Художественный образ в литературе и искусстве. Художественный образ как форма мышления в искусстве
способ и форма освоения действительности в иск-ве, всеобщая категория художеств. творчества. В ряду др. эстетич. категорий категория X. о. – сравнительно позднего происхождения. В античной и ср.-век. эстетике, не выделявшей художественное в особую сферу (весь мир, космос – художеств. произведение высшего порядка), иск-во характеризовалось преим. каноном – сводом технологич. рекомендаций, обеспечивающих подражание (мимесис) художеств. началу самого бытия. К антропоцентрич. эстетике Возрождения восходит (но терминологически закрепляется позднее – в классицизме) категория стиля, связанная с представлением о деятельной стороне иск-ва, о праве художника формировать произведение в соответствии со своей творч. инициативой и имманентными законами того или иного вида иск-ва или жанра. Когда вслед за деэстетизацией бытия обнаружила себя деэстетизация практич. деятельности, закономерная реакция на утилитаризм дала специфич. понимание художеств. формы как организованности по принципу внутр. цели, а не внешнего использования (прекрасное, по Канту). Наконец, в связи с процессом "теоретизации" иск-ва, окончат. отделением его от гибнущих художеств. ремесел, оттеснением зодчества и скульптуры на периферию системы иск-в и выдвижением в центр более "духовных" иск-в живописи, словесности, музыки ("романтич. формы", по Гегелю) возникла необходимость сопоставить художеств. творчество со сферой научно-понятийного мышления для уяснения специфики того и другого. Категория X. о. оформилась в эстетике Гегеля именно как ответ на этот вопрос: образ "...ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность..." (Соч., т. 14, М., 1958, с. 194). В учении о формах (символической, классической, романтической) и видах иск-ва Гегель изложил различные принципы построения X. о. как различные типы соотношения "между образом и идеей" в их историч. и логич. последовательности. Восходящее к гегелевской эстетике определение иск-ва как "мышления в образах" впоследствии подверглось вульгаризации в односторонне интеллектуалистич. и позитивистски-психологич. концепциях X. о. конца 19 – нач. 20 вв. У Гегеля, истолковывавшего всю эволюцию бытия как процесс самопознания, самомышления абс. духа, как раз при уяснении специфики иск-ва акцент стоял не на "мышлении", а на "образе". В вульгаризованном же понимании X. о. сводился к наглядному представлению общей идеи, к особому познават. приему, основанному на демонстрации, показе (вместо науч. доказательства): образ-пример ведет от частностей одного круга к частностям др. круга (к своим "применениям"), минуя абстрактное обобщение. С этой т. зр., художеств. идея (вернее, множественность идей) живет отдельно от образа – в голове художника и в голове потребителя, находящего образу одно из возможных применений. Гегель видел познават. сторону X. о. в его способности быть носителем конкретной художеств. идеи, позитивисты – в объясняющей силе его изобразительности. При этом эстетич. наслаждение характеризовалось как вид интеллектуального удовлетворения, а вся сфера неизобразит. иск-в автоматически исключалась из рассмотрения, чем ставилась под сомнение универсальность категории "X. о." (напр., Овсянико-Куликовский делил иск-ва на "образные" и "эмоциональные", т.е. без?бразные). В качестве протеста против интеллектуализма в нач. 20 в. возникли без?бразные теории иск-ва (Б. Христиансен, Вельфлин, рус. формалисты, отчасти Л. Выготский). Если уже позитивизм интеллектуалистич. толка, вынеся идею, смысл за скобки X. о. – в психологич. область "применений" и толкований, отождествил содержание образа с его тематич. наполнением (несмотря на перспективное учение о внутр. форме, развитое Потебней в русле идеи В. Гумбольдта), то формалисты и "эмоционалисты" фактически сделали дальнейший шаг в том же направлении: они отождествили содержание с "материалом", а понятие образа растворили в понятии формы (или конструкции, приема). Чтобы ответить на вопрос, с какой целью материал перерабатывается формой, пришлось – в скрытом или откровенном виде – приписать произведению иск-ва внешнее, по отношению к его целостной структуре, назначение: иск-во стало рассматриваться в одних случаях как гедонистически-индивидуальная, в других – как общественная "техника чувств". Познават. утилитаризм сменился утилитаризмом воспитательно-"эмоциональным". Совр. эстетика (советская и отчасти зарубежная) вернулась к образной концепции художеств. творчества, распространяя ее и на неизобразит. иск-ва и тем самым преодолевая первонач. интуицию "зрительности", "узрения" в букв. смысле этих слов, к-рая привходила в понятие "X. о." под влиянием антич. эстетики с ее опытом пластич. иск-в (греч. ????? – образ, изображение, статуя). Семантика рус. слова "образ" удачно указывает на а) в о о б р а ж а е м о е бытие художеств. факта, б) его предметное бытие, то, что он существует как нек-рое целостное образование, в) его осмысленность ("образ" чего?, т.е. образ предполагает свой смысловой п р о о б р а з). X. о. как факт воображаемого б ы т и я. Каждое произведение иск-ва обладает своей материально-физич. основой, являющейся, однако, непосредств. носительницей не художеств. смысла, но лишь образа этого смысла. Потебня с характерным для него психологизмом в понимании X. о. исходит из того, что X. о. есть процесс (энергейя), перекрещивание творческого и сотворческого (воспринимающего) воображения. Образ существует в душе творца и в душе воспринимающего, а объективно существующий художеств. предмет есть лишь материальное средство возбуждения фантазии. В противоположность этому объективистский формализм рассматривает художеств. произведение как сделанную вещь, к-рая обладает бытием, независимым от замыслов творца и впечатлений воспринимающего. Изучив объективно-аналитич. путем материально-чувств. элементы, из к-рых эта вещь состоит, и их соотношения, можно исчерпать ее конструкцию, объяснить, как она сделана. Трудность, однако, заключается в том, что художеств. произведение как образ есть и данность, и процесс, оно и пребывает, и длится, оно и объективный факт, и межсубъективная процессуальная связь между творцом и воспринимающим. Классическая нем. эстетика рассматривала иск-во как нек-рую срединную сферу между чувственным и духовным. "В отличие от непосредственного существования предметов природы чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую в и д и м о с т ь, и художественное произведение находится посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью" (Гегель В. Ф., Эстетика, т. 1, М., 1968, с. 44). Самый материал X. о. уже до известной степени развеществлен, идеален (см. Идеальное), а природный материал играет здесь роль материала для материала. Напр., белый цвет мраморной статуи выступает не сам по себе, а как знак нек-рого образного качества; мы должны увидеть в статуе не "белого" человека, а образ человека в его отвлеченной телесности. Образ и воплощен в материале, и как бы недовоплощен в нем, потому что он безразличен к свойствам своей материальной основы как к таковым и использует их лишь как знаки собств. природы. Поэтому бытие образа, закрепленное в его материальной основе, всегда осуществляется в восприятии, обращено к нему: пока в статуе не увиден человек, она остается куском камня, пока в сочетании звуков не услышана мелодия или гармония, оно не реализует своего образного качества. Образ навязан сознанию как данный вне него предмет и вместе с тем дан свободно, ненасильственно, ибо требуется известная инициатива субъекта, чтобы данный предмет стал именно образом. (Чем идеализированнее материал образа, тем менее уникальна и легче поддается копированию его физич. основа – материал материала. Книгопечатание и звукозапись почти без потерь справляются с этой задачей для лит-ры и музыки, копирование произв. живописи и скульптуры уже встречает серьезные затруднения, а архитектурное сооружение едва ли пригодно для копирования, т.к. образ здесь настолько тесно сросся со своей материальной основой, что самое природное окружение последней становится неповторимым образным качеством.) Эта обращенность X. о. к воспринимающему сознанию является важным условием его историч. жизни, его потенциальной бесконечности. В X. о. всегда существует область невысказанного, и пониманию-истолкованию поэтому предшествует понимание-воспроизведение, нек-рое свободное подражание внутр. мимике художника, творчески добровольное следование за ней по "бороздкам" образной схемы (к этому, в самых общих чертах, сводится учение о внутр. форме как об "алгоритме" образа, развитое гумбольдтовско-потебнианской школой). Следовательно, образ раскрывается в каждом понимании-воспроизведении, но вместе с тем остается самим собой, т.к. все осуществленные и множество неосуществленных интерпретаций содержатся, как предусмотренная творч. актом возможность, в самой структуре X. о. X. о. как индивидуальная ц е л о с т н о с т ь. Уподобление художеств. произведения живому организму было намечено еще Аристотелем, по словам к-рого поэзия должна "...производить свойственное ей удовольствие, подобно единому и цельному живому существу" ("Об иск-ве поэзии", М., 1957, с. 118). Примечательно, что эстетич. наслаждение ("удовольствие") рассматривается здесь как следствие органичности художеств. произведения. Представление о X. о. как об органическом целом сыграло видную роль в позднейших эстетич. концепциях (особенно в нем. романтизме, у Шеллинга, в России – у А. Григорьева). При таком подходе целесообразность X. о. выступает как его цело-сообразность: каждая деталь живет благодаря своей связи с целым. Однако и любая иная цельная конструкция (напр., машина) определяет функцию каждой из своих частей, приводя их тем самым к целосозданному единству. Гегель, как бы предвосхищая критику позднейшего примитивного функционализма, видит отличит. черты живой целостности, одушевленной красоты в том, что единство не проявляется здесь как абстрактная целесообразность: "...члены живого организма получают... видимость с л у ч а й н о с т и, то есть вместе с одним членом не дана также и определенность другого" ("Эстетика", т. 1, М., 1968, с. 135). Подобно этому, художеств. произведение органично и индивидуально, т.е. все его части суть индивидуальности, сочетающие зависимость от целого с самодовлением, ибо целое не просто подчиняет себе части, но одаривает каждую из них модификацией своей полноты. Кисть руки на портрете, обломок статуи производят самостоятельное художеств. впечатление именно благодаря такому присутствию в них целого. Это особенно ясно в случае лит. персонажей, к-рые обладают способностью жить вне своего художеств. контекста. "Формалисты" справедливо указывали на то, что лит. герой выступает как знак фабульного единства. Однако это не мешает ему сохранять свою индивидуальную независимость от фабулы и др. компонентов произведения. О недопустимости разложения произведений иск-ва на технически служебные и самостоят. моменты говорили мн. критики рус. формализма (П. Медведев, М. Григорьев). В художеств. произведении имеется конструктивный каркас: модуляции, симметрия, повторы, контрасты, по-разному проводимые на каждом его уровне. Но этот каркас как бы растворен и преодолен в диалогически свободном, неоднозначном общении частей X. о.: в свете целого они сами становятся источниками свечения, отбрасывая друг на друга рефлексы, неисчерпаемая игра к-рых порождает внутр. жизнь образного единства, его одушевленность и актуальную бесконечность. В X. о. нет ничего случайного (т.е. постороннего его целостности), но нет и ничего однозначно необходимого; антитеза свободы и необходимости "снимается" здесь в гармонии, присущей X. о. даже тогда, когда он воспроизводит трагическое, жестокое, ужасное, нелепое. И поскольку образ, в конечном счете, закреплен в "мертвом", неорганич. материале, – происходит видимое оживотворение неживой материи (исключение – театр, к-рый имеет дело с живым "материалом" и все время стремится как бы выйти за рамки иск-ва и стать жизненным "действом"). Эффект "превращения" неживого в одушевленное, механического в органическое – гл. источник эстетич. наслаждения, доставляемого иск-вом, и предпосылка его человечности. Нек-рые мыслители полагали, что сущность творчества заключается в уничтожении, преодолении материала формой (Ф. Шиллер), в насилии художника над материалом (Ортега-и-Гасет). Л. Выготский в духе влиятельного в 1920-х гг. конструктивизма сравнивает произведение иск-ва с летат. аппаратом тяжелее воздуха (см. "Психология искусства", М., 1968, с. 288): художник передает движущееся посредством покоящегося, воздушное посредством тяжеловесного, зримое посредством слышимого или – прекрасное посредством ужасного, высокое посредством низкого и т.д. Между тем "насилие" художника над своим материалом заключается в освобождении этого материала из механических внешних связей и сцеплений. Свобода художника согласуется с природой материала так, что природа материала становится свободной, а свобода художника непроизвольной. Как многократно отмечалось, в совершенных поэтических произведениях стих обнаруживает в чередовании гласных такую непреложную внутр. принудительность, к-рая делает его похожим на явления природы. т.е. в общеязыковом фонетич. материале поэт высвобождает такую возможность, к-рая принуждает его следовать за собой. Согласно Аристотелю, область иск-ва – это не область фактического и не область закономерного, а сфера возможного. Иск-во познает мир в его смысловой перспективе, пересоздавая его сквозь призму заложенных в нем художеств. возможностей. Оно дает специфич. художеств. действительность. Время и пространство в иск-ве, в отличие от эмпирич. времени и пространства, не представляют собой вырезок из однородного временного или пространств. континуума. Художеств. время замедляет или ускоряет ход в зависимости от своего наполнения, каждый временной момент произведения обладает особой значимостью в зависимости от соотнесенности с "началом", "серединой" и "концом", так что он оценивается и ретроспективно, и перспективно. Тем самым художеств. время переживается не только как текучее, но и как пространственно-замкнутое, обозримое в своей завершенности. Художеств. пространство (в пространств. иск-вах) тоже сформировано, перегруппировано (в одних частях сгущено, в других – разрежено) своим наполнением и поэтому координировано внутри себя. Рама картины, пьедестал статуи не создают, а лишь подчеркивают автономию художественного архитектонич. пространства, являясь вспомогат. средством восприятия. Художеств. пространство как бы таит в себе временн?ю динамику: пульсацию его можно выявить, только перейдя от общего взгляда к постепенному многофазовому рассмотрению с тем, чтобы потом снова вернуться к целостному охвату. В художеств. явлении характеристики реального бытия (время и пространство, покой и движение, предмет и событие) образуют такой взаимооправданный синтез, что не нуждаются ни в каких мотивировках и дополнениях извне. Художеств. идея (смысл X. о.). Аналогия между X. о. и живым организмом имеет свой предел: X. о. как органическая целостность есть прежде всего нечто значимое, сформированное своим смыслом. Иск-во, будучи образотворчеством, с необходимостью выступает как смыслотворчество, как непрестанное именование и переименование всего, что человек находит вокруг и внутри себя. В иск-ве художник всегда имеет дело с выразительным, внятным бытием и находится в состоянии диалога с ним; "чтобы был создан натюрморт, нужно, чтобы живописец и яблоко столкнулись друг с другом и исправили друг друга". Но для этого яблоко должно стать для живописца "говорящим" яблоком: от него должно тянуться множество нитей, вплетающих его в целостный мир. Всякое произведение иск-ва иносказательно, поскольку говорит о мире в целом; оно не "исследует" к.-л. один аспект действительности, а конкретно представительствует от ее имени в ее универсальности. В этом оно близко философии, к-рая также, в отличие от науки, не носит отраслевого характера. Но, в отличие от философии, иск-во не носит и системного характера; в частном и специфич. материале оно дает олицетворенную Вселенную, к-рая вместе с тем есть личная Вселенная художника. Нельзя сказать, что художник изображает мир и, "кроме того", выражает свое отношение к нему. В таком случае одно было бы досадной помехой другому; нас интересовала бы либо верность изображения (натуралистич. концепция иск-ва), либо значение индивидуального (психологич. подход) или идеологического (вульгарно-социологич. подход) "жеста" автора. Скорее наоборот: художник (в звучаниях, движениях, предметных формах) дает выразит. бытие, на к-ром начерталась, изобразилась его личность. Как выражение выразит. бытия X. о. есть иносказание и познание через иносказание. Но как изображение личного "почерка" художника X. о. есть тавтология, полное и единственно возможное соответствие с уникальным переживанием мира, породившим этот образ. Как олицетворенная Вселенная образ многосмыслен, ибо он – живое средоточие множества положений, и то, и другое, и третье сразу. Как личная Вселенная образ обладает строго определенным оценочным смыслом. X. о. – тождество иносказания и тавтологии, многозначности и определенности, познания и оценки. Смысл образа, художеств. идея – это не отвлеченное положение, к-рое стало конкретным, воплотившись в организованный чувств. материал. На пути от замысла к воплощению художеств. идея никогда не проходит стадии отвлечения: как замысел – это конкретный пункт диалогич. встречи художника с бытием, т.е. первообраз (иногда видимый отпечаток этого первонач. образа сохраняется в законченном произведении, напр. первообраз "вишневого сада", оставшийся в заглавии пьесы Чехова; иногда первообраз-замысел растворяется в завершенном создании и уловим лишь косвенно). В художеств. замысле мысль утрачивает свою отвлеченность, а действительность – свое молчаливое равнодушие к человеч. "мнению" о ней. Это зерно образа с самого начала не только субъективно, но субъективно-объективно и жизненно-структурно, а потому обладает способностью к самопроизвольному развитию, к самовыяснению (о чем свидетельствуют многочисл. признания людей иск-ва). Первообраз как "формирующая форма" вовлекает в свою орбиту все новые пласты материала и оформляет их посредством задаваемого им стиля. Сознательный и волевой контроль автора состоит в том, чтобы оградить этот процесс от случайных и привходящих моментов. Автор как бы сравнивает творимое произведение с нек-рым эталоном и убирает лишнее, заполняет пустоты, ликвидирует разрывы. Наличие подобного "эталона" мы обычно остро ощущаем "от противного", когда утверждаем, что в таком-то месте или в такой-то детали художник не сохранил верности своему замыслу. Но вместе с тем в результате творчества возникает подлинно новое, никогда ранее не бывшее, и, значит. никакого "эталона" для творимого произведения, по существу, нет. Вопреки платоновскому воззрению, подчас популярному и среди самих художников ("Тщетно, художник, ты мнишь, что своих ты творений создатель..." – А. К. Толстой), автор не просто выявляет в образе художеств. идею, но создает ее. Первообраз-замысел – это не оформленная данность, наращивающая на себя материальные оболочки, а скорее русло воображения, "магический кристалл", сквозь к-рый "неясно" различается даль будущего творения. Только по завершении художеств. работы неопределенность замысла превращается в многозначную определенность смысла. Т.о., на стадии замысла художеств. идея выступает как нек-рый конкретный импульс, возникший от "сшибки" художника с миром, на стадии воплощения – как регулятивный принцип, на стадии завершения – как смысловая "мимика" созданного художником микрокосма, его живое лицо, к-рое одновременно есть и лицо самого художника. Различная степень регулятивной силы художеств. идеи в сочетании с разным материалом дает различные типы X. о. Особо энергичная идея может как бы подчинить себе свою художеств. реализацию, "ознаковить" ее до такой степени, что предметные формы будут едва намечены, как это присуще нек-рым разновидностям символизма. Смысл слишком отвлеченный или неопределенный может лишь условно соприкоснуться с предметными формами, не претворяя их, как это имеет место в натуралистич. аллегории, или механически их соединяя, как это свойственно аллегорически-магич. фантастике древнейших мифологий. Смысл типич. образа конкретен, но ограничен характерностью; характерный признак предмета или лица здесь становится регулятивным принципом построения образа, полностью вмещающего в себя свой смысл и исчерпывающего его (смысл образа Обломова – в "обломовщине"). Вместе с тем характерный признак может подчинить и "ознаковить" все остальные до такой степени, что тип перерастает в фантастич. гротеск. В целом многообразные типы X. о. зависят от художеств. самосознания эпохи и модифицируются внутр. законами каждого иск-ва. Лит.: Шиллер Ф., Статьи по эстетике, пер. [с нем.], [М.–Л.], 1935; Гете В., Статьи и мысли об иск-ве, [М.–Л.], 1936; Белинский В. Г., Идея иск-ва, Полн. собр. соч., т. 4, М., 1954; Лессинг Г. Э., Лаокоон..., М., 1957; Гердер И. Г., Избр. соч., [пер. с нем.], М.–Л., 1959, с. 157–90; Шеллинг Ф. В., Философия иск-ва, [пер. с нем.], М., 1966; Овсянико-Куликовский Д., Язык и иск-во, СПБ, 1895; ?отебня?. ?., Из записок по теории словесности, X., 1905; его же, Мысль и язык, 3 изд., X., 1913; его же, Из лекций по теории словесности, 3 изд., X., 1930; Григорьев М. С, Форма и содержание лит.-худож. произв., М., 1929; Медведев П. Н., Формализм и формалисты, [Л., 1934]; Дмитриева Н., Изображение и слово, [М., 1962]; Ингарден Р., Исследования по эстетике, пер. с польск., М., 1962; Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, кн.1, М., 1962; ?алиевский П. В., Художеств. произв., там же, кн. 3, М., 1965; Зарецкий В., Образ как информация, "Вопр. лит-ры", 1963, No 2; Ильенков Э., Об эстетич. природе фантазии, в сб.: Вопр. эстетики, вып. 6, М., 1964; Лосев?., Художественные каноны как проблема стиля, там же; Слово и образ. Сб. ст., М., 1964; Интонация и муз. образ. Сб. ст., М., 1965; Гачев Г. Д., Содержательность худож. форм. Эпос. Лирика. Театр, М., 1968; Panofsky E., "Idea". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.–В., 1924; его же, Meaning in the visual arts, . Garden City (N.Y.), 1957; Richards ?. ?., Science and poetry, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La correspondance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; его же, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, в его кн.: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Feeling and form. A theory of art developed from philosophy in a new key, ?. Y., 1953; ее же, Problems of art, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven types of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, , 1961; Lewis C. D., The poetic image, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, M?nch., 1967. И. Роднянская. Москва.
форма отражения (воспроизведения) объективной действительности в искусстве с позиций определенного эстетического идеала. Воплощение художественного образа в разных произведениях искусства осуществляется с помощью разных средств и материалов (слово, ритм, рисунок, цвет, пластика, мимика, киномонтаж и др.). С помощью художественного образа искусство осуществляет свою специфическую функцию – доставлять человеку эстетическое наслаждение и побуждать художника творить по законам красоты.
Отличное определение
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ
средство и способ отражения действительности в искусстве, фор-ма бытия художественного произведения. По своему строению художественный образ представляет собой сложное образование и воплощает в себе противоположные начала: объективное (отраженная реальность) и субъективное (понимание и отношение к ней худож-ника), индивидуальное (каждый образ неповторим) и типическое (отражает повторяющееся, закономерное), реальность и вымысел. Осмысление реальности в образах есть специфическая особенность творчества художника, позволяющая отличить ее от интеллектуальной деятельности. В каждом виде искусства образ имеет свою особую систему художественновыразительных средств. Эти различия проявляются в том, что язык об-раза или сохраняет видимое сходство с отражаемой реальностью, или таким подобием не обладает, т.е. может быть или «изобразительным», либо «неизобразительным».
Отличное определение
Неполное определение ↓
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ
в изобразительном искусстве, форма воспроизведения, осмысления и переживания явлений жизни путем создания эстетически воздействующих объектов (картин, скульптур и т. д.). Искусство, как и наука, познает окружающий мир. Однако, в отличие от ученого, стремящегося открыть и исследовать объективные законы природы и общества, не зависящие от его воли, художник, воспроизводя формы и явления видимого мира, выражает прежде всего свое мироощущение, переживания и душевное состояние. Художественный образ – это сложный сплав профессионального мастерства и творческого вдохновения, фантазии мастера, его мыслей и чувств. Зритель ощущает в художественном произведении чувство радости или одиночества, отчаяния или гнева. Изображение природы в пейзаже всегда очеловечено, несет на себе отпечаток личности живописца.
В художественном произведении, в отличие от научного сочинения, всегда остается что-то неразгаданное. Каждая эпоха и каждый человек видит в образе, созданном художником, что-то свое. Процесс восприятия произведения становится процессом сотворчества.
Источником создания художественных образов для многих мастеров становится непосредственное обращение к окружающему миру (пейзаж, натюрморт, бытовая живопись). Другие художники воссоздают события прошлого (историческая живопись). Глубокое изучение исторического материала дополняется творческим прозрением в картинах Н. Н. Ге, В. И. Сурикова, переносящих нас в другие эпохи. Искусство способно воссоздать посредством художественного образа даже то, что не существует в видимом пространстве, донести до зрителя мечты, фантазии, чаяния мастера, воплотить в зримых образах сказку (В. М. Васнецов, М. А. Врубель) и высшую реальность Божественного мира (древнерусские иконы, библейские эскизы А. А. Иванова).
Отличное определение
Неполное определение ↓
ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
обобщенное художественное отражение действительности, обле-ченное в форму конкретного индивидуального явления. Художественным образом называют также любое явление, творчески созданное артистом, художником, писателем. Источником образа являются предметы и явления окружающего мира, поэтому образы вторичны по отношению к ним. Но образ не является механическим слепком оригинала. Огромную роль в создании образов играет творческое воображение и фантазия художника, которая преобразует реальность, дает возможность выявить и показать ее существенные черты. Поэтому образ представляет неразрывное единство объективных и субъективных начал, чувственных и смысловых аспектов художественного творчества. Об-раз объективен в той мере, в какой он верно отражает действительность. Но образ может отразить одну или несколько сторон реального объекта, но не весь. Поэт ому оригинал всегда богаче образа. Воспроизводя определенные реальные качества оригинала (а не обозначая или замещая их как знак), образ может делать это с разной степенью условности- от реалистической описательности до метафоричности и символики. Важность субъективного начала в художественном образе вызывает также неоднозначность его восприятия, которое тоже становится творческим процессом. Поэтому разные зрители могут увидеть в образе чтото свое. Осо-бенно велики отличия в восприятии художественных образов у людей разных эпох, стран и культур.
Неполное определение ↓
В общепринятом понимании художественный образ - это чувственное выражение какой-либо термин определяет действительность, отражение которой находится в форме конкретного жизненного явления. Художественный образ рождается в воображении человека, занимающего искусством. Чувственное выражение любой идеи является плодом напряженного труда, творческих фантазий и мышления, основанного только на своем жизненном опыте. Художник создает определенный образ, являющийся отпечатком в его сознании реального объекта, и воплощает все в В картинах, книгах или кинофильмах отражается собственное видение идеи ее создателем.
Художественный образ может родиться только тогда, когда автор умеет оперировать своими впечатлениями, которые лягут в основу его произведения.
Психологический процесс чувственного выражения идеи заключается в воображении конечного результата труда еще до начала творческого процесса. Оперирование вымышленными образами помогает даже при отсутствии необходимой полноты знаний воплотить свою мечту в созданном произведении.
Художественный образ, созданный творческим человеком, характеризуется искренностью и действительностью. Характерной чертой искусства является мастерство. Именно оно позволяет сказать что-то новое, а это возможно только через переживания. Творение должно пройти через чувства автора и быть выстрадано им.
Художественный образ в каждой области искусства обладает своей структурой. Она обусловлена критериями выраженного в произведении духовного начала, а также спецификой материала, который используется для создания творения. Так, художественный образ в музыке является интонационным, в архитектуре - статичным, в живописи - изобразительным, а в литературном жанре - динамичным. В одном он воплощается в образе человека, в другом - природы, в третьем -предмета, в четвертом выступает как комбинация соединений действия людей и окружающей их среды.
Художественное представление действительности заключается в единстве рациональной и эмоциональной сторон. Древние индийцы считали, что своему рождению искусство обязано тем чувствам, которые человек не смог держать в себе. Однако к художественной категории можно отнести не всякий образ. Чувственные выражения должны нести в себе особые эстетические предназначения. Они отражают красоту окружающей природы и мира животных, запечатлевают совершенство человека и его бытия. Художественный образ должен свидетельствовать о прекрасном и утверждать гармонию мира.
В чувственные воплощения являются символом творчества. Художественные образы выступают в роли универсальной категории осмысления жизни, а также способствуют ее постижению. Они обладают характерными только для них свойствами. К ним относят:
Типичность, возникающую в связи с тесной взаимосвязью с жизнью;
Живость или органичность;
Целостную ориентацию;
Недосказанность.
Строительными материалами образа являются следующие: личность самого художника и реалии окружающего мира. Чувственное выражение действительности сочетает в себе субъективное и объективное начало. Оно состоит из действительности, которая переработана творческой мыслью художника, отражающей его отношение к тому, что изображено.
ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ – эстетическая категория, характеризующая особый, присущий только искусству способ и форму освоения и преображения действительности. В узком и более конкретном смысле понятие «художественный образ» обозначает элемент, часть художественного произведения (персонаж или предмет изображения), в широком и более общем – способ бытия и воспроизведения особой, художественной, реальности, «царства видимости» (Ф.Шиллер). Художественный образ в широком понимании выступает в качестве «клеточки», «первоначала» искусства, вобравшего и кристаллизующего в себе все основные компоненты и особенности художественного творчества в целом.
Термин «художественный образ» в его современном толковании и значении получил определение в эстетике Гегеля: «Искусство изображает истинно всеобщее, или идею, в форме чувственного существования, образа» («Эстетика», т. 4. М., 1973, с. 412). Однако этимологически он восходит к словарю античной эстетики, где были слова-понятия (напр., эйдос), различающие наружный «вид, облик» предмета и светящуюся в нем внетелесную «сущность, идею», а также более конкретные, однозначные определения из области пластических искусств – «статуя», «изображение» и т.п. Раскрывая понятие мимезиса , Платон и Аристотель рассматривали вопрос об образной природе искусства в плоскости взаимоотношений реальных предметов, явлений и их идеальных «копий», «слепков», а Плотин сосредоточился на обосновании понятия «внутреннего эйдоса», образа-смысла, сопричастного сущности предметов. Новоевропейская, прежде всего немецкая классическая эстетика выдвигает на первый план не миметический аспект, а продуктивный, выразительно-созидательный, связанный с творческой активностью художника. Понятие художественного образа закрепляется в качестве некоего уникального способа и результата взаимодействия и разрешения противоречий между духовным и чувственным, идеальным и реальным началами.
Со временем формула искусства как «мышления в образах» стала синонимом реалистического метода, акцентируя внимание на познавательной функции и общественном предназначении художественного творчества. Сама способность создавать образы, показывать, а не доказывать считается условием и основным признаком таланта и полноценности творчества художника. «Кто не одарен творческой фантазиею, способною превращать идеи в образы, мыслить, рассуждать и чувствовать образами, тому не помогут сделаться поэтом ни ум, ни чувство, ни сила убеждений и верований, ни богатство разумно исторического и современного содержания» (Белинский В.Г. Полн. собр. соч., т. 6. М., 1956, с. 591–92). В кон. 19 – нач. 20 в. возникают различные «анти-образные» концепции искусства, подвергающие сомнению или отвергающие вообще категорию художественного образа как якобы апологию «копиистского» отношения к действительности, носителя «фиктивной» правды и голой «рассудочности» (символизм, имажинизм, футуризм, ЛЕФ и др.). Однако в зарубежной и русской эстетике это понятие сохраняет, вплоть до наших дней, статус всеобщей эстетической категории. Многие компоненты процесса художественного освоения действительности связаны с ним даже чисто лексически («во-ображение», «из-ображение», «пре-ображение», «про-образ», «без-образное» и т.д.).
Семантика русского слова «образ» (в отличие от англ. «image») удачно указывает на: а) воображаемое бытие художественного факта, б) его предметное бытие, то, что он существует как некоторое целостное образование, в) его осмысленность («образ» чего?) – образ предполагает свой смысловой прообраз (И.Роднянская). Содержание и специфика художественного образа могут быть представлены следующими характеристиками.
Образ искусства – это отражение первичной, эмпирической действительности. Однако независимо от степени сходства («похожести») изображаемого с отображаемым художественный образ не является «копией» послужившего ему «прообраза» (персонажа, события, явления). Он условен, «иллюзорен», принадлежит уже не эмпирической действительности, а внутреннему, «воображаемому» миру созданного произведения.
Образ не просто отражение действительности, а ее художественное обобщение, это созданный, «рукотворный», продукт идеализации или типизации действительных фактов, событий или персонажей (см. Типическое ). «Воображаемое бытие» и «возможная реальность» оказываются не менее, а, напротив, зачастую более действительны, чем послужившие исходным «материалом» реальные предметы, явления, события. Степень и полнота смысловой насыщенности, обобщенности художественного образа, вкупе с мастерством воплощения творческого замысла, позволяют различать (даже в рамках одного произведения) образы индивидуальные, характерные и типические. В системе художественного целого существует иерархия смыслового уровня – индивидуальное, по мере углубления его смысловой «нагрузки», переходит в разряд характерного, а характерное – в типическое, вплоть до создания образов общечеловеческой значимости и ценности (напр., Гамлет в этом плане несопоставим с Розенкранцем, Дон Кихот – с Санчо Пансой, а Хлестаков – с Тяпкиным или Ляпкиным).
Художественный образ – это акт и результат творческого претворения, преображения действительности, когда чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую видимость, так что оно оказывается как бы «посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» (Гегель. Эстетика, т. 1. М., 1968, с. 44). Это не мысль и не чувство, взятые отдельно и сами по себе, а «чувствуемая мысль» (А.С.Пушкин), «непосредственное мышление» (В.Г.Белинский), содержащие в себе и момент понимания, и момент оценки, и момент деятельности. Поскольку образ искусства изначально и принципиально не умозрителен, не «теоретичен», его можно определить как художественную идею, явленную в форме художественного представления, и, стало быть, как воплощение эстетического опыта, в процессе которого человеческая чувственность воспитывает себя на своих же собственных творениях. Образотворчество выступает в искусстве как смыслотворчество, наименование и переименование всего и вся, что человек находит вокруг и внутри себя. Образы искусства наделены самостоятельной и самодостаточной жизнью и потому нередко воспринимаются как реально существующие объекты и субъекты, более того, становятся образцами для сопереживания и подражания.
Многообразие типов художественных образов обусловлено их видовой принадлежностью, внутренними законами развития и используемым «материалом» каждого из искусств. Словесный, музыкальный, пластический, архитектурный и т.д. образы отличаются друг от друга, напр., мерой соотношения в них чувственного и идеального (рационального) моментов. В «портретном» изображении превалирует (или по крайней мере выходит на первый план) чувственная конкретность, в символическом образе доминирует идеальное (мыслительное) начало, а в типическом (реалистическом) образе очевидно стремление к их гармоническому сочетанию. Видовые отличия, своеобразие образов искусства предметно выражаются (а во многом и оказываются заданными) характером «материала» и «языка», посредством которых они создаются, воплощаются. В руках талантливого художника «материал» не просто «оживает», но обнаруживает поистине магическую изобразительно-выразительную силу в передаче самых тонких и глубоких мыслей и чувств. Как и из какого «сора» (А.А.Ахматова) слов, звуков, красок, объемов возникают стихи, мелодии, картины, архитектурные ансамбли – это секрет искусства, который не поддается полной разгадке.
Литература:
1. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957;
2. Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957;
3. Гегель Г.В.Ф. Эстетика, т. 1, 4. М., 1968;
4. Гёте И.В. Об искусстве. М., 1975;
5. Белинский В.Г. Идея искусства. – Полн. собр. соч., т. 4. М., 1954;
6. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М., 1927;
7. Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962;
8. Интонация и музыкальный образ. Сборник статей. М., 1965;
9. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. М., 1972;
10. Он же. Образ в русской художественной культуре. М., 1981;
11. Бахтин M.M. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975;
12. Тимофеев Л.И. Об образности. – Он же. Основы теории литературы, 5-е изд. М., 1975;
13. Семиотика и художественное творчество. М., 1977;
14. Шкловский В. Искусство как прием. – Из истории советской эстетической мысли. 1917–1932. М., 1980;
15. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996;
16. Акопова А.А. Эстетический идеал и природа образа. Ереван, 1994;
17. Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. Н.Новгород, 1997.
Созданное талантливым художником, оставляет «глубокий след» в сердце и сознании зрителя или читателя. Что же оказывает такое сильное воздействие, заставляет глубоко переживать и сопереживать увиденному, прочитанному или услышанному? Это художественный образ в литературе и искусстве, созданный мастерством и личностью творца, который смог удивительным образом переосмыслить и преобразовать действительность, сделать ее созвучной и близкой нашим собственным личным ощущениям.
Художественный образ
В литературе и искусстве - это любое явление, обобщенное и творчески воссозданное художником, композитором или писателем в предмете искусства. Он нагляден и чувственен, т.е. понятен и открыт для восприятия, и способен вызывать глубокие эмоциональные переживания. Эти особенности присущи образу потому, что художник не просто копирует жизненные явления, а наполняет их особым смыслом, расцвечивает с помощью индивидуальных приемов, делает более емкими, цельными и объемными. Естественно, что, в отличие от научного, художественное творчество очень субъективно, оно и привлекает к себе прежде всего личностью автора, степенью его воображения, фантазии, эрудиции и чувства юмора. Яркий образ в литературе и искусстве создается еще и за счет полной свободы творчества, когда перед творцом открываются безбрежные дали художественного вымысла и безграничные способы его выражения, с помощью которых он создает свое произведение.
Своеобразие художественного образа
Художественный образ в искусстве и литературе отличается удивительной цельностью, в отличие от научного созидания. Он не расчленяет явление на составляющие части, а рассматривает все в неделимой целостности внутреннего и внешнего, личного и общественного. Своеобразие и глубина художественного мира проявляются еще в том, что образами в произведениях искусства выступают не только люди, но и природа, неодушевленные предметы, города и страны, отдельные черты характера и свойства личности, которым часто придаются облики фантастических существ или, напротив, очень приземленных, обыденных предметов. Пейзажи и натюрморты, изображенные на картинах художников, также являются образами их творчества. Айвазовский, рисуя море в разное время года и суток, создавал очень емкий художественный образ, который в мельчайших нюансах цвета и света передавал не только красоту морского пейзажа, мироощущение художника, но и будил воображение зрителя, вызывая в нем сугубо личные ощущения.
Образ как отражение действительности
Художественный образ в литературе и искусстве может быть очень чувственным и рациональным, очень субъективным и личным или фактографичным. Но в любом случае он является отражением реальной жизни (даже в фантастических произведениях), так как творцу и зрителю свойственно мыслить образами и воспринимать мир как цепь образов.
Любой художник - творец. Он не только отображает действительность и пытается ответить на бытийные вопросы, но и создает новые смыслы, важные для него и для времени, в котором он живет. Поэтому художественный образ в литературе и искусстве очень емкий и отражает не только проблемы объективного мира, но и субъективные переживания и размышления автора, создавшего его.
Искусство и литература как отражение объективного мира растут и развиваются вместе с ним. Меняются времена и эпохи, возникают новые направления и течения. Сквозные художественные образы проходят сквозь время, трансформируясь и видоизменяясь, но вместе с тем возникают новые в ответ на требования времени, исторические перемены и личностные изменения, ведь искусство и литература - это, прежде всего, отражение реальности через постоянно меняющуюся и соразмерную времени систему образов.
