десятилетнее пребывание в Швейцарии (до 1859 года) оказалось чрезвычайно творческим и плодотворным.
Вагнер живет в Цюрихе, находясь в близкой дружбе с богатым коммерсантом Отто Везендонком (1815 - 1896) и его женой Матильдой (1828 - 1902), музыкантшей и поэтессой. Вагнер наезжает в Париж и Лондон (1855), дирижируя, зарабатывает на жизнь, но быстро растрачивает на прихоти и роскошь те деньги, которые добывает огромным трудом, и те, которые часто получает в виде субсидий от друзей и покровителей. Жена Вагнера, Минна, совместная жизнь с которой совсем не удалась, тяжело болеет, и болезнь усугубляется ее неуживчивым характером, ревностью к Везендонкам, которые материально помогают композитору и обеспечивают ему независимость.
Еще в начале 1852 года в Цюрихе, когда Вагнер познакомился с семьей Отто Везендонка, Матильда начала брать у него уроки
музыки. Взаимоотношения учителя и ученицы постепенно переросли в настоящую дружбу, а затем в глубочайшее чувство восторженной любви. В 1853 году Вагнер написал Матильде «Сонату в альбом», представлявшую собой, по существу, фантазию на темы его опер. Оба они, однако, понимали, что любовь их должна остаться в сфере возвышенно-идеальных отношений, так как строить свое эгоистическое счастье ценой несчастья друга - Отто Везендонка и Минны, хотя и нелюбимой, но законной жены Вагнера, было невозможно и для Вагнера и для Матильды, Матильда Везендонк, примерная мать, заботливая супруга, даже и не скрывала от мужа своего преклонения перед Вагнером, но, наоборот, всячески содействовала тому, чтобы и Отто проникся самыми дружескими чувствами к гонимому композитору и иногда помогал ему денежными субсидиями. Так, например, Отто оплачивал расходы на устройство концертов, где исполнялись произведения Вагнера и Бетховена. По просьбе Матильды Отто в 1857 году купил для композитора вблизи своей виллы небольшой участок земли с домиком, который сам Вагнер назвал «Убежищем» и который предназначался для его постоянного местопребывания. В этом доме в конце апреля 1857 года Вагнер поселился с Минной, трезвая практичность которой никак не могла примириться с непостижимыми для нее отношениями Вагнера и Везендонков.
Когда 18 сентября 1857 года был закончен написанный в течение нескольких недель поэтический текст «Тристана» и Матильда, обняв Вагнера, сказала «теперь у меня больше нет желаний», для него наступил миг блаженства. Однако этому блаженству не суждено было продлиться. В начале 1858 года Вагнер отправился на краткий срок в Париж для устройства своих музыкальных дел, а по возвращении в Цюрих его ожидали неприятности. Жена Вагнера, исполненная ревности и подозрений, распечатала одно из писем Вагнера к Матильде и грозила скандалом. Минне пришлось срочно отправиться лечиться на воды, Везендонки тоже уехали, чтобы прекратить досужие сплетни, в Италию, а Вагнер остался один в «Убежище», работая над композицией «Тристана». Но по возвращении Минны разрыв с Везендонками оказался неизбежным. Вагнеру стоило многих усилий убедить Отто в том, что Минна не в состоянии понять высоких и бескорыстных отношений его с Матильдой. Правда, сам Вагнер прекрасно понимал бесполезность и запоздалость этих убеждений. Желая оградить Матильду от дальнейших житейских осложнений, он уезжает в Женеву, а затем в Венецию. Минна отправляется в Дрезден на попечение вагнеровских друзей. Вагнера посещают мысли о самоубийстве. Он ведет горестный дневник, с болью вспоминая далекую возлюбленную, и посылает ей письма, которые Матильда на этот раз возвращает нераспечатанными.
Воспоминанием о страстной любви и самоотречении Вагнера и Матильды остались «Пять песен для женского голоса», о которых сам Вагнер писал: «Лучшего, чем эти песни, я никогда не создавал, и лишь немногое из моих произведений может выдержать сравнение с ними». Вагнер положил на музыку стихи Матильды Везендонк, и эти песни можно считать преддверием к «Тристану и Изольде».
Все это время Вагнер живет «Тристаном», завершая его 8 августа 1859 года, завершая тем самым и свою личную жизненную драму с Матильдой Везендонк. Когда в этот год на краткое мгновение он встречается в Цюрихе с Матильдой, между ними, как вспоминает Вагнер, густой туман, сквозь который едва различимы голоса обоих. «Тристан», поставленный впервые в Мюнхене только в 1865 году, навсегда останется символом великой любви и великого страдания.
Еще не раз Везендонки будут по-дружески ласковы с Вагнером. Но тем не менее даже терпение любвеобильных Везендонков иногда истощалось. В 1863 году после чрезвычайно успешных концертов в Москве и Петербурге и после неуспешных концертов в Будапеште, Праге, Карлсруэ, Левенбёрге и Бреслау Вагнер планирует новую поездку в Россию, занимает под эту поездку много денег на отделку роскошного особняка в Пенцинге под Веной; когда же поездка в Россию расстраивается, а кредиторы грозят Вагнеру судом, композитор оказывается в небывало затруднительном положении. И вот на его отчаянную просьбу к Везендонкам приютить его те вдруг отвечают отказом. Но этот эпизод не помешал Везендонкам быть до конца своей жизни неизменными поклонниками Вагнера и чувствовать глубочайший пиетет к его творчеству. Впоследствии они будут присутствовать на открытии Байрейтского театра в 1876 году и с тех пор станут постоянными посетителями вагнеровских фестивалей в Байрейте.
Наконец, для цюрихского периода Вагнера, а в значительной мере и для дальнейшего творчества композитора имело большое значение знакомство Вагнера с философией Шопенгауэра (начиная с 1854 года). Однако тема об отношении Вагнера к философии Шопенгауэра настолько важна, что в дальнейшем мы ею займемся специально.
Только после того как миновал цюрихский период жизни и творчества Вагнера, а именно только в Париже в 1860 году, Вагнер получает разрешение жить в Германии, да и то сначала вне Саксонии. Полную же амнистию по ходатайству ряда высоких покровителей Вагнера композитор получает только в 1862 году, когда ему было разрешено жить в пределах Саксонии, где он не был целых тринадцать лет. Его «Тангейзер» скандально провалился в Париже (1861), и утешением ему служит лишь постановка «Тристана».
Среди горьких раздумий Вагнер создает текст народной немецкой оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1861 - 1862), полной энер-
гии и здоровой любви к жизни, в которой прославляются средневековые бюргеры и ремесленники, мастера пения, во главе со знаменитым поэтом и башмачником Гансом Саксом. Партитура этой оперы была закончена только в 1867 году, а первая постановка была осуществлена в Мюнхене. Здесь проявились любовь Вагнера к, родной немецкой старине, уважение к таланту простого народа, гордость за его мастерство и неиссякаемую жизненную силу.
Оперы Вагнера становятся известны в России, куда композитор в качестве дирижера приглашен в. 1863 году. Одним из пропагандистов вагнеровской музыки в России оказывается известный композитор и музыкальный критик А. Н. Серов, ставший другом Вагнера, В ближайшие годы оперы Вагнера ставятся и в России: «Лоэнгрин» (1868), «Тангейзер» (1874), «Риенци» (1879).
Вслед за успехом, в России судьба Вагнера неожиданно резко изменилась, В 1864 году его посетил в Штутгарте секретарь только что вступившего на престол юного баварского короля Людвига II с приглашением прибыть в столицу Баварии Мюнхен, где Вагнеру была обещана королевская помощь и осуществление самых смелых его надежд. Людвиг II, горячий приверженец, поклонник и заочный ученик Вагнера, тотчас же после своего прихода к власти ставит его оперы, расходуя огромные средства и на строительство специального театра, и на постановку, и на подарки, и на уплату долгов композитора, составляющих к тому времени не менее сорока тысяч гульденов. В 1866 году умирает в Дрездене жена Вагнера, и он женится на дочери Листа Козиме, разошедшейся со своим мужем, учеником Листа и другом Вагнера, известным дирижером Гансом фон Бюловым.
Ганс фон Бюлов (1830 - 1894), преданный ученик Листа, женился в свое время по просьбе своего учителя на внебрачной дочери его и графини д"Агу Козиме, чтобы дать этому незаконному ребенку положение в свете, Бюлов был глубочайшим почитателем Вагнера и ещё в 1857 году вместе с Козимой посещал его в Цюрихе. Когда дела Вагнера в связи с его дружбой с баварским королем начали поправляться и встал вопрос о постановке его опер, Вагнер в первую очередь вспомнил о Бюлове. Тот с радостью согласился приехать к Вагнеру в Штарнберг, близ Мюнхена, и послал туда жену с двумя дочерьми. Здесь и зародилось глубокое чувство, связавшее Вагнера и Козиму Бюлов. Когда враги Вагнера вынудили короля предложить композитору покинуть Мюнхен, и тот отбыл в Швейцарию, Козима, воспользовавшись отъездом мужа, посетила Вагнера в Женеве. В мае 1866 года она совсем переселилась к нему в имение Трибшен близ Люцерна, которое они подыскали совместно. Бюлов, законный супруг Козины, оказавшийся жертвой ее безоглядной любви к Вагнеру, пережил тяжелейшую драму: враги обвиняли его в
потворстве жене и в том, что он обязан своему влиянию в Мюнхене интригам Козимы, воздействующей через Вагнера на короля. К этому времени у Козимы родились от Вагнера уже две дочери - Изольда и Ева.
Лист тщетно пытался примирить всех близких и дорогих ему людей, и ему ничего не оставалось, как прекратить на несколько лет всякие отношения с Вагнером и дочерью. Зато Вагнер, сидя в Трибшене, диктовал Козиме свою «Автобиографию» (1865 - 1870) в трех томах и приобрел там еще одного нового поклонника - молодого профессора Базельского университета Фр. Ницше. Сюда, в Трибшен, тайно приезжал навестить друга баварский король Людвиг II. Сюда же пришло решение суда о расторжении брака четы Бюловых 18 июля 1870 года. Козима, деятельная и непоколебимая, не остановилась перед тем, чтобы перейти из католичества в протестантство ради своего нового замужества. Ее бракосочетание с Вагнером произошло 25 августа 1870 года в церкви Люцерна, в день рождения короля Людвига II. Вскоре, 4 сентября, состоялось крещение маленького Зигфрида (это был ее третий ребенок от Вагнера), а Вагнер написал в честь Козимы музыкальную поэму «Идиллия Зигфрид», которая поражает глубокой и спокойно-торжественной задумчивостью.
Годы пребывания в Трибшене (1866 - 1872) были важны не только для личной жизни Вагнера. В Мюнхене за это время поставили «Мейстерзингеров» (1868), «Золото Рейна» (1869) и «Валькирию» (1870). Вагнер закончил свою книгу «Бетховен» (1870) и, самое главное, завершил прерванного одиннадцать лет назад «Зигфрида», одновременно работая над «Гибелью богов», последней частью тетралогии «Кольцо Нибелунга», и обдумывая замысел будущего «Парсифаля».
И вот в 1874 году вся тетралогия «Кольца» (теперь уже в составе «Золота Рейна», «Валькирии», «Зигфрида» и «Гибели богов») была завершена и стало возможно.впервые в цельном виде исполнить ее в 1876 году в специальном вагнеровском театре, построенном в Байрейте, близ Мюнхена, с помощью все того же Людвига II. На это представление были приглашены изо всех стран известнейшие музыканты того времени, в том числе из России официально прибыли П. И. Чайковский и Ц. Кюи, передававшие свои корреспонденции в газеты Петербурга и Москвы.
Со времени сближения Вагнера с Людвигом II многое из его мечтаний в значительной мере осуществилось. У него была семья, любимая жена и дети. Он жил в Байрейте на вилле «Ванфрид», подаренной ему королем, бронзовый бюст которого символически возвышался перед фасадом дома. У Вагнера был свой театр, и весь музыкальный мир был изумлен величием его грандиозной тетралогии.
Вагнеру еще оставалось увидеть на сцене своего «Парсифаля» (1882), в котором со всей полнотой зазвучала тема рыцарей ев; Граа-
ля, намеченная им еще в «Лоэнгрине». Парсифаль - герой с чистым сердцем и детски наивной душой, - побеждает силы зла волшебника Клингзора, становится врачевателем физических ран несчастных и исцелителем человеческих душ, вступив в число рыцарей, преданных почитанию св. Грааля (под св. Граалем понималось копье, которым был пронзен Христос, и чаша с его кровью). Мир зла, обмана и лицемерия рушится под воздействием любви и добра, нравственного долга, ставшего реально осуществленным идеалом сердца, преодолевшего эгоистические страсти.
Вагнер, начавший свой творческий путь с красочной фантастики «Летучего голландца» и романтических порывов «Лоэнгрина», «Тристана» и «Тангейзера», после роковых страстей катастрофического героизма «Кольца» вновь возвращается в лоно средневековой легенды, но уже преображенной светом высшей, отрешенной от земных страстей, духовной и действенно-живительной любви, в «Парсифале». Перед нами великолепное завершение драматического пути великого художника.
Нам рисуется небывалый по своей законченности имманентный для композитора круг его идейно-художественного развития. Миф о Парсифале играет основную роль уже в «Лоэнгрине» (начало 40-х годов), где сам Лоэнгрин является ни больше ни меньше, чем сыном Парсифаля. Эта же фигура не раз возникала в сознании Вагнера и во второй половине 40-х годов при изучении истории мифа о Нибелунгах. В наброске драмы «Иисус из Назарета» (1848) вагнеровскому воображению несомненно рисуется Парсифаль как предчувствие того, что в конце жизни он будет изображать в третьем и четвертом акте своего «Парсифаля».
Мысль о святом простеце Парсифале появляется у Вагнера также в 1855 году, когда составлялся первоначальный план «Тристана», в самый разгар создания «Тристана и Изольды» (а именно в третьем акте) среди всех мук и отчаяния 1858 года, потому что даже и здесь, на этой стадии глубочайшего пессимизма, жизнелюбивый дух Вагнера все еще мечтает о положительном разрешении тогдашней своей трагической ситуации. Эту мысль он, правда, отверг из-за соображений чисто художественных, чтобы не нарушать единства трагической картины «Тристана и Изольды». Однако уже к этому времени Вагнер продумал и набросал план драмы, специально посвященной просветлению грешницы Кундри и прославлению небесной чистоты Парсифаля. Имеются сведения и о занятиях Вагнера мифом о Парсифале также и в 1865 году. И только после постановки «Кольца» Вагнер целиком погружается в музыкальную мифологию «Парси-
фаля». Текст всей драмы был закончен и напечатан 25 декабря 1877 года; инструментовка всей пьес» завершена 13 января 1882 года. Таким образом, идейно-художественная и литературно-музыкальная мифология «Парсифаля» вместе с мифом о св. Граале переживалась Вагнером в течение всей его жизни, начиная с периода романтического «Лоэнгрина». Поставлена драма была впервые и при жизни композитора единственный раз в Байрейте 26 июля 1882 года.
А 13 февраля 1883 года Вагнер скончался от разрыва сердца в той самой Венеции, где он когда-то глубоко пережил разлуку с Матильдой Везендонк. Вагнер умер за фортепиано, проигрывая произведения разных авторов и свои собственные, - в тот момент, когда играл партию Дочерей Рейна из «Золота Рейна».
Никакой биографический обзор творчества любого великого художника не может дать представление о существе этого творчества. Тем более это нужно сказать о Вагнере, творчество которого представляется каким-то безбрежным морем, плохо поддающемся тем или другим формулировкам. Чтобы провести хоть одну мысль об этом творчестве для вмещения ее в пределы краткой статьи, необходимо ограничить эту безбрежность и выбрать что-нибудь одно, наиболее существенное.
Как мы уже сказали в начале статьи, наиболее существенным для Вагнера является то, что он в большей мере, чем все другие представители искусства XIX века, был охвачен предчувствием катастрофы старого мира. Мы сейчас остановимся именно на этой мысли, отбрасывая все прочее у Вагнера или подчиняя все именно этой мысли. Но сейчас эту мысль уже невозможно будет формулировать в общем и неопределенном виде, так что тут потребуется от нас весьма внимательный критический подход. Однако и эта центральная особенность вагнеровского творчества все еще слишком обширна и для небольшой статьи тоже требует ограничения и уточнения.
Прежде всего, нам казалось бы чрезвычайно важным сосредоточиться на эстетике Вагнера, отбрасывая многие другие, хотя сами по себе и весьма ценные, материалы. Дело в том, что Вагнер был не только композитором, но и весьма плодовитым литератором. Шестнадцать томов его литературных произведений и семнадцать томов писем свидетельствуют о том, что Вагнер с самых молодых лет и в течение всей жизни выступал как писатель по вопросам музыки, и. не только музыки, но и всех других искусств. В музыкальной области он не был ни специально теоретиком музыки, ни специально историком музыки. Правда, обозрение литературных материалов Вагнера свидетельствует о его глубоких познаниях в области теории и истории музыки. Нет ни одного композитора прежнего времени, которого бы Вагнер не анализировал, высказывая не только глубокие и меткие
суждения, но часто также суждения односторонние, схематические и даже поверхностные, появлявшиеся у него в связи с неимоверным увлечением своей собственной доктриной.
В советской литературе имеется довольно обстоятельное и ценное исследование музыкально-эстетических взглядов Вагнера, основанное на анализе не музыкальных произведений самого Вагнера, но именно этих, до чрезвычайности разнообразных, часто запутанных и противоречивых, литературных высказываний Вагнера о музыке. Это исследование принадлежит С. А. Маркусу*. К нему и нужно обратиться тем читателям, которые хотели бы получить обзор фактических высказываний Вагнера о музыке в течение всей жизни композитора.
Что касается нас, то, учитывая всю эту литературную фактографию Вагнера, мы хотели бы вникнуть в эстетику Вагнера прежде всего на основании изучения его чисто художественных произведений музыки и поэзии. Литературную фактографию Вагнера мы, конечно, будем иметь в виду все время. И без этого никак нельзя обойтись. Однако эстетика самих музыкальных произведений Вагнера настолько своеобразна и настолько далека от его прозаических высказываний, что она требует особого внимания и ясности.
Но требовать полной ясности, теоретической или исторической, от Вагнера, пожалуй, было бы несправедливо. Никто из известных композиторов не писал так много о музыке, как Вагнер. Но в своих литературных высказываниях он является более публицистом, пропагандистом или музыкальным критиком, весьма увлекающимся и мало следящим за логикой своих высказываний. Кроме того, ему ничего не стоило и публично и в частной переписке полностью отказываться от своих прежних взглядов, часто даже и весьма недавних.
Примером такой противоречивости Вагнера может стать его отношение к Фейербаху, философией которого Вагнер был увлечен в конце сороковых годов. И это его увлечение вполне соответствовало тому страстному пылу, с которым Вагнер участвовал в революционных событиях 1849 года. Более того, одному из своих сочинений - «Произведение искусства будущего» (1850) Вагнер предпослал посвящение Фейербаху, считая, что здесь он «с искренним рвением попытался пересказать мысли» философа. Вместе с тем сам Вагнер в одном из писем упоминал, что читал, да и то бегло, лишь третий том Фейербаха. При издании же впоследствии сочинений композитора посвящение Фейербаху было вообще снято. Однако как бы ни разошлись пути Вагнера и Фейербаха (а они действительно бесповоротно разошлись), Вагнер навсегда сохранил для себя присущий Фейербаху
* Маркус С. А. Музыкально-эстетический становления, - В кн.; История музыкальной эстетики в 2-х т., т.2. М., 1968, с. 433 - 545. Это исследование представляет собой одну из глав книги.
пиетет перед величием природы, как истинной основы бытия, мечты об ее обновляющем воздействии на человека, глубокий интерес к мифу, герои которого от природы сильны своей целостностью. Если иметь в виду не случайные или поверхностные высказывания Вагнера, но его глубинное отношение к религии, то, пожалуй, влиянием Фейербаха можно объяснить неприятие Вагнером тех обязательных форм религии, которые были до него или при нем. Что же касается его подлинной и интимно переживаемой религии, то она безусловно была связана у него с чувством надвигающейся катастрофы мира денежного мешка и капитала, символами которой и были его главнейшие и центральные произведения. Однако об этом - ниже.
Наконец, сложно обстояло дело у Вагнера и с твердыми политическими взглядами, в связи с чем большинство знатоков и любителей творчества Вагнера утверждают, что сначала он был революционером, а потом стал реакционером. Это неверно не только по существу. Самое главное здесь то, что подобного рода критики Вагнера Опять-таки не учитывают его небывало новаторского мировоззрения, которое никак нельзя свести к каким-либо определенным политическим воззрениям.
Не входя в подробный анализ всех подобного рода взглядов Вагнера (этот анализ читатель может найти в упомянутом выше исследовании С. А. Маркуса), укажем только на один курьез, обнаруживающийся при чтении сочинения Вагнера 1848 года о республике и короле в сравнении с его же работой 1864 года «О государстве и религии». В первом сочинении отменяются сословия и деньги, уничтожается не только аристократия, но вычеркивается и самая память о всех предках, проповедуются всеобщее выборное начало и абсолютное республиканство. И во главе подобной республики у Вагнера стоит король, который объявлен первым республиканцем. Спросим себя: такая ли уж здесь большая разница с прямым монархизмом, который проповедуется Вагнером в 1864 году? А все дело в том-то и заключается, что и республику, и отмену сословий, и уничтожение денежного хозяйства, и королевскую власть Вагнер везде понимает вовсе не в традиционном смысле тогдашних буржуазных теорий.
Так, например, чтобы судить о вагнеровской теории денег по ее глубинному существу и по ее глубинной революционной остроте, нужно читать не только трактаты Вагнера 1848 - 1850 годов, а нужно читать и слушать его тетралогию 1870-х годов «Кольцо Нибелунга». Здесь вопрос ставится не просто общественно-политически, но космологически; и золото трактуется здесь не просто экономически, но по преимуществу космологически. Вот в этом-то и заключается подлинная революционная сущность вагнеровского творчества, в сравнении с чем его прозаические общественно-политические и экономические высказы-
вания ранних лет являются только наивными попытками выразить то, что в прозаическом слове не выразимо.
Интересно отметить одно обстоятельство, которое воочию убеждает нас в полной несравнимости прозаических высказываний Вагнера с его главнейшими музыкально-драматическими произведениями. Когда в 70-х годах Вагнер заканчивал свою тетралогию «Кольцо Нибелунга» и мечтал о создании собственного музыкального театра, то объявленная по всей Германии подписка для пожертвований дала самый ничтожный результат. И характерно, что тогдашний канцлер Бисмарк никак не отозвался на ходатайство Вагнера о предоставлении ему государственных средств на построение театра. Ясно, что этого не было бы, если бы вагнеровский монархизм 1864 года на самом деле имел что-нибудь общее с тогдашними буржуазными монархическими теориями. Бисмарк прекрасно понимал, что это не имеет никакого отношения к политике и что для тогдашней восходящей Германии все эти Нибелунги не будут иметь никакого значения. И когда на Средства баварского короля Людвига II был построен знаменитый Байрейтский театр недалеко от Мюнхена, то Бисмарк не явился даже и на его торжественное открытие в 1876 году с первой постановкой полной тетралогии «Кольцо Нибелунга». А вместо себя Бисмарк прислал императора Вильгельма I, который был известен своим слабохарактерным и безвольным поведением и полной зависимостью от Бисмарка. Конечно, для репутации Вагнера приезд Бисмарка в Байрейт был бы несравненно более значим, чем прибытие Вильгельма I. Но рейхсканцлер прекрасно понимал, что тут нет ни грана той монархической и пангерманистской идеи, в пользу которой сам Бисмарк работал целую жизнь. Это наилучшее доказательство того, как всегда были неосновательны обвинения по адресу Вагнера в его якобы приверженности к реакционной политике.
Была единственная коронованная особа, которая глубочайшим образом оказалась преданной творчеству Вагнера. Это - баварский король Людвиг II, настоящий энтузиаст и ревностный почитатель творчества композитора. Но преданность Людвига II Вагнеру, его самая искренняя любовь к нему носили не государственный, а чисто личный характер. Министры же Людвига II всегда возражали против траты миллионов на вагнеровское дело. Поэтому можно сказать, что нашелся только единственный король, который подружился с Вагнером, да и то независимо от всяких монархических или религиозных высказываний композитора.
Вот почему все общественно-политические теории Вагнера нужно понимать совсем не буквально; и вот почему бесчисленные их противоречия и непоследовательности не имеют никакого отношения к музыкальному творчеству Вагнера.
В религии Вагнер был таким же, как в области общественно-политической. Многие любители схем подводили «Тристана и Изольду» Вагнера под буддизм, «Кольцо Нибелунга» - под религию древнего германства, а «Парсифаль» - под католичество. На самом же деле если учесть всю глубину и многообразие художественного творчества Вагнера, то, несмотря на отдельные третьестепенные совпадения, подлинная религия самого Вагнера имеет мало общего с какой бы то ни было исторически известной религией. У него была собственная религия, непонятная буржуазному миру, да и эту религию при известной точке зрения можно даже и не именовать религией.
Споры о том, является ли Вагнер революционером или реакционером и переходил ли он от одного политического мировоззрения к другому, будут совершенно бесплодны до тех пор, покамест не будут учтены полностью его философия и его эстетика, которые даются в его главнейших музыкальных драмах. Вагнер ведь не был философом по профессии, не был он и богословом, не был эстетиком, не был он и политиком, и даже не был теоретиком музыки. Всех этих вопросов он касался только случайно, исключительно в связи с неопределенно текучей обстановкой жизни, очень часто только публицистически, мимоходом, почти всегда односторонне, а мы бы даже сказали, часто весьма наивно и поверхностно, без всякого стремления к хотя бы малейшей последовательности или системе. Это полная противоположность его чисто музыкальному миру, который он не только с необычайной гениальностью, но также с небывалой оригинальностью и железной последовательностью изображал в течение нескольких десятков лет своей творческой жизни.
Таким образом, то безбрежное море вагнеровских материалов, о необходимости ориентации в котором мы сказали выше, в настоящей работе мы намереваемся специфицировать в следующих четырех отношениях.
Во-первых, нам хотелось бы формулировать хотя бы некоторые, наиболее существенные пункты именно эстетики Вагнера. При этом эстетика Вагнера в ее подлинном значении может почерпаться не столько из его литературно-критических высказываний, сколько из его художественного творчества, из его общеизвестных, но еще до сих пор с большим трудом понимаемых музыкальных драм.
Во-вторых, как ни понимать эстетику Вагнера, она никогда не была у него абстрактной или только теоретической. Эстетика у него пронизана чувством катастрофы, которую переживала тогдашняя Европа. Революция, на подготовку которой европейское общество потратило несколько столетий, рухнула, не оставив после себя никаких достаточно глубоких следов и достаточно основательных надежд на будущее, Вагнер глубочайшим образом переживал этот крах революций,
и даже больше того, он обобщал революцию до космических размеров, находил и во всем.космосе такого же рода революции и с большим восторгом их отображал.
В-третьих, сам Вагнер всегда был весьма деятельной и страстной натурой. Он ни в коем случае не мог ограничиться только созерцанием краха революции и всегда искал выход из него. Но в те времена выход из крушения мелкобуржуазной революции был двойной. С одной стороны, Европа начинала лелеять мечты об идеальном социализме, который в смысле своей научной обоснованности превосходил бы все бывшие до него представления о социализме. Но Вагнер не был социалистом в смысле теории XIX века. С другой стороны, Европа быстро шла к империализму и к превращению мелкобуржуазных мечтаний в грандиозное буржуазно-капиталистическое строение и переустройство всей тогдашней жизни. Но Вагнер не склонялся и к империализму. А выяснение того, чем он был в этом смысле, требует тщательного анализа.
В-четвертых, центральной областью творчества Вагнера оказалось изображение интимной судьбы европейского индивидуума, утерявшего прежние революционные идеалы и на первых порах не умевшего конкретно представить себе то идеальное будущее, ради которого совершались все революции, а также направление, в котором развивался исторический процесс. Душа этого индивидуума, наделенного необычайно страстной жаждой жизни, но познавшего тщету всякого внешнего устроения жизни, в условиях полной неизвестности будущности человечества - вот что привлекало в эстетическом смысле Вагнера, и вот чем Вагнер жил в период расцвета своего творчества.
Вначале он писал романтическую музыку, высшим достижением которой явились «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Но после краха революции он перестал быть романтиком или стал романтиком совсем в другом смысле этого слова. С другой стороны, его положительные достижения, до которых он дошел в своих «Нюрнбергских мейстерзингерах» или в «Парсифале», характерны не столько для периода расцвета его творчества, сколько для его последнего периода. Поэтому его «Тристан и Изольда» и «Кольцо Нибелунга», по крайней мере в рамках нашего кратчайшего изложения, были и остаются наилучшим показателем подлинной эстетики Вагнера, по необходимости основанной не на его революционных или внереволюдионных исканиях, но на его. пока только еще пророчестве будущей, для него пока еще неясной, но зато обязательно всеобщей и обязательно страстно ожидаемой революции. Эта эстетика стесненного и безвыходно чувствующего себя индивидуума, распятого между двумя великими эпохами, являлась у Вагнера в первую очередь критикой давно уже дискредитировавшего себя европейского индивидуума и страстными попытками выйти
за пределы всякого субъект-объектного дуализма. Попытаться хотя бы отдаленно формулировать эту бездонно трагическую эстетику нам и хотелось бы в нашем изложении.
Вот то, чем мы ограничиваем себя в настоящей работе. Этим и определяется подбор тех вагнеровских материалов, которые нам хотелось бы здесь использовать. В частности, нам придется касаться и таких материалов биографии Вагнера, которые обычно вовсе не принимаются во внимание при изложении его эстетики. А они-то как раз и являются глубоко показательными для того трагически обреченного индивидуума, величайшим изобразителем глубин которого и явился Вагнер в «Тристане и Изольде» и в «Кольце Нибелунга». При этом нечего и говорить о том, что теоретические высказывания Вагнера так или иначе должны учитываться самым серьезным образом. Мы полностью принимаем их во внимание, но эстетику Вагнера строим прежде всего на анализе упомянутых выше двух его музыкальных произведений.
Если остановиться на первом литературно-критическом периоде творчества (1833 - 1838), его самых юношеских суждениях о музыке, то уже в первой статье, написанной Вагнером в возрасте двадцати одного года, а именно «Немецкая опера» (1834), выставляется тезис, центральный для всего творчества Вагнера и для его эстетики. В этой статье он говорит, что мастером оперы станет только тот, кто будет писать «не по-итальянски, не по-французски, а также и не по-немецки». Уже тут высказана точка зрения эстетического универсализма, с которой Вагнер никогда не расставался, в какие бы односторонности ни впадал в связи с обстоятельствами времени.
Что касается второго периода вагнеровского литературно-критического творчества, который иные называют парижским (1839 - 1842), то здесь мы отметили бы трактат «Паломничество к Бетховену» (1840), где Вагнер объявляет Бетховена с его Девятой симфонией предшественником своей музыкальной драмы и уже набрасывает то, что и останется навсегда в его собственной музыкальной драме.
В 1842 году Вагнер был приглашен капельмейстером ко двору саксонского короля в Дрездене. Из этого дрезденского периода творчества Вагнера (1842 - 1849) мы указали бы, прежде всего, на создание им четырех опер высокого художественного достоинства - «Риенци» (1842), «Летучий голландец» (1843), «Тангейзер» (1845), «Лоэнгрин» (1845 - 1848). Все эти оперы по своему стилю и мировоззрению мало отличаются от тогдашней традиционной романтической музыки. Однако нельзя не заметить того пристрастия к мифолого-героическим темам, которое резко отличало произведения Вагнера от вся-
кой бытовой музыки для увеселения и поверхностной забавы. А этот мифологический героизм нес с собой далеко идущие жизненные обобщения, которые еще более восторжествуют у него в послеромантический период.
В 1848 - 1849 годах, в кратковременный период дрезденского восстания, Вагнер страстно увлекается революцией, предлагает разного рода неимоверные и скоропалительные реформы, а главное, выражает свой революционный энтузиазм и свои крайне наивные политико-экономические взгляды. Вот эти статьи: «Как относятся республиканские стремления к королевству?» (май 1848 г.); «Германия и ее князья» (октябрь 1848 г.); «Человек и существующее общество» (февраль 1849 г.), «Революция» (апрель 1849 г.). Сюда примыкают стихотворения «Привет венцам из Саксонии» (май 1848 г.) и «Нужда», а также письмо к интенданту королевского театра фон Люттихау. Мы обратим внимание на это письмо, написанное в середине 1848 года, между первыми указанными у нас сейчас двумя весьма радикальными трактатами, безусловно защищающими революцию.
В письме Вагнер предстает как защитник колеблющейся саксонской монархии: заверяет интенданта королевского театра в своей верности королю, опасается революционных действий масс, предостерегает от революции, сожалеет о своем участии в ней и убеждает, что больше не будет заниматься такими делами.
После знакомства с подобными материалами из биографии Вагнера периода революции, сам собой вытекает вывод о полном легкомыслии вагнеровских суждений того времени. Однако скажем об этом несколько подробнее.
Обычно исследователи выдвигают на первый план участие Вагнера в революции 1848 года. Делается это, однако, большею частью весьма малокритически. Во-первых, это была чисто буржуазная революция, а Вагнер всегда чувствовал себя гораздо выше традиционной буржуазной культуры того времени. Во-вторых же, это участие было достаточно легкомысленным. Сам Вагнер пишет о том, что в то время его волновали уличные толпы и он бросался в них, сам не зная, Почему и зачем. Конечно, у него не было никакой продуманной идеологии; лишь экспансивная и легко возбудимая натура толкала его участвовать в революции, равно как и достаточно быстро от нее отходить. И все же мы должны учитывать, что участие Вагнера в дрезденском восстания 1849 года было, несомненно, реальностью; об этом можно судить по дошедшему до нас в дрезденских архивах делу под названием «Акты против бывшего капельмейстера Рихарда Вагнера в связи с участием его в местном восстании 1849 года»*.
* Эти акты переведены на русский язык в кн.: Грубер Р. Рихард Вагнер. 1883 - 1933. М.. 1934, с. 125 - 126.
Эти вагнеровские настроения были весьма кратковременными (1848 - 1849). По приезде в Швейцарию он стал работать над материалами для своей будущей тетралогии «Кольцо Нибелунга», а также над «Тристаном и Изольдой», музыкальной драмой, оконченной в 1859 году. И неоконченные «Нибелунги» и драма «Тристан и Изольда» не имеют ничего общего ни с какой буржуазной революцией. Здесь Вагнер проповедовал такую революцию, о которой в те времена едва ли кто-нибудь из деятелей искусства в Европе мог и мечтать.
Наконец, если угодно, то и в самый разгар своих революционных мечтаний Вагнер употребляет такие выражения и строит такие образы, которые весьма ощутимо свидетельствуют о жившем всегда в глубине сознания Вагнера чувстве грандиозности, доходящей до космических обобщений. Правда, в этот период революционных переживаний Вагнера такого рода картины могут нами трактоваться в виде каких-то поэтических метафор, и не больше того. Но если всерьез иметь в виду все последующее развитие Вагнера, его центральные музыкальные драмы, то едва ли будет правильным находить здесь только одну беспредметную поэтическую выдумку. Эти метафоры, которые мы сейчас приведем, можно сказать, почти уже не метафоры, а самая настоящая мифология, в которой все метафорическое мыслится уже не просто условно, но как подлинная субстанция жизни и бытия.
В указанной выше статье «Революция» Вагнер сравнивает революцию с какой-то высшей богиней и так рисует ее образ: «…она приближается на крыльях бурь, с высоко поднятым челом, озаренным молниями, карающими и холодными очами, и все же какой жар чистейшей любви, какая полнота счастья сияет в них для того, кто дерзает смелым взглядом посмотреть в эти темные очи! Она приближается поэтому в шуме бури, вечно омолаживающая мать человечества, уничтожая и воодушевляя, проходит она по земле... возникают руины того, что в суетном безумии было построено на тысячелетия... Однако за ней открывается нам освещенный ласковыми лучами солнца доныне невиданный рай счастья, и там, где, уничтожая, касалась ее нога, зацветают благоухающие цветы, и где еще недавно воздух содрогался от шума битвы, мы слышим ликующие голоса освобожденного человечества!» *
Невероятная смесь индивидуализма, космизма и мифологии звучит в этом трактате в словах самой Революции, обращенных к угнетенному человечеству: «Я собираюсь уничтожить до основания тот порядок вещей, в котором вы живете, ибо он возник из греха, его цветом является.нищета, плодом - преступление... Я хочу уничтожить господство одного над другим... разрушить могущество сильных, зако-
на и собственности... Собственная воля пусть будет господином человека, собственное желание единственным законом, собственная сила только его достоянием... я хочу разрушить существующий порядок вещей, разделяющий единое человечество на враждебные друг другу народы, могущественных и слабых, имеющих право и бесправных, богатых и бедных, ибо он делает из всех только несчастных...»*.
Грандиозность подобных «революционных» образов Вагнера мало чем отличается от грандиозности основной концепции «Кольца Нибелунга». И если говорить о революционности Вагнера, то он в течение всей своей жизни только и был революционером, хотя каждый раз ив разных смыслах этого слова.
После ознакомления со всеми этими материалами революционных увлечений Вагнера 1848 - 1849 годов читатель получает полную возможность сам ответить на вопрос, чем была революционность Вагнера, какие в ней буржуазные и небуржуазные черты, где в ней политико-экономическое учение, а где полное общественно-политическое и экономическое легкомыслие, где, наконец, зачатки той космической мифологии, из которой в дальнейшем и будет состоять его философско-эстетическое мироощущение.
Здесь мы хотели бы подчеркнуть только одно обстоятельство, которое ни при каких подходах к жизни и творчеству Вагнера невозможно игнорировать. Это обстоятельство заключается в том, что, несмотря на свои теоретические формулы, Вагнер всегда оставался верен какому-то абсолютному идеалу, в жертву которому он приносил как все, что творилось вокруг него, так и все свои весьма изменчивые психологические настроения. В своих революционных сочинениях Вагнер как будто бы склонен к полному атеизму и материализму, и тем не менее его вера в идеальное будущее, пусть хотя бы и земное, нисколько от этого не уменьшается, а, скорее, даже увеличивается. Его отношение к христианству до 1848 года положительное, в период 1848 - 1854 годов отрицательное. Тем не менее в своем эскизе 1848 года «Иисус из Назарета» он все же находит нечто реальное и для него близкое в этом образе, а именно самоотдание ввиду греховного состояния человечества. Но ведь идея самоотречения яснейшим образом выражена у Вагнера и в «Летучем голландце», и в «Тангейзере», и в «Лоэнгрине», то есть в операх 40-х годов.
Кроме того, эту же идею самоотречения мы найдем и в «Кольце Нибелунга» и в «Тристане и Изольде», то есть в музыкальных драмах 50-х годов. Эта же идея доминирует у него вплоть до «Парсифаля», который создавался за два-три года до его смерти. Когда в окончательном варианте поэтического текста «Нибелунгов» (1852) Брингильда бросается в костер Зигфрида, а роковое кольцо возвраща-
* Цит. по: Маркус С. А. Указ. соч., с. 473 - 474.
ет в глубины Рейна, то ведь и здесь выступает яснейшим образом не только идея самоотречения, но и та идея искупления мира, которая является сущностью христианства. Что же касается концепции св. Грааля в «Парсифале», то здесь Вагнер выражает не только свое вполне благочестивое отношение к христианской святыне, но отношение это вполне благоговейное, и благоговейное в связи с такой же оценкой евангельской священной истории. Впрочем, еще в трактате «Нибелунги» (и это все в том же революционном 1848 году) легенда о св. Граале интерпретируется тоже во вполне благочестивом и даже философско-историческом духе. Точно так же в своих работах 1848 - 1854 годов Вагнер проповедует примат природы как всемогущего начала и критикует теистическую философию. Но ведь это безразличное, или, лучше сказать, внеличностное, начало торжествует у него и в «Нибелунгах» и в «Тристане», то есть в драмах, противоположных всякому материализму и атеизму. Вагнер еще не расставался с учением о необходимости, принимавшим у него в период революции материалистический оттенок, но становившимся у него учением о судьбе опять-таки в этих же двух драмах.
Поэтому глубочайшим образом будет заблуждаться тот, кто среди всех бесконечных и бурных стремлений Вагнера не ощутит у него того глубочайшего единства его художественных исканий, которое, как мы увидим ниже, всегда сводилось к страстной критике субъект-объективного дуализма, то есть к критике самой основы новоевропейской культуры, и к чувству надвигающейся мировой катастрофы.
Итак, после подавления восстания в Дрездене в 1849 году Вагнер ради спасения своей жизни должен был эмигрировать из Германии. Он поселился в Цюрихе, где и прошел швейцарский, или, точнее, цюрихский период его жизни и творчества (1849 - 1859).
В трактате 1850 года «Произведение искусства будущего» у Вагнера уже появляется ряд глубоких идей, которые скоро лягут в основу всего его музыкального творчества.
Здесь мы обратили бы внимание прежде всего на рассуждение о сущности искусства, могущего, по мысли Вагнера, полностью отразить, переработать и синтезировать всю жизнь в целом. В жизни и в природе имеется необходимость, но она дана здесь нерасчлененно и бессознательно. Искусство же вскрывает эту необходимость в полной последовательности и системе, наглядно и понятно. Художественное произведение должно быть образом универсальной жизни. Отдельные герои, изображаемые в искусстве, своими подвигами и своей логически оправданной смертью отражают целесообразность всего миропорядка и сливаются с ним. Здесь Вагнер не употребляет термина
«миф». Однако ясно, что изображаемый им универсальный человек уже выявляет в себе всю сущность природы и мира и тем самым, с нашей точки зрения, а в дальнейшем и с точки зрения самого Вагнера, является не чем иным, как именно мифологическим героем.
Одной из центральных идей данного трактата является страстная проповедь единства всех искусств и их окончательного и предельного синтеза, И если сразу не понятно, как это происходит, то Вагнер делает это вполне понятным с помощью своей теории драмы. Именно в драме, где предполагаются сцена и актеры, мы находим слияние поэзии, скульптуры, живописи и архитектуры. Кроме того, настоящая драма обязательно должна быть музыкальной, потому что только музыка способна изобразить человеческие переживания во всей их интимной глубине и только оркестр может дать единую и совокупную картину всего драматически происходящего в жизни и в мире. И все подобного рода мысли Вагнера отныне останутся у него навсегда, до конца его творчества. Мы бы сказали, что, с точки зрения последующего Вагнера, музыкальная драма с ее актерами, певцами и оркестром есть не что иное, как символ всей космической жизни со всей присущей ей органической и структурной необходимостью.
Наконец, из многочисленных идей трактата можно указать еще на роль народа, которая для Вагнера является основной в совершенном искусстве будущего. «Но кто же станет художником будущего? Поэт? Актер? Музыкант? Скульптор? Скажем без обиняков: народ. Тот самый народ, которому мы только и обязаны еще и сегодня живущим в наших воспоминаниях и столь искаженно воспроизводимым нами единственным истинным произведением искусства, - народ, которому мы обязаны самим искусством».
Необходимо, однако, заметить, что если в этом трактате 1850 года и были остатки революционных воззрений Вагнера, то в письме к Берлиозу 1860 года он уже отмежевывается от революции. По этому поводу мы должны сказать, что Вагнер отмежевывается не от всякой революции вообще, но от буржуазной революции. Сам же он полон самых глубоких революционных идей, поскольку его музыкальная драма в данном трактате далеко выходит за пределы того, о чем могли мечтать самые смелые музыканты буржуазного мира. Кроме того, приоритет абсолютного искусства и концепцию народа-художника едва ли можно считать революционной идеей в смысле мелкобуржуазного восстания в Дрездене в 1849 году. Вагнер был глубочайшим революционером, но только не в смысле мелкобуржуазных революций XIX века. Его революция - революция, которая должна была смести с лица земли вообще все тогдашние общественно-политические противоречия и мыслилась как глубочайшее преобразование человеческого мира вообще.
В трактате того же 1850 года «Опера и драма» Вагнер несправедливейшим образом обрушивается на всю предыдущую историю оперы, игнорируя все нововведения Глюка и Моцарта, а заодно - на всю предыдущую симфоническую музыку, не исключая Бетховена и Берлиоза. Бетховен, кроме его Девятой симфонии, изображается у Вагнера в таких тонах, которые кажутся какими-то патологическими, а у Берлиоза чудовищно принижаются или прямо игнорируются все его роскошные романтические приемы. По Вагнеру, все это происходит только потому, что до него, до Вагнера, никто не знал, что такое музыкальная драма, и потому никто не мог ее создать.
Что же касается положительных утверждений Вагнера в данном трактате, то здесь впервые, и притом в яснейшей форме, говорится о мифологии. По Вагнеру, рассудок и чувство синтезируются в фантазии, а фантазия приводит художника к чуду; и это чудо в драме есть не что иное, как ее мифология. Конечно, эта глубочайшая, чисто вагнеровская мысль тоже выражена здесь не слишком четко в философско-эстетическом смысле слова. Вагнер должен был бы говорить не о рассудке, но, скорее, о философских идеях, о широком и глубоком мышлении, а вместо чувства яснее было бы говорить о материально-чувственном или о пространственно-временном осуществлении или воплощении мысли. Термин «чудо» тоже не очень ясен. Но зато возникающее отсюда понятие музыкально-мифологической драмы выражено у Вагнера достаточно понятно, особенно если иметь в виду позднейшие и центральные для его творчества музыкальные драмы.
Особенно интересна третья часть трактата. Здесь у Вагнера много поэтических выражений и много всякого рода логических неясностей. Но если перевести все это учение Вагнера на более понятный язык логики, то можно сказать так.
Все художественное творчество и создаваемый им предмет Вагнер понимает как область любви. Мужским началом для Вагнера является здесь поэтический вымысел, или поэтический образ. Этот образ не может быть единственно решающим в искусстве, потому что он слишком абстрактен и слишком расчленен, слишком не собран в единое и нераздельное целое. Этому поэтическому образу противостоит бесконечная и никак не расчлененная стихия абсолютной музыки, которая, очевидно, тоже не может стать основой подлинного искусства. Зато это женское музыкальное начало призвано воплощать в себе поэтическую
образность и тем самым лишать ее абстрактности, раздробленности и превращать в творческое становление. На первых порах этим детищем является мелодия. Она уже не есть просто поэзия, но все еще находится в горизонтах поэта. Более существенное воплощение музыкального образа происходит тогда, когда бесконечная музыкальная глубина тоже начинает воплощать в себе поэтическую образность. Но тогда вместо мелодии мы получаем уже гармонию, в не гармонию вообще, но такую, которая являет собою вертикальный разряд музыкальной глубины, просветленный и освещенный образами поэзии. Тем самым гармония являет собою уже некоторого рода соотношение мелодических элементов, а это соотношение, поэтически выраженное, есть музыкальная драма. Поэтому музыкальная драма вовсе не есть только поэзия или только искусство слова, как она не есть и просто музыкальное звучание как таковое, не оплодотворенное словом и мыслью, а способное только забавлять и увеселять. Итак, музыкальная драма есть полная нерасчленимость поэзии и музыки, это их подлинное детище, которое создается в результате акта их взаимной любви и которое есть уже нечто новое, не сводимое ни к поэзии, ни к музыке.
Это наше изложение теории Вагнера не претендует на ее буквальное воспроизведение, которое невозможно ввиду нечеткости выражений, допущенных в этом трактате. Но это есть тот наш анализ теории музыкальной драмы, который, как нам кажется, в понятной и расчлененной форме воспроизводит то, что у самого Вагнера является не вполне понятным и не вполне расчлененным. Ясно, что еще за девять лет до окончания Вагнером его первой музыкальной драмы в собственном смысле слова, то есть до «Тристана и Изольды», законченной, как мы знаем, в 1859 году, здесь, в трактате 1850 года, уже почти полностью формулировано то, что можно назвать подлинной эстетикой Вагнера, а именно его теория музыкальной драмы. С тех пор уже навсегда эстетика Вагнера останется эстетикой музыкально-драматической.
В трактате 1851 года под названием «Обращение к моим Друзьям» мы находим увлекательную картину духовного развития Вагнера в предыдущие годы и разъяснение некоторых сторон его творчества, встречавших непонимание и прямую враждебность. Из этого сочинения прежде всего видно, что Вагнера интересовали в революции не просто политический переворот и не просто юридическая и формальная сторона, но только чистая человечность и художественные реформы. И когда он вскоре убедился, что буржуазная революция не преследует целей высокой и чистой человечности, то сразу отошел от революции. «Ложь и лицемерие политических партий наполнили меня таким отвращением, что я снова вернулся к полному одиночеству».
Однако никакое одиночество не может быть у художника самоцелью или последним словом. Вагнер, как он сам говорит, искал «чистой человечности», но не мог найти ее в грубых, дробных и противоречивых фактах современного ему лицемерия и постоянно колеблющихся юридических отношений. Вагнер не употребляет здесь слова «обобщение». Но когда он здесь же заговаривает о мифе, то делается
понятным, что не что иное, как именно обобщенная человечность, не мелкая и всегда изменчивая, всегда ненадежная современная человечность, но именно обобщенная человечность привела его к мифу. Он обращается сначала именно к античности и сталкивается там с этой обобщенной человечностью мифа в аттической трагедии. Но то же самое искание обобщенной человечности, как говорит Вагнер, привело его к родной немецкой старине, и прежде всего - к общенародному мифу о Зигфриде. «Я сбрасывал с него (то есть с мифа о Зигфриде. - А. Л.) одну одежду за другой, безобразно накинутые позднейшей поэзией, чтобы, наконец, увидеть его во всей целомудренной его красоте. И то, что я увидел, была не традиционная историческая фигура, в которой драпировка интересует нас больше, чем ее действительные формы, - это был во всей своей наготе настоящий живой человек, в котором я различал нестесненное, свободное волнение крови, каждый рефлекс сильных мускулов: это был истинный человек вообще».
В свете искания этой чистой человечности Вагнер в данном трактате весьма подробно и интересно рисует историю возникновения его предыдущих опер, что является важным для биографии Вагнера, но второстепенным для характеристики его теоретической эстетики.
Интересно высказываемое Вагнером понимание его брошюры «Искусство и революция» в свете именно этих исканий. Оказывается, что еще до 1848 года он уже понял всю тщету современного ему искусства и все ничтожество как публики, воспринимающей искусство, так и властей, поощряющих это искусство. В этот период он уже чувствовал себя одиноким, и дрезденское восстание 1849 года только укрепило его в сознании полной необходимости духовного одиночества. Также и два других трактата 1850 года характеризуются Вагнером как результат его глубочайшего стремления отвергнуть все существующие формы искусства, и прежде всего - оперу, и набросать мысли о полном их преодолении. Вагнер здесь прямо говорит: «Я не пишу больше никаких «опер», а свой восторженно переживаемый миф о Зигфриде и Брингильде он собирается изобразить не оперно, но, как он теперь говорит, исключительно только в драме, то есть в музыкальной драме.
Весь трактат и кончается у Вагнера планом такой огромной музыкальной драмы, рассчитанной на три вечера, да еще с прологом, для которого тоже понадобится целый вечер. И хотя до последних строк трактата Вагнер не устает бранить современное ему театральное искусство и невозможность достигнуть понимания его творчества у широкой публики, он все же просит своих друзей помочь ему в этом грандиозном деле.
Остальные литературные произведения Вагнера в 50-е годы, то есть в цюрихский период его творчества, не имеют большого значе-
ния, поскольку все эти годы Вагнер восторженно предавался своему собственному литературно-музыкальному творчеству, создавая сначала «Нибелунгов», а потом «Тристана и Изольду». В эти годы Вагнер, можно сказать, почти оставляет всякую чисто литературную деятельность, и мало того, в своих письмах он сам считает все свои литературные трактаты чистейшей ошибкой и говорит, что они для него теперь просто «отвратительны». Не успев прибыть в Швейцарию, он тотчас же прекращает свою литературную деятельность, во многом связанную с революцией, в которую он теперь уже не верит, и составляет план своего грандиозного музыкально-драматического произведения «Кольцо Нибелунга» *.
Теперь мы можем приступить к вопросу о том, какое эстетическое мироощущение лежит в основе тетралогии «Кольцо Нибелунга» и как можно было бы здесь формулировать его эстетику. Многое, как мы знаем, было сформулировано самим Вагнером в его литературных произведениях. Этого, правда, совершенно не достаточно, да и сам Вагнер отказался от этих своих литературных произведений. В своем отказе Вагнер, несомненно, слишком увлекается и преувеличивает негодность этих трактатов для понимания его музыки. Но несомненно, то, что он дал в своей тетралогии «Кольцо Нибелунга», во многих отношениях трудно даже и сравнивать с его музыкальной теорией и публицистикой. Что из этих трактатов перешло к «Кольцу Нибелунга» в качестве непререкаемой эстетической основа?
Мы уже видели, что Вагнер всегда весьма восторженно призывал к музыкальному универсализму. Уже в первой своей статье 1834 года, как мы помним, Вагнера интересует не какая-нибудь отдельная и односторонне национальная музыка. Уже здесь его интересует то, что можно назвать общечеловеческим характером музыки. Это, конечно, не мешает пользоваться теми или другими национальными сюжетами. Но они должны трактоваться, по Вагнеру, в духе общечеловеческой проблематики. Далее, в «Кольце Нибелунга», безусловно, осуществлен еще и другой принцип, который раньше противопоставлялся Вагнером фривольному, общедоступному и, как мы теперь сказали бы, мелкобуржуазному содержанию тогдашней традиционной оперы. Сюжет подлинного художественного произведения должен трактоваться в настолько обобщенной форме, чтобы речь шла не о мелочах бытовой жизни, но о предельном обобщении всей человеческой
* Подробнее об истории создания «Кольца» мы говорим в нашей работе: Лосев А. Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем (В связи с анализом его тетралогии «Кольцо Нибелунга»). - В кн.: Вопросы эстетики Вып. 8. М., 1968, с. 144 - 153.
жизни, взятой целиком. По Вагнеру, это значило, что подлинное художественное произведение всегда есть произведение мифологическое*. Это целиком относится к «Кольцу Нибелунга».
Далее, в этом грандиозном произведении целиком осуществились мечты Вагнера о слиянии искусств, и прежде всего - о слиянии поэзии с музыкой. В «Кольце» эта теория воплотилась с помощью использования лейтмотивов, когда каждая идея и каждый поэтический образ тут же специфически организованы при помощи музыкального мотива. Так, мы находим в «Кольце» мотив копья Вотана, данный в виде длинного ряда мощно нисходящих звуков, как бы повергающих всякое сопротивление до полного его уничтожения. Так, мы имеем в «Кольце» мотив меча, того богатырского меча, которым пользуется Зигфрид, совершая свои сверхчеловеческие подвиги; этот лейтмотив - мощное и непобедимое взмывание вверх. Он вложен в уста еще самого Вотана, в конце «Валькирии», когда усыпленная Брингильда остается на горе, окруженной огнем и доступной только Зигфриду, который с мечом пробьется через этот огонь и поцелуем разбудит Брингильду.
Обилие лейтмотивов в «Кольце» часто раздражало противников Вагнера, которые критиковали его музыкальные произведения за то, что они чересчур насыщены философией и что «Кольцо Нибелунга» будто бы вовсе не есть музыка, а только философия. А мы, говорили противники Вагнера (и говорят еще и теперь), вовсе не философы, а музыканты; поэтому мы и не обязаны разбираться во всем этом философском нагромождении лейтмотивов у Вагнера. На это нужно сказать, что вагнеровские лейтмотивы действительно не есть только музыка; и кто подходит к ним исключительно как к музыке, тот лишает себя возможности разбираться в таком произведении, как «Кольцо Нибелунга». Чтобы понимать эстетику «Кольца Нибелунга», его лейтмотивы (а их здесь более девяноста), в самом деле необходимо понимать все это не только музыкально, но и философски, а вернее, и не музыкально и не философски, но синтетически, как этого требовал Вагнер. Кроме того, противники Вагнера забывают о том, что лейтмотивы встречаются у многих композиторов и помимо Вагнера, причем у таких, мировоззрение которых не имеет ничего общего с мировоззрением Вагнера.
Так, во всех операх Чайковского и Римского-Корсакова, хотя эти композиторы и являлись противниками Вагнера, постоянно используется метод лейтмотивов; и пришли они к этому методу, конечно, независимо от Вагнера. Снегурочка у Римского-Корсакова имеет свой вполне определенный оркестровый лейтмотив, также Берендей, также
* Об обязательном обобщении в мифе явлений природы и общества см. статьи: Лосев А, Ф. Мифология. - «Философская энциклопедия», т. 3. М., 1964, с. 457; Его же. Мифология. - БСЭ, т. 16, с. 340.
Купава, Мизгирь и т. д. Разница между Римским-Корсаковым и Вагнером - только мировоззренческая, но никак не структурно-музыкальная. Поэтому ясно, что противники Вагнера в отношении критики его лейтмотивов совсем не правы.
Наконец, из предыдущих трактатов Вагнера для анализа эстетики «Кольца Нибелунга», несомненно, нужно привлечь и его теорию музыкальной драмы. Если чем композиторская практика «Кольца» и отличается от предыдущей вагнеровской теории музыкальной драмы, то только еще более интенсивным проведением его принципов музыкальной драмы, еще более насыщенным и ее содержанием, и ее структурой.
Таким образом, уже предыдущие трактаты Вагнера весьма выразительно рисуют эстетику «Кольца Нибелунга» как общечеловеческую музыкально-мифологическую драму с последовательным и строго методическим использованием определенной системы лейтмотивов, задуманной как глубочайшее слияние поэтической и музыкальной образности с ее философской идеей,
Однако этого еще мало для понимания эстетики «Кольца Нибелунга»; и сейчас мы увидим, что у Вагнера были некоторые основания отказываться от своих прежних музыкально-драматических теорий. Последние оказались теперь для него слишком абстрактными и, значит, малоговорящими. Новые взгляды появились у Вагнера, во-первых, в результате изучения древнегерманского эпоса, трактуемого им теперь не оптимистически, но пессимистически, и, во-вторых, в связи с эстетикой Шопенгауэра, с которой Вагнер столкнулся в 1854 году и не расставался целую жизнь или по крайней мере до 1870 года, когда в своей книге о Бетховене он все еще весьма интенсивно использует именно эстетику Шопенгауэра.
С Шопенгауэром Вагнер познакомился летом 1854 года. К этому времени, как мы знаем, текст всего «Кольца» уже был готов и начато музыкальное оформление этого текста. Уже по одному этому нужно говорить не столько о влиянии Шопенгауэра на Вагнера, сколько о самостоятельном шопенгауэрианстве Вагнера еще до всякого знакомства с самим Шопенгауэром. Правда, основное произведение Шопенгауэра «Мир как воля и представление» Вагнер читал и перечитывал много раз и был от него в невероятном восторге. Это необходимо сказать потому, что Вагнер, вообще говоря, не был особенно усердным читателем и почитателем философов. Например, заимствования, сделанные им в период революции из Фейербаха, обычно немилосердно преувеличиваются исследователями Вагнера. Доказано, что из Фейербаха Вагнер читал только «Мысли о смерти и бессмертии», да и то поверхностно. И если что имело значение из философских теорий для Вагнера в период революции, то, скорее, не сам Фейербах, но общее неогегельянское направление (Руге, Штраус, Прудон, Ламенег Вейт-
линг). Но никаких неогегельянцев Вагнер и вовсе не читал; равно и мутно-анархическая проповедь Бакунина, на большом влиянии которой на Вагнера тоже настаивают исследователи, по нашему мнению, прошла для Вагнера почти бесследно.
Совсем другое - это отношение Вагнера к Шопенгауэру. И глубина этого отношения обнаруживается в том, что Вагнер вовсе не совпадает с этим философом во всех подробностях, но склонен и к критике его. Да и без этой вагнеровской критики не так трудно заметить много разных отличий вагнеровской эстетики от эстетики Шопенгауэра. В эти годы прямых печатных высказываний Вагнера о Шопенгауэре мы не имеем. Но о его восторженном отношении к этому философу явствуют письма того времени к Листу и Рекелю.
Итак, после ознакомления с философией Шопенгауэра Вагнеру нечего было менять в своем «Кольце Нибелунга», которое кончалось изображением гибели всех обладателей золота Рейна в виде кольца Альбериха и гибелью также и всех богов вместе с их Вальгаллой, поскольку боги тоже перешли к незаконному и несправедливому управлению миром при помощи золота. Тем не менее в тексте «Кольца Нибелунга», где Брингильда перед самосожжением возвращает роковое кольцо дочерям Рейна, Вагнер все-таки нашел нужным изменить оптимистический вариант слов Брингильды на пессимистический. До чтения Шопенгауэра Вагнер вложил в уста Брингильды такие слова;
«Племя Богов ушло, как дыхание; мир, который оставлю я, отныне без властителя; сокровище знания моего я отдаю миру. Ни богатство, ни золото, ни величие богов, ни дом, ни двор, ни блеск верховного сана, ни лживые узы жалких договоров, ни строгий закон лицемерной морали - ничто не сделает нас счастливыми; и в скорби, и в радости сделает это только одна любовь»*. Что это за любовь - Брингильда не говорит, да и весь текст «Кольца» тоже ничего не говорит на эту- тему в положительном смысле. Ясна только отрицательная сторона: новая жизнь будет строиться уже без погони за золотом.
Но вот в 1854 году Вагнер начинает увлекаться Шопенгауэром. И оптимистические слова Брингильды с упованием на любовь в будущем Вагнер зачеркивает, заменяя их следующей тирадой: «Я не поведу уже более героев во дворец Вальгаллы, и знаете ли вы, куда я иду? Я покидаю этот мир желаний; я навсегда ухожу из этого мира иллюзий; я закрываю за собою двери вечности. В тот блаженный мир, где прекращаются желание и иллюзия, к той цели, куда направляется всеобщее развитие, туда устремляется сегодня Видящая, освобожденная от необходимости снова рождаться. Знаете ли вы, как я могла добыть благословенный конец всему тому, что вечно? Глубокие
* Цит. по: Лихтенберже А, Рихард Вагнер, как поэт и мыслитель. Пер. С. М. Соловьева, М., 1905, с. 194.
страдания любви открыли глаза мне в скорби: я увидела конец мира»*. Эти слова Брингильды есть не что иное, как переложение мыслей Шопенгауэра, по которому в основе мира лежит бессознательная и злая воля; и, чтобы избавиться от нее, нужно от нее отречься и погрузиться в ничто.
Но здесь интересна и еще одна биографически-творческая подробность. Именно: когда Вагнер при создании своей партитуры дошел до финала «Гибели богов», то он исключил и эти слова Брингильды. И нетрудно сказать, почему. Произошло это у Вагнера, несомненно, потому, что он все время находился во власти созданного им музыкального мифа, но не во власти каких бы то ни было теорий, хотя бы и шопенгауэровских. Для чистой и оголенной теории Вагнер просто не мог найти соответствующих музыкальных приемов. А общий миф о Нибелунгах, как он был развит во всей тетралогии, был ясен и сам по себе, без этого философско-теоретического заключения Брингильды.
По поводу совпадения взглядов Вагнера и Шопенгауэра, не механического, но, как мы сказали, творческого, пожалуй, небезынтересно будет привести и мнение самого Шопенгауэра об опере. Оно во многом совпадает с мнением Вагнера. Шопенгауэр писал: «Большая опера, в сущности, не есть продукт истинного понимания искусства; она, скорее, вызвана чисто варварской склонностью усиливать эстетическое наслаждение разнообразными средствами, одновременностью совершенно разнородных впечатлений и усилением эффекта благодаря увеличению числа действующих лиц и сил, - тогда как, напротив, музыка, как самое могущественное из всех искусств, одна может наполнять открытую для нее душу. Для того чтобы воспринимать -ее совершеннейшие произведения и наслаждаться ими, необходимо нераздельное и сосредоточенное настроение, - тогда только можно вполне отдаться ей, погрузиться в нее, вполне понять ее столь искренний и сердечный язык. Сложная оперная музыка этого не допускает. Тут внимание раздвояется, так как она действует на зрение, ослепляя блеском декораций, фантастическими картинами и яркими световыми и цветовыми впечатлениями, кроме того, внимание развлекается еще и фабулой пьесы. Строго говоря, оперу можно было бы назвать немузыкальным изобретением, сделанным в угоду немузыкальным людям, для которых музыка должна быть введена контрабандой» **.
Чтобы разобраться в эстетике Вагнера, в том, как она осуществилась в «Кольце Нибелунга», необходимо понимать, что такое эстетика самого Шопенгауэра, в каких отношениях эстетика Вагнера с ней совпадает и в каких расходится. Если говорить кратко, минуя всякие
* Цит, по: Лихтенберже А. Указ. соч., с. 353.
**Там ж е. с. 329-330.
подробности и тем самым рискуя впасть в некоторого рода банальность, необходимо сказать следующее.
Шопенгауэр исходит из неумолимого и неисправимого хаоса жизни и потому считает, что всем бытием руководит мировая бессознательная воля, ничем не преодолимая и к тому же злая. Однако существует и объективация этой воли. Первой такой объективацией является мир идей, представляющих собою уже понятные разуму принципы и законы всего существующего. У Шопенгауэра это вполне платонический мир идей, на который знатоки и любители Шопенгауэра, к сожалению, обращают гораздо меньше внимания, поскольку у самого Шопенгауэра бессознательная воля, лежащая в основе мира, безусловно, изображена более ярко, чем этот мир идей, который является царством чистого интеллекта. Другая объективация мировой воли - это мир материи и все составляющие его материальные вещи. Он тоже полон хаоса и бессмыслицы, бесконечных страданий и катастроф; и в нем самое большее, чего можно достигнуть, - это лишь скука. Самоубийство не есть выход из этого мира бессознательной и злой воли, а, наоборот, только еще большее самоутверждение этой воли. Подлинный же выход за пределы мировой воли - это полное от нее отречение, полное отсутствие всякого действия и погружение только в один интеллект, созерцающий эту волю, но не участвующий в ней, то есть то, что Шопенгауэр называет представлением. Отсюда и название его главного произведения «Мир как воля и представление». Сама мировая воля ввиду своей бессмыслицы и безобразия не есть что-либо прекрасное и потому не может быть предметом искусства. Но погруженный в себя интеллект, будь то мировой интеллект или человеческий, созерцает эту мировую волю с полной независимостью от нее. И тогда она является музыкой, которая с точки зрения созерцающего интеллекта тем самым представляется основой мира, природы, общества и отдельного человека. Таким образом, музыка, как и вся мировая воля, есть чистая иррациональность. Но когда эту мировую волю созерцает интеллект, отрешенный от самой мировой воли, он испытывает эстетическое наслаждение. В эстетическом наслаждении, получаемом от музыки, человек, таким образом, обретает единственное жизненное утешение и спасение.
Имея в виду подобное содержание эстетики Шопенгауэра, не трудно дать уже в более точной форме и эстетику Вагнера в «Кольце Нибелунга».
Общим с эстетикой Шопенгауэра, несомненно, является здесь ощущение мировой основы как чего-то неблагополучного и даже бессмысленного. Общим является здесь также и необходимость отречения от этого вечного и бессмысленного волевого процесса и потому отказ и полное отречение от этой мировой воли и жизни. Общим является,
наконец, и стремление найти последний выход путем погружения в чистый интеллект и в получаемом таким образом отрешенном эстетическом наслаждении в музыке. Однако многие знатоки и любители музыки Вагнера, и прежде всего сам же Вагнер, не могли свести эстетику «Кольца», а в дальнейшем также и «Тристана» только к эстетике Шопенгауэра.
Уже из упомянутых у нас разных фактов биографии Вагнера видно, что Вагнер был весьма деятельной и страстной натурой, что его музыкальные восторги и сложнейшее музыкальное творчество, всегда требовавшее от него составления огромных и сложных партитур, никогда не мешало его деятельной жизни, не мешало ему постоянно переезжать с места на место и не препятствовало хлопотам о постановке своих музыкальных драм, не мешало искать всякого рода субсидий и тут же пользоваться ими для дела. Эстетика Шопенгауэра, очень близкая ему, сердцем оценивалась им все-таки как философия пассивизма и безвыходного сидения на месте. Тем не менее Вагнер еще продолжает усиленно выдвигать понятие любви, которое сначала он был не в состоянии раскрыть, но которое все же является венцом его эстетической теории и в «Кольце» и в «Тристане».
Затем, эстетика Вагнера в «Кольце», несомненно, более конкретна, чем у Шопенгауэра, уже по одному тому, что все человеческое, да и мировое зло происходит оттого, что люди и боги строят свое благополучие на беззаконном использовании нетронутой мощи и красоты мироздания, символом чего является золото Рейна, и золотом этим овладевает один из Нибелунгов, Альберих, который отрекается от любви и проклинает ее. Эта идея уж совсем чужда эстетике Шопенгауэра. И даже когда, осознав всю пагубу золота, гибнут герои и боги, пытавшиеся основать свое блаженство на незаконном овладении этим золотом, и притом погибают в мировой катастрофе, по Вагнеру, остается еще какое-то человечество, о котором сам Вагнер пока еще ничего не может сказать положительного, но которое - и это совершенно ясно - будет строить свою жизнь уже не на погоне за золотом. Ничего подобного нельзя найти у Шопенгауэра. Таким образом, эстетика «Кольца» строится в конце концов не на отрешенном музыкальном наслаждении, но на предощущении той будущности человека, которая, по мысли Вагнера, уже лишена всякого индивидуалистического эгоизма.
Наконец, в свете предложенных у нас выше рассуждений, вопрос об иррациональности в эстетике «Кольца», на которой заостряют внимание почти все знатоки и любители Вагнера, становится весьма сложным, и тут у Вагнера тоже коренное расхождение с Шопенгауэром.
Правда, и у самого Шопенгауэра его почитатели и непочитатели
обычно хватаются прежде всего за его учение о мировой бессознательной и злой воле, которая действительно трактована у Шопенгауэра вполне иррационалистически. Однако тут обычно забывают, что у того же Шопенгауэра имеется еще и учение о представлении, которое сам Шопенгауэр понимал в первую очередь как вполне осмысленную объективацию мировой воли в виде мира идей, в виде мирового интеллекта, весьма близкого к платоническому учению о царстве идей и о мировом Разуме. Поэтому историческая справедливость заставляет сказать, что даже и у Шопенгауэра нельзя находить абсолютного иррационализма. Еще менее этого иррационализма в «Нибелунгах» Вагнера.
В самом деле, судьба в «Кольце» есть и даже выступает в виде глубокого символа Эрды. Влечение богов и героев к золоту у Вагнера тоже иррационально, безотчетно и слепо. Захват золотого кольца одним существом у другого тоже происходит вполне стихийно анархо-индивидуалистически. Но все дело в том, что «Кольцо» пронизано определенной идеей, а лучше сказать - целой системой идей. Золото Рейна также далеко от абсолютной иррациональности. Это символ мировой мощи и мировой сущности, наивной, нетронутой и мудрой. Иррациональности в этом символе не больше, чем в любых мировых символах у любых поэтов и музыкантов, желавших изобразить глубочайший центр всего мироздания. Герои и боги, захватывающие это кольцо, действуют у Вагнера тоже вполне сознательно. Они знают, чего хотят, хотя и ощущают полную незаконность этого желания. Брингильда, перед смертью возвращающая золотое кольцо в недра Рейна, тоже поступает вполне сознательно и даже, можно сказать, вполне логично.
И наконец, Вотан, гораздо более центральная в «Кольце» фигура, чем Зигмунд, Зигфрид, Брингильда и прочие герои, изображен весьма глубоким и серьезным философом, прекрасно понимающим как всю гибельность индивидуалистического овладения золотом, так и необходимость собственной гибели, поскольку сам он тоже причастен ко всеобщей погоне за золотом. В этом смысле Вотан действительно является фигурой максимально трагической. Но почему же можно утверждать, что эта фигура у Вагнера только иррациональна? Рационального самосознания у Вотана не меньше, чем когда-то бывшего у него иррационального влечения к золоту. Да и сам Вагнер писал в одном из своих писем: «Вотан до мельчайших деталей похож на нас. Он - свод всей интеллигентности нашего времени».
В своей записи 1 декабря 1858 года Вагнер, между прочим, говорит о том, что гениальность нельзя понимать как разрыв между волей и интеллектом, но что ее следует понимать «скорее как подъем интеллекта индивидуума до уровня органа познания совокупности явлений,
в том числе подъем воли как вещи в себе, из чего только и можно понять удивительный энтузиазм радости и восторга в высший момент гениального познания». «Я пришел к твердому убеждению - пишет далее Вагнер в этой же записи - что в любви можно подняться над стремлением своей личной воли, и когда это полностью удается, то воля, присущая людям вообще, достигает полного осознания, что на этом уровне неизбежно равносильно совершенному успокоению». Таким образом, о чистой иррациональности в эстетике Вагнера, так же как и о его безоговорочном подчинении Шопенгауэру, говорить не приходится. О том, что Вагнер хочет «исправить погрешности» Шопенгауэра. он сам пишет в своем дневнике 8 декабря 1858 года.
Да и вообще, весь сюжет «Кольца» нужно назвать историческим, или, вернее, космически-историческим, но уж никак не одним только иррационалистическим. Вот этого-то историзма найти у Шопенгауэра и нельзя. У Шопенгауэра мир совершенно стабилен; он действительно бурлит у него вечными стремлениями и влечениями, из которых один выход - в царство идей, или интеллекта. Но этот интеллект еще более стабилен и антиисторичен. Вообще в эстетике Шопенгауэра господствует примат природы, а не истории; а природа эта при всей своей вечной подвижности всегда является в своей последней сущности чем-то неподвижным. Поэтому в эстетике Шопенгауэра есть нечто спинозистское, но уж никак не гегелевское и никак не шеллингианское, поскольку и Гегель, и Шеллинг преисполнены чувства историзма в том или ином смысле слова. И вот этого-то историзма у Шопенгауэра нет, а в вагнеровском «Кольце» он есть.
Кроме того, если вдуматься в ту критику оперного искусства, которую мы привели выше из Шопенгауэра, то она, в сущности говоря, тоже противоречит эстетике Вагнера. Правда, с взглядами Вагнера здесь вполне совпадает шопенгауэровская критика художественной пестроты тогдашней оперы, ее составленности из отдельных изолированных номеров, ее поверхностного, забавного и увеселительного характера. Но что предлагает Шопенгауэр вместо тогдашней оперы? Он предлагает чистую музыку, лишенную всякой поэтической образности и всякой, как часто говорили и говорят, программности. Совсем другое предлагает Вагнер. Энергично отвергая вместе с Шопенгауэром слишком дробное и рационально забавное оперное искусство того времени, Вагнер твердо стоит на почве полного слияния всех искусств, и прежде всего - музыки с поэзией. И его «Кольцо» не есть ни симфония, ни соната, ни какой-нибудь торжественный, хотя бы и. трагический, концерт для скрипки или фортепиано, но теоретически вполне продуманная и сознательная, а фактически без всякого уклонения в сторону осуществленная музыкальная драма. Это тоже выходит за пределы эстетики Шопенгауэра.
На основании всего этого необходимо сказать, что, несмотря ни на какой пессимизм и самоотречение, ни на какое, отречение самонаслаждения и, наконец, несмотря ни на какую судьбу, велением которой творятся и погибают все эти индивидуалистически блаженствующие боги и герои, - несмотря на все это, та мировая катастрофа, о которой вещает Вагнер в «Кольце», все же открывает путь к новому развитию человечества и к новым его достижениям уже без роковой погони за золотом.
И поэтому совершенно неожиданно оказывается, что Вагнер, внешне отошедший от революции, отошел, собственно говоря, только от ее узких общественно-политических целей. Он возвел революцию в мировой принцип, в роковую причину гибели всякого мира, который пытается основать себя на беспредельном индивидуализме, на игнорировании общечеловеческого блага, на незаконном, несправедливом, жалком, хотя и художественно красивом, овладении основами мироздания отдельным и бессильным человеком и даже теми же богами, которые тоже пытаются овладеть основой мира только ради своих индивидуалистических вожделений,
Почему мы называем «Кольцо Нибелунга» пророчеством революции? Ведь всякий пророк, вещающий об отдаленных судьбах жизни, вовсе не обязан представлять новый послереволюционный мир со всей научностью, системой и полнотой. Этот мир по необходимости рисуется ему в каких-то сказочных тонах, да и сам революционный переворот тоже покамест представляется ему в наивной и мифологической форме. Поэтому, имея в виду мифологическую структуру трагедии мировой жизни у Вагнера, мы с полным правом должны назвать эту грозную весть «Кольца Нибелунга» не чем иным, как пророчеством невиданного, но по сути дела утопического переворота. Кроме того, при всех своих мифологических обобщениях Вагнер едва ли уж так целиком забывал биографически исходное для него общественно-политическое понимание революции. Во всяком случае не какому-нибудь комментатору Вагнера, а ему самому принадлежат такие слова: «Если мы вообразим в руках Нибелунга вместо рокового кольца биржевой портфель, то получим страшный образ призрачного владыки мира».
Итак, эстетика Вагнера в «Кольце» есть подлинно революционная эстетика, которой не найти у Шопенгауэра. И эту революционность Вагнера уже нельзя ставить в кавычки. В кавычках для Вагнера было то узкое и местное, а по сути своей мелкобуржуазное революционное восстание, в котором он так неудачно участвовал в Дрездене в 1849 году. Пессимистическая эстетика Вагнера, конечно, этим вовсе не отменяется, поскольку в этой гибели мира по причине его незаконного владения золотом совершенно достаточно безотрадных черт, чтобы считать эстетику «Кольца» пессимистической. Весь этот краси-
вый героизм, эти восторги героической любви, вся прекрасная мощь мировой истории только и могут быть поняты в свете подобного глубинного пессимизма. Но выход из этого пессимизма есть. И этим эстетическим выходом окрашена вся героика «Кольца», подобно тому как она на каждом шагу окрашена и ее безвыходностью.
Как сказано выше, свою работу над «Кольцом Нибелунга» Вагнер прервал в 1857 году, для того чтобы заняться «Тристаном и Изольдой», музыкальной драмой, которую он написал тоже в свои цюрихские годы (1857 - 1859). Часто говорят о внезапности этого перехода Вагнера к другой теме или вообще никак не мотивируют этот переход. Мотивы эти были, однако, весьма важны.
Если коснуться внешней стороны дела, то Вагнер чем дальше, тем больше убеждался в невозможности быстро поставить на сцене такое колоссальное произведение, как «Кольцо», которое потребовало бы четырех вечеров и редчайших по своему богатырскому складу исполнителей. Да и то нужно удивляться, что нетерпеливый Вагнер уже три года работал над «Кольцом» и ничего другого не предпринимал. В 1857 году он наконец решил написать что-нибудь более легкое и более доступное - и написал «Тристана и Изольду», наивно думая, что для европейской публики воспринять такую драму будет легче. Но эта драма только по своим размерам оказалась более доступной, так как требовала для своего исполнения только один вечер. Что же касается содержания, то эта новая музыкальная драма оказалась, пожалуй, еще более трудной и еще менее доступной для публики.
Сама тема сказания о Тристане и Изольде для Вагнера не была нова. Она пришла ему в голову еще в 1854 году, не только в период его увлечения Шопенгауэром, но и в разгар работы над «Нибелунгами». Ему не хотелось бросать своих «Нибелунгов», музыкальную партитуру которых он только что начал. Поэтому тему о Тристане и Изольде он тогда и отложил. Но к 1857 году возникли другие, внешние причины для перехода к новой музыкальной драме. Нужно сказать, что обстоятельства его жизни в Швейцарии складывались весьма неблагоприятно. Вагнер нуждался и должен был менять свое жилище, которое было слишком шумным, чтобы он мог спокойно отдаваться своему творчеству. Он чувствовал себя одиноким и несчастным, определенно скучал, по Германии, а приехавший к нему его близкий друг Лист только больше пробуждал в нем стремление к нормальной для артиста музыкальной деятельности. Но, пожалуй, самой главной причиной перехода к «Тристану» были два обстоятельства, из которых одно было важнее другого.
Во-первых, Вагнер чем дальше, тем больше углублялся в философию Шопенгауэра. Ему хотелось во что бы то ни стало изобразить безнадежность всех людских стремлений и обрисовать внутреннее тождество любви и смерти. Эта тема была глубоко представлена уже и в «Кольце». Но, как мы сказали выше, «Кольцо» было по преимуществу космически-исторической драмой, а не только драмой внутренних переживаний отдельного индивидуума. Вероятно, в 1857 году Вагнер бессознательно и сам чувствовал себя еще не дозревшим до такого колоссального космического историзма, который он хотел изобразить в «Кольце». Недаром «Кольцо», как мы уже.знаем, было закончено Вагнером только в начале 70-х годов. Предварительно нужно было еще вникнуть в психологию именно этого отдельного индивидуума, пока еще вне всякого историзма. Этого индивидуума нужно было творчески пережить во всей его покинутости, страданиях и во всей присущей ему необходимости, даже свои глубочайшие и наивысшие переживания любви отождествить с роковой необходимостью смерти. Как художник, переживший эту трагедию индивидуальной гибели, Вагнер смог в дальнейшем расширить эту тематику до космически-исторических размеров. Тут-то и пригодилось сказание о Тристане и Изольде.
Таким образом, если общественно-политическая обстановка является решающей для всякого художественного творчества, то эмигрантская жизнь Вагнера в Цюрихе, в одиночестве, вдали от друзей, вдали от нормальной артистической деятельности, в те моменты европейской истории, когда после крушения революции 1848 года распространялись волны политической реакции, вызывавшей пессимизм, а порой и отчаяние, естественно, вызывала такой же пессимизм и отчаяние и у самого Вагнера. Для всякого историка музыки и эстетики разработка Вагнером такой тематики, как в «Кольце Нибелунга» или в «Тристане и Изольде», оказывается и вполне естественной и вполне понятной. Но из нашего предыдущего изложения читатель мог понять, что Вагнер не был ни общественным деятелем, ни политиком по своим наклонностям, и поэтому пессимизм такого художника, конечно, надо характеризовать не только как результат тогдашней общественно-политической обстановки, но учитывать и его подлинные внутренние потребности и чисто личные философско-музыкальные искания.
Во-вторых, Вагнер, как многие считают, вполне «случайно» столкнулся с буддийскими учениями о ничтожестве человеческой личности, да и вообще всей человеческой жизни, и с необходимостью погружения в полное небытие, в нирвану. Конечно, европейский человек середины XIX века уже не мог понимать нирвану просто как небытие или смерть. Личность Вагнера была слишком сложна, чтобы он мог остановиться на этом. Эту нирвану и эту смерть Вагнер понимал как
предел наивысшего напряжения жизни личности. А так как в жизни личности для Вагнера главную роль играла любовь, то нирвана и оказалась для него не чем иным, как слиянием любви и смерти. И сюжет сказания о Тристане и Изольде опять-таки подходил для этого больше всего.
Несомненное влияние на идеи, выраженные в «Тристане», оказало недолгое занятие Вагнера историей буддизма. В 1856 году Вагнер прочитал книгу «Введение в историю индийского буддизма», откуда он почерпнул для наброска своей так и не написанной драмы «Победители» интересовавший его сюжет об испытании любви и самоотречения. Этот сюжет волновал Вагнера и в дальнейшем, особенно когда ему пришлось расстаться со своей возлюбленной Матильдой Везендонк и в горестном уединении вести венецианский дневник. Именно там, 5 октября 1858 года, Вагнер опять вспоминает свои занятия буддизмом, но теперь уже в связи с «Историей буддийской религии» Кеппена. Правда, Вагнер называет этот ученый труд «неприятной книгой», полной чисто внешних подробностей об установлении и распространении буддийского культа. Насколько чужд Вагнеру был, по сути дела, именно сам буддийский культ, указывает и тот факт, что присланную ему китайскую фигурку Будды он причислил к «безвкусным», а отвращение его к подарку было столь велико, что он не мог скрыть свои чувства от приславшей этот подарок дамы; об этом Вагнер подробно пишет в той же записи.
Для Вагнера все эти буддийские реликвии есть не что иное, как «гримасы» или «карикатуры» «больного, уродливого мира». И надо приложить огромные усилия, чтобы противостоять этим внешним впечатлениям и «сохранить нетронутым чисто созерцательный идеал». Как видно, Вагнера привлекал как раз чистый, возвышенный идеал истории Будды, его ученика Ананды, возлюбленной последнего, может быть, потому, что сам композитор глубочайшим образом понял невозможность своего соединения с Матильдой в этом мире, полном зла и жизненных превратностей. Оставались мечты о единении в сфере внеличностной, внеэгоистической, возвышенно-духовной. Конечно, Вагнер сознавал, как трудно перевести на язык музыкальной драмы столь благочестивый и сакральный буддийский сюжет, да еще так, чтобы в нем были выражены обстоятельства его личной драмы.
Для самого Вагнера буддийский идеал единения с любимой оказывается абсолютно недостижимым в реальной жизни, так как он художник, который живет фактами жизни, превращая их с помощью искусства в поэтически одухотворенные образы. Вагнер - поэт, живущий настроением, воодушевлением, связан с природой и муками реального бытия. Однако, будучи художником, он не может жить и вне искусства, а значит, и достигнуть истинной свободы в нирване, кото-
рая доступна лишь тем, кто, по учению Будды, решительно отвергает все, даже и само искусство.
Поэтому Вагнер находится в плену противоречивых идей и чувств. Разлученный со своей возлюбленной, он пытается удержать хотя бы ее образ, что доступно его великому искусству. Но чем больше погружается он в создание своей художественной фантазии, тем решительнее рвутся его интимные связи с любимой, которая принадлежит миру, как принадлежит миру искусство поэта и композитора. Оказывается, что для любящих нет отречения от мира, а значит, нет ни спасения, ни единения в нирване.
Для безвыходности и драматизма жизненных отношений Вагнера и Матильды Везендонк был не пригоден буддийский путь к спасению, но тем сильнее и бесповоротное назревал сюжет поэтической трагедии Тристана и Изольды с нерасторжимостью любви и смерти.
Необходимые фактические сведения из биографии Вагнера, которые нужно иметь в виду при анализе музыкальной драмы «Тристан и Изольда», мы в общей форме изложили выше. Сейчас нам предстоит обратить внимание на одно обстоятельство, которое у биографов Вагнера часто трактуется слишком формально и из которого очень часто не делается никаких - ни подлинно общественно-политических, ни существенно эстетических - выводов. Рассуждая формально, часто думают, что «Тристан и Изольда» есть просто результат рационального образа мыслей автора, продукт послереволюционной мрачной и пессимистической эпохи. Революция, говорят, не удалась, и потому наступило мрачное отчаяние и политическая реакция. А это и есть сущность вагнеровской драмы «Тристан и Изольда».
Такой подход к драме Вагнера необходимо считать чересчур формальным и неполно рисующим внутреннее состояние Вагнера в период написания «Тристана и Изольды», стиль самой этой драмы, ярко выраженное здесь эстетическое мировоззрение. То, что обычно говорится о неудаче мелкобуржуазных революций первой половины XIX века, о пессимизме, о невозможности для мыслящего индивидуума того времени найти точку опоры и, наконец, о политической реакции тогдашних времен, - это все совершенно правильно; об этом и в нашей работе говорится не раз. Однако было бы грубым вульгарным социологизмом сводить идейно-художественный смысл «Тристана и Изольды» Вагнера только к одним общественно-политическим событиям. Эти события еще надо перевести на язык литературно-музыкального творчества Вагнера, их надо суметь понять как страстный порыв творчества великого композитора и как живой, отнюдь не рассудочно-схематический, интимный аналог того, что совершалось и в самом Вагнере и в его пьесе.
Прежде всего, несмотря ни на какой пессимизм и даже вопреки
ему, Вагнер, как, впрочем, и всегда чувствовал внутри себя никогда не иссякавший источник жизни, никогда не угасавшую веру в жизнь, в ее прогресс и в ее достижения, какой-то бесконечный и неиссякаемый источник творчества, никогда не ослабевавшие искания и веру в любовь как в последнюю опору жизни. Поэтому при создании «Тристана и Изольды» Вагнера обуревали две страсти, которые с обычной и мелкобуржуазной точки зрения являются полными противоположностями, а для Вагнера были чем-то цельным и нераздельным.
Мы имеем в виду небывалое по своей патетичности совмещение чувства любви и чувства смерти в «Тристане и Изольде». Если не подходить к этой драме глубоко исторически и в то же время глубоко биографически, становится совершенно непонятным, что же тут общего между любовью и смертью, и из-за чего так убиваются Тристан и Изольда, и почему они не находят никакого другого выхода, кроме этого ужасающего синтеза. Но суть дела в том и заключается, что вся реальная действительность в результате общественно-политических катастроф переживалась Вагнером как нечто злое, негодное, дискредитировавшее себя раз и навсегда, от чего можно было уходить только в небытие, только отрекаться и только прятаться в какие-то никому не доступные и темные углы человеческого духа. С другой стороны, однако, Вагнер никак не мог уничтожить эту бившую ключом жизнь в глубине своего духа, это страстное желание вечно жить, вечно творить и вечно любить. Вот отсюда и вытекает вся идейно-художественная структура «Тристана и Изольды». Эту музыкальную драму только и можно понять социально-исторически. Но в эту социально-историческую картину входит также и творческая индивидуальность самого Вагнера. Не только философски и теоретически, но и вполне жизненно Вагнер понимал всю ложность европейского индивидуализма и крах субъект-объектного дуализма как результат европейского революционного движения последних десятилетий XVIII и первой половины XIX века.
В результате этого все материалы биографии Вагнера его цюрихского периода прямо-таки вопиют об его одиночестве, покинутости, о безвыходности его положения и полной невозможности создавать такие музыкальные произведения, которые могли хотя бы отдаленно поддерживать мечту Вагнера об их театральной постановке. И, повторяем, в то же самое время здесь неиссякаемая жажда жизни и неиссякаемая творческая страсть любить и быть любимым.
Вот почему личность Матильды Везендонк играла в эти годы в творчестве Вагнера такую небывалую роль. У Вагнера это был не просто бытовой роман. Таких романов можно сколько угодно найти в биографиях любых художников и нехудожников. Нет, это было не только жизненное, но даже и физически ощутимое торжество люб-
ви и смерти, которое, впрочем, и биографически принимало совершенно необычные формы. Охваченная таким небывалым чувством, Матильда сумела и своего супруга.Отто Везендонка убедить в возвышенности своих отношений с Вагнером. Под влиянием Матильды и сам Отто сделался другом и покровителем Вагнера, строил для него виллы, снабжал его деньгами и вместе с Матильдой до конца своих дней остался страстным почитателем таланта Вагнера. И когда Вагнер женился на дочери Листа Козиме и, уже имея от нее детей, бывал в Швейцариии встречался с Матильдой, это ощущение слияния любви и смерти никогда у них не иссякало и было совершенно не сравнимо ни с какими бытовыми отношениями.
В заключение этой характеристики «Тристана и Изольды» мы хотели бы отметить на основании высказываний самого Вагнера еще одно обстоятельство, которое часто тоже не выдвигается и которое как раз весьма отчетливо противопоставляет настроения Вагнера периода «Тристана и Изольды» как Шопенгауэру, так и буддизму, о связи с которыми говорят нам биографические источники.
Дело в том, что в музыкальном отношении и Тристан и Изольда изображены у Вагнера как весьма сильные, мощные личности. Это особенно нужно учесть тем, кто слишком сближает эту пьесу с древним буддизмом. Древний буддизм, не веря ни в человека, ни вообще в объективную действительность, был пронизан чувством полного ничтожества всего происходящего. Древний буддизм полностью отрицал эту ничтожную действительность, все слабые и безнадежные порывы человеческого существа, стремясь погрузить всю такого рода слабую и ничтожную действительность в одну бездну небытия. Вопреки этому при слушании музыкальной драмы Вагнера приходится прямо-таки удивляться внутренней силе этих двух героев, стремящихся к нирване. Какая же это нирвана при таком титанизме духа? Тут сказалась не нирвана, а глубочайшее и тончайшее развитие человеческой личности в новое время. Тристан и Изольда уходят в небытие не от своего бессилия, не от своего ничтожества и не от простой невозможности свести концы с концами на земле. Они уходят в это небытие, в эту вселенскую ночь с глубоким сознанием своего тождества с этой вселенской ночью и потому с глубоким сознанием своего величия. Правда, они хотят избегнуть этого противоположения субъекта объекту, на котором была основана вся европейская культура. Но это не было поражением мелкого субъекта перед великим объектом. Наоборот, это было великой победой бесконечной мощи духа над мелкой и ничтожной человеческой жизнью и богатырским слиянием с тем, что уже выше всякого субъект-объектного дуализма. Изучение дневников и писем Вагнера цюрихского периода убеждает нас, что именно в этом состояло его подлинное эстетическое мировоззрение.
Еще нам хотелось бы обратить внимание на один глубокий символ в «Тристане и Изольде» или, вернее сказать, на символический миф, тоже центральный для всей символико-мифологической концепции этой драмы. Именно: необходимо отчетливо воспринять идею любовного напитка, которая, как мы знаем, играет решающую роль в «Тристане и Изольде». Этот любовный напиток вовсе не какая-нибудь детская сказка или досужий вымысел субъективной фантастики. В нем выражено общечеловеческое, неизбывное, никакими силами не уничтожимое стремление вечно любить, вечно жить и вечно творить в любви и в жизни. Эта сила выражена здесь как вполне тотальная, даже не зависящая от разумных намерений человеческого индивидуума. Однако этот фатализм в то же самое время функционирует здесь вполне реалистически. Ведь все законы природы тоже не зависят от отдельного человеческого индивидуума, и в этом смысле они тоже действуют вполне фаталистически. Закон падения тел, например, тоже ведь нельзя отменить, его тоже никак нельзя избегнуть. И тем не менее все механики и физики хватаются за этот закон как за последнюю истину. Вот такой же истиной является и вечное, ничем не уничтожимое стремление человека любить и действовать по законам любви. Мы бы сказали, что это гораздо более реалистический закон человеческой жизни, чем то бесконечное море человеческих страстишек, в которых часто человек видит свою настоящую свободу. Тристан и Изольда абсолютно свободны, и их никто не принуждал любить. А так как смерть является законом для всего живого, то поэтому и нам не приходится удивляться, что любовь и смерть, взятые в своем последнем обобщении и пределе, тоже есть нечто целое и нераздельное, а к тому же еще и блаженнейшее и свободнейшее для обоих героев драмы Вагнера. Свобода, блаженство, наслаждение, смерть и фаталистическая предопределенность - вот что такое любовный напиток, так гениально изображенный у Вагнера.
В конце концов эстетика Вагнера периода расцвета его творческой деятельности или, вернее, его эстетическое мировоззрение, рассмотренное социально-исторически, есть не что иное, как исповедь души новоевропейского индивидуума, пришедшего к своей последней катастрофе в связи с катастрофой буржуазной революции. Этот индивидуум уже проделал ложный путь абсолютного противопоставления субъекта и объекта, но, преисполненный своими неосуществленными, но все еще чудовищными силами жизни, он достиг у Вагнера всеобщей сверхиндивидуальной слитости, пророчески вещающей об общечеловеческой, а не буржуазной революции.
Наша задача, выраженная темой этой работы, собственно говоря, может считаться законченной. Однако ввиду того, что мы останавли-
вались только на самом главном, надо хотя бы кратко указать, на существование еще и других вагнеровских материалов, относящихся к этой теме. Выше мы уже назвали четыре первых периода творчества Вагнера - первоначальный - (1833 - 1838), парижский (1839 - 1842), дрезденский (1842 - 1849) и цюрихский (1849 - 1859). Более полное изложение должно было бы захватить еще и годы скитания после Цюриха (1859 - 1865), трибшенский период (1866 - 1872) и мюнхенский, или байрейтский, период (1872 - 1883). Однако соответствующих литературных произведений Вагнера мы здесь касаться не можем в связи с планом настоящей вступительной статьи.
С. А. Маркус, материалы которого мы использовали выше, проделал огромную работу по формулировке не только бесконечных противоречий, неправильной самокритики у Вагнера, но и несправедливой оценки им творчества многих композиторов, которых мы теперь чтим, так же, как и самого Вагнера, а кроме того, его постоянно колеблющегося, то резко отрицательного, а то и резко положительного отношения к религии, монархии и взглядов на соотношение искусства с прочими областями культуры. И тем не менее С. А. Маркус в конце концов все же не мог не сделать вывода об отвращении Вагнера к капитализму и не мог не отметить тех революционных выводов, которые сам Вагнер делал исходя из своей даже наиболее религиозной и наиболее христианской драмы «Парсифаль». [
С. А. Маркус пишет: «Можно ли сказать, что как человек и как художник Вагнер под конец жизни примирился с капиталистической действительностью? Нет, этого сказать нельзя. Немецкий музыковед Вернер Вольф справедливо указал, что не только антикапиталистическая идея «Кольца Нибелунга», но и идеи «Парсифаля» были Вагнером «решительно противопоставлены основным тенденциям господствующих агрессивных кругов в Германии»... Общеизвестное высказывание Вагнера, в котором он пытался как-то объяснить свой поворот к христианской мистике «Парсифаля», содержит уничтожающий приговор капиталистическому обществу как миру «организованного убийства и грабежа, узаконенных ложью, обманом и лицемерием...» *
Таким образом, вольное или невольное пророчество будущей, но уже никак не буржуазной революции при всех уклонах и шатаниях вагнеровской мысли и художественной деятельности все же остается у композитора основной и неопровержимой идеей всего его и музыкального, и поэтического, и литературно-критического творчества.
А. Ф. Лосев
* Маркус С. А. Указ. соч., с. 539 - 540.
Страница 16 из 30
«Искусство и революция».
В высшей степени прогрессивно следующее положение, выдвинутое Вагнером уже в самом начале брошюры: «Мы вовсе не станем заниматься здесь абстрактными дефинициями искусства, но ставим себе иную, на наш взгляд, вполне естественную, задачу: обосновать значение искусства как функции общественной жизни, политического устройства; установить, что искусство - продукт социальной жизни». Как видно, это высказывание Вагнера находится в резком, непримиримом противоречии с реакционными «теориями» так
называемого «чистого» искусства, якобы независимого от общественной, политической жизни. Дальше Вагнер пишет: «...искусство было всегда прекрасным зеркалом общественного строя» .
Вагнер утверждает, что идеалом общественного строя является античная Греция, породившая величайшее создание искусства - греческую трагедию. Правильно оценивая великие художественные достижения древнегреческого театра, Вагнер вместе с тем, подобно многим буржуазным историкам искусства, идеализирует античный общественный
строй, представлявший собой на самом деле рабовладельческую формацию, хотя для своего времени и прогрессивную по сравнению с родовой общиной, но бесконечно далекую от идеала.
Прогрессивное значение имеют в брошюре «Искусство и революция» страницы, посвященные критике христианства, способствовавшего, как говорит Вагнер, падению искусства и превращению художника в «раба индустрии». Вагнер дает христианству самую беспощадную характеристику: «Христианство оправдывает бесчестное, бесполезное и жалкое существование человека на земле чудодейственной любовью бога, который вовсе не создал человека... для радостной, все более осознающей себя жизни и деятельности на земле; нет, он запер его здесь в отвратительную тюрьму, чтобы приготовить
ему после смерти, в награду за то, что он преисполнился здесь, на земле, полнейшего в себе презрения,- самую покойную вечность и самое блестящее безделье» . «Лицемерие,- пишет Вагнер,- является, вообще говоря, самой выдающейся отличительной чертой всех веков христианства, вплоть до наших дней...». «...Искусство, вместо того чтобы освободиться от якобы просвещенных властителей, какими являлись
духовная власть, "богатые духом" и просвещенные князья, продалось душой и телом гораздо худшему хозяину: Индустрии... Вот каково искусство, которое в настоящее время заполняет весь цивилизованный мир: его истинная сущность - индустрия, его эстетический предлог - развлечение для скучающих».
Нужно правильно понять неточную формулу Вагнера: под «индустрией» он понимает буржуазно-капиталистический строй, который он подвергает жестокой критике, как строй, несовместимый с свободным развитием искусства. Именно в условиях этого строя, где все определяется властью денег, искусство становится ремеслом и предметом торговли.
Вот против чего со всей силой и страстью восстал Вагнер! Где же выход? В революции. «Великая Революция всего человечества», говорит Вагнер, может возродить истинное искусство. «Истинное искусство может подняться из своего состояния цивилизованного варварства на достойную его высоту лишь на плечах нашего великого социального
движения; у него с ним общая цель, и они могут ее достигнуть лишь при условии, что оба признают ее. Эта цель - человек прекрасный и сильный: пусть Революция даст ему Силу, Искусство - Красоту» . Тут же нужно отметить непоследовательность Вагнера, являющуюся отражением ограниченности мелкобуржуазной революционности: критика
капитализма сочетается с непониманием реальной общественной ситуации и подлинных задач революции; утверждая правильную мысль о зависимости искусства от социальной жизни и политики, Вагнер одновременно говорит о несовместимости его ни с какой властью, ни с каким авторитетом и называет все это «высшей свободой». Такое отрицание государственной власти и государства вообще является не чем иным, как проявлением мелкобуржуазного анархизма.
В этой же работе Вагнер, пока еще бегло, ставит вопрос об «истинной драме», которая не будет ни драмой, ни оперой (в старом смысле) и где сольются все виды искусства. Идеи реформы музыкальной драмы Вагнер широко и подробно разрабатывает в таких работах, как «Художественное произведение будущего» (1850), «Опера и драма» (1851), отчасти «Обращение к друзьям» (1851), написанное как предисловие к трем оперным либретто: «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин».
