«запретная зона». макмиллан - митчелл

«ЗАПРЕТНАЯ ЗОНА»
Дункан Макмиллан
Зальцбургский фестиваль
Постановка - Кэти Митчелл

Премьера Зальцбургского фестиваля 2014

Солдаты фотографируются, разглядывают и обсуждают то, как они себе это представляли, с тем, что получилось в реальности. Традиционно для Митчелл звучит голос за кадром. Мы не узнаем, кто тот солдат, что говорит о войне. Главное, он расскажет о ней, зная, что сам умрет... Солдаты, как агнцы божьи, видят, на какую бойню их гонят, и не сопротивляются никак.

Из анонса театра:
«Текст Дункан Макмиллан работает над произведениями нескольких влиятельных феминисток этого периода, таких как, Вирджиния Вульф, Эмма Гольдман, Ханна Арендт, Симона де Бовуар, а также американская писательница и поэт Мэри Борден, оставившая литературные заметки о своем опыте руководителя полевого госпиталя, дислоцирующегося во Фландрии, давшего название спектаклю. Результатом стала комплексная, многослойная работа, наглядно показывающая историю в чрезвычайно живой и насыщенной манере ».

Когда Кэти Митчелл начинала работать вместе с драматургом Дунканом Макмилланом над проектом, она предполагала, что центральной темой станут воспоминания американки Мэри Борден. Борден - богатая американская наследница, финансировавшая и руководящая полевым госпиталем Западного фронта во времена Первой мировой. Однако центральной героиней стала другая удивительная женщина.

Опять Митчелл превратила подмостки в съемочный павильон. Две пары рельс. Поезд, вагон, студия, игровые комнаты, частично вскрытые для съемки... На самом верху, над всей декорацией большой экран, на котором собирается в целое все самое важное...

На экране женщина на станции перед американским солдатом роняет из сумочки кулон с портретом своего мужчины. Что он означает для нее, мы узнаем позже. История будет постепенно расшифровываться, превращаясь в большую семейную сагу. Солдат, конечно, американец, говорит девушке: «Мы могли бы вас всех разбомбить ». А потом они оба сядут в поезд и будут долго ехать, косо поглядывая друг на друга. Еще будет судебное разбирательство об изнасиловании, и в нем мы увидим глубокую метафору на лихо закрученную водоворотом парадоксов судьбу поколения. Все это, впрочем, одна набившая оскомину история об оказываемом влиянии системы, которая все продолжает преподносить уроки, а мы, как ленивые школяры, обещаем извлечь урок когда-нибудь потом.

Из анонса театра:
«Запретная зона» - новая работа Кэти Митчелл, исследующая женское отношение к войне и науке в первой половине ХХ века. Проект возник из концепции режиссера и при поддержке команды ее давних соратников, создающих современные театральные постановки с использованием кинематографических приемов таких, как проецирование на экран отснятых заранее киноматериалов и происходящего на сцене в режиме реального времени ».

Кети Митчелл перестроила широкий зал выставочного центра Пернер-Инсель в Халляйне в киностудию, наполнив ее реальными экспонатами того времени - скатертью, хлеборезкой, хлебницей, пожарной решеткой, пистолетом, ножом, красным стягом, и рассредоточила эти реликты по пяти комнатам, в которых и будет происходить действие.

Внутри сюжет, конечно, как и принято у Митчелл, путает реальные факты и вымысел. Но от этого мерцания «быль / небыль » особенно больно. На этот раз больно так, как никогда. И оторваться от действия невозможно.

На кухне уютного особняка немецкий ученый ссорится с женой, обсуждая моральную сторону использования газа в качестве оружия.

В другой стороне планеты, в иное время англо-американская медсестра пытается «залечить » солдата так, чтобы тот ни о какой войне и не думал.

На расположенном высоко над сценой экране бежит крыса по частям тела и вдыхает распространяемые по воздуху яды.

Внизу длинный, серый поезд метро, внутри которого сидит страшно напряженная молодая женщина. Ее смерть будет ужасной. Она проглотит капсулу с цианидом в общественном туалете Чикаго.

Из анонса театра:
«Быстрое перемещение из разных мест Европы в США, из событий 1949 в 1915 год, позволяет рассказать историю молодой женщины: ученого Клэр Габер, которая бежала из нацистской Германии, чтобы жить и продолжать исследования в стране, решившей после Второй мировой войны доминировать оружием массового поражения. Она химик, дочь химика и внучка химиков, среди которых, между прочим, был один нобелевский лауреат. Клэр пытается разработать противоядие от химического оружия, но расстроена, так как ее усилия по политическим причинам тщетны, и она вспоминает о годах Первой мировой войны, когда отравляющий газ был использован впервые - и ее бабушка и дедушка, Фриц Габер и Клара всегда говорили правду об этом, хотя имели глубоко противоположные взгляды на все. Как случилось применение такого оружия? И какой ценой? Что можно сделать, чтобы предотвратить его использование? Чем больше думала Клэр об этом, тем актуальнее она приближается к основному этическому вопросу, трудному и для нее и для ее предков, что должно было произойти между бабушкой и дедушкой, способное повлиять на принятие собственного решения. Она приходит к выводу, что войну следует избегать любой ценой. Но что она может сделать? Что может один человек сделать сколь-нибудь значимое - в мире, который, казалось бы, постоянно стремится к войне ? »

И вновь… Путешественница Клэр, Клара, ее муж Фриц Габер, американка Борден. Постоянные прыжки и переходы сюжета, времени, действия и внимания публики. Так Митчелл строит женскую судьбу «в развитии» - историю сорокапятилетней еврейки, отказавшейся от карьеры ученого ради устройства семейного очага. Родившаяся в 1870 году, в берлинском пригороде Далеме, ставшая первой женщиной, носившей имя доктора философии, пионера исследований катализа и борца за права женщин, и в 1901 году вышедшая замуж за гения, судьба которого развернула от науки в сторону создания адского оружия смерти.

Франц Габер - немецкий еврей, лауреат Нобелевской премии по химии, изобретатель сельскохозяйственных удобрений, получаемых от применения токсичного газа, который он опробовал во время Первой мировой войны, разрушив жизни нескольких поколений семьи. Его внучка Клэр своими исследованиями в Чикаго пыталась разработать средство защиты от химического оружия, однако не получила поддержки программ военных исследований правительства США.

Параллельно безрезультатные попытки бабушки Клары. Как ни пыталась она отговорить своего мужа Фрица Габера от смертельного эксперимента, но первый хлоросодержащий газ все-таки был использован и унес жизни пяти тысяч солдат, отравив еще 15 тысяч 22 апреля 1915 года в битве у бельгийского города Ипр, отчего и стал называться «ипритом». Его создатель искренне полагал, что «иприт» приблизит конец войны, и уменьшит количество жертв. Однако был страшно удивлен очевидцу, рассказавшему, как после обработки ипритом немецкие солдаты тщетно пытались помочь французам, корчившимся в жутких муках. Много лет спустя крестник Габера, историк Фриц Штерн назвал изобретенные Фрицом газы - «синонимом непередаваемого ужаса Первой мировой войны».

Не найдя способа объяснить мужу, что его открытие стало оружием уничтожения, Клара Габер убивает себя из личного револьвера в саду своей берлинской виллы, пока ее муж праздновал получение звания капитана немецкой армии.

Митчелл монтирует параллельно сцену смерти Клары и сцену, когда внучка крадет яд из лаборатории в Америке, и затем тоже совершает самоубийство. Пока Внучка Клер в американском туалете будет корчиться в агонии, и, мучимая спазмами, извиваться на полу, в саду бабушка Клара будет держать в руках пистолет, собираясь выстрелить себе в сердце, сидя спиной к пруду, за которым еще недавно ухаживала.

На следующее утро после смерти Клер Фриц Габер отправился на Восточный фронт, где в это время опробовали его новые изобретение - газ фосген, теперь уже против русских войск. До конца своих дней он оставался патриотом Веймарской республики, оказавшись одной из жертв первой волны антисемитизма, вынужденный покинуть свой институт, и, находясь в полной изоляции, пройти по длинной дороге странствий - сначала в СССР, затем в Великобритании, пока смерть не настигла его на чужбине, в отеле швейцарского Базеля в 1934 году, откуда Фриц намеревался навсегда уехать на Ближний Восток.

Из анонса театра:
«На сцене ансамбль из немецких и английских актеров, играющих на немецком и английском языках, воссоздающий запретную зону ровно 100 лет назад, в начале Первой мировой войны, группа интернациональных исполнителей, которые, использовав возможности современных технологий, превратили монументальную фантазию, дополняющую и обогащающую устоявшееся каноническое представление о той войне, в драматический спектакль с новой женской точки зрения ».

Еще один герой спектакля - медсестра Мэри Борден, наследница богатых чикагский родственников, работает в полевом госпитале во время Первой мировой. В романе, как и в спектакле Митчелл, ее звали Кейт, и она познакомилась с Клэр в 1949 году. Именно она в начале 1950-х носила на груди медальон с изображением солдата, о котором всю жизнь не смогла забыть. Как она однажды попыталась спасти его, пострадавшего от хлоросодержащего газа, и не сумела. Книга воспоминаний Борден - подробный отчет о том, что медицина бессильна перед гениально придуманными способами массового убийства.

Спектакль чересчур переполнен подробными описаниями фактов. Но именно они производят столь сильное впечатление. Благодаря чему внутри открытых приемов - на сцене работают актеры, технический персонал и кинотехника - рождается невероятно выразительная и сконцентрированная почти документальной истории.

Вымышлена она лишь в одном - в придуманном Макмиллан и Митчелл персонаже внучки Клэр, ее прототипом стал сын Герман Габер (внучки самойбийством жизнь не кончали). Родившийся в 1902 году от Фрица Габера и Клары Иммервар, Герман после начала Второй мировой эмигрировал в США, устроился работать в лабораторию, и, не пережив стыда за разработанное его отцом химическое оружие, в 1946 году покончил с собой. Ему было стыдно, что именно его отец - автор «Технического комитета для борьбы с вредителями», предшественника Циклона-Б, используемого для массового уничтожения в фашистских концлагерях, где погибли множество близких и дальних родственников Габера. Еще один сын, от второй жены Шарлотты, Людвиг (Лутц) Фриц Габер (1992-2004) стал известным историком в области химического оружия и Первой мировой войны, опубликовав книгу «Ядовитое облако» (1986).

Все остальное в спектакле - из настоящего: устраивающая войну система, избирающая в качестве способа решения своих политических задач - насилие и массовое уничтожение людей.

ВИДЕО

«ЗАПРЕТНАЯ ЗОНА»

Текст - Дункан Макмиллан
Постановка - Кэти Митчелл
Видео-режиссер - Лео Варнер
Сценография - Лиззи Клечан
Костюмы - Сьюзи Жухлин Уоллен
Видео-монтаж - Финн Росс
Звуковой дизайн - Гарет Фрай, Мелани Уилсон
Свет - Джек Ноулз
Драматургия - Нильс Харман, Дэвид Тушингем
Операторы - Себастьян Пирчер, Андреас Хартман, Стефан Кессисоглу
Продюсер - Джон Хиггинс

Исполнители:
Кейт Дюшен, Рут Мари Крегер, Дженни Кинг, Феликс Ремер, Джорджо Спригельфельд, Андреас Шредер, Себастьян Пёчер

Премьера - 30 июля 2014 года
Продолжительность - 1 час 15 минут без антракта

ВНИМАНИЕ! Срок бронирования билетов на все спектакли Театра Наций составляет 30 минут!

Дункан МакМиллан

Режиссёр - Марат Гацалов
Перевод - Станислав Тадорский
Художник по костюмам - Лёша Лобанов
Художник - Ксения Перетрухина
Художник по свету - Анна Третьякова
Видеохудожник - Ася Мухина
Композитор - Сергей Невский
Хореограф - Татьяна Гордеева

«Дыхание» - премьера спектакля Марата Гацалова, лауреата театральной премии «Золотая маска», в недавнем прошлом главного режиссёра Новой сцены Александринского театра.

В основе постановки пьеса современного английского драматурга Дункана Макмиллана, дважды номинанта на одну из самых престижных британских театральных наград - премию Лоуренса Оливье.

Пьеса «Дыхание» (Lungs) ‑ это рассуждения мужчины и женщины о том, что лежит в основе их желания иметь ребёнка. Если ты водишь машину, используешь полиэтиленовые пакеты, то есть всячески загрязняешь планету, разве ты можешь иметь детей? Кто быстрее погибнет: планета или отношения между мужчиной и женщиной? Дункан Макмиллан (Duncan Macmillan) - известный британский драматург, удостоен ряда наград, любимец критиков. Пьесу «Дыхание» в постановке Кэтти Митчел москвичи видели в 2014 году на фестивале NET. «Автор пьесы "Дыхание" Дункан МакМиллан настаивает, чтобы декорации были сведены к минимуму; разделение на акты или сцены в тексте тоже отсутствует. Если давить на реализм, воздушная (см. заголовок) пунктирная структура драмы исчезнет» , ‑ писал тогда о пьесе А. Долин.

На несколько часов Малая сцена Театра Наций превращается в уютную квартиру. В центре внимания двое - мужчина и женщина. Оба - сторонники правильного образа жизни: им не всё равно что они едят, сколько воды тратят, когда чистят зубы и как утилизируют отходы. С каждым днём они всё больше напоминают семью из рекламного ролика: для идеальной картины не хватает только детей. И этот факт мешает им спокойно жить.

Пару мучают сомнения: стоит ли сейчас становиться родителями, если планета находится на грани экологической катастрофы? На свет появится ещё один человек, значит, ресурсы земли закончатся быстрее, сильнее загрязнится атмосфера и увеличатся выбросы углекислого газа.

А может быть они просто эгоисты и не хотят брать на себя ответственность за ребёнка?

Современный художник Ксения Перетрухина ‑ соавтор Гацалова по нескольким спектаклям, в частности вместе они создали спектакли «Сказка о том, что мы можем, а чего нет» в МХТ (2013), «Не верю» на сцене Московского драматического театра им. К. С. Станиславского (2011), «ХЛАМ» в Центре драматургии и режиссуры (2010).

Художник по костюмам - Алексей Лобанов, ранее сотрудничавший с Маратом Гацаловым, - им были созданы костюмы и сценография спектакля «Август. Графство Осейдж» (2012) и «Телурия» (2014), номинированных на Национальную театральную премию «Золотая маска».

В ролях: Роман Шаляпин, Людмила Трошина

Премьера: 07 ноября 2016
Продолжительность: 1 час 30 минут (без антракта)

Ведомости , 9 ноября 2016 года

Кристина Матвиенко

Дыхание - ровное

Режиссер Марат Гацалов поставил модную пьесу британского драматурга Дункана Макмиллана

В оригинале пьеса Макмиллана, построенная на стыках и параллельных потоках реплик мужчины и женщины, называется «Легкие»: в ней тридцатилетняя пара, современная и во всех отношениях правильная, задумывается о том, стоит ли завести ребенка, или это ухудшит и без того плохую ситуацию в мире. Муж при этом все время просит жену «дыши», чтобы успокоиться.

Идет она в разных театрах мира, но самой известной постановкой стало «Дыхание» Кэти Митчелл в берлинском «Шаубюне». В 2014 г. это торжество сращения экологии и персональной драмы привозили в Москву на фестиваль NET. Двое артистов вели диалоги о будущем цивилизации и о том, нужно ли рожать в этом мире нового человека, крутя педали велосипедов и вырабатывая тем самым необходимое для спектакля количество энергии.

Тихими превращениями энергий (словесных в сценографические и телесные) занимаются и создатели российского «Дыхания».

Над спектаклем в Театре наций работали давние соратники Гацалова: художники Ксения Перетрухина и Алексей Лобанов, хореограф Татьяна Гордеева. Звуковую партитуру сочинил композитор Сергей Невский – это их первый совместный с Гацаловым опыт. С актрисой Людмилой Трошиной Гацалов работал в новосибирском «Глобусе», где ставил психоделический «Август: графство Осейдж», за который получил «Золотую маску». Способность этих людей если не дышать в унисон, то питать друг друга идеями и энергией в спектакле хорошо видна: он сделан как идеально работающий механизм, впрочем, как и все, обреченный на энтропию.

Стерильное пространство «квартиры» героев Людмилы Трошиной и Романа Шаляпина (выпускник гитисовского курса Олега Кудряшова деликатно и точно держит форму) похоже разом на любую евростандартную квартиру. Трошина подхватывает нервный разговор о ребенке в «Икее», предлагая хотя бы выйти из очереди. Дальше эта узкая полоска сцены, где стоят ванна, унитаз, шкаф, холодильник и стол, волшебным образом отодвигается все глубже – и к финалу расстояние между первым рядом зала и дальней стеной измеряется несколькими сушилками для белья, за полтора часа аккуратно расставленными мужчиной и женщиной.

Мягкому и максимально корректному, через микрофоны в петличках, диалогу между двумя номинально любящими друг друга людьми аккомпанируют звуки звенящей посуды, кухонных шумов и особая движенческая практика, рожденная из естественных положений человеческого тела. Произнося текст «на автомате» (разве что пару раз, ближе к мелодраматической кульминации, актриса «заводится»), он и она в рассинхронном порядке снимают и надевают чистую, выглаженную серую одежду, бесшумно мерят пространство, накрывают на стол. Весь этот «балет» носит тотальный характер: в нем участвуют не только люди, чья телесная нагота явлена здесь во всей обыденности, но и предметы, пустые внутренности навесных шкафов, зияющая пропасть ванны, острые тени, отбрасываемые мебелью.

Чистота приемов и технологий в спектакле Гацалова прямо соответствует пафосу пьесы, толкующей о потребности современного человека рационально построить свою жизнь. Но есть что-то помимо слов, концепций, идей: почти невидимое скольжение предметов, очеловеченная «хореография» Гордеевой, легкая истеричность Трошиной в роли молодой женщины, которая хочет тусоваться, словечки «Люда» и «Нахабино» в гладком тексте. «Дыхание» не хочется называть «продуктом». Пусть оно сбивается с такта – в этом жизнь.

Театр ., 10 ноября 2016 года

Марина Шимадина

Дышите - не дышите

На Малой сцене Театра Наций сыграли российскую премьеру пьесы британца Дункана Макмиллана «Дыхание» в постановке Марата Гацалова. Спектакль войдет в афишу стартующего на следующей неделе фестиваля NET.

Мужчина и женщина разговаривают. Диалог их сумбурен и невнятен, но по обрывкам фраз можно догадаться, что речь идет о рождении ребенка. Предполагаемом пока рождении. Ведь как здравомыслящие и ответственные люди они должны сначала как следует все обдумать, взвесить, понять, готовы ли они к такому важному шагу и могут ли себе позволить произвести на этот не очень благополучный свет еще одного человека, который будет загрязнять своими памперсами и без того утопающую в отходах планету.

Впрочем, тема экологии здесь не так важна, как в одноименном спектакле Кети Митчелл, показанном на фестивале NET пару лет назад. В постановке «Шаубюне» два актера непрерывно крутили педали велосипедов, вырабатывая электроэнергию для освещения сцены и разделяя таким образом заботу своих героев об энергоресурсах и окружающей среде. Мы, в отличие от немецкой публики, о проблемах природопользования и грядущем демографическом коллапсе задумываемся меньше всего. Что называется, нам бы их проблемы. Поэтому в версии Марата Гацалова акцент сделан на другом, на вечном. Он показывает, как незаметно - в пустых разговорах и бессмысленных действиях - от нас сквозь пальцы утекает жизнь.

Художник спектакля Ксения Перетрухина выстроила на сцене стерильно белую икейскую квартиру. Герои совершают свой повседневный ритуал: моют руки, принимают ванну, переодеваются, накрывают на стол… Но благодаря хореографу Татьяне Гордеевой эти будничные, доведенные до автоматизма действия превращаются почти в танец. И не сразу мы осознаем, что мебель, стоявшая вплотную к зрительским рядам, незаметно отъезжает вглубь сцены, освобождая все больше и больше пространства, которое постепенно заполняется рядами одинаковых стульев, сушилок для белья, тарелок и приборов на столе. То есть Гацалову и Перетрухиной удалось создать на сцене ни много ни мало зримую модель времени - раскадровку напластования одинаковых дней, месяцев и лет…

Причем персонажи пьесы существуют тут во временной петле - в прошлом и будущем одновременно. Они находятся будто в разных измерениях, движутся по собственным, четко заданным, траекториям и почти не встречаются лицом к лицу. Молодой герой Романа Шаляпина явно живет в начале этой истории, а возрастная героиня Людмилы Трошиной (известной актрисы Новосибирского «Глобуса», сыгравшей главную роль в спектакле Гацалова «Август. Графство Осейдж») - в самом её конце, оплакивая умершего мужа. И немудрено, что в её глазах, словах, интонациях, тонком девичьем смехе и скупых движениях - вдвое больше любви, тоски, боли и мудрости.

В этой эстетике серых будней есть определенная доля поэзии. Художник по костюмам Алексей Лобанов одевает актеров в модные костюмы пятидесяти оттенков серого, а композитор Сергей Невский выстраивает шумовую партитуру из бытовых звуков, в самые патетические моменты добавляя к шуму воды и звяканью вилок немного фортепиано. Но все же комфортный и благоустроенный мир героев Макмиллана остается стерильно холодным, лишенным человеческого тепла. Они не столько живут, сколько заговаривают жизнь, переливая из пустого в порожнее куболитры слов. Самая расхожая фраза: «давай поговорим об этом». Ожидание события заменяет само событие, рефлексия заменяет реальность, от которой они всячески прячутся в хрустальных чертогах разума.

Но когда то, к чему они так долго готовились, ждали и боялись, наконец случается, время буквально сходит с ума. Оно перестает тащиться волоком и вдруг пускается вскачь. Вместо бесконечных разговорных сцен - короткие фразы, между которыми в пропасть ухают целые годы. Не успел ребенок родиться - и уже пошел, первый раз не ночевал дома - и вот уже живет отдельно. Расхожее выражение «как летит время» здесь ощущается буквально, оставляя после себя горькое послевкусие.

По-европейски стильный спектакль Марата Гацалова и его команды выстроен очень четко, с точностью балетной партитуры. Это довольно редкий на нашей сцене пример театра, где сама форма является содержанием, едва ли не более важным, чем бесконечный поток слов. Все это дает пьесе Макмиллана другой объем и, простите за каламбур, новое дыхание.

Петербургский театральный журнал, 18 ноября 2016 года

Наталья Шаинян

Вдох и выдох

«Дыхание». Д. Макмиллан.Театр Наций. Режиссер Марат Гацалов, художник Ксения Перетрухина

Быть хорошими людьми - значит, сортировать мусор, ходить в локальные кофейни вместо сетевых, заниматься благотворительностью, ездить на велосипеде, а не на автомобиле. Хорошие люди обставляют дом из Икеи, заботятся об экологии, переезжают в приличный пригород, обсуждают друг с другом все, не замыкаются, не молчат. Они разговаривают, все время разговаривают. Даже когда не в силах обсудить проблему, они договариваются о том, чтобы сделать это, когда смогут. О сексе они говорят столько, что разговор о нем едва ли не заменяет им действие. Это образ мыслей и жизни современных людей, описанный в пьесе «Дыхание» Дункана Макмиллана и впервые представленный по-русски в спектакле Марата Гацалова на Малой сцене Театра Наций.

Скульптурно вылепленный молодой человек и маленькая белокурая женщина, по возрасту годящаяся ему в матери, беспрерывно говорят. Это стенограмма общения молодых супругов: он хочет ребенка, она в смятении. Они словами словно ощупывают стену реальности, ища в ней дверь туда, где их будет трое, где начнется неведомое. Они паникуют, уговаривают друг друга, рассуждают, прячутся в слова, ссорятся, мирятся. Совершенен ли мир настолько, чтобы можно было не бояться впустить в него нового человека? Углекислого газа в атмосфере и так слишком много. Будут ли они хорошими родителями? И разве только хорошие люди имеют право рожать детей? Что случится с телом женщины после родов? Как они относятся к своим родителям, и как будет относиться к ним ребенок? Вопросы летают от одного к другому, ткут невесомое полотно, звуковой и эмоциональный кокон, в котором живут эти двое. Все события их жизни проступают в диалоге, схватившем и записавшем их в бесконечный файл. На сцене эти двое не подходят и не прикасаются друг к другу, не смотрят друг на друга.

Мир, о котором они так беспокоятся, существует лишь в их словах и воображении, за пределами действительности, она же замкнута пространством дома. Ксения Перетрухина развернула вплотную перед зрителями стену, вдоль которой шкаф, раковина, ванна, стол, стулья схематично обозначают интерьер дома вообще, не согретого ни одной личной, яркой деталью. Геометрически расчерченное пространство, холодно мерцающее жемчужными и серыми оттенками, диктует балетную строгость движений - открыть шкаф, достать чашки, повернуться, поставить на стол. Взмах руки, шаг, шаг, поворот. Идеальная симметрия. Обнаженный герой поднимается из ванны, одевается, раскладывает сушилку для вещей, снова раздевается. Героиня распахивает створки, вынимает платье, стягивает блузку, вешает ее на спинку стула. Ритуал каждодневных действий образует канву жизни, нечто невесомое и все же более прочное, чем само физическое присутствие. Эта четкость повторяемых движений не нарушается даже с наступлением беременности, потерей ее, депрессией героини. Она продолжает свой танец, не замечая, что вместо партнера - его голограмма. Даже в теснейшей близости человек одинок, каждый сам проживает возможность нового рождения, любовь, отчаяние, потерю. Словами они пытаются прорвать пленку, разделяющую их существование, но безуспешно. Героиня не видит, как муж раз за разом бросается на эту невидимую стену и падает, падает, падает. Его пространство - правая половина сцены, ее - левая, и траектории их движения пересекаются редко, не заканчиваясь встречей.

Впервые они садятся лицом к лицу, когда она узнает о его измене. Чтобы увидеть друг друга, надо потерять. Дальше события ускоряются, словно пленка на перемотке: разрыв, новое соединение, сын, старость, смерть. Зритель не сразу замечает, что стена перед ним медленно, еле заметно движется вглубь сцены, что с каждой минутой действия в нем все больше пустоты, гулкости и прозрачности. Это не жизнь, а воспоминание о жизни, ее конспект, в сотый раз проигрываемый в памяти героини, все, что они сказали друг другу, - жестокое, бесстыдное, бесценное, глупое, нежное. В доме престарелых она говорит с мужем, вызывая его из небытия таким, каким любила - молодым и прекрасным. Интонации героев ровны, какими они бывают при попытке затвердить смысл слов, и контрапунктом их диалогу звучит шум за стенкой - отголоски чужой жизни, в памяти навсегда слившейся с собственной. Невесомость, сновиденная ирреальность действия делают его особенно пронзительным. Людмила Трошина играет сложнейшее существование в двух планах - тогда и сейчас, которые сшивает нежность - ее речь и смех звучат музыкой, даже когда слова полны ярости. Роман Шаляпин сделал своего героя взрослым, сильным, сдержанным, глубоким - он старше своей возлюбленной, вопреки театральной очевидности.

Марат Гацалов вместе с хореографом Татьяной Гордеевой и композитором Сергеем Невским выстроил строгое, легкое, четкое и щемящее повествование о жизни, счастливой, непоправимой, быстротечной, неправильной и непредсказуемой даже у хороших людей. Быть хорошим - важно, но важнее, страшнее и невозможнее - вот это финальное «я люблю тебя» в пустоте и тьме, обнаженное, одинокое, тихое, побеждающее смерть.

Lenta .Ru, 21 ноября 2016 года

Анна Банасюкевич

Десять тысяч тонн углерода

«Дыхание» Гацалова: тотальное расщепление британской пьесы в реалиях Нахабино

В ноябре в московском Театре наций состоялась премьера спектакля «Дыхание» режиссера Марата Гацалова. Эту пьесу в Москве уже видели - пару лет назад на фестиваль NET («Новый европейский театр») привозили спектакль одного из главных режиссеров современности, англичанки Кэти Митчелл. Тогда, в британской версии пьесы Дункана Макмиллана, актер и актриса вели диалог и одновременно крутили педали, сидя на велосипедах, размещенных на двух квадратных помостах. Форма спектакля соответствовала содержанию пьесы: пара, планирующая ребенка, раздумывала об экологических последствиях своего решения - актеры и несколько помощников, размещенных чуть позади, вырабатывали энергию, которая шла на освещение сцены. «Дыхание» в версии Митчелл - экологически чистый спектакль; режиссер из Европы вписывала себя в тот же контекст, в котором находились персонажи Макмиллана, с их чувством ответственности за будущее планеты.

Спектакль Театра наций в постановке Марата Гацалова героям пьесы как будто не верит: здесь кажется, что вся эта лексика, пересыпанная научными выкладками, все эти разговоры о десяти тысячах тоннах углерода, который потребит новый человек, об утилизации мусора, об экономии воды - заговаривание собственных страхов, мантра, спасающая от ответственности, от необходимости принимать решения. Факт легко объяснимый - действительно, экологическая культура, привитая европейцу, российскому менталитету не свойственна, как и забота о будущих поколениях: вся отечественная история, как и день сегодняшний, учит нас тому, что «завтра» непредсказуемо - копить бесполезно, сажать леса для потомков, как это делают, например, в Финляндии, тем более. Потому и «Дыхание» в Театре наций - просто про отношения, про семью, про выхолощенность жизни, разменянной на разговоры.

Текст Макмиллана - очень европейский не только в своих смыслах, но и по форме. Пьеса - чистый конструкт, в котором особенности построения влияют на восприятие: здесь нет ремарок, намекающих на особенности быта, на характеры, на какие-то индивидуальные черты персонажей. Нет разбивки на сцены, есть лишь особые метки, обозначающие паузы или наслоение реплик одна на другую. Длинный, растянутый по нескольким локациям, монолог о возможном ребенке, выкидыш, встреча после расставания, новая беременность: с каждой вехой в отношениях сцены все короче, сама форма пьесы иллюстрирует убыстряющийся темп жизни, стремительность старения. В тексте нет подсказок, отсылающих нас к определенному времени или месту: лишь в самих диалогах впроброс намечена география - очередь к кассе в магазине IKEA, парковка, общественный туалет, квартира, какое-то кафе. Также по обрывочным фразам можно узнать о том, что случилось между этими встречами, - события, почти как в греческой трагедии, остаются за кадром, их лишь проговаривают, как уже свершившийся, эмоционально отжитый факт. Или наоборот - что-то только должно произойти, об этом мечтают, этого боятся, про это фантазируют. Так жизнь фактическая, жизнь событийная оказывается в драматическом диссонансе с жизнью эмоциональной. Плотный текст Макмиллана - экстракт одного семейного опыта, вернее, совместной рефлексии по этому поводу.

В спектакле Гацалова, стерильном настолько же, насколько и сам текст, все же звучат некоторые «подсказки»: мужчина предлагает женщине переехать в Брайтон или… в Нахабино. Вдруг называет ее Людой - так зовут актрису. Женщина в какой-то драматический момент напевает себе под нос: «В лунном сиянье снег серебрится…» Вряд ли это попытка приблизить иностранный по своей природе текст к отечественным реалиям, скорее самоирония, свойственная современному театру: как будто спектакль, уставший от собственного серьеза, собственной безукоризненности, подбрасывает в это давящее изящество неказистую шутку, чтобы уверить зрителя в собственной адекватности. Мол, да, мы тоже думали про то, что с этим текстом русскому театру и русским артистам непросто и иногда странно.

Со спектаклем Митчелл «Дыхание» Театра наций все же роднит один факт: и там, и там текст существенно поддержан приемом - в английском случае, приемом режиссерским (вышеописанным фокусом с выработкой энергии), в российском варианте - визуальной метафорой (художник Ксения Перетрухина, давний соавтор Гацалова).

Визуальную сторону спектакля, наверное, было бы неправильно назвать сценографией, это скорее инсталляция, развивающаяся во времени и в пространстве. В самом начале сияющая металлической белизной стена кухонной стенки приближена к первым рядам партера; вдоль нее расположены стиральная машина, шкаф, раковина, полка для посуды. Чуть впереди - стол, два стула, левее - такая же белая, как все здесь, ванна, в которой лежит герой, молодой, спортивного телосложения, мужчина. Быт стильный и безупречный, и в то же время безликий, никак не выбивающийся из современных европейских стандартов. Взаимодействие актеров с этим пространством номинально и механистично: они достают вещи из шкафа: футболки, брюки, юбки, кофты всевозможных оттенков серого (художник по костюмам Алексей Лобанов), достают из кухонного шкафчика тарелки, бокалы, столовые приборы. Постепенно, пока текст спектакля, равнодушно озвученный актерами (такое музейное, нежизненное пространство не предполагает эмоций, проживания), кочует от сцены к сцене, стенка бесшумно отдаляется от зрительного зала. Освобождающееся пространство актеры заполняют новыми предметами: еще одна сушилка для белья, аккуратно установленная напротив первой, еще один столик, накрытый на двоих. Расширяющееся пространство, как и проходящее время, ничего не меняет, к старому добавляет новое, которое от этого старого ничем не отличается; пугающие пустоты заполняются знакомыми способами, превращая жизнь в однообразный конвейер.

По способу актерского существования «Дыхание» - очень европейский спектакль, в котором как бы не играют в привычном понимании слова - здесь, как и в пьесе, оставившей за скобками основные события, «пропущены» характеры, интонирование, имитация чувств и прочее. Два текстовых потока, нейтральная интонация, предельное внимание к устройству, к ритму пьесы, допущены лишь паузы. Может быть, только к финалу героиня Людмила Трошина позволит себе какие-то отголоски былых эмоций, намек на эмоцию - легкая улыбка, мягкая ирония, скользнувшая в голосе.

Действия актеров, становящихся здесь частью инсталляции, подчеркнуто внебытовые: хореограф Татьяна Гордеева придумала им набор повторяющихся движений, обозначающих то или иное стремление, фиксирующих невозможность вырваться из этого монохромного мира с его неумолимыми правилами. Здесь нет прямого взаимодействия, мало сближений - разговаривают из разных локаций, да и само слово «диалог» здесь не очень уместно, так как настоящей коммуникации не возникает: кажется, что если один из персонажей пропустит реплику, второй все равно продолжит говорить.

В таком театре, где актеры не исполняют роли, а именно представляют зрителю текст, возможны и всяческие «несовпадения» - в «Дыхании» молодой актер (Роман Шаляпин) разговаривает с пожилой актрисой (Людмила Трошина). Впрочем, такая заметная разница в возрасте еще и поддерживает ту игру со временем, которую придумал драматург, - вполне возможно, что герои произносят свои реплики из разных дней, из прошлого, настоящего, будущего. В какой-то момент, когда по тексту понятно, что произошла катастрофа, Роман Шаляпин становится лишь проекцией на стене, в других эпизодах - актеры действуют молча, а их реплики звучат в записях.

По сути «Дыхание» - спектакль красивый, стильный и слишком, пожалуй, герметичный - получилось про какое-то тотальное расщепление, - даже звуковая партитура Сергея Невского, состоящая из стука тарелки, которую ставят на стол, из хлопнувшей дверцы автомобиля подчеркивает какая-то фатальную «отдельность» одного от другого: слова от чувства, действия от последующего изменения, быта от жизни.