Захаров Н. В
Исследование выполнено при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ, грант 11-04-15069з).
УДК 82-21
Zakharov N. V. Productions of Hamlet on the Post-Soviet Stage
Аннотация ◊ В статье рассматривается особая роль шекспировского «Гамлета» в русской культуре. Анализируются постановки «Гамлета» в России 1990-2000-х годов (П. Штайна, Ю. Бутусова, А. Тителя, В. Фокина, В. Поплавского).
Ключевые слова : Шекспир, «Гамлет» , русская культура, постсоветские постановки.
В русской культуре шекспировский «Гамлет» всегда играл особую роль. Начиная с середины XVIII века, трагедия Шекспира нашла особый отклик у писателей, а позже у читателей и театральной публики. Играя «Гамлета» , каждое новое поколение проходит испытание проклятыми вопросами, которые ставит в своих монологах главный герой. В целом история постсоветских постановок шекспировских трагедий, в том числе постановок «Гамлета» , — «это история попыток обратить трагедию в иронический трагифарс» . Таковыми, безусловно, можно считать большинство «Гамлетов» 1990-х — 2000-х годов.
10 октября 1998 г. состоялась премьера «Гамлета» в сценической постановке известного немецкого театрального режиссера Петера Штайна с русскими актерами (Гамлет — Евгений Миронов, Клавдий — Александр Феклистов, Гертруда — Ирина Купченко, Полоний — Михаил Филиппов, Горацио — Алексей Зуев, Офелия — Елена Захарова). В спектакле Штайна были использованы пять переводов шекспировской пьесы, и подобный компилятивный подход станет определенным знаком для постсоветской сцены. Место действия спектакля переносится на боксерский ринг. Гамлет одновременно вступает в боксерский поединок и с окружающим миром, и самим собой. Как положено в постмодернистском спектакле, не обошлось без злободневных аллюзий. Но так ли были они необходимы для лучшего понимания вечной пьесы? Спустя дюжину лет, казалось бы, удачные находки воспринимаются как некие бутафорские атавизмы: Гамлет в шутовской короне, играющий на саксофоне, Фортинбрас в шлеме, камуфляже и с автоматом и т. д. «Заслуженного» престарелого Первого актера (В. Этуш) с макияжем, облаченного в дамский наряд, и вовсе по-человечески жалко.
Спектакль имел большой резонанс как среди публики, так и среди театральных критиков. Одни называли его очень русским «с нашими вечными “проклятыми” вопросами, с вечными “русскими мальчиками”» , другие — «очень немецким»: «Даже в ярости никто не позволяет себе безумства» . Одно точно, благодаря мастерскому умению перевоплощаться исполнение роли Гамлета утвердило Евгения Миронова в статусе ведущего театрального актера своего поколения.
В конце 2005 г. режиссер Ю. Бутусов впервые за долгие годы возобновил «Гамлета» в Московском Художественном театре им. А. П. Чехова. Спектакль вызвал неоднозначную реакцию публики и критиков. Ю. Бутусов использовал первый вариант перевода Бориса Пастернака, сделанный в конце 30-х годов по заказу Вс. Мейерхольда. В спектакль Бутусов пригласил даровитых актеров, которые получили известность как исполнители ролей в криминальных сериалах: Гамлет — Михаил Трухин («Менты»), Клавдий — Константин Хабенский («Убойная сила»), Полоний — Михаил Пореченков («Агент национальной безопасности»). К удивлению многих Бутусов удалил из спектакля Горацио, друга и однокашника Гамлета по Виттенбергскому университету. В пьесе у Горацио не так уж много функций, но именно он сообщает Гамлету о появлении на стенах Эльсинора призрака, ему доверено присмотреть за безумной Офелией (после чего она тонет!), у него на руках умирает принц, ему поручено передать власть в руки Фортинбраса и рассказать миру правду о случившемся. Кроме того, именно к нему Гамлет обращает ставшую в русской культуре афоризмом фразу: «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам» (перевод Н. Полевого).
В своей интерпретации «Гамлета» Бутусов обошелся без постановки и обсуждения известных тайн и загадок пьесы, он всему находит простое объяснение, не прибегая для этого к циничной иронии над классическим произведением. Его спектакль имеет прерывистую структуру, включает в себя массу тем, которые, не раскрывая, режиссер бросает на полпути. Ироничный Гамлет в версии Бутусова посмеивается над смертью и потусторонним. Он непринужденно у лодки перед костром болтает со своим стариком отцом, тогда как шекспировский принц цепенеет от ужаса перед инфернальным Призраком. Это милый разговор между отцом и сыном, а не диалог со смертью в атмосфере священного ужаса. «Гамлет» Шекспира выстроен на попытке познать тайну смерти, «ощущения зыбкости бытия с его преисподней и с небесами» . «Гамлет» Бутусова запросто обходится без всего этого. В той же манере актер Михаил Трухин, исполняющий роль Гамлета «с глумливым отчаянием», выкрикивает: «Дальше — тишина». «Смысл его последнего крика: дальше — пустота» . Тем ни менее, Бутусову удалось придумать массу интересных деталей и забавных положений, большинство зрителей и критиков остались довольны зрелищностью действа и игрой знакомых актеров.
Оперный парафраз трагедии Шекспира «Гамлет (датский) (российская) комедия» выполнен на постмодернистский лад. В основу либретто положена пародийная пьеса по шекспировским мотивам екатеринбургского драматурга А. Застырца «Гамлет. Эксцентрическая комедия в пяти действиях», музыку написал уральский композитор В. Кобекин, поставил спектакль режиссер А. Титель в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (2008). В опере почти нет привычных в современных интерпретациях Шекспира злободневных политических аллюзий (кроме заказанной и оплаченной Лаэртом оппозиционной демонстрации), на сцене царит абсурд, смешение стихотворной речи, высокопарного ямба и абстинентных инвектив. И чего еще ждать от постановщиков, которые не ставят гамлетову задачу «вправить вывихнутый век», «восстановить связь времён», переносят акцент с вечного гамлетовского «Быть иль быть?» на другой вопрос: «Иметь иль быть?». Сценическое пространство спектакля превращается в цирк, где «весь мир — дурдом, а Дания — сортир в дурдоме»! Вопрос, что в постсоветском пространстве есть «дурдом» и где в ней «сортир», переходит в разряд риторических.
Премьера «Гамлета» в постановке Валерия Фокина (Александринский театр — Российский государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина в Санкт-Петербурге) состоялась в апреле 2010 г. Спектакль явно выбивается из «иерокомической» игры в постмодерн, он злободневен и политичен. В гротескной сценографии Александра Боровского население Дании — футбольные фанаты, действие разворачивается в сложной конструкции трибун футбольного стадиона; актуальны политические аллюзии (торжественная инаугурация с салютом и ликованием толпы, стражники в камуфлированной одежде с собаками, яма, куда сбрасывают трупы, репетиция с актерами, в которой Гамлет дает урок декламации на манер чтения стихов Иосифом Бродским). Им соответствуют трактовки других ролей пьесы: бродячий студиозус Горацио, энергичный спортсмен Лаэрт, любимец публики, затюканный злодейкой Гертрудой подкаблучник Клавдий.
В постановке Фокина именно королева является вдохновителем и организатором убийства отца Гамлета. Образ монументальной Гертруды становится ключевым в этом спектакле. Она презирает мужчин, новоиспеченного супруга-короля брезгливо прячет под юбку от опасного сынка-принца, которому в свою очередь с отвращением утирает нос; осознав степень своего падения, она с отвагой опрокидывает миску с ядом. Сверхнервный Гамлет Дмитрия Лысенкова до предела взвинчен, истеричен, плаксив. Он то мечется по сцене и зрительному залу, то напротив апатичен и депрессивен. Он не просто совершает убийство Полония в неистовом приступе бешенства, а буквально потрошит тело старика кухонным ножом и яростно таскает его труп (куклу) по сцене.
Лишенный надежды, болезненный Гамлет по-детски восстает против авторитарного начала, он отчаянно играет свой перманентный спектакль, полный горечи и безумства. Фокин попытался обозначить черты современных Гамлетов с их неистовым стремлением к правде, неприятием лжи отцов, нежеланием продолжать их путь. Создается впечатление, что Фокин сочувствует им, принимая на себя родительскую ответственность за то, что эти злые мальчики стали такими. Спектакль Фокина дал безжалостный анализ современного состояния российского общества, дал непростой портрет современной молодежи, или как точно сказал об этом А. В. Бартошевич : «Это и есть Гамлет нашего негамлетовского времени. Тот Гамлет, которого мы заслуживаем. Самый безнадежный из всех» .
Драматургическая адаптация пьесы Шекспира В. Леванова, который использовал переводы Н. А. Полевого, М. М. Морозова, Б. Л. Пастернака, М. Л. Лозинского, придает тексту радикальный неакадемический смысл. Адаптатор далеко отошел от оригинального текста, вследствие чего постмодернистская трагикомедия Фокина где-то приобретает оттенок гротескного абсурда. Но то, что невозможно в классическом тексте («сексапильнейшая Офелия»), работает в спектакле о нашем непростом времени.
В финале спектакля на сцену выходит аккуратно причесанный, чистенький, но совершенно индифферентный тинэйджер Фортинбрас, который сменит неистового, беснующегося Гамлета. Новый правитель не сочувствует погибшим, не оплакивает того, от кого он унаследовал власть, а сухо командует убрать трупы. Послушные служаки без промедления исполняют приказ нового хозяина, и трупы отправляются в яму. Началась модернизация датского королевства.
«Гамлет» Валерия Фокина во многом сломал традиционное представление о том, как надо ставить шекспировские спектакли, чем вызвал яростную полемику по поводу несоответствия постановки шекспировскому тексту и аллюзий на общие темы современной российской политики. Похоже, что Александринский «Гамлет» возродил в России 2010 года политический театр: «“Гамлет” снова исполнил свою обычную — по крайней мере для России — миссию: быть зеркалом исторического момента, инструментом самопознания национальной судьбы» . И в этом исследователь видит интерес к возрождению политического театра в России. Этот вывод трудно оспорить, постсоветский «Гамлет» наследует традиции, существующие в России с его первой переделки в 1748 г. Александром Сумароковым.
Перечисленные выше тенденции современных постановок «Гамлета» в целом касались спектаклей хорошо известных театральных трупп, с серьезной финансовой поддержкой государства, спонсоров и информационных ресурсов. Между тем, как нам представляется, не менее интересные эксперименты, а зачастую даже более смелые опыты шекспировских постановок происходят на андеграундной сцене любительских и полупрофессиональных театров.
В постановке В. Поплавского были задействованы артисты театра-студии «Горизонт» при Московском городском доме учителя В. Новиков, Т. Андреева, А. Кичик, К Мурадян, Н. Такаджан, И. Нагле, М. Додзин. Они «изумили всех невероятной способностью произносить старинный текст, явно рассчитанный на высокопарную пафосную декламацию, так естественно, просто и проникновенно, что у зрителей совершенно пропало ощущение архаичности висковатовского произведения. Напротив, открылась удивительная, трепетно живая красота этих старых слов. К тому же Поплавский, всегда тонко чувствующий театральность всякого литературного произведения, точно нашел сценический рисунок своего спектакля — графически сдержанный, четкий, как будто оживляющий книжную страницу» .
Подобные эксперименты с архаичными, первыми попытками рецепции Шекспира на отечественной сцене достаточно редки. Несколько лет назад учениками одного российского лицея была осуществлена постановка переделки «Гамлета» (1748) Александра Сумарокова. Между тем, такие малобюджетные драматические эксперименты несут в себе очень важный и существенный потенциал. Они дают аутентичную возможность воспроизвести историческую эпоху, когда Шекспир для русской театральной и читающей публики еще не стал тем культурным идолом, коим безусловно является сегодня, был новшеством и не всегда соответствовал оригиналу. Подобные постановки позволяют зрителю прочувствовать тот эволюционный процесс, который прошла трагедия «Гамлет» в русском культурно-эстетическом восприятии.
В целом можно заключить, что постсоветские постановки «Гамлета» так и не превзошли спектаклей прежних лет: Малого театра (пер. Н. А. Полевого, П. С. Мочалов в главной роли) и Александринского театра (Гамлет — В. А. Каратыгин) (оба спектакля 1837 г.); Московского Художественного театра (1911 г., пер. А. И. Кронеберга , пост. и худ. Э. Г. Крэг, реж. К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий, Гамлет — В. И. Качалов); Театра Вахтангова (1932 г., реж. и худ. Н. П. Акимов . Гамлет — А. И. Горюнов); Ленинградского театра под рук. С. Э. Радлова (1938 г., худ. В. В. Дмитриев, комп. С. С. Прокофьев ; Гамлет — Д. М. Дудников, Б. А. Смирнов); Ленинградского академического театра драмы им. А. С. Пушкина (1954 г., реж. Г. М. Козинцев, худ. Н. И. Альтман, ком. Д. Д. Шостакович , Гамлет — Б. А. Фрейндлих), Московского академического театра им. Вл. Маяковского (1954 г., реж. Н. П. Охлопков, пер. М. Л. Лозинского , худ. В. Ф. Рындин, муз. оформление — фрагменты из произв. П. И. Чайковского, Гамлет — Е. В. Самойлов, позднее М. М. Козаков , Э. Е. Марцевич) и Театра на Таганке (1971 г., реж. Ю. П. Любимов, пер. Б. Л. Пастернака, худ. Д. Л. Боровский; Гамлет — В. С. Высоцкий) и др. Тем ни менее, даже вопреки диагнозу известного историка театра А. В. Бартошевича («наше время, по крайней мере, в России, — не для этой пьесы»), «Гамлет» продолжает вызывать неизменный интерес у русской публики, его продолжают ставить режиссеры, а сыграть принца Датского на сцене или в кино мечтает всякий уважающий себя актер. Над этой вечной пьесой не властно время, вкусы публики, экономические реформы и политическая конъюнктура.
Библиограф. описание : Захаров Н. В. Постановки «Гамлета» на постсоветской сцене [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2011. № 4 (июль — август). URL: [архивировано в WebCite ] (дата обращения: дд.мм.гггг).
Дата поступления : 15.07.2011.
«У него характер», — всегда говорили все про Михаила Козакова . Сам он был с этим фактически согласен, добавляя: «Меня один критик назвал характерным героем. Это верно. Ничего больше добавлять не нужно».
Он действительно был характерным героем с непростым характером. С самого начала своей жизни поступал не так, как хотели бы старшие, руководство, друзья, да даже близкие люди, а только так, как считал нужным. За что и был «бит» и старшими коллегами, и руководством, и друзьями, и даже близкими людьми.
Прекрасно отучившегося в Школе-студии МХАТ, Михаила Козакова пригласили на работу в Художественный театр. И он с радостью… отказался. Козаков считал, что он слишком молод, слишком горяч и совсем не старомоден для Академического театра. В 1956 году он пришёл в Театр Маяковского, где сразу же получил роль Гамлета. Конечно, МХАТовские старожилы, затаив обиду, разнесли его игру в пух и прах. Кто-то даже назвал Козакова «обезьяной в роли Гамлета». Но была и доброжелательная критика, она-то и вдохновляла Михаила Козакова, когда он, хмуря лоб, произносил в течение года со сцены: «Быть или не быть? Вот в чём вопрос».
Актёры Михаил Козаков в роли Гамлета и Галина Григорьева в роли Гертруды в спектакле по пьесе В. Шекспира. Фото: РИА Новости / Фабисович
Но спустя год, когда в театре стали предлагать другие роли, не такие яркие, не такие близкие ему, Козаков пришёл в кабинет к Николаю Охлопкову и положил на стол заявление об уходе. Такого «ножа в спину» режиссёр от молодого актёра не ожидал, ведь именно он позвал его на роль Гамлета, именно он защищал перед мэтрами советской сцены, которые считали Козакова выскочкой за его отказ играть во МХАТе. Конечно, Охлопков был зол и готов был отомстить «мальчишке». Он порвал заявление и выбросил его в мусорное ведро, а затем заявил, что Козакову придётся ещё три года отработать в Театре Маяковского.
Действительно, Михаилу Козакову пришлось «отработать» за Гамлета эти три года, но как только они закончились, он тут же сбежал из уже не любимого театра в «Современник» к Олегу Ефремову . В новом театре, среди молодых и дерзких, Козаков чувствовал себя, как рыба в воде.
Но в какой-то момент актёр поддался убеждениям своего друга Олега Ефремова, ушёл за ним в нелюбимый МХАТ. И тут началось. Снова проявился характер, который яро противостоял замшелости, закостенелости и неприятию всего нового — как казалось Козакову — в этом театре. Козаков сам взялся поставить спектакль об Александре Пушкине . На роль главного героя выбрал Ролана Быкова . Когда генеральную репетицию на сцене увидели МХАТовские старожилы, они пришли в ужас, о чём незамедлительно сообщили Козакову: и Пушкин им был не такой, и Быков справлялся с ролью плохо. Козаков снова отвернулся от МХАТа. И опять ушёл. Сначала в Театр на Малой Бронной, затем перебрался в «Ленком».Во время своих театральных метаний Козаков активно работал в кино, снимался и сам снимал. В 1982 году он собрал группу и приступил к съёмкам одного из своих самых успешных фильмов «Покровские ворота». Но съёмочный процесс долго не запускался. Режиссёр никак не мог найти своего Костика. Перепробовал всех красавцев московской сцены, но никто не подходил. В один из дней ассистенты привели на площадку Олега Меньшикова. Глядя на субтильного молодого человека, съёмочная группа только вздохнула: «Этот уж точно не подойдёт». Но как только были произнесены заветные слова: «Камера! Мотор!», субтильный молодой человек преобразился. Он заискрил и, что называется, зажёг публику. Наконец-то режиссёр заулыбался и произнёс: «Всё, снимаем!». Работа закипела.
Когда картина была готова, её, как водится, посмотрели цензоры. И конечно же, остались недовольны — практически всё в картине было не так. Маргариту Павловну Хоботову, а вместе с ней и актрису Инну Ульянову назвали чуть ли не падшей женщиной, которая вцепилась мёртвой хваткой в советскую интеллигенцию в лице товарища Хоботова и душит простого работягу в лице Саввы Игнатьевича. Картина на несколько лет легла на полку. Она вернулась на экраны только во время перестройки. Сам же Михаил Козаков во время перестройки уже подумывал об отъезде из страны.
Пять свадеб
Он был многодетным отцом, ему нужно было думать о семье. И он думал, несмотря на то, что дома, в своём тылу, в семье, в личной жизни Козаков тоже всегда был с характером и тоже делал, что считал нужным. Он был женат пять раз.
Михаил Козаков в окружении семьи. Его дочь — актриса Манана Козакова (слева на втором плане). 1999 год. Фото из коллекции Нино Мелия. Фото: РИА Новости
Первый брак — студенческий, с художницей Греттой Таар , в нём кипели нешуточные страсти — в основном, из-за измен Михаила. Жена смогла вытерпеть 10 лет с таким ловеласом, а потом забрала дочь и сына и ушла. Во второй раз Козаков женился, как он сам говорил, случайно. Познакомился с грузинской художницей Медеей Берелашвили , вроде бы влюбился и даже обвенчался, но вскоре возненавидел жену. Он вспоминал, как однажды набросился на неё и стал душить в порыве этой самой ненависти. Но всё-таки отпустил, а потом пошёл и подал заявление о разводе. Но дочери своей от этого брака всегда помогал.
Затем была переводчица Регина . На её долю, так же как и на долю Гретты Таар, пришлись самые бурные романы актёра и режиссёра Михаила Козакова. Она, как примерная жена, ждала его дома, а вся Москва после выхода на экран фильма Козакова «Безымянная звезда» гудела о любви Михаила Козакова и Анастасии Вертинской . В конце концов, и третья супруга не выдержала. Сбежала в Америку.
Михаил Козаков и Анастасия Вертинская в фильме «Безымянная звезда», 1978 год.
В четвёртый раз Михаил Козаков женился на актрисе Анне Ямпольской . Когда в семье появились дети, дочь Зоя и сын Михаил, Михаил Козаков уверился, что нашел своё настоящее личное счастье, о чём рассказывал со страниц журналов и газет. Но развалился Советский Союз, и постепенно, кирпичик за кирпичиком, стало рушиться семейное счастье. Кинопроизводство остановилось, работы практически не было, детям актёра в прямом смысле слова было нечего есть.
В 1991 году семья приняла решение ехать в Израиль. Там Михаил Козаков создал свой театр, пытался ставить спектакли. Ошарашенные друзья, побывавшие в гостях у Козакова, возвращались в Россию и рассказывали, что русская классика идёт на иврите. Он понимал, что это, мягко говоря, странно, но ничего поделать не мог — надо было собирать публику. В то время он часто вспоминал, как сам когда-то клеймил МХАТовцев… В 1996 году наступил предел, Михаил Козаков вернулся в Россию. Один. Та самая, настоящая семья осталась в Израиле. Жена не согласилась переехать в Россию. Он пытался работать, снимался в кино, читал стихи со сцены, несмотря на уже солидный возраст, продолжал крутить романы и вскоре снова ошарашил публику, когда женился на 29-летней Надежде .Этот брак, как говорили друзья Козакова, его добил. Разница в возрасте сказывалась, отношения не ладились, в творческой жизни тоже всё было совсем не гладко. Вскоре у Михаила Козакова обнаружили неоперабельный рак лёгких. Тут он снова проявил свой характер. Собрал вещи, купил билет на самолёт и уехал в Израиль, к своей настоящей семье, к детям. До последнего он надеялся, что, усмирив свой характер, вернувшись в семью, чудом спасёт свою жизнь…
Больше трех с половиной веков держится "Гамлет" на сценических подмостках. Это самая репертуарная пьеса мирового театра. Первым исполнителем главной роли был друг и постоянный сотрудник Шекспира по театру - Ричард Бербедж. После него чуть ли не все выдающиеся актеры Европы и Америки выступали в этой роли. В анналах театра каждой страны числятся имена прославленных исполнителей роли датского принца. Постановка трагедии почти всегда - событие в театральной жизни.
Сценическая трактовка "Гамлета" менялась с развитием театра. История постановок трагедии - это история всех сценических стилей и манер, возникавших на протяжении многовекового развития мирового театра. Однако, сколь ни поучителен был бы обзор сценической истории трагедии, здесь мы не можем заняться им. Наша задача скромнее - мы ограничимся вопросами, представляющими наибольшую актуальность для современного советского театра.
Как приблизить трагедию к зрителю нашего времени? Вот вопрос, волновавший многих режиссеров, и среди предложенных решений одно заключалось в том, чтобы перенести действие в более близкое нам время. Современный английский театр знает несколько таких опытов, из которых особенно прославилась постановка Тайрона Гатри в лондонском театре Олд Вик в 1938 году, когда трагедию играли в современных костюмах на фоне современного интерьера. Роль Гамлета исполнял Алек Гиннес.
"Гамлет" в современных костюмах представляется многим просто профанацией Ееликой трагедии. Между тем эксперимент такого рода не лишен некоторого обоснования. Оно состоит в том, что шекспировская трагедия сама не содержит ясных и безусловных показаний времени действия. Сюжет ее восходит к раннему средневековью, но в обработке, сделанной Шекспиром, много примет эпохи Возрождения, и среди них особенно важным является то обстоятельство, что Гамлет, Горацио, Розенкранц и Гильденстерн - четыре персонажа! - учились в Виттенбергском университете.
На сцене Шекспировского театра "Гамлет" шел в костюмах современных, ни исторического, ни национального колорита тогдашний театр почти не знал. В XVII и XVIII веках трагедию играли соответственно в костюмах своего времени. Старинные гравюры сохранили нам облик Беттертона в роли Гамлета - он был в парике с буклями и в долгополом кафтане. Гаррик играл Гамлета в парике с косичкой, перевязанной лентой, в широком незастегнутом кафтане, из под которого виднелся длинный жилет, в панталонах до колен, черных чулках и туфлях с пряжками. Лишь актеры романтической поры ввели в начале XIX века некое подобие исторического костюма.
Таким образом для зрителей XVII-XVIII веков не существовало того отдаления персонажей от современности, которое возникает при оформлении спектакля в более или менее точно воспроизводимом историческом колорите. Но было бы неверно думать, что современность постановки достигалась в те времена через посредство костюма и декораций. Шекспира приближали к зрителю тогда иным способом - посредством переделки и подгонки текста в духе, соответствовавшем понятиям эпохи.
Современный театр знает не только случаи постановок трагедии с Гамлетом в пиджаке и свитере, но и переделки текста, имевшие целью "осовременивание" самого содержания пьесы, как это имело место у нас в постановке "Гамлета", осуществленной Н. Акимовым в театре имени Евг. Вахтангова.
Опыт, однако, показывает, что этот путь осовременивания Шекспира не оправдывает себя. Он не приближает, а отдаляет от нас знаменитую трагедию. Ссылаться на опыт XVII - XVIII веков теперь незакономерно, ибо современный зритель обладает чувством историзма, которого публика театра до XIX века не имела. Поэтому, смотря "Гамлета" в современных костюмах, зрители отвлекаются от содержания трагедии, их внимание чрезмерно сосредоточено на внешнем оформлении спектакля и они все время ощущают чуждость костюма образам. Им приходится привыкать к внешнему облику персонажей, тогда как любой исторический или псевдоисторический костюм в постановке трагедии не удивляет и не задерживает внимания более чем нужно.
Одевание персонажей "Гамлета" в современные костюмы не оправдано и с другой точки зрения. Оно снижает трагедию до уровня бытовой, хотя и дворцовой драмы. Между тем едва ли надо доказывать, что ренессансный колорит (или даже средневековый) более соответствует духу действия, страстям и поступкам героев. Всякий сколько-нибудь образованный современный зритель понимает, что трагедия Гамлета выходит за рамки бытовой драмы и связана со своеобразием эпохи Возрождения. Одетый в современный костюм. Гамлет утрачивает титанизм, присущий ему. Он становится при этом отнюдь не более, а менее общечеловеческим характером.
Образы титанических героев Шекспира - и среди них одним из первых Гамлет - обрели для нас значение мифов. Точно так же как в глубокой древности образы мифических богов и героев обретали для многих поколений глубоко обобщенное значение, так и персонажи Шекспира стали для нас своего рода мифическими фигурами. От древних мифов их отличает отсутствие религиозного ореола. Но они имеют в наших глазах ореол символических фигур, воплощающих самые существенные проявления человеческого характера.
Гамлет - великий миф о страданиях человеческого духа, томящегося в тисках зла. Сколько бы ни пытались изменить характер героя неожиданными трактовками, они никогда не привьются. Пусть неправилен взгляд на Гамлета как на слабовольного человека, в нем все же в тысячу раз больше правды, чем в бойком и пронырливом здоровяке, которого играл в акимовской постановке Б. Горюнов. В него никто не верил, и не потому, что актер играл неубедительно, а потому, что играл он не Гамлета, а кого-то совсем другого.
Это не означает, что есть только один Гамлет. Как и все мифические образы, он может быть до известной степени разным. Трактовка образа, созданного Шекспиром, допускает варианты, но в определенных пределах. Нельзя отнять у Гамлета его меланхолию, склонность к размышлениям, честное негодование против зла, страстное стремление к истине, нерешительность, колебания и вместе с тем мужество. Но пропорции, соотношения между отдельными чертами его личности могут быть различными. Сценическая история образа Гамлета и раскрывает нам многообразие акцентов, допустимых в пределах трагедии, созданной Шекспиром. В исполнении Мочалова Белинского потрясла страстная нетерпимость Гамлета к злу. Каратыгин подчеркивал рассудочность героя. Качалов показал мыслителя. Михаил Чехов выразил растерянность Гамлета и его бессилие перед лавиной зла, обрушившейся на него.
Что нового внес советский театр в трактовку образа героя? Здесь прежде всего нужно еще раз вернуться к акимовскому Гамлету-Горюнову. Это, конечно, не был Гамлет Шекспира. Но при всей своей произвольности интерпретация Н. Акимова в грубой, и я бы даже сказал - вульгарной, форме выражала стремление подчеркнуть активное, волевое начало в герое. Эта тенденция свойственна многим, если не всем нашим трактовкам образа. Советские мастера сцены, как и зрители, смотрят на трагедию Гамлета с высоты исторического опыта народа, совершившего величайшую из революций. Трагедия героя ставится ими в перспективу всего исторического развития и тогда становится очевидным, что муки и искания Гамлета не были бесплодными. Отсюда проникновение в наши трактовки шекспировской трагедии того, что можно назвать историческим оптимизмом. Гамлет утрачивает тот налет беспросветного пессимизма, всеразъедающего скепсиса, которыми этот образ характеризовался в интерпретации ряда выдающихся актеров буржуазной эпохи.
Такими новыми Гамлетами, лишенными пессимизма, гуманистами, верившими в будущее, были Дудников (Ленинградский театр под руководством С. Радлова, 1938), А. Поляков (Воронеж, постановка В. Бебутова, 19"), В. Вагаршян (Ереван, 19"), П. Молчанов (Витебск, постановка В. Бебутова, 1946). Они были скорбниками за человечество, ведшими борьбу в одиночку, с уверенностью, что истина и добро когда-нибудь возобладают и подвигнут всех людей на борьбу за лучшее будущее.
Затем "Гамлет" на некоторое время выпал из репертуара наших театров. Начиная с 1954 года по театрам страны прошла волна новых постановок трагедии. Наиболее значительными из них были спектакли Ленинградского театра драмы имени Пушкина (режиссер Г. Козинцев, Гамлет - Б. Фрейндлих), Московского театра драмы имени Маяковского (режиссер Н. Охлопков, Гамлет - Е. Самойлов), театра имени Евг. Вахтангова (режиссер Б. Захава, Гамлет - М. Астангов).
Об этих постановках следует прежде всего сказать, что они ассоциируются не столько с исполнителями главной роли, сколько с режиссерами. Это не было новым, ибо после Качалова и Чехова на нашей сцене не было ни одного столь же великого исполнителя роли Гамлета. Отдавая должное мастерству последующих исполнителей, необходимо признать, что решающую роль в постановках "Гамлета" 1930-х годов уже играли режиссеры. "Вахтанговский" Гамлет был, конечно, Гамлетом Н. Акимова, ибо он выбрал Горюнова и определил все элементы трактовки образа. Точно так же Дудников играл концепцию С. Радлова, а А. Поляков и П. Молчанов - трактовку В. Бебутова. Но, пожалуй, ни в одной из этих постановок режиссер не затенял настолько актера, как это было в постановках Г. Козинцева и Н. Охлопкова. Господство режиссуры особенно заметно у Н. Охлопкова, который легко подставляет в свою трактовку трагедии нескольких исполнителей главной роли - на смену зрелому Е. Самойлову молодых М. Казакова и Э. Марцевича. Только М. Астангов занял равное место с режиссером в новой постановке театра имени Евг. Вахтангова. Впрочем, последнее не меняет главного, что следует сказать о недавних постановках трагедии.
Это главное состоит в том, что ни один из театров не выдвинул такого исполнителя роли Гамлета, который занял бы место, соответствующее тому, какое завоевали прославленные исполнители ролей Отелло - А. Остужев, Хорава, Тхапсаев, Папазян, Хидоятов и другие. Актера, способного представить нам Гамлета во всей его трагической масштабности, не оказалось. Это необходимо сказать со всей прямотой и резкостью. При всем индивидуальном мастерстве отдельных исполнителей ни один из них не поднялся выше уровня профессиональной добросовестности. Даже такой мастер сцены, как М. Астангов, не поднялся над этим уровнем, хотя перед другими исполнителями он имеет преимущество особенно выразительного произнесения текста.
Сказалось отсутствие школы трагического мастерства, что было вызвано выпадением на ряд лет жанра трагедии из репертуара театров (многочисленные постановки "Отелло" и "Ромео и Джульетты" - не в счет, ибо они повторяли открытия театра 1930-х гг.). Сказалось широкое распространение натурализма в сценическом искусстве 1940-х и начала 1950-х годов. Сказалось неправильное понимание системы Станиславского, сведенной к детализации мелких психологических правденок и утратившей тот широкий общественно-философский характер, какой система имела в руках ее создателя. Для Станиславского все выработанные им приемы имели значение лишь средства, тогда как для его эпигонов они стали самоцелью. При господстве этого направления в сценическом искусстве многие актеры утратили способность масштабно мыслить.
В этих условиях было естественно, что за осуществление новых постановок "Гамлета" взялись такие режиссеры, как Г. Козинцев и Н. Охлопков. Они вернули трагедии ее масштабность. Но это было достигнуто лишь в пределах общей концепции спектаклей. Гамлеты же не поднялись на такую высоту, хотя режиссеры тянули их туда. Н. Охлопков даже заставил Самойлова подняться на скалу и оттуда вещать, что "Пала связь времен" и он "связать ее рожден".
Г. Козинцев предоставил Б. Фрейндлиху работать по "системе", что тот добросовестно и сделал. Н. Охлопков ввел в роль Гамлета элементы биомеханики (монолог "Быть или не быть", "произносимый" больше руками, чем губами), и Е. Самойлов проявил свой темперамент лишь тогда, когда вырвался из этих оков (сцена с Гертрудой). Обоих актеров очень подавляла помпезность постановки - на фоне мощных декораций они становились мелковатыми. В театре имени Евг. Вахтангова оформление тоже было тяжеловесным, но М. Астангов нашел выход для укрупнения образа: он просто уходил из декоративного обрамления и становился на авансцене, где и произносил монологи.
Козинцев и Охлопков увлеклись символизмом, Захава перегрузил сцену ненужными бытовыми подробностями. Все трое не захотели дать актеру достаточно простора. Они теснили и зрителя, заставляя его смотреть на десятки вещей - помимо актера. После всего этого нагромождения решеток, террас, лестниц, башен, колонн, перил, ворот захотелось увидеть скупые крэговские сукна...
Возвращение театров к "Гамлету" не было репертуарной прихотью. Советский зритель горячо, с интересом встретил возрождение трагедии Шекспира на нашей сцене, ибо это отвечало общественным настроениям в стране, ринувшейся в решительную борьбу против зла и несправедливости в нашей жизни. Социалистический гуманизм перекликался с гуманизмом Шекспира, и именно это определило в особенности трактовку Г. Козинцева и в значительной мере интерпретацию Н. Охлопкова. В постановке же Б. Захавы этого пафоса не было. Она была обращена к отдаленному прошлому, являла образец академизма, и ее не могло спасти даже мастерство М. Астангова, который, как и его режиссер, решал не современные задачи, а проблемы начала XVII века.
Но даже Г. Козинцев и Н. Охлопков не решили поставленной ими себе задачи вполне, ибо не имели опоры в большом актере-трагике. И вопрос этот отнюдь не является "техническим". В концепции трагедии Шекспира важнейшее место занимает то, что Гамлет является личностью в самом высоком значении слова. Он - Человек. Именно Человек восстает против мира клавдиев, полониев, розенкранцев и гильденстернов. Идея Человека, как мы старались показать, занимает центральное место в трагедии. Ее эффективность как сценического произведения может быть достигнута лишь тогда, когда зритель увидит перед собой во весь рост Гамлета-Человека. Это и есть главная идея трагедии. Для нее нужен актер-Человек.
Наш театр великолепно научился изображать общество, социальные типы. Он имел прекраснейшие образцы актеров большой индивидуальности - Качалова, Остужева, Михоэлса. Гуманизм становится реальностью в искусстве тогда, когда выражается в образах выдающихся людей - не царей, не полководцев, а людей! Им пора появиться на нашей сцене, этим титанам по силе мысли, характеру и многосторонности. Искусство Шекспира должно служить целям воспитания таких людей на сцене и в зрительном зале. Наша действительность открывает все возможности для взаимного духовного обогащения мастеров театра и публики.
Евгений Валерианович САМОЙЛОВ
(16.4.1912 - 17.2.2006).
Актер театра и кино.
Родился в 1912 году в Санкт-Петербурге в семье потомственного рабочего. Отец - Валериан Саввич мальчиком пришел на Путиловский завод и прошел путь от чернорабочего до мастера пушечного цеха. Мать - Анна Павловна вела домашнее хозяйство. Родители Самойлова погибли от голода в блокадном Ленинграде, отец похоронен в Братской могиле рабочих Путиловского завода. Супруга - Левина Зинаида Ильинична (1914-1994). Дочь - Самойлова Татьяна Евгеньевна (1934 г. рожд.). Сын - Самойлов Алексей Евгеньевич (1945 г. рожд.).
Благодаря родителям у Самойлова были счастливое детство и юность. Принципиальный, но не строгий отец, добрая, ласковая мама, светлый ангел-хранитель дружного семейства, в котором духовные интересы ценились выше материального достатка. Организатором и душой их общего досуга был Валериан Саввич, человек разнообразных увлечений: книголюб, театрал, художник-любитель. Именно отец привил сыну любовь к литературе, искусству. Самойлов-старший с юности собирал библиотеку, и по доброй традиции домашние собирались по вечерам слушать чтение им А.С. Пушкина, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого. С особым воодушевлением отец читал произведения любимого им Н.В. Гоголя, будоража детское воображение. Повзрослев, Евгений чаще всего бывал в Александринском и Большом драматическом театрах, восхищаясь искусством И.Н. Певцова, Е.П. Корчагиной-Александровской, Ю.М. Юрьева, Л.С. Вивьена, Н.Н. Ходотова, Н.Ф. Монахова. Но самым большим увлечением юности была живопись. Евгений унаследовал семейные гены: брат матери хорошо рисовал, да и отец искусно копировал. Школьный учитель рисования, обнаруживший талант у Евгения, умело развивая его способности, пробудил серьезный интерес к живописи. Свободное время Евгений проводил в залах Эрмитажа и Русского музея, предпочтение отдавая художникам-передвижникам и своим любимым живописцам М.А. Врубелю, И.И. Левитану, В.А. Серову, мечтал поступить в Академию художеств.
Приятель, мечтавший о театре, уговорил его «за компанию» пойти на прослушивание в частную художественную студию Н.Н. Ходотова на Литейном. К своему изумлению, Евгений увидел в списках принятых свою фамилию, а не друга. Будучи еще учеником, в 1928 году он стал заниматься по вечерам в студии на актерском отделении. Преподавателями были актеры Александринского и Мариинского театров. Уроки мастерства вел Николай Николаевич Ходотов, корифей Александринки, показывая, как надо читать то или иное произведение.
В 1929 году Самойлов окончил среднюю школу? 68 и после закрытия студии продолжил актерское образование в Ленинградском художественном политехникуме, завершив обучение в 1930 году. С этого года началась профессиональная деятельность Самойлова в Ленинградском театре актерского мастерства под руководством выдающегося режиссера, актера и педагога Л.С. Вивьена. Труппа состояла в основном из его учеников, и партнерами юного Самойлова были такие же молодые Юрий Толубеев, Василий Меркурьев. Вивьен видел в Самойлове характерного актера. Получая роли, подобные Кривому Зубу («На дне» М. Горького), начинающему артисту приходилось скрывать свою молодость за возрастным гримом и пластикой. Во многом ему помогала цепкая память рисовальщика. Со временем он играл и Актера, и Ваську Пепла («На дне» М. Горького), стремясь идти от внешней характерности к раскрытию внутреннего мира.
Первым заметным успехом артиста стал образ Председателя укома («Шторм» В. Билль-Белоцерковского). В апреле 1934 года в Ленинграде гастролировал Государственный театр имени Вс. Мейерхольда (ГосТИМ, ТИМ). В.Э. Мейерхольд побывал на спектаклях своего давнего соратника Л.С. Вивьена. Тогда же Самойлов получил приглашение Мейерхольда перейти в его труппу на амплуа молодого героя. Как ни тяжело было расставаться с Л.С. Вивьеном и молодежным коллективом, сплоченным духом студийности, покидать свой прекрасный родной город, свою семью, желание работать с Мейерхольдом было неодолимо.
Переехав в Москву, молодой артист оказался под отеческой опекой Всеволода Эмильевича Мейерхольда, когда месяц проживал в семье режиссера, и позднее, когда приехала Зинаида Левина, жена Е.В. Самойлова, режиссер всячески помогал молодой семье. Человеческая симпатия, которая установилась между ними, подарила Самойлову общение с С.М. Эйзенштейном, В.Я. Шебалиным, А.Н. Толстым, В.В. Софроницким, Л.И. Обориным и другими выдающимися деятелями культуры - друзьями и гостями В.Э. Мейерхольда. В.Э. Мейерхольд деликатно образовывал своего ученика, обогащая его ум и сердце.
В ГосТИМе Самойлов начал со ввода. Москвичи впервые увидели его в роли Петра («Лес» А.Н. Островского). Чутко уловив в природе таланта Самойлова яркий темперамент и склонность к героике, Мейерхольд воспитывал актера увлеченно и взыскательно. Молодой актер оказался трудолюбивым, жадным и терпеливым учеником. Он учился на репетициях Мастера и его гениальных показах, учился у своих коллег, партнеров, с упорством осваивал биомеханику. Творчески любознательный, артист окунулся в театральную жизнь Москвы: по юношеской привычке, с галерки пересмотрел весь репертуар МХАТа, спектакли вахтанговцев, был свидетелем оглушительного триумфа А.А. Остужева в роли Отелло. Восхищенный, эмоционально взволнованный, он учился у М.М. Тарханова, Б.В. Щукина, Р.Н. Симонова.
По предложению Мейерхольда блистательный актер романтической школы Ю.М. Юрьев, приглашенный в ТИМ на роль Кречинского, стал заниматься с актером, прививая ему манеру исполнения героико-романтического репертуара. Они подготовили роли Эрнани («Эрнани» В. Гюго) и Чацкого («Горе от ума» А.С. Грибоедова). С Юрьевым как партнером он встретился в спектакле «Свадьба Кречинского» А.В. Сухово-Кобылина, когда ввелся на роль провинциального романтика Нелькина (1936). В памяти осталась и работа с Мейерхольдом над ролью Григория Отрепьева («Борис Годунов» А.С. Пушкина), которая была не завершена.
В 1937 году Самойлов сыграл две долгожданные роли. Через два года после премьеры он выступил в роли Чацкого, заменив перешедшего в Малый театр М.И. Царева. В его исполнении Чацкий был не скептическим идеалистом, а страстным бунтарем. Работа над ролью Павки Корчагина («Одна жизнь» по роману «Как закалялась сталь» Н. Островского) стала этапной в творчестве актера на пути сценического воплощения современного героя. Актер избегал портретного сходства с Николаем Островским, а мать писателя отмечала, что он похож на сына - напористого, порывистого. Работая с Мейерхольдом над ролью Павла Корчагина, Самойлов выдержал своеобразный экзамен по мастерству пластической выразительности. Зритель не увидел спектакль «Одна жизнь» в связи с закрытием театра - в январе 1938 года ГосТИМ был ликвидирован. Самойлов переживал это событие болезненно, и когда в Малом театре, куда он был переведен, услышал о себе и других актерах ТИМа брошенное в шутку «формалисты пришли», из-за принципа ушел.
Имя В.Э. Мейерхольда было и остается для Евгения Самойлова свято. Четыре года рядом с Мастером стали периодом интенсивного постижения актерской профессии и своей индивидуальности. Испытав большое человеческое и творческое влияние гениального режиссера, Самойлов усвоил навсегда его заветы: непрерывное творческое обновление, работать и творить радостно и вдохновенно, учиться у жизни, расти интеллектуально, совершенствоваться - этот путь для художника бесконечен. Благодаря Мейерхольду Самойлов влюбился в удивительный и прекрасный мир искусства театра и оставался верен сцене всю жизнь. При расставании артист получил от учителя как ободряющее напутствие краткую характеристику в служебном документе: «Е.В. Самойлов - артист, который скоро займет на театральном фронте одно их первых мест в армии советских артистов».
Когда Самойлов оказался вне театра, его востребовал кинематограф, который давно возбуждал творческий интерес артиста. В труппе ГосТИМа работали первоклассные актеры, заслужившие известность и признание в кино, и первым среди них был И.В. Ильинский - настоящая звезда советского экрана. С разрешения В.Э. Мейрехольда Е. Самойлов в 1934 году начал сниматься в лирической комедии «Случайная встреча» у режиссера И.А. Савченко. В первом экранном образе Гриши Рыбина (1936) стали очевидны удивительное обаяние и жизнерадостное мироощущение артиста. В фильме «Том Сойер» режиссера Л. Френкеля он проявил талант характерного актера, создав образы братьев-близнецов адвоката и доктора Робинзонов. В 1937 году на Киевской киностудии шли съемки фильма «Щорс», но режиссер А.П. Довженко упорно искал «своего» Щорса. Один из его ассистентов видел Е. Самойлова в роли Корчагина на генеральной репетиции. Артиста пригласили на пробы, и все, что было накоплено в роли Павки Корчагина, он показал на первой и единственной пробе. Режиссер нашел артиста красивого и серьезного, в глазах которого он ощутил благородный ум и высокие чувства. Самойлов вновь обрел учителя, наставника в кино, гениального режиссера романтического направления, поэта и философа, великого по своим нравственным убеждениям человека - Александра Петровича Довженко.
Не принимая наигрыша и малейшей фальши, Довженко учил Самойлова в работе над ролью Щорса «идти от себя» в «предлагаемых обстоятельствах», чтобы лучше видеть и понять веления души своего героя. Только когда артист осознает чужой внутренний мир как собственную душу, он будет правдивым и искренним в перевоплощении, тогда ему поверят зрители. Это правило стало для артиста определяющим в творчестве, а в образе Щорса (1939) помогло донести до зрителей революционную романтику своего героя, страстную веру в прекрасное будущее, благородство души и силу интеллекта. Самойлов, подобно талантливому полководцу Щорсу, ворвался стремительно в кинематограф, завоевал зрительскую любовь и общественное признание. Его стали приглашать видные режиссеры. В 1940 году артист снялся у Г.Л. Рошаля в роли Кирилла Ждаркина («В поисках радости»), у Г.А. Александрова в роли инженера Лебедева («Светлый путь»).
В музыкально-поэтическом фильме «В шесть часов вечера после войны» (1944) Е. Самойлов исполнил роль лейтенанта Кудряшова, испытал подлинное творческое волнение в работе с легендарным режиссером И.А. Пырьевым, замечательными актерами М.А. Ладыниной, И.А. Любезновым. Съемочная группа работала на высоком подъеме в радостном предчувствии грядущей победы. Роль Кудряшова, одна из любимых у артиста, счастливо совпадала с его актерскими возможностями и человеческими идеалами, позволила вновь изведать полноту жизни в образе. Поэтически обобщенный образ героя войны, воина-защитника и победителя, одухотворенный обаянием личности артиста, был узнаваемым и желанным, как ожидаемая победа.
В начале 1945 года на экраны вышла комедия «Сердца четырех» режиссера К.К. Юдина, снятая еще до войны, в 1941 году. Герой Самойлова - лейтенант Колчин, мужественный, серьезный и ослепительно красивый, воспринимался зрителями военного времени как победитель.
Светлые, гармоничные, жизнеутверждающие образы, созданные артистом в комедиях 1940-х годов, вселяли оптимизм и надежду, укрепляли веру в добро, любовь и дружбу. Зрители влюблялись в героев Самойлова, и так же горячо они любили и их создателя, вознеся своего кумира на киноолимп. К нему пришла слава.
Кинематограф открыл притягательную силу творческой индивидуальности Самойлова, присущее ему неотразимое обаяние положительного героя. Артиста всегда привлекали открытые, внутренне чистые характеры. Большинство его экранных героев принадлежало к воинскому сословию разных эпох, и артисту удалось передать их героическую самоотверженность и патриотизм, благородство, доблесть и верность офицерской чести: лейтенант Бурунов («Адмирал Нахимов», режиссер В.П. Пудовкин, 1947), лейтенант Вишняк («Новый дом», режиссер В.Л. Корш-Саблин), М.Я. Фрунзе («Крушение эмирата», режиссер В.П. Басов, 1955), полковник Богун («300 лет тому...», режиссер В.М. Петров, 1956), полковник Бобров («Олеко Дундич», режиссер Л.Д. Луков, 1958), генерал Кэмброн («Ватерлоо», режиссер С.Ф. Бондарчук, 1970), Марченко («Они сражались за Родину», режиссер С.Ф. Бондарчук, 1975).
Любимым героем Самойлова в этой галерее стал генерал Скобелев («Герои Шипки», режиссер С.Д. Васильев, 1955). Изучение исторических документов, воспоминаний современников о Скобелеве помогло артисту осмыслить и полнее ощутить своеобразие его личности. Самойлов зажил в образе так же отважно и весело, как воевал храбрый генерал. За пышными усами военного мужа проглядывало порой лицо задиристого мальчишки. Памяти А.П. Довженко посвятил Самойлов образ полковника Александра Петровича («Зачарованная Десна», режиссер Ю.И. Солнцева, 1964). Самойлов снимался в ролях: декабрист Спешнев («Тарас Шевченко», режиссер И.А. Савченко, 1951), Аганин («Неоконченная повесть», режиссер Ф.М. Эрмлер, 1955), Нехлюдов («Незабываемый 1919-й», режиссер М. Чиаурели), Савва Абрамович («Крушение империи», режиссер В.П. Корш-Саблин). Последняя по времени работа в кино - Пимен («Борис Годунов», режиссер С.Ф. Бондарчук).
В 1940 году Самойлов вступил в труппу Театра революции, на сцене которого вскоре сыграл Германа («Таня» А. Арбузова) и Мортимера («Мария Стюарт» Ф. Шиллера, 1941). В 1943 году артист возвратился из Закавказья в Москву, в театр, переименованный после эвакуации в Московский театр драмы, который возглавил почти на четверть века Н.П. Охлопков, выдающийся режиссер, педагог и замечательный актер. Уже в первой совместной работе - спектакле «Сыновья трех рек» В.М. Гусева (1944), где Самойлов играл русского офицера Алексея, было очевидно, что они творческие единомышленники и как ученики Мейерхольда, и как приверженцы героико-романтического театра. С воодушевлением восприняв эстетическую программу Охлопкова, Самойлов стал его верным последователем на многие годы.
В 1947 году Охлопков поставил «Молодую гвардию» А.А. Фадеева - спектакль мощного патетического звучания и художественного воздействия, ставший явлением в истории советского театра. По-новому проявился талант Самойлова в роли Олега Кошевого. Стремясь к правдивому раскрытию психологического портрета своего героя, артист избегал играть изначально исключительного героя-лидера, показывая сложную эволюцию его характера: порывистый и нежный, скромный и вдумчивый юноша постепенно становится волевым и духовно зрелым бойцом, вожаком молодежного подполья. На сцене Театра драмы он чаще всего играл современников: Ладыгин («Обыкновенный человек» Л. Леонова), Рокоссовский («Великие дни» Н. Вирты), Ковалев («Хлеб наш насущный» Н. Вирты), Гончаров («Закон чести» А. Штейна), Серго Орджоникидзе («Путь в грядущее» Марвича). В классическом репертуаре в спектакле «Зыковы» М. Горького (1951) артист сосредоточился на личной драме Антипы, усилившей его духовный кризис.
В 1954 году, к 30-летнему юбилею театра (с этого года он называется Московский театр имени В. Маяковского) Охлопков осуществил свою давнюю мечту - поставил «Гамлета» У. Шекспира и доверил Самойлову главную роль. Охлопков считал героя Шекспира личностью, обладавшей высокими нравственными и гуманистическими идеалами, творчески развивая традицию сценического прочтения русских Гамлетов, мятежных, борющихся, родоначальником которой был великий трагик П.С. Мочалов.
Воплощая замысел режиссера, Самойлов «от себя» передал Гамлету пережитые чувства, размышления, вложил в него свое страстное сердце художника и «на сцене появился светлый человечный Гамлет». В образе Гамлета, проницательного психолога и мыслителя, мощно проявился темперамент мысли Самойлова, сумевшего создать героя высокого интеллекта, что позволило взыскательным критикам заявить о втором рождении артиста. Гамлет по праву принадлежит к выдающимся сценическим созданиям Е.В. Самойлова.
И вновь артист продолжал творческий поиск современных характеров: Суходолов («Сонет Петрарки» Н. Погодина, третья премия «Московской театральной весны», 1957), Антон («Дальняя дорога» А. Арбузова, третья премия «Московской театральной весны», 1958), Анохин («Время любить» Б. Ласкина), Громов («Аристократы» Н. Погодина), Платонов («Океан» А. Штейна), генерал Бондарев («Перебежчик» П. Тура).
Самойлов стал первым исполнителем роли Ясона («Медея» Еврипида, 1961) на российской сцене и впервые встретился с героем, целеустремленным в осуществлении лишь своих личных корыстных интересов. В творческом союзе с Охлопковым артист создал психологически точный характер убежденного эгоиста и современного прагматика, практичного и безнравственного. Взрывной темперамент и трагический пафос исполнения финальной сцены (отчаяние отца убитых детей) потрясали зрителей. В 1967 году в этом спектакле Самойлов был партнером знаменитой греческой трагической актрисы Аспасии Папатанасиу в роли Медеи.
Многогранный талант Самойлова плодотворно реализовался в спектаклях Охлопкова и достиг высоких сценических свершений. Считая годы работы с Охлопковым самыми счастливыми, артист благодарен своему учителю за подлинную радость творчества, которую Самойлов считает бесценной в работе.
После смерти Охлопкова в 1967 году Самойлов принял приглашение М.И. Царева, который неоднократно звал его в Малый театр, ставший с 1968 года его «домом». Труппа Малого театра всегда славилась самобытными талантами, поэтому Самойлов органически вошел в новый коллектив и принес на старейшую русскую сцену свое отточенное мастерство психологического реализма и неизменную любовь к пламенной романтике.
Своеобразие творческой индивидуальности артиста наиболее ярко раскрылось в сценическом прочтении русской классики. Одним из лучших и любимых созданий Самойлова является образ князя Ивана Петровича Шуйского в патетическом и монументальном спектакле режиссера Б.И. Равенских «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого, (1973 первая премия «Московской театральной весны») до сих пор идущего на сцене Малого театра с неослабевающим успехом у зрителей.
Гордый, честный человек, доблестный воин-патриот, великодушная и страстная русская натура - герой Самойлова борется с Годуновым не за власть, а за патриархальный путь развития русского государства, который, по его убеждению, будет ему на благо. Он защищает свои идейные воззрения так же мужественно и открыто, как защищал Родину на полях битвы. «А как Самойлов играл Шуйского Ивана! Это потрясающий артист, просто до слез меня потрясал. Какой человек! Христианин, настоящий, живущий во Христе, такого образа я вообще больше не видел» - это зрительское восприятие композитора Г.В. Свиридова, автора музыки к спектаклю.
Сродни Шуйскому по своим нравственным убеждениям и душевным качествам. Захарьин-Юрьев («Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого, 1995) Те же благородство, прямота, сердечность, но горестный опыт ближайшего свидетеля многолетних злодеяний Грозного и людских страданий делает его мудрым и сдержанным. Трагичен герой Самойлова, осознающий несостоятельность своего духовного наставничества Годунова.
С подлинной трагической силой играл Самойлов Игната Гордеева («Фома Гордеев» М. Горького, 1981), отца мятежного правдоискателя Фомы. Позднее раскаяние жизнелюбивого грешника и громадная любовь к сыну наполняли душу умирающего Игната тяжелым предвидением горькой судьбы Фомы.
Отыграв на сцене «дома Островского» четверть века, Самойлов впервые получил роль в пьесе великого драматурга. Роль Крутицкого («Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н. Островского, 1993) с лихвой восполнила пробел в творческой биографии артиста. Герой Островского - в прошлом богатый чиновник, взяточник и алчный стяжатель, ныне тайный ростовщик и скряга, одержимый маниакальной страстью к деньгам, ради которых морит голодом и себя, и своих близких. Следуя за Островским, Самойлов предлагает оригинальную трактовку, подлинно новаторскую. Его Крутицкий при патологии своей скупости еще и высокомерный властолюбец, упивающийся тайным господством над людьми. Артист играет воинствующего скупца, у которого болезнь обостряется свойствами его порочной натуры. В его душе, охваченной темными страстями, нет места для угрызений совести. Герой Самойлова не кается, а безжалостно судит себя, приговаривая к смерти. Психологически сложный и колоритный образ Крутицкого является ярким свидетельством совершенного искусства перевоплощения артиста и его неувядаемого мастерства пластической выразительности.
В последние годы жизни, как когда-то в 1934 году, Е.В. Самойлов играл в «Лесе» А.Н. Островского, но уже старого лакея Карпа (1998), мудрого и сердечного, лукавого и ироничного, который живет в согласии со своей совестью, сохраняя человеческое достоинство. Образ Карпа был согрет личным обаянием артиста.
Всего за годы работы в Малом театре Е.В. Самойлов сыграл десятки ролей. В русской классике: Мастаков («Старик» М. Горького», 1971), Ватутин («Обрыв» И.А. Гончарова, 1992); в зарубежной классике: Андреа Дориа («Заговор Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера, 1977), Камердинер герцога («Коварство и любовь» Ф. Шиллера, 1998). Работая над освоением современного драматургического материала, артист создал немало запоминающихся образов. Герои Самойлова, несмотря на возраст и сложные жизненные перипетии, не изменяли своим нравственным принципам, не утратили вкус к жизни, сохранив веру в человека, в добро. Таковы ученый Бармин («Человек и глобус» В. Лаврентьева, 1969), майор Васин («Русские люди» К.М. Симонова, 1975), заводской мастер Лев Сушкин («Золотые костры» И. Штока, 1975, приз «Серебряная маска» (1976) за лучшее исполнение мужской роли), рабочий-ветеран Платон Ангел («Дикий Ангел» А. Коломийца, 1982), Адольф («Незрелая малина» И. Губача, 1983) и др.
Е.В. Самойлову присвоены почетные звания народного артиста РСФСР (1954), народного артиста СССР (1974), лауреата Государственных премий СССР: 1941 - первой степени за фильм «Щорс» режиссер А.П. Довженко, 1939, 1946 - второй степени за фильм «В шесть часов вечера после войны» режиссер И.А. Пырьев, 1944, 1947 - первой степени за спектакль «Молодая гвардия» А.А. Фадеева, 1947.
Е.В. Самойлов является кавалером орденов Октябрьской Революции, Трудового Красного Знамени, «За заслуги перед Отечеством» III и IV степени. Награжден медалями «За оборону Москвы», «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945гг.», «В память 800-летия Москвы», «За освоение целины», «Ветеран труда», «В память 850-летия Москвы»; значком «Отличник культурного шефства над Вооруженными Силами СССР».
С 1984 года Е.В. Самойлов неоднократно избирался ректоратом Театрального училища имени М.С. Щепкина на пост председателя Государственной экзаменационной комиссии.
Личная жизнь Е.В. Самойлова сложилось на редкость счастливо. В юности он встретил свою единственную любимую женщину - Зинаиду Ильиничну Левину, и они прожили в любви и дружбе 62 года. Окончив электротехнический институт, супруга Самойлова оставила профессию инженера, посвятив себя заботам о муже и детях. Натура одаренная, она прекрасно играла на рояле, страстно любила искусство театра и, радуясь творческим успехам мужа, как никто другой, знала и понимала, каких физических и духовных затрат требовала актерская профессия. Ее душевными усилиями сберегалась атмосфера дома, в котором было радостно, хорошо, гостеприимно. Редкие свободные часы Самойлов всегда любил проводить в кругу семьи. Их дети, воспитанные в почитании искусства, унаследовали профессию отца. Татьяна Самойлова - народная артистка России, известная киноактриса. Алексей Самойлов тоже посвятил себя театру.
Posted on Apr. 16th, 2011 at 07:20 pm | | |
