Журнал "балет" - линия. Столетний юбилей балерины марины семеновой

Екатерина Сергеевна Максимова

Екатерина Сергеевна Максимова. Родилась 1 февраля 1939 года в Москве - умерла 28 апреля 2009 года в Москве. Советская и российская балерина, педагог. Прима-балерина Большого театра в 1958-1988 годах. Народная артистка СССР (1973). Лауреат Государственной премии СССР (1981).

Отец - Сергей Максимов.

Мать - Татьяна Густавовна Максимова (в девичестве - Шпет; 3 сентября 1914 - 30 сентября 2011), журналистка.

Дед по матери - Густав Густавович Шпет (1879-1937), русский философ, психолог, теоретик искусства, переводчик философской и художественной литературы, вице-президент Государственной академии художественных наук.

Бабушка по матери - Наталья Константиновна Гучкова, дочь Константина Ивановича Гучкова, известного русского предпринимателя, члена правления «Московского частного коммерческого банка» и «Московского учётного банка».

В балет ее привела подружка по дому Аня Москвина, которая поступила в хореографическое училище, и увлекла за собой Екатерину.

Чтобы убедиться в наличии необходимых данных у Екатерины, ее бабушка сводила девочку к артисту балета Василию Тихомирову, тот подтвердил, что у нее действительно есть хорошие данные.

У Максимовой был дефект: разная длина первого и второго пальцев на ногах. Некоторые педагоги полагали, что с таким дефектом Максимова никогда не встанет на пуанты. Но она встала, хотя потом всю жизнь использовала специальную обмотку для пальцев, которая довольно быстро стиралась, из-за чего балерина часто танцевала, превозмогая сильную боль.

С юности отличалась взбалмошным характером, нередко выводила своего педагога, Елизавету Гердт. В порыве гнева Елизавета Павловна могла кинуть в ученицу даже стул. Но в то же время она очень любила Екатерину и всячески пыталась воспитывать свою талантливую подопечную.

Училась в Московском хореографическом училище. В 1957 году победила на Всесоюзном конкурсе артистов балета в Москве, в том же году дебютировала в партии Маши в балете П.И. Чайковского «Щелкунчик».

После выпуска в 1958 году по классу педагога Елизаветы Гердт, была принята в балетную труппу Большого театра, где её педагогом-репетитором стала великая .

Максимова обладала лёгким, упругим прыжком, стремительно-чётким вращением, природной грацией, изящной мягкостью линий. Её танец был отмечен элегантностью, технической виртуозностью, филигранно отточенными деталями. Вместе с мужем, танцовщиком Владимиром Васильевым, составляла один из выдающихся балетных дуэтов XX века. Среди других партнёров балерины были Марис Лиепа, Алексадр Богатырёв.

Была музой режиссёра Александра Белинского, создавшего специально для неё свои фильмы-балеты «Галатея», «Анюта», «Старое танго» и др.

В 1975 году на репетиции балета «Иван Грозный» она получила сильную травму позвоночника. Врачи долго не могли поставить верный диагноз, зато в один голос утверждали, что Максимова должна забыть о сцене. Никто даже не мог дать гарантию, что танцовщица сможет ходить. К счастью, доктор Владимир Лучков поставил Екатерину на ноги, после этого она постепенно стала готовиться к возвращению на сцену. В жестком корсете, поддерживающем позвоночник, балерина заново училась танцевать «Жизель» под чутким руководством Улановой.

Начиная с 1978 года выступала в зарубежных труппах «Балет XX века» Мориса Бежара, театре «Сан-Карло», Марсельском балете, Английском национальном балете.

С 1980 года танцевала в спектаклях ансамбля «Московский классический балет». В 1982 году по приглашению Франко Дзеффирелли снялась в его «Травиате», причем, па-де-де Максимовой и Васильева было заснято с одного дубля.

В 1980 году окончила ГИТИС по специальности «педагог-балетмейстер».

С 1982 года преподавала на кафедре хореографии ГИТИСа (в 1996 году ей было присвоено учёное звание профессора).

С конца 1950-х годов снималась в кино. Среди наиболее известных работ - «Хрустальный башмачок» (Весна), «Ромео и Джульетта» -(Джульетта), «Галатея» (Элиза Дулитл), «Старое танго» (Франческа-"Петер"), «Жиголо и Жиголетта» (Стелла), «Анюта» (Анюта), «Фуэте» (Елена Сергеевна Князева / Маргарита), «Чаплиниана» (фаворитка Диктатора).

Екатерина Максимова в фильме "Хрустальный башмачок"

Екатерина Максимова в фильме "Старое танго"

Екатерина Максимова в фильме "Фуэте"

Сама она своей самой любимой работой называла главную роль в фильме-спектакле «Анюта» по одноименному балету на музыку Валерия Гаврилина в постановке Владимира Васильева. Она говорила: «История, рассказанная Чеховым, узнаваема и трагична именно своей обыденностью. Девушка становится перед выбором: жить в бедности с любимым, или в достатке с нелюбимым, и выбирает последнее... Вихрь новой жизни захватывает, кружит и уносит ее. И остаются незамеченными ею на улице вконец обнищавший отец и два братишки, когда она проносится на тройке с очередным поклонником... И еще, я думаю, этот по-чеховски мудрый и глубокий рассказ заставляет задуматься о том, что нельзя изменить себе, пойти на компромисс только один раз – обратного пути нет».

Героиня Максимовой проживает в фильме-балете «Анюта» значительный период жизни: юность, первая любовь, замужество по расчету, супружескую измену. Балерина смогла тонко передать смену психологических состояний своей героини. «Не каждой актрисе, а уж тем более балерине выпадает счастье воплотить образ героини рассказа великого писателя! И я благодарна судьбе за это счастье!», - отмечала она.

Екатерина Максимова в фильме-балете "Анюта"

Большую часть своей карьеры Максимова танцевала в ГАБТ, когда там творил Юрий Григорович. Сначала балетмейстер очень активно сотрудничал с ней и Васильевым. Однако постепенно работы для балерины становилось все меньше и меньше. Последняя премьера с участием Екатерины на сцене Большого театра прошла в 1986 году. Эта была «Анюта», которую поставил ее супруг. Но даже симпатии со стороны власти не смогли уберечь супругов от громкого увольнения в 1988 году после подписанного ими письма в газету «Правда», в котором Григоровича обвиняли в диктаторстве и уничтожении отечественного балета.

В 1990 году французский режиссер Доминик Делуш к 30-летию работы пары Максимовой и Васильева снял о них фильм «Катя и Володя» , после чего весь мир так и стал называть этот дуэт.

С 1990 года Максимова была педагогом-репетитором балета Кремлевского Дворца Съездов.

Позже она вернулась в Большой - после ухода Григоровича. Сначала работать в театре пригласили ее супруга. 18 марта 1995 года Владимир Васильев был назначен художественным руководителем-директором ГАБТ. Спустя два года он решил поставить «Жизель». Премьеру должны были исполнять опытная балерина - Нина Ананиашвили, а во втором составе - выпускница Московской академии хореографии Светлана Лунькина, которой на тот момент было всего 18 лет. Давать такую сложную партию совсем юной танцовщице было рискованно и чтобы избежать такой ситуации, Васильев попросил супругу подготовить Жизель с Лунькиной.

В 1999 году балерина в последний раз выступила на сцене.

Екатерина Максимова была почетным профессором МГУ, действительным членом Международной академии творчества и Академии российского искусства, членом исполкома Российского центра Международного совета танца при ЮНЕСКО.

Вместе с мужем Владимиром Васильевым Екатерина Максимова приложила много усилий к организации и проведению в Перми конкурса артистов балета «Арабеск», возглавляла его жюри с 1996 по 2008 год.

В октябре 2008 года прошел фестиваль, посвященный 50-летию творческой деятельности легендарного балетного дуэта Максимовой и Васильева. Этот концерт стал своеобразным подведением итогов работы великой пары. На нем выступали солисты Парижской национальной оперы, Светлана Захарова, Ульяна Лопаткина, Андрей Уваров, Николай Цискаридзе, Денис Медведев, Наталья Осипова, Руслан Скворцов и другие.

1 февраля 2009 года она широко отпраздновала 70-летний юбилей в атриуме Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Екатерина Максимова скоропостижно скончалась 28 апреля 2009 года в Москве, она умерла во сне в собственной квартире.

Прославленную балерину обнаружила мертвой ее 94-летняя мать, проживавшая с ней в одной квартире. Накануне Максимова чувствовала себя нормально и как обычно гуляла во дворе с собакой. Смерть наступила в результате сердечной недостаточности.

Похоронена на Новодевичьем кладбище Москвы (участок № 5).

Екатерина Максимова и Владимир Васильев (документальный фильм)

Личная жизнь Екатерины Максимовой:

Муж - , артист балета, балетмейстер, хореограф, театральный режиссёр, актёр, педагог, народный артист СССР.

Были знакомы с 10-летнего возраста, когда вместе занимались в балетном училище. В старших классах сблизились, а когда оба стали работать в Большом театре - разошлись. Каждый жил своей жизнью, заводил романы. Так продолжалось почти три года. Но однажды на какой-то общей вечеринке между ними вновь вспыхнули давно забытые чувства. Они поженились 3 июня 1966 года. Являлись одной из самых красивых пар мирового балета. У знаменитого дуэта было не только много поклонников, но и завистников. Анонимные звонки с невероятными доносами, письма, раскрывающие всю «правду», то о балерине, то о ее муже - были частью их совместной жизни. Однако и Максимова и Васильев научились не воспринимать подобные нападки. В браке прожили почти полвека, до смерти Максимовой.

Пара проживала в посёлке Снегири под Москвой, где поселилась в начале 1970-х годов.

Долгое время они мечтали о ребенке, но беременности Екатерины заканчивались выкидышами. Однажды плод умер уже в середине срока, на пятом месяце. Когда же балерина узнала от доктора о разных резусах крови у нее и мужа с минимальными шансами родить здорового малыша, она отказалась от мысли иметь детей.

Фильмография Екатерины Максимовой:

1958 - Королева Бельгии Елизавета в Советском Союзе (документальный)
1958 - Душой исполненный полет (документальный)
1958 - Человек человеку (Man"s Gift to Men)
1959 - Балет Большого театра в Америке (документальный)
1960 - Хрустальный башмачок - Весна
1961 - СССР с открытым сердцем (документальный)
1964 - Секрет успеха (фильм-балет)
1969 - Москва в нотах
1970 - Трапеция (фильм-спектакль) - девочка
1971 - Вальпургиева ночь (фильм-балет)
1970 - Парад аттракционов (документальный)
1973 - Дуэт (документальный)
1974 - Американский фермер в СССР (документальный)
1974 - Ромео и Джульетта - Джульетта
1976 - Мама (Ma-ma) - эпизод
1977 - Галатея - Элиза Дулитл
1978 - Щелкунчик (фильм-спектакль) - Маша
1979 - Старое танго - Франческа-"Петер"
1980 - Жиголо и Жиголетта (Zhigolo i Zhigoletta) (короткометражный) - Стелла
1980 - Большой балет (фильм-концерт) (фильм-спектакль)
1981 - Эти чарующие звуки (фильм-балет) (фильм-спектакль)
1981 - 50 лет театру кукол Сергея Образцова (фильм-спектакль)
1982 - Травиата (фильм-опера) (фильм-спектакль) - Испанка
1982 - Анюта (фильм-спектакль) - Анюта
1982 - Адам и Ева (фильм-спектакль) - Ева
1986 - Фуэте - Елена Сергеевна Князева / Маргарита
1987 - Балет от первого лица (документальный)
1987 - Чаплиниана - фаворитка Диктатора / примадонна варьете
1988 - Гран па в белую ночь
1990 - Катя и Володя (документальный)
1991 - Откровения балетмейстера Федора Лопухова (документальный)
1995 - Классная дама (короткометражный) - Наталья Давыдовна
1999 - Катя (документальный)
2003 - Личная жизнь Екатерины Максимовой (документальный)
2007 - Как уходили кумиры. Марис Лиепа (документальный)
2009 - Фуэте длиною в жизнь... (документальный)

Балетные партии Екатерины Максимовой:

Большой театр

«Жизель» А. Ш. Адана - Па-де-де (1958), Жизель (1960 - хореография Ж. Коралли, Ж. Перро и М. Петипа в редакции Л. Лавровского) «Лебединое озеро» П. И. Чайковского - Танец маленьких лебедей (1958), Одетта-Одиллия (1968); хореография А. Горского, М. Петипа, Л. Иванова, А. Мессерера;
«Каменный цветок» С. С. Прокофьева - Катерина (1959);
«Медный всадник» Р. Глиэра - Коломбина (1960);
«Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева - Танец с колокольчиками (1960), Мария (1962);
«Конёк-горбунок» Р. Щедрина - Водяница (1960);
«Тропою грома» К. Караева - Лиззи (1960);
Шопениана на музыку Ф. Шопена - Сильфида (1959-1960);
«Лесная песня» М. А. Скорульского - Мавка (1961);
Пламя Парижа Б. В. Асафьева - Жанна (1961);
«Щелкунчик» П. И. Чайковского - Маша (1962 - хореография В. Вайнонена; 1966 - хореография Ю. Григоровича);
«Паганини» С. В. Рахманинова - Муза (1962);
«Спартак» А. И. Хачатуряна - Нимфа (1962), Фригия (1968);
«Вальпургиева ночь» Ш. Гуно (из оперы «Фауст») - Вакханка (1962);
«Спящая красавица» П. И. Чайковского - Принцесса Флорина (1963), Аврора (1964 - хореография Ю. Григоровича по М. Петипа, первая редакция; 1973 - хореография Ю. Григоровича по М. Петипа, вторая редакция);
«Золушка» С. С. Прокофьева - Золушка (1964 - хореография Р. Захарова);
«Петрушка» И. Ф. Стравинского - Балерина (1964);
«Дон Кихот» Л Ф. Минкуса - Китри (1965 - хореография М. Петипа и А. Горского);
«Икар» С. М. Слонимского - Девушка (1971), Эола (1976);
«Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева - Джульетта (1973 - хореография Л. Лавровского);
«Эти чарующие звуки...» на музыку А. Корелли, Дж. Торелли, В. А. Моцарта, Ж. Ф. Рамо, хореография В. Васильева - Солистка (1978);
«Ромео и Юлия» Г. Берлиоза, хореография и постановка М. Бежара (большое адажио из балета) - Юлия (1979);
«Гусарская баллада» Т. Хренникова - Шура Азарова (1980);
«Анюта» на музыку В. А. Гаврилина по А. П. Чехову, хореография В. Васильева - Анна (1986).

Другие театры

«Натали, или Швейцарская молочница», композиторы А. Гировец и Карафа ди Колобрано, хореография П. Лакотта по Ф. Тальони - Натали (1980, Московский классический балет);
«Повесть о Ромео и Джульетте» С. С. Прокофьева, хореография Н. Касаткиной и В. Василёва - Джульетта (1981, Московский классический балет);
«Онегин» П. И. Чайковского по А. С. Пушкину, хореография Д. Крэнко - Татьяна (1989, Английский национальный балет);
«Золушка» С. С. Прокофьева, хореография В. Васильева - Золушка (1991, Кремлёвский балет);
«Сотворение мира» А. П. Петрова, хореография Н. Касаткиной и В. Василёва - Ева (1994, Московский классический балет).

Призы и награды Екатерины Максимовой:

Всесоюзный конкурс артистов балета в Москве (1957, золотая медаль);
VII Международного фестиваля молодежи и студентов в Вене (1959, 1-я премия и золотая медаль);
Международный конкурс артистов балета в Варне (1964, 1-я премия);
Заслуженная артистка РСФСР (11 ноября 1964);
Народная артистка РСФСР (1969);
Премия имени Анны Павловой Парижской академии танца (1969);
Орден Трудового Красного Знамени (1971);
Премия Мариуса Петипа Парижской академии танца («Лучший дуэт мира», совместно с В. В. Васильевым) (1972, Париж);
Премия Ленинского комсомола (1972) - за выдающееся исполнительское мастерство, большой вклад в развитие советского хореографического искусства;
Народная артистка СССР (1973);
Орден Ленина (1976);
Государственная премия СССР (1981) - за исполнение партий в балетных спектаклях и телефильмах последних лет;
Орден Дружбы народов (1981);
Государственная премия РСФСР имени братьев Васильевых (1984) - за исполнение заглавной партии в фильме-балете «Анюта» (1981);
Премия Академии Симба (Италия, 1984);
Премия «Вместе за мир» (1989, Италия);
Премия имени Джино Тани - «Лучший дуэт» (совместно с В. В. Васильевым; 1989, Италия);
Действительный член Международной академии творчества (1989);
Премия ЮНЕСКО и медаль имени Пабло Пикассо (1990);
Премия имени С. П. Дягилева (1990);
Театральная премия «Хрустальная Турандот» (1991);
Государственная премия РСФСР имени М. И. Глинки (1991) - за концертные программы последних лет;
Орден Дружбы народов (28 января 1994) - за выдающиеся заслуги в области хореографического искусства и большой личный вклад в развитие мировой культуры;
Почётная грамота Правительства Российской Федерации (29 января 1998) - за большой личный вклад в развитие национального искусства России, организацию и проведение концертных программ и общественно-политических мероприятий;
Орден «За заслуги перед Отечеством» III степени (30 января 1999) - за выдающиеся успехи в области хореографического искусства;
Благодарность Президента Российской Федерации (22 марта 2001) - за большой вклад в развитие отечественного музыкально-театрального искусства;
Орден Риу-Бранку (2004, Бразилия);
Приз «Душа танца» (номинация «Мэтр танца») журнала «Балет»;
Орден «За заслуги перед Отечеством» IV степени (1 декабря 2008) - за большой вклад в развитие отечественного хореографического искусства и многолетнюю творческую деятельность;
Международная премия «За искусство танца имени Л. Мясина».

С. БУНТМАН – Екатерина Всеволодовна Аксенова – балерина, заслуженная артистка России. Добрый день.

Е. АКСЕНОВА - Добрый день.

С. БУНТМАН – Мы вас поздравляем от всей души. От всех наших слушателей.

Е. АКСЕНОВА - Спасибо большое.

С. БУНТМАН – Даже от тех, кто удивился этому юбилею.

Е. АКСЕНОВА - Спасибо.

С. БУНТМАН – Скажите, пожалуйста, как мама сейчас воспринимает эту дату.

Е. АКСЕНОВА - Замечательно, у нас очень хорошо начался день. Марина Тимофеевна получила…, в первую очередь пришла телеграмма от президента Дмитрия Анатольевича Медведева. Потом было множество телеграмм и от Большого театра, от учениц и друзей. Телефон не умолкает. Квартира вся в цветах. Мы все в чудесном настроении. Так что так…

Е. АКСЕНОВА - Пока еще нет, но мы ждем, полдня еще только прошло.

С. БУНТМАН – Довезут лошади, я думаю.

Е. АКСЕНОВА - Конечно.

С. БУНТМАН – Потому что с Санкт-Петербургом тоже очень много связано.

Е. АКСЕНОВА - Да. Вы знаете, и тут еще мне сегодня рассказали, я знала, но неточно, что при поддержке фонда Бориса Николаевича Ельцина и при участии друга и ученика Марины Тимофеевны - Николая Федорова, создается альбом, в который войдут поздравления, адресованные Марине Тимофеевне с ее юбилеем и ее великими современниками. И там будет очень много писем, и Наина Иосифовна Ельцина, и Михаил Сергеевич Горбачев, и Сергей Михалков, и Майя Плисецкая, и Борис Покровский, и Олег Табаков, Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Владимир Зельдин, Ирина Антонова, Юрий Григорович. Из-за рубежа… Берил Грей, Джон Майер. Наталья Макарова и Тамара Синявская и Лавровский. То есть всех не перечислить. Там десятки писем и очень красивый альбом, где написано «Сто: Семенова, браво!»

С. БУНТМАН – На самом деле «браво» - замечательное и самое правильное короткое слово, которое можно сказать артисту в его юбилей.

О. БЫЧКОВА – Екатерина Всеволодовна, а как будут происходить торжества? Какая там программа?

Е. АКСЕНОВА – Я, к сожалению, об этой программе знаю со стороны. Я знаю, что, по-моему, 13-14-15 числа в честь Марины Тимофеевны в Большом театре будут идти спектакли. Но, к сожалению, пока лично мне пока это никто не говорил. Будет 15-го гала-концерт.

О. БЫЧКОВА – А в семье?

Е. АКСЕНОВА - Мы будем всей нашей огромной семьей, Марина Тимофеевна дважды бабушка, дважды прабабушка, так что нас много. И мы будем все это своей семьей праздновать.

О. БЫЧКОВА – А подарки?

Е. АКСЕНОВА - Ой, подарков уйма. Разных подарков. Для нас главный подарок, что она в общем здравии и нас всех любит, и самое главное для нас ее здоровье и состояние.

С. БУНТМАН – И мы того же пожелаем.

Е. АКСЕНОВА - И еще простите, что Марина Тимофеевна, узнав, что я буду с вами разговаривать, просила через вашу радиостанцию поблагодарить всех ее поздравивших с днем рождения и обязательно передать вам непосредственно благодарность за внимание и поздравления.

С. БУНТМАН – Спасибо. Мы еще раз поздравляем и наши пожелания самые искренние и горячие.

О. БЫЧКОВА – Мы вами гордимся.

Е. АКСЕНОВА - Спасибо большое за внимание. Всего доброго.

Причина смерти Екатерины Максимовой, известной советской и российской балерины, народной артистки СССР и лауреата Государственной премии СССР, волновала и до сих пор продолжает волновать множество неравнодушных к ее искусству людей. Для миллионов ценителей эта застенчивая, сдержанная и скромная в общении миниатюрная женщина навсегда осталась выдающейся личностью, величиной, с именем которой связан целый этап развития российского балета.

Максимова внесла огромный вклад в развитие балетного искусства и ее творческий дуэт с супругом - замечательным танцором Владимиром Васильевым, был одним из самых знаменитых на мировой сцене. Балету она посвятила полвека творческой деятельности, будучи выдающейся артисткой, а потом - талантливым педагогом.

Она получила свою первую высокую награду еще в 1957 г., будучи студенткой Московского хореографического училища и это была золотая медаль Всесоюзного конкурса артистов балета в Москве. Эта награда - лишь начало длинного списка других, среди которых только государственных премий было четыре.

После окончания учебы, Максимову приняли в балетную труппу Большого театра, где молодая балерина начинала трудовую деятельность под руководством педагога-репетитора Галины Улановой.

Она обладала не только отточенной танцевальной техникой, но и изумительным драматическим талантом и уже в самом начале карьеры сумела покорить американцев, когда выезжала на гастроли Большого театра в Америку.

За годы своей деятельности, Максимова побывала в США, Канаде, Дании, Финляндии. Норвегии, Австрии, многих странах Европы. Она блистала на сценах «Метрополитен Опера» в Нью-Йорке, «Ковент-Гарден» в Лондоне, «Гранд-опера» в Париже, «Ла Скала» в Милане, «Колон» в Буэнос Айресе и др.

Екатерина Сергеевна обладала целеустремленностью и характером настоящего бойца. Она сумела полностью восстановиться после тяжелой, как говорили врачи, - безнадежной для балерины травмы позвоночника и продолжать танцевать. В конце 70-х г.г. они с Васильевым выступали в прославленных зарубежных коллективах: в «Английском национальном балете», и театре «Сан-Карло», «Марсельском балете» и «Балете ХХ века» М. Бежара. Искушенная иностранная публика их обожала.

Под заботливой опекой Максимовой «выросла» целая плеяда артистов отечественного балета.

Брак Максимовой и Васильева тоже стал легендой: они прожили в семейном и творческом союзе почти 50 лет, познакомившись еще подростками, и для многих были символом вечной любви и преданности. В создании фильмов- балетов «Галатея», «Анюта», «Старое танго», «Травиата» Ф. Дзеффирелли и др., запечатлевших мастерство Максимовой, Васильев принимал самое активное участие как режиссер, хореограф и танцор.

В апреле 2009 г. прославленная балерина скончалась на 71 году жизни, во сне, и это обнаружила утром ее 94-летняя мать. Васильев в это время был в Неаполе. На вопрос, от чего умерла Екатерина Максимова, врачи дали ясный, исчерпывающий ответ: сердечная недостаточность.

У Алексея Николаевича Толстого есть записи, в которых он рассказывал о чувствах зрителей после просмотра балета «Лебединое озеро». Он писал, что театральный зал гремел, кричал и неистовствовал, так возвышенно-прекрасно, так совершенно было русское искусство. Петр Ильич Чайковский и Марина Семенова создали в этот вечер праздник торжества и красоты.

Эта балерина стала звездой, озарившей искусством русскую сцену, и вполне справедливо то изречение, что двадцатый век в балете — это век Семеновой. Ей аплодировали простые люди и великие артисты: Немирович-Данченко и Прокофьев, Качалов и Стефан Цвейг. Увидев ее завораживающий танец, все они превращались в восторженных поклонников.

«Тальони двадцатого века», учительница Майи Плисецкой, Нины Тимофеевой, Марины Кондратьевой, Николая Цискаридзе Семенова Марина Тимофеевна прожила 102 года. Ее по праву можно назвать иконой русского балета.

Семенова Марина Тимофеевна. Биография

Родилась эта необычная девочка 12 июня 1908 года в Санкт-Петербурге, в многодетной семье, где отец был мелким служащим. После его преждевременной смерти мать будущей легенды балета осталась одна с малыми детьми на руках и вынужденно вновь вышла замуж, чтобы прокормить семью. Если бы не подруга матери Екатерина Карина, увлекшаяся балетом, Марина Семенова могла бы и не стать балериной.

Екатерина Карина вела свой детский балетный кружок и позвала туда маленькую Марину и ее сестру Валерию. Девочка сразу покорила всех пластикой и врожденной грацией. Подруга матери настояла, чтобы Марину отдали в Ленинградское хореографическое училище. Но в приемном отделении в худенькой девочке не увидели балерину и не приняли бы, если бы не солист Мариинского театра. Виктор Семенов, а это был он, услышав фамилию девочки заступился за свою однофамилицу, и вот таким образом Марина оказалась в интернате для балерин. Это был 1918 год, только отгремела революция, и жилось тогда всем несладко, особенно работникам искусства.

Встреча с педагогом Агриппиной Вагановой

Первый год девочка занималась в классе Марии Романовы, матери будущей звезды балета Галины Улановой. В интернате девочку любили не только педагоги, она имела озорной характер и зачастую пародировала преподавателей. Ее детские шалости вызывали смех у подружек, настолько точно и тонко она подмечала характер педагогов.

Но из-за одаренности девочку сразу перевели в третий класс, который вела знаменитая уже тогда балерина Агриппина Ваганова. Зная строгость и острый язык своей новой учительницы, Марина вначале расстроилась и даже плакала. Но на первом же уроке девочка была покорена артистичностью Агриппины Яковлевны. Именно Агриппина Яковлевна Ваганова не только приучила ее к ежедневному кропотливому труду, но еще научила любить работу. Постепенно из озорной девчушки Марина превратилась во вдумчивую, ответственную и наделенную особым даром балерину. Из любви к педагогу девочка старалась быть во всем первой, каждое движение выполняла лучше других, чтобы заслужить похвалу Агриппины Яковлевны.

Дружба между ученицей и педагогом

Всю последующую жизнь Марина Семенова и Агриппина Ваганова дружили как мать и дочь. Став знаменитой, Семенова прислушивалась к мнению педагога, связь между ними не прекращалась никогда. Письма балерины к педагогу напоминают дневники. Обращалась Семенова к Вагановой либо по имени-отчеству либо же называя ее моя черненькая мамочка.

Агриппина Ваганова научила Марину Семенову всему - от балетной техники до мимики на лице, учила не слушать то, что говорят рядом, не обращать на это внимания, а делать свое дело.

В тринадцать лет Марина дебютировала на сцене в балете «Волшебная флейта», а настоящий триумф произошел, когда девочка пришла в Ленинградский театр оперы и балета. Там она выступила в балете «Дон Кихот».

Виктор Семенов

Закончив училище, Марина сразу поступила в труппу Мариинского театра, причем, видя талант девушки, ее сразу поставили на основные партии. Партнером балерины стал солист данного театра Виктор Семенов, тот самый, который настоял на том, чтобы девочку приняли в училище. Виктор стал для Марины настоящим ангелом-хранителем, он всячески опекал солистку. В итоге между ними вспыхнуло чувство, и они поженились.

В 1930 году Марина впервые выступила в Большом театре столицы, на премьеру пришел весь бомонд Москвы, однако они опасались, что питерская балерина окажется черезчур академичной. Но она сумела покорить скептически настроенную публику своей техникой, а главное, той страстью, которая от нее исходила. Это был балет «Баядерка», Марина вышла в обтягивающем тело лифе и в короткой юбке, длинные черные косы довершали образ. Публика была в восторге. После этого Марине Тимофеевне пришлось работать в Москве, хотя она скучала по Ленинграду. После «Баядерки» балерина предстала в новом для нее образе Флорины. Балет «Спящая красавица» она танцевала вместе в Виктором Семеновым. Он выступал в роли Голубой птицы, а партия Флорины была подготовкой перед ролью принцессы Авроры.

До Семеновой роль принцессы Авроры считалась пассивной, но Аврора-Семенова была совсем другой. Вокруг себя она сконцентрировала все действия, в итоге мечта Принца принцесса Аврора в ее исполнении смогла чувствовать, радоваться, любить, страдать.

Марина Семенова. Личная жизнь

Балерина быстро стала примой в Большом театре, выступала в разных спектаклях, особенно ей удавалась роль Одетты в балете «Лебединое озеро», который она танцевала двадцать пять лет, покорив не только отечественную сцену, но и зарубежную. В Париже ее видел знаменитый писатель Стефан Цвейг и был потрясен игрой советской балерины. Французам особенно запомнился балет "Жизель".

По всему Парижу висели афиши, призывающие прийти в «Гранд-опера», чтобы увидеть, как советская балерина выступит в балете «Жизель». Ее партнером становится Серж Лифарь, который, в свою очередь, приходит в полный восторг от Семеновой. Он говорил, что Марина постигла все тайны своего искусства, соединив все его составляющие с невероятным темпераментом и выразительностью.

Второй брак балерины

Брак с Виктором Семеновым продлился недолго, после переезда Марины в Москву, в 1930 году (ей исполнилось 22 года) она повстречалась со Львом Караханом - советским дипломатом. На тот момент Карахан был заместителем наркома иностранных дел, дважды был женат и имел троих детей. А Марина Семенова, балерина от бога, в этот период поражала всех не только талантом, но и внешним видом. Ее природную красоту дополняла царственная походка и осанка. Несмотря на немалую разницу в возрасте, они поженились в год знакомства.

Но наступал 37-й год, и счастье супругов длилось недолго, Льва Карахана сняли с должности и арестовали как врага народа. А расстреляли мужа Семеновой через пять месяцев после ареста, так в 28 лет балерина стала вдовой. Талант Марины спас ее на этот раз, как жена врага народа, она стала «невыездной» и даже сидела под домашним арестом. Но имя балерины было настолько на слуху, что ее побоялись тронуть.

Третьим мужем Марины Семеновы стал Всеволод Аксенов — советский театральный актер, мастер художественного слова. От него у нее родилась дочь Екатерина, которая последует по стопам матери и станет балериной.

Прима Большого театра

До 1952 года танцевала на сцене Большого театра Марина Семенова. Балерина за весь период своего творчества успела воплотить образы Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» Чайковского, Жизели в одноименном балете Адана, Раймонды в балете «Раймонда» Глазунова, Никии в «Баядерке» Минкуса, Маши в балете «Щелкунчик» Чайковского, Китри в «Дон Кихоте», Эсмеральды в «Соборе Парижской Богоматери» и во многих других спектаклях.

Она постоянно что-то придумывала. Так, для роли Золушки она решила надеть специальное платье с кринолином. Ее партнер по этому балету Леонид Жданов вспоминал, что когда она вышла в балете «Золушка» в шляпке, весь зал аплодировал стоя.

Педагогическая деятельность Марии Тимофеевны

Несмотря на то что Марина Тимофеевна Семенова была примой во всех балетных постановках, она еще решила танцевать в операх. Именно благодаря ей потом многие балерины стали вводиться в оперные спектакли. Эта женщина не сидела на месте, таким образом она приобретала зрителей.

Семенова Мария Тимофеевна умела покорять публику, ей было подвластно все. Однажды во время «Лебединого озера» балерина поскользнулась во время спектакля и упала. Лежа на одном бедре, Марина Семенова умудрилась поднять в одну сторону ноги и, с помощью рук изображая птицу, станцевала таким образом этот кусок в балете. Последний спектакль, где танцевала Марина Тимофеевна был «Иван Сусанин». Когда она вышла с «Вальсом», начались овации, весь зал встал и аплодировал, пока исполнялся вальс.

Ученики балерины

Как педагог Марина Тимофеевна учила не только танцевать, она в каждом раскрывала личность. Магия ее таланта преображала всех учеников и продолжала жить в тех образах, которые они создавали на сцене. Многие из ее учениц рассказывали, что балерина была необыкновенно женственной. В балете «Раймонда» она поворачивалась спиной к залу и продолжала танцевать. Это было необыкновенно красиво и величаво, Семенова умела себя подать, как скульптор, балерина оттачивала каждое танцевальное движение, ее линии всегда были отточены, красивы. Ее ученик Леонид Жданов говорил, что она научила его так чувствовать партнершу, как никто другой.

Николай Цискаридзе, придя в балетное училище, где преподавала Марина Тимофеевна, со временем понял систему, с которой она подходила к каждому подопечному. Сначала на новичка она не обращала (казалось бы) никакого внимания, затем для ученика наступало время похвалы, при этом она смотрела, как он ее воспринимает, а затем наступало время критики. После того как ученики выдерживали все эти этапы, начиналась настоящая работа.

Николай Цискаридзе

Цискаридзе рассказывал, что до восемнадцати лет его воспитывала и вырастила мама, а затем он стал абсолютным «продуктом» балерины. Марина Семенова учила его как надо есть, как надо одеваться, как надо ходить, как надо встать, как надо подать руку — это было не просто участие в судьбе артиста, это поддерживало, заставляло думать и двигаться дальше.

Балерина считает, что жизнь артиста очень трудна, и карьеру делать нелегко. Надо много работать, вовремя выступить и вовремя станцевать. Сцена как решето просеивает плевелы, публику никогда не обманешь, считает балерина.

Благотворительная деятельность

Незадолго до своего 95-летнего юбилея Марина Семенова переехала в Петербург в свою альма-матер, в хореографическое училище, ныне Академию русского балета имени Агриппины Яковлевны Вагановой. Специально для нее ученики подготовили балет «Жизель», который прима театра по достоинству оценила.

По воспоминаниям Николая Цискаридзе, Марина Тимофеевна была очень хлебосольным и добрым человеком. В театре не было случайных людей для нее, она всегда все про всех знала и всем помогала, часто и материально. Цискаридзе видел это собственными глазами, а на его безмолвный вопрос Марина Тимофеевна отвечала, что эти люди не так много зарабатывают, и она должна им помочь. По сути, она занималась благотворительностью.

Столетний юбилей балерины

Столетний юбилей любимицы публики праздновали с размахом. В Большом театре собрались все ее друзья, родственники и, конечно же, ученики. Показывали отрывки из тех балетов, где в свое время блистала Марина Тимофеевна Семенова. Это и балет «Спящая красавица» Чайковского, и «Золушка» Прокофьева, и «Лебединое озеро», и «Раймонда» и так далее.

Артистическая судьба этой женщины оказалась на редкость удачной, в 1937 году ей присвоили звание заслуженной артистки РСФСР, а спустя несколько лет, в 1951-м - звание народной артистки РСФСР.

Но главное — Марина Тимофеевна пользовалась неограниченной любовью зрителей. Один из критиков писал, что спектакли с ее участием превращались в праздник советского балета.

Некоторые товарищи полагают, что короткое стихотворение исполнять значительно легче и проще, чем прозаическое произведение. Такая точка зрения мне кажется неверной хотя бы потому, что увлечь своих слушателей и создать в их творческом воображении впечатление, которое их волновало бы, конечно, во много раз сложнее исполнением отдельного стихотворения, чем произведением с последовательно развивающимся сюжетом, не осложненного к тому же условностями стихотворной формы. Часто молодые чтецы берутся за стихи, недостаточно подготовившись, соблазняясь их благозвучностью и мнимой "легкостью" их исполнения.

Правда, чтецов привлекают стихи не только этими верно или неверно понимаемыми свойствами. Любое значительное событие, свидетелями которого мы являемся, неизмеримо быстрее и лаконичнее отражается в нашей поэзии, чем в художественной прозе. Созданию и запуску на Луну космической ракеты на другой же день были посвящены десятки стихотворений, в то время как повесть или тем более роман на эту же тему должен создаваться значительное время. Тема мира и дружбы между народами также неизмеримо шире - в смысле количества напечатанных произведений - отображена в стихах, нежели в прозе. Словом, оперативность стихотворных произведений, естественно, является одним из решающих стимулов для привлечения внимания наших чтецов. Но это лишь подтверждает насущную необходимость серьезной работы, обеспечивающей успех исполнителя.

Мне много раз - и в книге "Искусство художественного слова" и в различных статьях - приходилось напоминать молодежи о решающем значении выбора произведения. Очень важно правильно выбрать литературный материал для работы. При этом необходимо учитывать не только художественную ценность и полезность произведения, но и свои исполнительские возможности. Нередко способные молодые чтецы, пренебрегающие этим условием, не имеют успеха вовсе не из-за того, что материал неудачен или что они не сумели понять его, а исключительно в силу несоответствия этого материала их артистическим данным. Нужно понять, что чтец читает от своего лица и никакая характерность, так органически свойственная драматическому актеру, не поможет благополучному выявлению исполняемого им произведения, если его артистические качества не соответствуют характеру данного произведения.

Часто молодой начинающий чтец, поспешно отобравший материал для работы, быстро охладевает к нему - избранное произведение перестает его волновать, вызывать в нем творческую энергию, надоедает ему и становится скучным, неинтересным. Это случается почти всегда и со всеми, когда произведение слишком быстро и безотчетно понравилось исполнителю и он не захотел (или не смог) подробно в нем разобраться.

Когда мы берем литературный материал для работы, мы не всегда отдаем себе отчет в том, какими мыслями, какой идеей волнует над данное произведение. Часто случается, что нас увлекает какая-то частность, деталь: образ, монолог, сцена, описание происходящего события, притом не всегда главного, решающего для темы произведения. И хотя такое увлечение вполне закономерно, этого не следует делать потому, что в каждом произведении исполнитель должен почувствовать и понять основную движущую идею, предложенную автором, а также четко поставить перед собой определенную активную цель: что я хочу передать мои слушателям? Какую мысль и переживания хочу вложить в их сердца и сознание? Какие эмоции и мысли я хочу вызвать у них в результате прочитанного? Без таких четких задач смысл и воспитательное значение искусства неизбежно стираются, и творческий труд чтеца перестает быть плодотворным, полезным, оправданным. Следовательно, для того чтобы этот творческий труд не пропал "вхолостую", необходимо выбирать такой материал для работы, который по-настоящему волновал бы самого исполнителя, а не только "понравился" какой-нибудь частностью, сумел бы мобилизовать все чувства и мысли, стал бы необходимым ему в данный момент для работы и, кроме этого, соответствовал бы его внутренней сущности и артистическим данным.

Если идея произведения далека от интересов, которыми живет современное общество, то это, естественно, способствует тому, что материал сравнительно быстро наскучит и перестанет быть "кровью и плотью" чтеца. И, напротив, когда идеи, раскрываемые в данном произведении, совпадают с теми идеями, которыми живет народ и сам исполнитель, - такое произведение вызывает вдохновение, неизменное стремление к работе над ним и не может сделаться "скучным", надоевшим и отжитым.

Все это в равной степени относится и к выбору классического произведения, ибо и в нем важно отыскать и полюбить положительную идею, способную ответить на волнующие вопросы современного общества в самых различных областях нашей жизни - духовной, общественной, производственной и семейной... Иными словами - прочесть и передать аудитории классическое произведение с точки зрения современного человека. Разумеется, это касается не только гражданской лирики, отражающей общественную жизнь народа, но и лирики, так называемой любовной, в которой поэтом выражены глубокие и мужественные переживания человеческой личности. Такое раскрытие классического произведения делает его исполнение не только возможным и допустимым, но и безусловно желательным. Работа над стихотворением классического произведения полезна и как материал для правильного и непосредственного овладения стиховыми размерами, метрикой, потому что классические стихи - за очень немногими исключениями - всегда выявляли форму стиха в чистом виде, не нарушали, как правило, размера всевозможными изменениями, которые привносило в поэзию дальнейшее развитие стихосложения.

Мы условились о принципе выбора литературного произведения и теперь вправе перейти к анализу, то есть к подробному разбору этого произведения, чтобы проследить правильность нашего выбора и выявить главную мысль, основную идею. Для этого необходимо добросовестное и по возможности более полное ознакомление с самим автором, с эпохой и окружающим автора обществом, стремлениями и идеями, характеризующими его творчество, основными темами и его главных произведений, критическими отзывами на них, высказываниями автора об искусстве в записках, дневниках, письмах - словом, со всем тем, что помогает ясному представлению сущности, мировоззрения, темперамента и системы мышления автора. Например, если чтец берет для работы одну из поэм Некрасова или отдельные стихотворения поэта, то как много могут подсказать следующие строки некрасовского письма: "... нас ведь вдохновляет русский народ, русские поля, наши леса; без них, право, нам ничего хорошего не написать... А главное, на русских писателях лежит долг по мере сил и возможностей раскрывать читателям позорные картины рабства русского народа".
(А.Я. Панаева. Воспоминания, Гослитиздат, 1948, стр. 221)

Это трудоемкий и не допускающий спешки процесс познавания автора помогает не только найти и наметить основную идею произведения, но и "сближает" исполнителя с автором, заставляет его полюбить. А для того чтобы ответственно приступить к оценке (и затем к трактовке) его произведения, недостаточно знать автора, нужно непременно почувствовать и полюбить его как близкого друга. Только тогда ваша работа будет проникновенна.

Так произошло и со мной, когда я впервые начал готовить пушкинские программы. Внимательно изучая биографию Пушкина, высказывания его друзей и врагов и, разумеется, его произведения, я со всей искренностью полюбил этого чудесного человека - полюбил его душу, его неукротимую жажду творчества, его страстное отношение к жизни. Он сделался моим братом, ближайшим другом, раскрывшим передо мной свое огромное, горящее сердце. Он стал моим учителем, помогавшим работать. С годами я не раз заново перечитывал его стихи, переоценивая их, по-иному к ним относился. Но эта близость, это счастье сближения с ним сохранились на целую жизнь, упрочиваясь каждый год, каждый месяц, каждый день, проведенный за работой над его всегда по-новому раскрывающимися стихами. То же ощущение невероятной близость утвердилось во мне и в отношении произведений Лермонтова, Грибоедова, Гоголя и многих других поэтов и прозаиков, над которыми я работал в течение своей многолетней творческой жизни. Лермонтова я полюбил с самого детства. Но настоящее глубокое чувство к нему оформилось значительно позднее. Все новые исследования о нем заставили по-новому перечитать его поэмы и стихи, в которых, может быть, значительно сильнее, чем обычно бывает это у лириков, угадывается его личность, его одинокая и обиженная судьба, его скрытая и неукротимая воля. Пониманию его стихов мне во многом помогла поездка в Тарханы, имение его бабушки, где протекало детство поэта.

И совсем по-иному происходило мое "сближение" с Маяковским. Довольно долго читал я стихи Маяковского (еще будучи юным актером Московского Малого театра), но глубоко и сознательно полюбил его только после того, как сравнительно близко узнал его в жизни. Сначала мне казалось, что стихи, которыми мы тогда увлекались, резкие, подчас нарочито грубые, вызывающие, своим суровым и непримиримым содержанием характеризуют не только поэзию, но и весь его облик, отношение к окружающим людям, к литературе, художникам - поэтам и чтецам и т.д. Долгое время я не мог примириться с этой, как мне казалось, нарочитой прямолинейностью, грубостью, категорическим неприятием в искусстве и литературе всего, что органически не связано с его личными взглядами. И, вероятно, в силу этого ощущения мне не всегда удавалось воспроизведение его стихов на эстраде.

Но стоило мне узнать Маяковского в жизни (а мне посчастливилось незадолго до его смерти провести с ним целое лето на Черном море), по-настоящему понять его человечность, как я полюбил его и ясно почувствовал необходимость его непримиримого творчества. А та "прямолинейная грубость", что смущала меня поначалу, приобрела в моем восприятии противоположные качества. И эти качества влекли с каждым годом, с каждым прочтением его литературного наследства все яснее и глубже к верному пониманию замечательного мыслителя и поэта. И много лет уже мне приносит настоящую, глубокую радость, когда после своего выступления со стихами Владимира Маяковского мне приходится слышать от людей, всегда чуждавшихся его поэзии: "Вы знаете, сегодня мы наконец поняли, что Маяковский большой поэт, и теперь мы совсем иначе к нему относимся". Надо сознаться, что, впервые читая Маяковского на заре своей чтецкой жизни, я не избежал той "массовой" болезни (этим заражены еще до сих пор многие исполнители поэзии Маяковского), когда его стихи не прочитываются нормальным голосом с человеческой интонацией, а "орутся в басовом ключе"...

Конечно, далеко не всегда удается найти обширные материалы для изучения творчества автора. Но надо помнить, что главным и окончательно решающим условием работы остается подробное и многократное изучение самого произведения. Только после того как станут понятными до конца основные идеи и творческие желания автора, становятся ясными задачи и мысли произведения.

Выбор чтецом того или иного произведения для работы определяется прежде всего той идеей, которую оно в себе несет. И, по существу, работа с текстом начинается с того момента, когда чтец ответил на следующие два вопроса:
1) что в данном произведении является самым важным?
2) для чего я буду читать его с эстрады?

Итак, первое с чего надо начинать работу, - это определение главной мысли, идеи произведения.

Когда первая задача успешно решена, можно приступить к следующему разделу работы. Нужно ответить уже на вопрос: что я хочу сказать своим слушателям, читая данное произведение, для чего я буду его исполнять? Какими мыслями и чувствами хочу наполнить сознание и сердца своих слушателей. Пожалуй, этот период подготовительной работы наиболее интересный и творческий.

Для того чтобы ответить на второй вопрос, то есть определить исполнительскую задачу, необходимо установить свое творческое отношение к авторскому замыслу. Творческое отношение не может возникнуть без предварительного логического разбора произведения. (Ниже, на конкретном примере прочтения текста стихотворения Пушкина "Желание славы", я остановлюсь на логическом разборе подробно.)

Чтобы серьезно увлечь аудиторию, "заразить" ее своей мыслью и эмоцией, нужно превратить авторский текст в свои собственные слова. Только своими собственными словами и чувствами возможно действовать, а художественное чтение есть прежде всего действие, активное, целеустремленное действие. Автор в своем произведении раскрывает основные положения: характеры людей, их взаимоотношения и поступки; события, свидетелями которых эти люди являются и которые влияют на их поведение; рисует определенный исторический, социальный фон и перспективу развития их жизни; оправдывает одних персонажей и осуждает других; и, наконец, создавая различные психологические конфликты, приводит к определенным выводам, вскрывающим задуманную им мысль, идею, возникающую на основе постепенного изложения всего текста.

Каждый читатель книги по-своему воспринимает прочитанное, делает свои субъективные заключения, выносит определенное впечатление. Существенные особенности этого впечатления зависят не только от того, в какой мере и чем именно сумел убедить его автора, но и его (читателя) собственным отношением ко всему им прочитанному. Вот это-то личное отношение к прочитанному в работе чтеца и есть та основа, на которой намечается сначала подсознательно, затем все яснее и обоснованнее - творческая трактовка, являющаяся необходимым условием творческого раскрытия произведения и слушателя.

Оценки отдельных частностей и характеров постепенно складываются в общее единое отношение к главным авторским положениям. Это творческое отношение должно зарождаться целиком из авторских предпосылок, но это обстоятельство ни в какой степени не должно лишать исполнителя свободы его субъективных суждений. Соразмерно с творческим отношением - так же вначале подсознательно, а затем по сознательной воле чтеца - созревают и внутренние представления.

"Без представления нельзя высказывать свои суждения", - говорил Станиславский.

Когда мы в жизни произносим слова, мы всегда представляем себе то действие или тот предмет, которые они обозначают. И прежде чем произнести эти слова, мы видим перед собой их содержание. Когда мы рассказываем что-нибудь своим собеседникам, мы постоянно видим "внутренним глазом" все то, о чем говорим. Когда же слушаем чей-то рассказ, то чем талантливее рассказчик, тем ярче мы представляем его образы. То же самое происходит и на литературной эстраде. Чем ярче, яснее представляет себе исполнитель "картину" того, о чем он читает, тем убедительней звучат его слова и тем живей они воспринимаются аудиторией.

Если сам чтец недостаточно видит те образы, которые он хочет передать своей аудитории, которыми он стремится увлечь воображение своих слушателей, эти образы не смогут "увидеть" и слушатели, а сами слова, не освещенные внутренним представлением, будут скользить мимо их сознания и воображения. Они останутся только сочетаниями звуков, обозначающими понятия, но смысл этих понятий и их значение выявлены не будут.

Итак, на основе активного отношения зарождаются внутренние представления, без которых исполнение было бы безжизненно и скучно.

Эти представления решительным образом влияют на установление действенного подтекста. (Не следует смешивать этот подтекст с тем внутренним устремлением, которым движется творческая фантазия автора в момент создавания произведения.) В момент исполнения для чтеца существует единственный подтекст - подтекст, подсказанный его прочтением произведения, его представлениями.

Исполнитель, установив свое личное отношение к образам и явлениям, видит все эти образы в том очертании, в том движении, которое подсказано его фантазией, возбужденной его личными творческими оценками и отношением. А поскольку все представления становятся у исполнителя его "собственными", то, естественно, и слова, порожденные этими представлениями, точно так же становятся постепенно не заученными, а "собственными", своими.

Необходимо направить свою волю к тому, чтобы слушатели увидели внутренний образ именно таким, каким в данном случае он представляется исполнителю. Чтец обязан активно вмешиваться в воображение своих слушателей и активно навязывать им свою волю, свои решения.

Искусства чтеца - это искусства поэта и агитатора трибуна, друга и товарища своих слушателей, помогающего разобраться в читаемом произведении и не менее активно убеждающего их своей, единственно верной трактовкой.

Достаточно усвоив все вышесказанное и вдумчиво проверив все предложения в практической подготовке, мы можем перейти непосредственно к моменту работы над стихотворным произведением. Но прежде чем начать работу над поэтическим произведением, необходимо ясно понять: что же такое стихи и чем они отличаются от прозаических произведений.

К стихотворной форме общения прибегают тогда, когда возникающие мысли и чувства требуют возвышенных, поэтических слов. Обычная прозаическая речь кажется тусклой, будничной, недостаточно выразительной, и необходима более яркая, более стройная и более возвышенная форма речи.

Основные размеры принятого в русской поэзии силлаботонического стихосложения (фиксирующего в стихе количество и точное чередование ударных и неударных слогов*) чтеца важно запомнить, почувствовать их ритмическую основу, помогающую освоить и передать характер произведения. Ведь каждый размер имеет свое звучание, а следовательно, и свое отличительно средство выражения мысли. И нужно запомнить не только названия этих размеров, но и приметы, которые помогут чтецу самостоятельно разобраться в метрике любого стихотворения. Основные размеры следующие.

* Сочетание ударного и неударных слогов называется стопой. По количеству стоп стих (стиховая строка) бывает двухсложным, трехсложным, четырехсложным и т.д. Стопа - основной элемент стиха.

Двусложные
хорей (v -) с ударением на первом слоге стопы,
ямб (- v) с ударением на втором слоге.

Трехсложные
дактиль (v - -) с ударением на первом слоге стопы,
амфибрахий (- v -) с ударением на втором слоге и
анапест (- - v) с ударением на третьем слоге стопы.

Примеры:
Хорей - Буря мглою небо кроет...
Ямб - Садок вишнёвый возле хаты...
Дактиль - С озера веет прохлада и нега...
Амфибрахий - Сижу за решёткой в темнице сырой...
Анапест - Как в ненастные дни собирались они...

Основные стихотворные метры, которые я перечислил, должны быть точно освоены, прочно войти в память, в чувство ритма, чтобы потом, работая над стихами и занимаясь звуковыми и ритмическими особенностями поэтической формы, то есть более сложными компонентами стихотворной строфы, не приходилось бы отвлекаться изучением основных элементов стиха.

Чтец, исполняющих стихи, совершенно так же, как и исполнитель прозаических произведений, обязан прежде всего выразить мысль, заложенную в данном стихотворении, передать определенное настроение и "заразить" воображение аудитории самим содержанием. Если стихи, при всех их достоинствах, будут передаваться чтецом без увлекательной мысли, без ясного и активного отношения самого исполнителя к тому, о чем он читает, без отчетливого и правильного подтекста, о котором речь шла выше, - такое чтение вслух далеко еще не будет художественным, и вряд ли слушатели способны будут долго переносить подобную декламацию. Стихи должны произноситься так, чтобы, по-первых, понятно и убедительно раскрывалась целеустремленная мысль содержания и, во-вторых, чтобы внимание слушателей не отвлекалось от этой мысли слишком подчеркнутой скандировкой стиха. И в то же время нельзя забывать о том, что звуковая своеобразность произносимых стихов не должна пропадать.

Работа над стихотворным текстом должна начинать уже после проведения логического разбора, то есть освоения смысловой основы произведения, и непременно по изучении своеобразных норм стихосложения, ознакомления со стихотворной звукописью, метрикой и ритмическими закономерностями стиха.

Своим ученикам я неизменно советую, прежде чем они начнут работу над стихами, овладевать сложным процессом логического разбора над прозаическим материалом. Все предварительные работы чтеца, как то: логическое прочтение текста; проявление творческого отношения, основанного на логике мыслей; трактовка произведения, вытекающая из этого отношения; подтекст, порожденный своими собственными представлениями или "видениями", и, наконец, словесное действие, завершающее всю предварительную работу и являющееся собственно художественным чтением, - все это целесообразнее сначала проводить над прозаическим материалом, который легче и органичнее усваивается, так как не требует дополнительного внимания и отвлечения стихотворной спецификой.

Поспешное и преждевременное стремление к исполнению стихотворных произведений без достаточной предварительной подготовки очень часто лишает молодого чтеца умения разбираться в элементарных правилах нашего искусства и так же часто приводит к пустой - пускай и мелодичной - декламации, которой мы определяем чтение без мысли, без задач, без действия.

Такие мастера стиха, как В.И. Качалов и В.Н. Яхонтов, в совершенстве владевшие стихотворной формой, начинали свои профессиональные выступления на эстраде с прозаическими произведениями. Я уверен, что это, несомненно, помогало им в органическом освоении последовательности творческой подготовки, и поэтому их исполнение стихотворных произведений постоянно увлекало теми внутренними - смысловыми и эмоциональными - раскрытиями, которые составляют основу искусства художественного слова.

После того как в результате работы над прозой появится известный навык, методическая "привычка" разбора литературного материала, - те же принципы и практические приемы можно перенести в работу над стихотворением.

А теперь необходимо вернуться к последовательному и постепенному процессу работы чтеца над литературным и, в частности, над поэтическим произведением.

Стихотворные произведения бывают большие ("метражные") и короткие. К большим относятся романы в стихах ("Евгений Онегин" Пушкина), поэмы (поэмы Байрона), баллады (баллады Жуковского), эпические повествования ("Слово о полку Игореве") и сюжетные стихотворения ("Валерик" Лермонтова). Короткие стихотворения различаются по своим темам: гражданская и любовная лирика, песни, сатирические памфлеты, басни, элегии, эпиграммы; и по своей форме - стансы (стихотворение, состоящее из логически законченных строф; например, "Брожу ли я вдоль улиц шумных..." пушкина); сонеты (стихотворение, состоящее из 14 строк: 2 строфы по 4 строки и 2 строфы по 3 строки с повторяющимися рифмами; например, "Сонеты" Шекспира); триолеты (восьмистишие, построенное на двух рифмах: аб аа аб аб; например, "Триолеты Любви и Вечности" Ив. Рукавишникова); терцины (трехстишие, "Божественная комедия" Данте); секстины (шестистишие, "Три пальмы" Лермонтова); октавы (восьмистишие, "Домик в Коломне" Пушкина) и др. Каждый из этих поэтических жанров имеет свой отличительный характер, свою отличительную манеру, и чтец, работая над стихами, не должен пренебрегать специфичностью жанра. Едва ли в этой статье необходимо задерживаться на разборе различных форм лирической поэзии. Но какого бы жанра стихотворение ни избрал исполнитель, важно помнить о том, что это произведение написано стихами, а не прозой.

Исполнение поэтических произведений обязывает чтеца к особому творческому режиму. Весь его организм, его нервы, его творческое внимание должны все время находиться в предельно мобилизованном состоянии, и малейшее отвлечение посторонней заботой катастрофически разрывает его живой контакт с аудиторией, и чрезвычайно трудно бывает после такого провала снова собрать необходимое внимание слушателей и сосредоточиться самому. Такое "вхождение в круг творческого внимания" впоследствии становится рефлекторным, но воспитывать в себе это свойство надо с самых первых шагов. Многие полагают, что, исполняя те или иные стихи, чтецу достаточно передать поэтичность произведения, передать в звучащих строках мастерство или лирический гений поэта. Я уже говорил, что это неверно. Необходима в первую очередь мысль, высказываемая данными стихами, и отношение к этой мысли самого исполнителя.