Жюль бастьен лепаж спящий маленький разносчик. Бастьeн-Лепаж Жюль

1875 Маленькая причастница

Посетил Англию, Италию, Швейцарию, Алжир.

В 1879 году, когда ему было всего тридцать один год, Жюль Бастьен-Лепаж был награжден престижным орденом Почетного легиона, что означало незаурядную широту его популярности. Честь, оказанная Бастьен-Лепажу, была обусловлена признанием художественных достоинств его «Октября», выставленного на Салоне в том же году. Близкий друг художника подытожил его достижение: «Бастьен был награжден, и его успех на последнем Салоне поставил его на первое место среди художников. Все разговоры в Европе о нем, Париж звучит с его именем».

1882 Цветочница в Лондоне

1878 Октябрь
1875 Саймон Хейм
1877 Сенокос
1879 Жанна д"Арк внимает голосам

Жанна д"Арк, национальная героиня из провинции Лотарингии, получила новый звучание как патриотический символ после того, как Франция уступила часть территории Германии после франко-прусской войны 1870-1871 годов. Бастиен-Лепаж, уроженец Лотарингии, изобразил на картине момент, когда святые Михаил, Маргарита и Екатерина являются Жанне в саду ее родителей, призывая ее выступить на борьбу против английских захватчиков в Столетней войне.

Когда картина была выставлена в Салоне 1880 года, критики высоко оценили выразительность главной героини, но отметили, что присутствие святых находится в противоречии с натуралистическим стилем Бастиена-Лепажа.

1880 Маленький лорд
1880 Сбор винограда
1881 Портрет мадам Вашкевич
1881 Портрет мальчика

1881 Сборщик хвороста

«Сборщик хвороста», написанный для Салона 1882 года, является одним из важных произведений Жюля Бастьен-Лепажа. Старый лесник и его внучка представляют собой контраст между тяжелой утомленностью старика и легкой беззаботностью ребенка, это своего рода аллегория человеческой жизни в перспективе времени. Замечательное цветовое решение отражает уникальную способность художника сочетать яркость и легкость импрессионизма в пейзаже с обстоятельностью академизма в исполнении фигур.

К началу 1880-х годов Бастьен-Лепаж стал лидером школы натурализма, и многие из его современников считали, что однажды он сможет стать подобно Мане лидером современной живописи.
1882 Этот номер не пройдет

БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ, ЖЮЛЬ (Bastien-Lepage, Jules) (1848–1884), французский живописец. Родился 1 ноября 1848 в Данвиллере в Лотарингии. Учился у Александра Кабанеля в Школе изящных искусств в Париже. Регулярно участвовал в выставках Салона и впервые обратил на себя внимание критиков как создатель картины Весенняя песня (1874). В картине Сенокос (1877), хранящейся сейчас в Лувре, он проявил себя как мастер пленэрной живописи. В произведениях художника, изображающих во всех подробностях сцены сельской жизни, простота и неискушенность нравов деревенских жителей восхваляются с сентиментальностью, свойственной этой эпохе. Умер Бастьен-Лепаж в Париже 10 декабря 1884.

Использованы материалы энциклопедии "Мир вокруг нас".

Жюль Бастьен-Лепаж (1848-1884). В одном из залов французской живописи Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина висит картина "Деревенская любовь" (1882) Жюля Бастьен-Лепажа. Когда-то она находилась в коллекции С. М. Третьякова. Он с большой любовью собирал полотна французских мастеров реалистического пейзажа-барбизонцев, работы К. Коро и произведения художников крестьянского жанра во французской живописи последней четверти XIX века-таких как Л. Лермитт, П.-А.-Ж. Даньян-Бувре и признанный их кумир Ж. Бастьен-Лепаж. К Третьякову на Пречистенский бульвар спешила художественная молодежь Москвы-посмотреть "французов". Среди них часто бывали еще мало кому известные В. А. Серо в и М. В. Нестеров. "Я каждое воскресенье хожу туда смотреть "Деревенскую любовь",-признавался Серов. Что же так тянуло его к этому французскому живописцу, столь когда-то известному и любимому?

Бастьен-Лепаж развивался под влиянием двух могучих талантов французского искусства середины века-Милле и Курбе. Сам выходец из крестьян Лотарингии, перебивавшийся случайным заработком во время обучения, Бастьен сумел не оторваться от родных истоков, и они стали "кастальским ключом" его вдохновения. Ему, правда, оказались не по плечу ни самоотверженное подвижничество Милле, у которого (по словам Р. Роллана) "было высокое и суровое понимание действительности", ни героическая дерзость коммунара Курбе, но некоторые идеи предшественников Бастьен хорошо усвоил и развил в своем искусстве.

Он побывал и работал в различных европейских странах, Англии, Алжире, однако наиболее плодотворными оказались этюды в родной деревне Данвиллер. Девизом Бастьена стало "в точности передать природу". Кропотливая работа на пленэре, стремление запечатлеть тонкие цветовые оттенки земли, листвы, неба, передать бесконечную монотонную мелодию крестьянского быта, переложить труды и дни своих героев в тихую, умиротворенную поэзию-все это снискало ему недолгую, но довольно яркую славу. Картины Бастьена 70-х- начала 80-х годов-"Сенокос", "Женщина, собирающая картофель", "Деревенская любовь", "Вечер в деревне", "Кузница" и др.-внесли струю свежего воздуха в затхлую атмосферу парижского Салона. Они, конечно, не могли решительно изменить расстановку художественных сил времен Третьей республики, в которой преобладали апологеты выдыхающегося, но и агрессивного академизма - Т. Кутюр, А. Кабанель , А. Бугро и т.д.; и все же несомненно деятельность Бастьена и художников его круга имела в немалой степени прогрессивное значение.

Тематические, образно-художественные, колористические традиции живописи 40-60-х годов-барбизонцев, Коро, Милле-Бастьен переводит в план большей психологической детализации образов, жанрово-бытовой конкретности, с учетом определенных пленэрных новаций. Он преодолел колористическую ограниченность Милле, добивавшегося цветовой гармонии за счет некоего общего коричневатого тона, и решил в общем задачу непротиворечивого соединения человека и окружающей пейзажной среды, что не удавалось Курбе. Тяжелый колорит барбизонцев очищается на его палитре, приближаясь к естественной звучности цвета. Но если вспомнить, что рядом с ним, но почти не пересекаясь, творили импрессионисты, с куда большей принципиальной смелостью обратившиеся к солнцу, небу, блистающей разноцветными бликами воде, человеческому телу, расцвеченному цветными рефлексами, то успехи и достижения Бастьена покажутся гораздо скромнее, компромисснее и архаичнее. Правда, одно качество его искусства выгодно отличает живопись Бастьена от живописи и современников-ретроградов, и современников-"революционеров": он сохранил тип монументализированной двухсоставной по своей природе картины. Объединив пейзаж и портрет, художник лишил бытовой жанр многоречивой сюжетной повествовательности, придал ему черты созерцательности. Портретность, в свою очередь подспудно присутствующая в конкретной характерности, не становилась психологически самодовлеющей.

Вся эта проблематика была нова более для русской живописи, нежели французской. Здесь и причина тех высоких оценок, кажущихся сейчас до удивления неумеренными, которое вызывало искусство Бастьена у русских художников. В 80-е годы наша живопись находилась на распутье. Традиции большого классического искусства давно выродились в пугающий академизм, реалистическая эстетика передвижничества переживала кризис, а веяния импрессионизма, символизма, модерна еще не стали устойчивыми, определенными. Художники обратились к национальному и близкому-природе, кругу друзей-тому "отрадному", куда устремились Валентин Серов, Михаил Нестеров, члены абрамцевского кружка.

"Девушка, освещенная солнцем", "Девочка с персиками" во многом порождены задачами, общими для русского живописца и французского мастера. В 1889 году Серов писал И. С. Остроухову из Парижа: "По художеству я остаюсь верен Бастьену".

А для Нестерова, побывавшего, как и Серов, в 1889 году на Всемирной выставке в Париже, показанная там картина Бастьена "Видение Жанны д"Арк" (где, по его словам, "задача созерцания, внутреннего видения передана со сверхъестественной силой") немало дала для его собственного "Видения отроку Варфоломею".

Тот же Нестеров писал о "Деревенской любви", что "картина эта, по сокровенному, глубокому смыслу, более русская, чем французская".

Его слова могли бы послужить эпиграфом для некоей трогательной новеллы из последних лет жизни Бастьена, когда умирающего от чахотки художника настигла восторженная признательность еще одного русского коллеги. Это была молодая, и уже приговоренная к смерти от той же чахотки, Мария Башкирцева. Искусство Бастьена озарило ее собственное творчество, и дружба их, длившаяся последних два года жизни обоих (Мария умерла на полтора месяца раньше), звучит элегически-скорбным аккомпанементом их безвременной гибели. Но не следует думать, что даже и в этом случае, осложненном лирической патетикой, влияние Бастьена было подавляющим: искусство Башкирцевой было сильнее и мужественнее, богаче поисками, и она достаточно быстро, несмотря на весь свой пиетет, поняла ограниченность художественной концепции Бастьена.

Впоследствии и Серов и Нестеров, эти большие и самобытные мастера, ушли от Бастьена так далеко, что увлечение им осталось малозначимым эпизодом в их творчестве. (Влияние искусства Бастьен-Лепажа оказалось довольно обширным, коснувшись не только русских, но и шведских, финских, венгерских, итальянских художников.)

Впрочем, еще в 1884 году трезвомыслящий И. Н. Крамской охарактеризовал Бастьен-Лепажа как "невозможного ломаку" и "незавидного живописца", тонко различив в эмоциональном строе его картин налет неестественной, несколько благостной сентиментальности. А в конце века Игорь Грабарь подвел под этим вопросом черту, сурово заметив о работах художников круга Бастьен-Лепажа: "в их мастерских, сильных произведениях есть все, кроме одного: художественного впечатления!"

И наконец современный исследователь французской живописи XIX века А. Д. Чегодаев пишет о них как о "добродетельных назиданиях и мелодрамах, проникнутых набожно постным католическим духом", не оставляя своим приговором никаких сомнений по поводу действительного места этого явления в истории европейского искусства.

Использованы материалы статьи В.Поликарпов в кн.: 1984. Сто памятных дат. Художественный календарь. Ежегодное иллюстрированное издание. М. 1984.

Этот замечательный живописец, другом и поклонником таланта которого был Эмиль Золя, прожил короткую жизнь - всего лишь 36 лет - и, к сожалению, не достаточно известен в нашей стране. А между тем, несмотря на небольшой срок, отпущенный ему, он успел создать немало шедевров реалистической живописи и оказать значительное влияние не только на французское искусство, но и на европейскую живопись в целом. В этой подборке я постаралась собрать как можно больше репродукций его картин в хорошем качестве.

Жюль Бастьен-Лепаж (Jules Bastien-Lepage , 1848 - 1884) - французский художник, представитель натурализма в живописи. Это был один из первых французских художников, изобразивших крестьянский быт в духе натурализма.
Жюль Бастьен-Лепаж родился 1 ноября 1848 года в семье скромных землевладельцев и крестьян в местечке Данвилье (Мёз, Лотарингия). Учился с 1868 у Александра Кабанеля в Школе изящных искусств в Париже. После тяжёлого ранения во время немецко-французской войны 1870 г. вернулся в родную деревню. В 1875 году работа «Благовещение пастухам» (l"Annonciation aux bergers) позволила ему стать вторым в конкурсе на Римскую премию. С 1879 по 1882 путешествовал по Англии. Будучи уже тяжело больным раком, он предпринял путешествие по Алжиру.

Он не успел во всей мере выразить свой талант, так как умер в возрасте 36 лет 10 декабря 1884 года в своей мастерской в Париже. На месте погребения в Данвилье, где был фруктовый сад, его брат, известный архитектор Эмиль Бастьен, спроектировал и возвёл парк (Parc des Rainettes). На церковном дворе находится бронзовый памятник Бастьену-Лепажу работы Огюста Родена. Его полотна размещены в крупнейших музеях мира: в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Мельбурне, Филадельфии.

Октябрь

Сенокос (1877)

Сбор урожая

Жанна д’Арк (1879)

Спелая пшеница

Портрет девочки (1882)

Нищий (1880)

По пути в школу (1882)

Спящий маленький разносчик (1882)

Первое причастие (1875)

Портрет Сары Бернар (1879)

Портрет французского философа Адольфа Франка (1878)

Мужской портрет

Женский портрет

Ахилл и Приам

Жюль Бастьен-Лепаж (1848-1884). В одном из залов французской живописи Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина висит картина "Деревенская любовь" (1882) Жюля Бастьен-Лепажа. Когда-то она находилась в коллекции С. М. Третьякова. Он с большой любовью собирал полотна французских мастеров реалистического пейзажа-барбизонцев, работы К. Коро и произведения художников крестьянского жанра во французской живописи последней четверти XIX века-таких как Л. Лермитт, П.-А.-Ж. Даньян-Бувре и признанный их кумир Ж. Бастьен-Лепаж. К Третьякову на Пречистенский бульвар спешила художественная молодежь Москвы-посмотреть "французов". Среди них часто бывали еще мало кому известные В. А. Серов и М. В. Нестеров. "Я каждое воскресенье хожу туда смотреть "Деревенскую любовь",-признавался Серов. Что же так тянуло его к этому французскому живописцу, столь когда-то известному и любимому?

Бастьен-Лепаж развивался под влиянием двух могучих талантов французского искусства середины века-Милле и Курбе. Сам выходец из крестьян Лотарингии, перебивавшийся случайным заработком во время обучения, Бастьен сумел не оторваться от родных истоков, и они стали "кастальским ключом" его вдохновения. Ему, правда, оказались не по плечу ни самоотверженное подвижничество Милле, у которого (по словам Р. Роллана) "было высокое и суровое понимание действительности", ни героическая дерзость коммунара Курбе, но некоторые идеи предшественников Бастьен хорошо усвоил и развил в своем искусстве.

Он побывал и работал в различных европейских странах, Англии, Алжире, однако наиболее плодотворными оказались этюды в родной деревне Данвиллер. Девизом Бастьена стало "в точности передать природу". Кропотливая работа на пленэре, стремление запечатлеть тонкие цветовые оттенки земли, листвы, неба, передать бесконечную монотонную мелодию крестьянского быта, переложить труды и дни своих героев в тихую, умиротворенную поэзию-все это снискало ему недолгую, но довольно яркую славу. Картины Бастьена 70-х- начала 80-х годов-"Сенокос", "Женщина, собирающая картофель", "Деревенская любовь", "Вечер в деревне", "Кузница" и др.-внесли струю свежего воздуха в затхлую атмосферу парижского Салона. Они, конечно, не могли решительно изменить расстановку художественных сил времен Третьей республики, в которой преобладали апологеты выдыхающегося, но и агрессивного академизма - Т. Кутюр, А. Кабанель, А. Бугро и т.д.; и все же несомненно деятельность Бастьена и художников его круга имела в немалой степени прогрессивное значение.

Тематические, образно-художественные, колористические традиции живописи 40-60-х годов-барбизонцев, Коро, Милле-Бастьен переводит в план большей психологической детализации образов, жанрово-бытовой конкретности, с учетом определенных пленэрных новаций. Он преодолел колористическую ограниченность Милле, добивавшегося цветовой гармонии за счет некоего общего коричневатого тона, и решил в общем задачу непротиворечивого соединения человека и окружающей пейзажной среды, что не удавалось Курбе. Тяжелый колорит барбизонцев очищается на его палитре, приближаясь к естественной звучности цвета. Но если вспомнить, что рядом с ним, но почти не пересекаясь, творили импрессионисты, с куда большей принципиальной смелостью обратившиеся к солнцу, небу, блистающей разноцветными бликами воде, человеческому телу, расцвеченному цветными рефлексами, то успехи и достижения Бастьена покажутся гораздо скромнее, компромисснее и архаичнее. Правда, одно качество его искусства выгодно отличает живопись Бастьена от живописи и современников-ретроградов, и современников-"революционеров": он сохранил тип монументализированной двухсоставной по своей природе картины. Объединив пейзаж и портрет, художник лишил бытовой жанр многоречивой сюжетной повествовательности, придал ему черты созерцательности. Портретность, в свою очередь подспудно присутствующая в конкретной характерности, не становилась психологически самодовлеющей.

Вся эта проблематика была нова более для русской живописи, нежели французской. Здесь и причина тех высоких оценок, кажущихся сейчас до удивления неумеренными, которое вызывало искусство Бастьена у русских художников. В 80-е годы наша живопись находилась на распутье. Традиции большого классического искусства давно выродились в пугающий академизм, реалистическая эстетика передвижничества переживала кризис, а веяния импрессионизма, символизма, модерна еще не стали устойчивыми, определенными. Художники обратились к национальному и близкому-природе, кругу друзей-тому "отрадному", куда устремились Валентин Серов, Михаил Нестеров, члены абрамцевского кружка.

"Девушка, освещенная солнцем", "Девочка с персиками" во многом порождены задачами, общими для русского живописца и французского мастера. В 1889 году Серов писал И. С. Остроухову из Парижа: "По художеству я остаюсь верен Бастьену".

А для Нестерова, побывавшего, как и Серов, в 1889 году на Всемирной выставке в Париже, показанная там картина Бастьена "Видение Жанны д"Арк" (где, по его словам, "задача созерцания, внутреннего видения передана со сверхъестественной силой") немало дала для его собственного "Видения отроку Варфоломею".

Тот же Нестеров писал о "Деревенской любви", что "картина эта, по сокровенному, глубокому смыслу, более русская, чем французская".

Лучшие дня

Его слова могли бы послужить эпиграфом для некоей трогательной новеллы из последних лет жизни Бастьена, когда умирающего от чахотки художника настигла восторженная признательность еще одного русского коллеги. Это была молодая, и уже приговоренная к смерти от той же чахотки, Мария Башкирцева. Искусство Бастьена озарило ее собственное творчество, и дружба их, длившаяся последних два года жизни обоих (Мария умерла на полтора месяца раньше), звучит элегически-скорбным аккомпанементом их безвременной гибели. Но не следует думать, что даже и в этом случае, осложненном лирической патетикой, влияние Бастьена было подавляющим: искусство Башкирцевой было сильнее и мужественнее, богаче поисками, и она достаточно быстро, несмотря на весь свой пиетет, поняла ограниченность художественной концепции Бастьена.

Впоследствии и Серов и Нестеров, эти большие и самобытные мастера, ушли от Бастьена так далеко, что увлечение им осталось малозначимым эпизодом в их творчестве. (Влияние искусства Бастьен-Лепажа оказалось довольно обширным, коснувшись не только русских, но и шведских, финских, венгерских, итальянских художников.)

Впрочем, еще в 1884 году трезвомыслящий И. Н. Крамской охарактеризовал Бастьен-Лепажа как "невозможного ломаку" и "незавидного живописца", тонко различив в эмоциональном строе его картин налет неестественной, несколько благостной сентиментальности. А в конце века Игорь Грабарь подвел под этим вопросом черту, сурово заметив о работах художников круга Бастьен-Лепажа: "в их мастерских, сильных произведениях есть все, кроме одного: художественного впечатления!"

И наконец современный исследователь французской живописи XIX века А. Д. Чегодаев пишет о них как о "добродетельных назиданиях и мелодрамах, проникнутых набожно постным католическим духом", не оставляя своим приговором никаких сомнений по поводу действительного места этого явления в истории европейского искусства.