Жюль бастьен лепаж картины. Биография

Дестют де Траси А.-Л.-К.

Основы идеологии. Идеология в собственном смысле слова

Пер. с фр. Д.А. Ланина
М.: Академический Проект; Альма Матер, 2013. - 334 с.
Серия Философские технологии
ISBN 978-5-8291-1476-3 ISBN 978-5-904993-36-8

Формат: PDF 5 Мб

Качество: сканированные страницы + текстовый слой + оглавление
Язык: русский

Французский словарь «Робер» датирует первое употребление слова «идеология» 1796 г., а слово «идеолог» впервые было произнесено в 1800 г. Первым употребил термин «идеология» граф Дестют де Траси . Он разъяснил его 20 июня 1796 г. в докладе «Проект идеологии», прочитанном в Национальном институте наук и искусств, а затем в книге «Основы идеологии».
Дестют де Траси принадлежал к «идеологам» - философской школе, объединившей последователей Локка и Кондильяка и ставшей связующей нитью между философией XVIII в. и позитивизмом. Идеи Деспота де Траси изложены в работе «Основы идеологии». В этом сочинении, написанном в связи с задачей реорганизации системы образования, обосновывалось значение идеологии (в широком смысле) как системы идей, призванной восстановить единство наук. В работе идеология рассматривается как наука об идеях. Наука идеология представляет собой анализ человеческих способностей, опирающийся на концепцию Кондильяка. Дестют де Траси выделяет четыре способности человека, участвующие в формировании идей: чувства, память, способность суждения, воля.
Издание адресуется студентам и преподавателям гуманитарных специальностей вузов, а также всем интересующимся проблемами становления и развития социогуманитарного знания.

Оглавление

Предисловие переводчика (Д.А. Ланин) 5

ИДЕОЛОГИЯ В СОБСТВЕННОМ СМЫСЛЕ СЛОВА
Уведомление к изданию 1804 г. 23
Предисловие 26
Введение 36
Глава I Что такое думать? 49
Глава II О чувственном восприятии и ощущениях 54
Глава III О памяти и воспоминаниях 60
Глава IV О суждении и о восприятии отношений 67
Глава V О воле и восприятии желаний 79
Глава VI Об образовании сложных идей 84
Глава VII О существовании 105
Глава VIII Как приводятся в действие наши умственные способности? 127
Глава IX О свойствах тел и их соотношении 136
Глава X Продолжение. Об измерении свойств тел 148
Глава XI О различиях между вышесказанным и тем, как анализировал мышление Кондильяк 170
Глава XII О способности к движению и ее отношениях к способности чувствовать 182
Глава XIII О влиянии способности желать на способность к движению и каждой из них на способность мыслить и ее составляющие 188
Глава XIV О следствиях частого повторения одних и тех же действий 197
Глава XV О постепенном совершенствовании умственных способностей 217
Глава XVI О знаках идей и о том, как они действуют 228
Глава XVII Продолжение предыдущей. Другие следствия использования знаков 260
Экстракт, служащий также аналитическим оглавлением 281

Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Дестют-де-Траси

(Антуан Луи Клод, граф Destutt de Tracy, 1754-1836) - французский философ. Когда вспыхнула французская революция, был пехотным полковником и депутатом от дворянства в генеральных штатах. 10 августа 1792 г. эмигрировал вместе с своим другом и единомышленником Лафайетом, но вскоре вернулся и 2 ноября 1793 г. был арестован. Лишь падение Робеспьера доставило ему свободу. При Наполеоне был сенатором, а при реставрации Бурбонов в 1814 г. возведен в пэры. С самого основания Национального института был членом его. Один из лучших французских метафизиков, Д. стремился к смягчению сенсуализма, отчасти склоняясь к материализму Кабаниса. Исходя из того положения, что простое чувственное ощущение не может дать представления бытия вещей вне нас, Д. пытался объяснить это представление и в этом смысле преобразовал учение Кондильяка. Он принимает, что только произвольное движение учит нас существованию внешних объектов. Связь между внутренним и вешним миром, с одной стороны, составляет действие, составляющее предмет хотения и ощущения, с другой - противодействие. Одна и та же ощущающая сила не может хотеть и в то же время оказывать самой себе противодействие. Материи, которая бы не противодействовала, нельзя было бы и познать. Существо, не делающее движений, или хотя и делающее, но не ощущая их, познавало бы не что иное, как само себя. Сочинение Д.: "Eléments d"idéologie" (5 т., Пар., 1817-18; нов. изд. 1824-25; переведено, между прочим, и на языки итальянский и испанский); последние две части этого труда "Traité de la volonté et de ses effets" представляют собой очерк политической экономии. Большой славой пользовался, особенно в Сев. Америке, еще его "Commentaire sur l"esprit des lois de Montesquieu" (первоначально на англ. яз., Филадельфия, 1811; на франц. яз. Пар., 1819).

1875 Маленькая причастница

Посетил Англию, Италию, Швейцарию, Алжир.

В 1879 году, когда ему было всего тридцать один год, Жюль Бастьен-Лепаж был награжден престижным орденом Почетного легиона, что означало незаурядную широту его популярности. Честь, оказанная Бастьен-Лепажу, была обусловлена признанием художественных достоинств его «Октября», выставленного на Салоне в том же году. Близкий друг художника подытожил его достижение: «Бастьен был награжден, и его успех на последнем Салоне поставил его на первое место среди художников. Все разговоры в Европе о нем, Париж звучит с его именем».

1882 Цветочница в Лондоне

1878 Октябрь
1875 Саймон Хейм
1877 Сенокос
1879 Жанна д"Арк внимает голосам

Жанна д"Арк, национальная героиня из провинции Лотарингии, получила новый звучание как патриотический символ после того, как Франция уступила часть территории Германии после франко-прусской войны 1870-1871 годов. Бастиен-Лепаж, уроженец Лотарингии, изобразил на картине момент, когда святые Михаил, Маргарита и Екатерина являются Жанне в саду ее родителей, призывая ее выступить на борьбу против английских захватчиков в Столетней войне.

Когда картина была выставлена в Салоне 1880 года, критики высоко оценили выразительность главной героини, но отметили, что присутствие святых находится в противоречии с натуралистическим стилем Бастиена-Лепажа.

1880 Маленький лорд
1880 Сбор винограда
1881 Портрет мадам Вашкевич
1881 Портрет мальчика

1881 Сборщик хвороста

«Сборщик хвороста», написанный для Салона 1882 года, является одним из важных произведений Жюля Бастьен-Лепажа. Старый лесник и его внучка представляют собой контраст между тяжелой утомленностью старика и легкой беззаботностью ребенка, это своего рода аллегория человеческой жизни в перспективе времени. Замечательное цветовое решение отражает уникальную способность художника сочетать яркость и легкость импрессионизма в пейзаже с обстоятельностью академизма в исполнении фигур.

К началу 1880-х годов Бастьен-Лепаж стал лидером школы натурализма, и многие из его современников считали, что однажды он сможет стать подобно Мане лидером современной живописи.
1882 Этот номер не пройдет

Жюль Бастьен-Лепаж (1848-1884). В одном из залов французской живописи Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина висит картина "Деревенская любовь" (1882) Жюля Бастьен-Лепажа. Когда-то она находилась в коллекции С. М. Третьякова. Он с большой любовью собирал полотна французских мастеров реалистического пейзажа-барбизонцев, работы К. Коро и произведения художников крестьянского жанра во французской живописи последней четверти XIX века-таких как Л. Лермитт, П.-А.-Ж. Даньян-Бувре и признанный их кумир Ж. Бастьен-Лепаж. К Третьякову на Пречистенский бульвар спешила художественная молодежь Москвы-посмотреть "французов". Среди них часто бывали еще мало кому известные В. А. Серов и М. В. Нестеров. "Я каждое воскресенье хожу туда смотреть "Деревенскую любовь",-признавался Серов. Что же так тянуло его к этому французскому живописцу, столь когда-то известному и любимому?

Бастьен-Лепаж развивался под влиянием двух могучих талантов французского искусства середины века-Милле и Курбе. Сам выходец из крестьян Лотарингии, перебивавшийся случайным заработком во время обучения, Бастьен сумел не оторваться от родных истоков, и они стали "кастальским ключом" его вдохновения. Ему, правда, оказались не по плечу ни самоотверженное подвижничество Милле, у которого (по словам Р. Роллана) "было высокое и суровое понимание действительности", ни героическая дерзость коммунара Курбе, но некоторые идеи предшественников Бастьен хорошо усвоил и развил в своем искусстве.

Он побывал и работал в различных европейских странах, Англии, Алжире, однако наиболее плодотворными оказались этюды в родной деревне Данвиллер. Девизом Бастьена стало "в точности передать природу". Кропотливая работа на пленэре, стремление запечатлеть тонкие цветовые оттенки земли, листвы, неба, передать бесконечную монотонную мелодию крестьянского быта, переложить труды и дни своих героев в тихую, умиротворенную поэзию-все это снискало ему недолгую, но довольно яркую славу. Картины Бастьена 70-х- начала 80-х годов-"Сенокос", "Женщина, собирающая картофель", "Деревенская любовь", "Вечер в деревне", "Кузница" и др.-внесли струю свежего воздуха в затхлую атмосферу парижского Салона. Они, конечно, не могли решительно изменить расстановку художественных сил времен Третьей республики, в которой преобладали апологеты выдыхающегося, но и агрессивного академизма - Т. Кутюр, А. Кабанель, А. Бугро и т.д.; и все же несомненно деятельность Бастьена и художников его круга имела в немалой степени прогрессивное значение.

Тематические, образно-художественные, колористические традиции живописи 40-60-х годов-барбизонцев, Коро, Милле-Бастьен переводит в план большей психологической детализации образов, жанрово-бытовой конкретности, с учетом определенных пленэрных новаций. Он преодолел колористическую ограниченность Милле, добивавшегося цветовой гармонии за счет некоего общего коричневатого тона, и решил в общем задачу непротиворечивого соединения человека и окружающей пейзажной среды, что не удавалось Курбе. Тяжелый колорит барбизонцев очищается на его палитре, приближаясь к естественной звучности цвета. Но если вспомнить, что рядом с ним, но почти не пересекаясь, творили импрессионисты, с куда большей принципиальной смелостью обратившиеся к солнцу, небу, блистающей разноцветными бликами воде, человеческому телу, расцвеченному цветными рефлексами, то успехи и достижения Бастьена покажутся гораздо скромнее, компромисснее и архаичнее. Правда, одно качество его искусства выгодно отличает живопись Бастьена от живописи и современников-ретроградов, и современников-"революционеров": он сохранил тип монументализированной двухсоставной по своей природе картины. Объединив пейзаж и портрет, художник лишил бытовой жанр многоречивой сюжетной повествовательности, придал ему черты созерцательности. Портретность, в свою очередь подспудно присутствующая в конкретной характерности, не становилась психологически самодовлеющей.

Вся эта проблематика была нова более для русской живописи, нежели французской. Здесь и причина тех высоких оценок, кажущихся сейчас до удивления неумеренными, которое вызывало искусство Бастьена у русских художников. В 80-е годы наша живопись находилась на распутье. Традиции большого классического искусства давно выродились в пугающий академизм, реалистическая эстетика передвижничества переживала кризис, а веяния импрессионизма, символизма, модерна еще не стали устойчивыми, определенными. Художники обратились к национальному и близкому-природе, кругу друзей-тому "отрадному", куда устремились Валентин Серов, Михаил Нестеров, члены абрамцевского кружка.

"Девушка, освещенная солнцем", "Девочка с персиками" во многом порождены задачами, общими для русского живописца и французского мастера. В 1889 году Серов писал И. С. Остроухову из Парижа: "По художеству я остаюсь верен Бастьену".

А для Нестерова, побывавшего, как и Серов, в 1889 году на Всемирной выставке в Париже, показанная там картина Бастьена "Видение Жанны д"Арк" (где, по его словам, "задача созерцания, внутреннего видения передана со сверхъестественной силой") немало дала для его собственного "Видения отроку Варфоломею".

Тот же Нестеров писал о "Деревенской любви", что "картина эта, по сокровенному, глубокому смыслу, более русская, чем французская".

Лучшие дня

Его слова могли бы послужить эпиграфом для некоей трогательной новеллы из последних лет жизни Бастьена, когда умирающего от чахотки художника настигла восторженная признательность еще одного русского коллеги. Это была молодая, и уже приговоренная к смерти от той же чахотки, Мария Башкирцева. Искусство Бастьена озарило ее собственное творчество, и дружба их, длившаяся последних два года жизни обоих (Мария умерла на полтора месяца раньше), звучит элегически-скорбным аккомпанементом их безвременной гибели. Но не следует думать, что даже и в этом случае, осложненном лирической патетикой, влияние Бастьена было подавляющим: искусство Башкирцевой было сильнее и мужественнее, богаче поисками, и она достаточно быстро, несмотря на весь свой пиетет, поняла ограниченность художественной концепции Бастьена.

Впоследствии и Серов и Нестеров, эти большие и самобытные мастера, ушли от Бастьена так далеко, что увлечение им осталось малозначимым эпизодом в их творчестве. (Влияние искусства Бастьен-Лепажа оказалось довольно обширным, коснувшись не только русских, но и шведских, финских, венгерских, итальянских художников.)

Впрочем, еще в 1884 году трезвомыслящий И. Н. Крамской охарактеризовал Бастьен-Лепажа как "невозможного ломаку" и "незавидного живописца", тонко различив в эмоциональном строе его картин налет неестественной, несколько благостной сентиментальности. А в конце века Игорь Грабарь подвел под этим вопросом черту, сурово заметив о работах художников круга Бастьен-Лепажа: "в их мастерских, сильных произведениях есть все, кроме одного: художественного впечатления!"

И наконец современный исследователь французской живописи XIX века А. Д. Чегодаев пишет о них как о "добродетельных назиданиях и мелодрамах, проникнутых набожно постным католическим духом", не оставляя своим приговором никаких сомнений по поводу действительного места этого явления в истории европейского искусства.

Французский живописец Бастьeн-Лепаж родился 1 ноября 1848 года в Данвиллере в Лотарингии. Учился у Александра Кабанеля, затем с 1867 года в Школе изящных искусств в Париже. Регулярно участвовал в выставках Салона и впервые обратил на себя внимание критиков как создатель картины «Весенняя песня»,1874г.

Бастьeн-Лепаж писал портреты, исторические композиции «Видение Жанны д"Арк», 1880, Метрополитен-музей

Но наиболее известен картинами со сценами из жизни лотарингских крестьян. Для усиления лирической выразительности образов людей и природы Бастьен-Лепаж

В школе подружился с будущим художником - реалистом, однодумцем Паскалем Даньян-Буве. После тяжёлого ранения во время немецко-французской войны 1870 г. он вернулся в родную деревню.

В 1875 году работа «Благовещение пастухам» (l"Annonciation aux bergers) позволила ему стать вторым в конкурсе на Римскую премию.

Нередко прибегал к пленэру «Сенокос», 1877г., Лувр, Париж; «Деревенская любовь», 1882, Государственный музей изобразительных искусств, Москва; « Цветочница», 1882г.

Его полотна размещены в крупнейших музеях мира: в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Мельбурне, Филадельфии.

«Жанна д"Арк», 1879г., Нью-Йорк, Музей Метрополитен.

Он не успел во всей мере выразить свой талант, так как умер в возрасте 36 лет в своей мастерской в Париже. На месте погребения в Данвилье, где был фруктовый сад, его брат Эмиль Бастьен спроектировал и возвёл парк (Parc des Rainettes).

Будучи уже известным архитектором, после смерти брата, Эмиль стал художником-пейзажистом. На церковном дворе находится бронзовый памятник Бастьену-Лепажу работы Огюста Родена.

В произведениях художника, изображающих во всех подробностях сцены сельской жизни, простота и неискушенность нравов деревенских жителей восхваляются с сентиментальностью, свойственной этой эпохе.

В одном из залов французской живописи Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина висит картина «Деревенская любовь» (1882г.) Жюля Бастьен-Лепажа. Когда-то она находилась в коллекции С. М. Третьякова. Он с большой любовью собирал полотна французских мастеров реалистического пейзажа - барбизонцев, работы К. Коро и произведения художников крестьянского жанра во французской живописи последней четверти 19 века - таких как Л. Лермитт, П.-А.-Ж. Даньян-Бувре и признанный их кумир Ж. Бастьен-Лепаж. К Третьякову на Пречистенский бульвар спешила художественная молодежь Москвы - посмотреть «французов». Среди них часто бывали еще мало кому известные В. А. Серов и М. В. Нестеров. «Я каждое воскресенье хожу туда смотреть «Деревенскую любовь»,-признавался Серов.

Бастьен-Лепаж развивался под влиянием двух могучих талантов французского искусства середины века - Милле и Курбе. Сам выходец из крестьян Лотарингии, перебивавшийся случайным заработком во время обучения, Бастьен сумел не оторваться от родных истоков, и они стали «кастальским ключом» его вдохновения. Ему, правда, оказались не по плечу ни самоотверженное подвижничество Милле, у которого (по словам Р. Роллана) «было высокое и суровое понимание действительности», ни героическая дерзость коммунара Курбе, но некоторые идеи предшественников Бастьен хорошо усвоил и развил в своем искусстве.

Он побывал и работал в различных европейских странах, Англии, Алжире, однако наиболее плодотворными оказались этюды в родной деревне Данвиллер. Девизом Бастьена стало «в точности передать природу».

Кропотливая работа на пленэре, стремление запечатлеть тонкие цветовые оттенки земли, листвы, неба, передать бесконечную монотонную мелодию крестьянского быта, переложить труды и дни своих героев в тихую, умиротворенную поэзию-все это снискало ему недолгую, но довольно яркую славу. Картины Бастьена 70-х- начала 80-х годов-

-«Сенокос»,

-«Женщина, собирающая картофель»,

-«Деревенская любовь»,

-«Вечер в деревне»,

-«Кузница» и др.- внесли струю свежего воздуха в затхлую атмосферу парижского Салона. Они, конечно, не могли решительно изменить расстановку художественных сил времен Третьей республики, в которой преобладали апологеты выдыхающегося, но и агрессивного академизма - Т. Кутюр, А. Кабанель, А. Бугро и т.д.; и все же несомненно деятельность Бастьена и художников его круга имела в немалой степени прогрессивное значение.

Тематические, образно-художественные, колористические традиции живописи 40-60-х годов-барбизонцев, Коро, Милле-Бастьен переводит в план большей психологической детализации образов, жанрово-бытовой конкретности, с учетом определенных пленэрных новаций. Он преодолел колористическую ограниченность Милле, добивавшегося цветовой гармонии за счет некоего общего коричневатого тона, и решил в общем задачу непротиворечивого соединения человека и окружающей пейзажной среды, что не удавалось Курбе.

Тяжелый колорит барбизонцев очищается на его палитре, приближаясь к естественной звучности цвета. Но если вспомнить, что рядом с ним, но почти не пересекаясь, творили импрессионисты, с куда большей принципиальной смелостью обратившиеся к солнцу, небу, блистающей разноцветными бликами воде, человеческому телу, расцвеченному цветными рефлексами, то успехи и достижения Бастьена покажутся гораздо скромнее, компромисснее и архаичнее. Правда, одно качество его искусства выгодно отличает живопись Бастьена от живописи и современников-ретроградов, и современников-«революционеров»: он сохранил тип монументализированной двухсоставной по своей природе картины.

Объединив пейзаж и портрет, художник лишил бытовой жанр многоречивой сюжетной повествовательности, придал ему черты созерцательности. Портретность, в свою очередь подспудно присутствующая в конкретной характерности, не становилась психологически самодовлеющей.

Вся эта проблематика была нова более для русской живописи, нежели французской. Здесь и причина тех высоких оценок, кажущихся сейчас до удивления неумеренными, которое вызывало искусство Бастьена у русских художников. В 80-е годы наша живопись находилась на распутье. Традиции большого классического искусства давно выродились в пугающий академизм, реалистическая эстетика передвижничества переживала кризис, а веяния импрессионизма, символизма, модерна еще не стали устойчивыми, определенными. Художники обратились к национальному и близкому - природе, кругу друзей - тому «отрадному», куда устремились Валентин Серов, Михаил Нестеров, члены абрамцевского кружка.

«Девушка, освещенная солнцем», «Девочка с персиками» во многом порождены задачами, общими для русского живописца и французского мастера. В 1889 году Серов писал И. С. Остроухову из Парижа: «По художеству я остаюсь верен Бастьену».

А для Нестерова, побывавшего, как и Серов, в 1889 году на Всемирной выставке в Париже, показанная там картина Бастьена «Видение Жанны д"Арк» (где, по его словам, «задача созерцания, внутреннего видения передана со сверхъестественной силой») немало дала для его собственного «Видения отроку Варфоломею».

Тот же Нестеров писал о «Деревенской любви», что «картина эта, по сокровенному, глубокому смыслу, более русская, чем французская».

Его слова могли бы послужить эпиграфом для некоей трогательной новеллы из последних лет жизни Бастьена, когда умирающего от чахотки художника настигла восторженная признательность еще одного русского коллеги. Это была молодая, и уже приговоренная к смерти от той же чахотки, Мария Башкирцева.

Искусство Бастьена озарило ее собственное творчество, и дружба их, длившаяся последних два года жизни обоих (Мария умерла на полтора месяца раньше), звучит элегически-скорбным аккомпанементом их безвременной гибели. Но не следует думать, что даже и в этом случае, осложненном лирической патетикой, влияние Бастьена было подавляющим: искусство Башкирцевой было сильнее и мужественнее, богаче поисками, и она достаточно быстро, несмотря на весь свой пиетет, поняла ограниченность художественной концепции Бастьена.

Впоследствии и Серов и Нестеров, эти большие и самобытные мастера, ушли от Бастьена так далеко, что увлечение им осталось малозначимым эпизодом в их творчестве. (Влияние искусства Бастьен-Лепажа оказалось довольно обширным, коснувшись не только русских, но и шведских, финских, венгерских, итальянских художников.)

Впрочем, еще в 1884 году трезвомыслящий И. Н. Крамской охарактеризовал Бастьен-Лепажа как «невозможного ломаку» и «незавидного живописца», тонко различив в эмоциональном строе его картин налет неестественной, несколько благостной сентиментальности. А в конце века Игорь Грабарь подвел под этим вопросом черту, сурово заметив о работах художников круга Бастьен-Лепажа: «в их мастерских, сильных произведениях есть все, кроме одного: художественного впечатления!»

И наконец современный исследователь французской живописи 19 века А.Д. Чегодаев пишет о них как о «добродетельных назиданиях и мелодрамах, проникнутых набожно постным католическим духом», не оставляя своим приговором никаких сомнений по поводу действительного места этого явления в истории европейского искусства.