Живопись буддизма. Буддийская живопись

Буддийская живопись ТХАНКИ

Тханка "Белая Тара"

Обычно тханки пишут на загрунтованном холсте 75х50 см, однако их также строят из песка, рисуют на стенах, изготавливают в стиле аппликации, вышивают, и так далее. Размер может быть разной: например, для торжественных церемоний и праздников создают тханки огромной величины — до нескольких десятков метров, а для ношения на теле создают миниатюрные изображения, которые вкладывают внутрь гао (ладанок).

"Классическая" тханка состоит из листа, на котором нарисовано или вышито изображение, тканевой основы и следующих элементов: шелковой накидки, кожаных уголков, двух деревянных цилиндров наверху и внизу, с металлической или деревянной ручкой на конце нижнего цилиндра.

Танка это больше, чем просто произведение искусства. Тханка является объектом поклонения, помощью в духовной практике и медитации.

Тханки имеют большое разнообразие стилей, могут изображать различные предметы или объекты. Танка может изображать Будду или другие божества, а также концепцию в тибетской космологии, астрологии и медицине. Иконография танки богата информацией о духовной практике буддизма и тибетского мировоззрения.

Танка может помочь медитирующим учиться и подражать качествам конкретного божества, или визуализировать свой путь к просветлению. Тханка приносит благословение в домашнее хозяйство и служит постоянным напоминанием об учении Будды сострадания, доброты и мудрости.

Тханки с изображением особого божества могут быть использованы для защиты или для преодоления трудностей, например, таких как болезнь.

Тханки обычно делятся на две большие категории: те, которые пишутся минеральными красками и те, которые вышиты из шелка либо сплетены. Тханки написанные красками делятся еще на пять категорий:

Тханки с разными цветами в фоновом режиме.

Тханки на золотом фоне.

Для создания тханки художник мог купить целый слиток золота, но использовать в работе всего несколько грамм. Сначала художник расплавлял золото, специальным образом очищал его и делал из него листы вроде фольги, которые потом резал на мелкие кусочки и размалывал в ступке, пока золото не превратится в обычную пыль.

Перемолотое золото заливали в отдельной емкости водой и оставляли до утра. На утро золотой осадок подвергали дополнительной обработке и очистке, а затем снова расплавляли и повторяют весь процесс сначала, чтобы извлечь из золота все примеси. Таким образом к моменту завершения приготовления золотой краски от целого слитка оставалось совсем немного

Тханки на красном фоне.

Тханки на черном фоне.

Тханки с предварительно отпечатанными контурами (техника эстамп или ксилография), а затем обрисована красками.

Тханки которые имеют тканую вышивку, обычно сделаны из шелка, это могут быть шелковые гобелены или аппликации. Вышитые тханки обычно делают с разноцветными шелковыми нитями. Существует еще один вид тханки, в которой красиво оформленные цветные ткани украшены жемчугом и драгоценными камнями, которые прикрепляются к ткани с помощью золотой нити, создавая блистательный и ослепительный эффект.

Основная "тема" тханок — различные Будда-аспекты или реализованные буддийские мастера.

Изображения божеств тханки подчиняются строгому канону пропорций. Тханки отличает красота и соразмерность, филигранная роспись.

В Тибете исторически сложились три основные школы тханка-живописи: менри, карма-гадри и менсар.

Первый стиль — менри, широко известный как непальский стиль. Сформировался в период правления I Далай-ламы, его основатель — Менла Дондруб (1440 г.р., Южный Тибет). Его учителем был Допа Таши Гьяцо, мастер непальского стиля. Менла Дондруб был очень образован, откорректировал ранние тексты по иконографии. В своих книгах дал подробнейшее описание религиозных объектов тханка-живописи — их семь. Главная его заслуга состоит в том, что он выработал «драгоценность правильных пропорций» — дал точные измерения изображений, в том числе объемных (скульптуры, ступы). Особенностями живописного стиля менри являются насыщенные цвета, чистые и яркие краски.

Второй стиль — карма-гадри. Этот стиль сформировался и расцвел в Восточном Тибете (провинция Кхам) в XVI веке, в период правления Микьё Дордже — VIII Кармапы (1507-1554).

Стиль карма-гадри начал свое развитие еще при V и VI Кармапах, но только при VIII Кармапе этот стиль окончательно утвердился в восточном Тибете.

VIII Кармапа Микьё Дордже в период развития стиля выявил три его особенности и назвал их «тремя драгоценностями гадри-стиля»:

1) формы, рисунок согласно индийским канонам;

2) цветовая гамма и текстуры, свойственные китайской живописи;

3) композиция и ландшафты в тибетской манере.

Для гадри-стиля характерны прозрачные пейзажи, близкие к китайской традиции. Они реалистичны, оттенки естественные, очень деликатная, гармоничная цветовая гамма. Пейзаж выполняется в особой технике — множеством точек или штрихов, глубина цвета достигается многослойным наложением точек. Техника чрезвычайно трудоемкая, но именно благодаря ей достигается необыкновенная мягкость цвета и эффект мерцания (танка словно светится изнутри). Передний план — фигуры божеств, подношения — выполняются в кроющей технике. В тханках, написанных в стиле гадри, много пространства (в ранних танках, где ощущается явное влияние индийской традиции, пространство почти полностью заполнено различными фигурами). Небо, облака, реки и водопады, горы со снежными шапками и холмы, деревья, цветы, животные и птицы изображаются такими, какие мы можем видеть в Тибете. Тханки в гадри-стиле были редкостью и высоко ценились.

Третий стиль — менсар (мангсар) , или «новый менри». Самый поздний стиль, основанный на менри (с нововведениями в стиле, пигментах и подготовке холста), появился в XVII веке и стал очень популярен в Западом Тибете. Его основатель — Чоинг Гьяцо (1645 г.р., провинция Цанг). Для этого стиля характерен прозрачный пейзаж и очень яркие, интенсивные цвета изображенных божеств.

Говоря о тханкописи, в первую очередь необходимо отметить, что тханка - это не просто некий вид этнической живописи, относящийся к определенному времени и соответствующей культуре, но сложное символическое изображение различных просветленных энергий, содержащее огромный объем информации. Цель этого изображения - передать тому, кто на него смотрит, энергию Будд, и эстетический аспект тханки подчинен именно этой цели.

Тханка рисуется согласно садхане - текстовому описанию визуализации Йидама, Бодхисаттвы или Будды, - и должна максимально соответствовать ей. Таким образом, тханкопись - это не способ самовыражения художника, но в большей степени практика Дхармы. И здесь важнее всего внутренние процессы и изменение сознания тех, кто потом будет созерцать тханку, а также самого художника в процессе ее создания.

Буддийская живопись связана непосредственно с Буддой и его учением, есть мнение, что первые изображения Будды были созданы еще при его жизни. Ранние изображения Будды сохранились лишь в виде скульптур из камня.

Зарождение живописи в Буддизме на холсте, то, что называют танка, в полной мере проявилось в Тибете примерно в тот же период, когда туда пришел Буддизм в седьмом веке.

Некоторые уникальные экземпляры тибетской живописи в хорошем состоянии можно увидеть сегодня в музеях Мира, в частности в Лондоне и Нью-Йорке. Купить старинные антикварные экземпляры живописи из Тибета или Непала восемнадцатого, девятнадцатого веков еще можно, но более старых практически нет.

В тибетском Буддизме живопись занимает одно из важнейших мест, примерно такое же, как иконопись в Православном Христианстве. Буддийская живопись изображает не только Будд, Бодхисаттв, Дхармапал, Лам и Йогинов.

В каждом регионе центральной Азии, где в основном распространена буддийская живопись, есть свои особенности, свой стиль, несмотря на общий канон. Например, в Монголии изображения имеют совой национальный колорит, деталям там место мало, напротив в Тибете мастера уделяют большое внимание деталям. Тибетская живопись более контрастна, в отличие от непальской, где часто преобладают пастельные тона.

Не менее выразительно тибетский буддизм показал себя в живописи, называемой "танка" (tangka, tang-sku, "плоский образ", "письмо", икона,) или "живопись на ткани". По преданию, традиция рисовать на ткани восходит к индийской живописи - "пата" (pata), или непальской живописи на холсте - "прабха" периода династии Пала (VII-X вв.), а та в свою очередь восходит к монашеской практике изображений на своей одежде или холсте.

Тибетская "научная" традиция объясняет, что художественные каноны и тантрийские ритуальные действия записывались и, таким образом, создавались труды по искусству.

Другой аспект сводится к тому, что тибетская живопись - танка имеет значение "документа" и является записью содержания. Таким образом, мы видим, что ‘текст описывает изображаемый объект, а само изображение хранит или отражает текст. В этом смысл тибетской танки, которая наиболее многоцветна из всех видов изобразительного искусства, а, значит, способна передавать тончайшие нюансы образа.

Иконографические трактаты, переведенные на тибетский язык имеются в сутре Шарипутры ("Пратимала-кшана"), тантре Чакрасамвары, Калачакре, Рактаямари-тантре и в некоторых других. В особых разделах и главах этих произведений были иконометрические трактаты, повествующие о пропорциональных сетках (мысленно и реально наносимых на изображаемый объект с целью вычисления его параметров через определенные модули).

К собственно тибетским произведениям на эту тему относятся иконографические сочинения Таранатхи, Цзонхавы, Лобсан-Данби Чжалцана, Сумба-Кханпо и других авторов. Иконометрические данные есть и в медицинских сочинениях, таких, как "Чжуд-Ши" и "Вайдурья-Онпо".

Следует заметить, что выражение "тибетская живопись" применяется не только к произведениям собственно тибетских авторов, но и к работам художников всего ареала распространения тибетского буддизма.

Тибетские танка различаются по источнику происхождения и школе. Ранее, до XVI в. различалось очень много стилей. Танки изображались в стиле сакьяпы (Sa-lugs), стиле Атиши (jo-bo lugs), стиле сутр (mdo-lugs), стиле тантр (rgyud-lugs), кашмирском стиле (khs-che pan chen lugs), стиле йога Майтрипы (mitra‘i lugs) и многих других.

Позже стали различаться лишь "непальский (овальные вытянутые нимбы, фигуры в полный рост, характерный изгиб талии у персонажей)", "центрально-тибетский" (или лабранский, характеризуемый богатством красок и тщательной выпиской деталей), "индийский" (сложная композиция и пестрота материала), стиль Менри (самый тибетский стиль, изображения почти лишены индо-непальских черт) и "китайский", характеризуемый смешением стилей.

Иногда говорят о таких стилях, как "золотые", "красные" и "черные" танка: когда в самом изображении соответствующий цвет преобладает. К примеру, "нагтан", или "черная танка", ведет свое происхождение от действительного видения реальности тантрийскими йогинами в процессе их созерцательных практик.

Техника танки.

Помимо трактатов, где излагались предписания по иконографии и иконометрии, каждый художник обладал и собственными сведениями, почерпнутыми им из устной традиции. Знания эти до последнего времени не публиковались и передавались лишь от учителя к ученику.

Основа. Обычно для основы танки использовали хлопковую ткань (холст) продольно-поперечного плетения шириной от 49 до 51 см. Если основа нужна была шире, ткань сшивали. Реже встречается танка на шелке. В литературе упоминается об использовании для основы льняного полотна, однако речь, скорее всего, идет о джуте, чье полотно трудно отличить от волокон льна. Сведения о танка на коже или пергаменте, видимо, восходят к утраченным средне - азиатским и афганским аналогам.

Холст вырезался несколько больше требуемого размера и подрубался вокруг ячменными волокнами или ниткой. Затем он закреплялся в пяльцах прямоугольной формы, большего, чем холст, размера, с помощью шерстяного шнура, идущего зигзагами по периметру холста. Если холст в ходе работы провисал, шнурок натягивали сильнее, распределяя натяжение по всему холсту. Иногда ткань натягивали на доску.

Грунтовка. Натянутый холст грунтовали с одной или с двух сторон, полировали раковиной или зубом из оникса. Иногда использовали клык животного. Для более дорогих танок холст грунтовался с двух сторон и полировался тщательнее. В качестве наполнителя для грунта использовали мел и гашеную известь. Также для грунта использовались смесь песка и каолина, а также другие материалы.

В качестве связующего грунта применялся клей, приготовленный из шкур яка, овцы и быка. Тщательно вымытую и освобожденную от волос шкуру кипятят продолжительное время. В результате длительного кипячения кожа приобретает желатиновую консистенцию. Устраняются твердые остатки, а воду выпаривают на маленьком огне, пока не останется плотный гель, который режут на куски и сушат на веревке.

Для работы кусочек клея разогревают с водой. Следствием является эластичность танки, которую можно неоднократно сворачивать в свиток и разворачивать. В качестве связующего для грунта тибетской танки называют и гуммиарабик.

Эскиз . После подготовки поверхности холста под живопись рисунок наносился от руки угольным карандашом или методом припороха: угольной пылью в смеси с охристой землей. Затем контуры намечались или прорисовывались красной или черной тушью. Другой известный метод нанесения рисунка - это метод печати. Зеркальное изображение вырезалось на деревянной доске, клише покрывали тушью и с него делали оттиск. Затем холст грунтовали обычными приемами и на просвет обводили рисунок тушью.

Раскраска . Закончив рисунок, художник приступал к раскраске. Первым слоем на поверхность наносились ровные цвета, затем - детали картины, оконтуривание и позолота с последующей полировкой отдельных участков. В последнюю очередь писали глаза, что соответствовало определенной церемонии "открывания глаз". Для основных ровных цветов обычно использовали краски с минеральными пигментами, а для оттенивания - органические красители.

Краски. Все вышеперечисленные связующие применялись и для приготовления красок. Растительные красители, за исключением индиго, требовали некоторых добавок для их фиксации, что напоминало, вероятно, фиксацию краплаковых красителей. При изготовлении краплака добавляли лист жукхана (шелковица или грушанка круглолистная), который облегчает экстракцию красителя, фиксирует краску и делает ее более стойкой.

Известно использование следующих минеральных пигментов: белый цвет дают мел, известняк, свинцовые белила, мрамор, гипс, жженая кость; желтый цвет - аурипигмент, реальгар, желтая охра; оранжевый цвет - свинцовый сурик, желтая охра (жженая умбра), охра, смесь с киноварью; красный цвет - киноварь (природный минерал), красная охра, свинцовый сурик - "красный свинец"; синий цвет - лазурит, ляпис-лазурь; зеленый цвет - малахит, изумрудная зелень; золотой цвет - золото, латунная пудра; серебряный цвет - серебро; черный - сажа (ламповая копоть), жженая кость. Органические красители получали: для желтого цвета из лепестков цветка желтой утпалы, из белых цветов дикой гималайской розы, из корневища растения чола, из внутреннего слоя дерева грецкий орех; для синего цвета использовали индиго; для красного и розового - гуммилак, марену красную, красное сандаловое дерево.

Обшивка. Только после того как танка была написана, ее снимали с пялец, обрезали лишние участки и обшивали обрамлением. Печатные танка зачастую вообще не раскрашивали, но обшивали обрамлением и использовали, как и другие изображения.

Символизм буддийской танки. Ни одна из существующих ныне религиозных систем мира не имеет столь развитой иконографии, как тибетский буддизм. Изобилие и разнообразие подлежащих почитанию изображений божеств и сакральных сюжетов кажется беспредельным, но при пристальном изучении обнаруживается, что пантеон строится по строгой, логически обоснованной иерархической схеме, а трактовка сюжета подчинена не менее продуманным художественным нормам и духовным законам. Икона или танка предназначалась для созерцания и воспринималась как опора для конкретной практики.

Цвет, форма, пространство, фактор времени в танке нерасторжимо связаны и обязательны. Низ символизирует прошлое, средняя часть, с центральным образом, символизирующим главный объект созерцания, соответствует настоящему времени, а верхняя часть отражает будущее. Однако следует отметить, что практически все произведения строятся по принципу одновременности. Этот факт знаменуется такой иконографической деталью, как три глаза Будды или идама, чье пробужденное сознание пребывает в трех временах одновременно (имманентный аспект), или за пределами всех трех (трансцендентный аспект).

Зрительное восприятие в буддизме считается основным источником чувственного познания. Неочищенное сознание, с клешами неведения, страсти, ненависти, гордости, зависти и другими, обладает "глазами" и его воспринимающая способность зависит от проявленности указанных свойств личности. Сущность божества всегда постоянна, меняется лишь уровень его восприятия, отражаемый в искусстве тремя основными видами изображения: спокойная форма (zhi-ba), гневная (hhro-bo) и свирепая (drag-po)".

В живописи тибетцы не использовали полутонов, и следствием являлось, с одной стороны, то, что при восприятии изображаемые объекты выглядели лишенными своих земных (сансарных) аналогов, а с другой - сами изображения погружали зрителя в некое идеальное состояние, где даже уродливые и отталкивающие вещи выглядели пустотными, не внушающими ложный страх. Мирные божества предстают перед нами словно сотканными из света пяти цветов, даже одного взгляда на такую танку достаточно, чтобы на какое-то время отрешиться от суеты бытия. Многоликие и многорукие - они внушают священное чувство благоговения перед бесконечным милосердием, обладающим силой и властью.

Изображения тантрийских гневных идамов и Охранителей полны неукротимой мощи, свирепости и чудовищной силы. Но все эти рогатые, искаженные морщинами гнева и гримасами ужаса лики, с вставшими дыбом волосами, с оскаленными пастями и высунутыми языками меж торчащих клыков, с кровью, сочащейся из связок срезанных голов и т.д. не производят тягостного впечатления. За налитыми кровью глазами и за мощью сжимающих оружие кистей рук просвечивает истинный смысл: здесь обнаруживается, что вся эта гневная сила направлена на зло, на наши несовершенства, на злобных мар. Здесь присутствует ощущение торжества света и истины над преходящими ужасами смерти и страдания.

Видео:

Год выпуска: 2004
Жанр: Документальный
Выпущено: Россия, ООО"Прана-М"
Режиссёр:Галина Кубарева
Качество: DVD-Rip
Видео: DivX, 1497 Кбит/с, 720x406
Аудио: MP3, 2 ch, 128 Кбит/с
Продолжительность: 00:47:41
Формат:avi
Размер:700 Мб

О фильме: Фильм рассказывает о тибетском искусстве создания подношений в виде торма и масляных скульптур. Масло, полученное из молока самки яка (дри), пожалуй, самый необычный материал для создания скульптур. Это один из немногих продуктов, имеющийся в достатке у жителей Страны Снегов. Суровый климат высокогорных районов Тибета научил тибетцев создавать рукотворные шедевры из подручных материалов.

Искусство масляной скульптуры очень тонкое, требующее невероятной усидчивости и терпения, качеств доступных порою лишь тибетским монахам. В ледяной воде из масла разных цветов они вылепливают элементы своих волшебных скульптур. Соединяя затем их в единое целое, мастера масляной скульптуры воссоздают удивительные по красоте мандалы, сюжеты из священных писаний, образы божеств и буддийских учителей. Всё это подносится просветлённым существам. Масло окрашивается в различные цвета натуральными красками, которые изготавливаются из измельчённых в порошок минералов.

• The Weel of Time sand mandala . Barry Bryant

  Книга содержит подробное описание подготовки ритуала Калачакры, включая точные разметки для рисования мандалы Калачакры. описание сопровождает большое количество изображений. Contains a detailed description of the preparation rituals before an initiation and exact measurements to draw the outlines of the Kalachakra mandala.

• Tibetan murals (Тибетские фрески) . Chen Dan

  Книга рассказывает о тибетских фресках, которые украшают стены всех монастырей и храмов Тибета. В ней классифицируются виды фресок, основные школы, рассказывается о процессе создания фресок, о проблемах консервации и реставрации. Состоит из следующих разделов: фрески древнего государства Гугэ, монастыря Шалу, монастыря Дратанг, монастыря Палкор Чодэ, дворца Потала, других монастырей. Основную ценность книги представляют приведённые в ней иллюстрации.

• Tibetan Thangka Painting. Methods & Materials . David P. & Janice A. Jackson

  This book presents, step-by-step, the techniques used to make a thangka, from the preparation of the canvas to the final application of the sacred syllables behind each completed figure.

  • Перейти в раздел Буддийская иконография библиотеки