Берков русские драматурги. Драматургия Александра Петровича Сумарокова

ДРАМАТУРГИЯ И ЛИРИКА А. П. СУМАРОКОВА (1717-1777)

Время жизни и творчества Александра Петровича Сумарокова охватывает почти все крупные события в истории России XVIII в. Сумароков родился за 8 лет до смерти Петра I, а умер через 2 года после подавления крестьянского восстания под предводительством Емельяна Пугачева. Таким образом, А. П. Сумароков стал очевидцем и современником практически всех царствований XVIII в.; на его жизнь пришлись все дворцовые перевороты, узурпации, крупные военные мероприятия и культурные события этой русской исторической эпохи, драматизм которой, остро ощущаемый ее современниками, сделал Сумарокова «отцом русского театра», создателем национального театрального репертуара. Однако при несомненном преобладании драматургических жанров в творческом наследии Сумарокова смысл его литературной позиции гораздо шире. Как ни один из его старших современников-литераторов Сумароков универсален в своем творчестве, и в этом отношении как писатель он, несомненно, является одной из ключевых фигур русского литературного процесса в целом.

Жанровый универсализм литературного наследия. Сумарокова и его эстетические тенденции Сумароков был принципиальным универсалистом, создателем целого литературного арсенала жанровых моделей: сатира и ода, дидактическая поэма, элегия, песня и басня, баллада, эклога, идиллия, героида (послание), сонет, пародия - практически все жанры классицистической иерархии представлены в его литературном наследии. И даже в сфере творчества, наиболее адекватной его литературной личности - в драматургии - он тоже был универсален, поскольку явился не только первым русским трагиком, но и первым русским комедиографом, тогда как мировая драматургическая традиция более тяготеет к профессиональной специализации драматургов, достаточно четко придерживающихся одного направления - или трагедии, или комедии. На протяжении XVIII в. моменты подвижки в жанровой системе русской литературы связаны с моментами развития отношений между двумя старшими жанровыми традициями - сатирической и одической. Каждый раз, когда сатирическая и одическая установки оживают в литературе как этико-социальная категория (пафос утверждения и отрицания) или как эстетическая система (пластический вещный и понятийно-идеологический мирообразы), они вступают во взаимодействие, перекрещиваются, обмениваются своими элементами и создают, таким образом, новые литературные явления и жанровые модели. После того, как вне зависимости друг от друга, но на одной и той же жанровой почве ораторского Слова Кантемир создал сатирическую словесную модель русского мира, а Ломоносов - одическую, для взаимодействия этих моделей стали возможны два варианта. Во-первых, они могли совместиться в пределах одной творческой системы, испытав взаимное влияние, но оставшись самостоятельными. Во-вторых, они могли скреститься в пределах одного произведения. Творчество Сумарокова, ориентированное на создание универсальной жанровой системы во всем диапазоне классицистической иерархии - от низких до высоких жанров, как раз и явилось реализацией первого варианта перекрещивания одической и сатирической установок. Сам факт того, что Сумароков был жанровым универсалом, наложил отпечаток и на высокие, и на низкие жанры в его творчестве, поскольку они оказались рядом в пределах одной индивидуальной творческой системы и впервые начали испытывать взаимное влияние, сохраняя видимость принадлежности к одному - высокому или низкому ряду. Однако именно в недрах жанровой системы Сумарокова формируется тенденция, которая определяет все дальнейшее протекание русского литературного процесса XVIII в. - тенденция к взаимопроникновению ранее изолированных и чистых жанровых моделей, определяющая во многом национальное своеобразие новой русской литературы. Более всего эта тенденция очевидна в тех жанрах, в которых Сумароков был бесспорным лидером и которые более всего ассоциативны его литературной личности - в жанрах драматургических. Но прежде чем обратиться непосредственно к вопросу о своеобразии драматургии Сумарокова, необходимо сделать несколько предварительных замечаний об эталонных жанровых моделях трагедии и комедии, какими они сложились в европейской литературной традиции.

Основы жанровой типологии трагедии и комедии Трагедия и комедия как жанры сформировались в литературе Древней Греции, постепенно выделившись из единого синкретического обрядно-культового действа, которое включало в себя элементы трагики и комики. Поэтому в своих внутриродовых отношениях трагедия и комедия являются жанрами-перевертышами. Они соотносятся между собой примерно так же, как ода и сатира. Это значит, что трагедия и комедия имеют общий набор структурных признаков, но смыслы жанрообразующих понятий, входящих в этот набор, каждый раз противоположны. Любое жанрообразующее понятие трагедии является полным антонимом соответственного жанрообразующего понятия комедии. Эта противоположность очевидна в том эмоциональном ощущении, которое вызывают трагедия и комедия: слезы как проявление сопереживания в горе и смех как выражение сопереживания в радости. Типологический финал трагедийного действия - гибель героя; типологический финал комедийного действия - брак влюбленных; в своем общем, высшем содержании трагедия - это действо о пути человека к смерти, комедия же - действо о пути человека к жизни. Сюжетосложение трагедии и комедии определено типологией героя. По определению Аристотеля, трагедийный герой - это человек с противоречивым характером, в котором общее нравственное достоинство соединено с трагической ошибкой, виной и заблуждением. Как человек достойный, он вызывает сочувствие зрителя, трагическая же вина является мотивировкой его финальной гибели. Кроме того, герой трагедии как правило архаист, он привержен установленному обычаю и связан с идеей прошлого - и это тоже мотивирует его финальную гибель, подобно тому, как прошлое неотвратимо обречено на уход . В комедии же этот противоречивый характер как бы распадается на свои простые составляющие, и в центре комедийного сюжета как правило находятся два героя: протагонист - воплощение добродетели, объект сочувствия зрителя, и антагонист - воплощение зла и порока. Комедийный герой - протагонист является новатором; он связан с идеей будущего и опережает свое время, приближая будущее в своей личности и в своем поведении . Это обстоятельство - мотивировка его финальной победы, поскольку будущее неотвратимо наступит, так же как прошлое должно уйти. Типология героя комедии и трагедии обусловливает конфликтную структуру обоих жанров. Источник противоречия, формирующего конфликт трагедии, находится в характере героя, в его трагической ошибке, заставляющей его преступить универсальные законы мироздания. Поэтому второй стороной конфликта в трагедии является некая надличностная сила - судьба, нравственный закон, закон социума. Таким образом, в трагедии сталкиваются между собой две правды - индивидуальная правда личности и правда надличностной силы, которые не могут существовать одновременно - в противном случае трагедия не могла бы вызвать сострадания. Поэтому и уровень реальности, на котором развивается трагедийное действие, можно обозначить понятием «бытийный». Что же касается комедии, то в ней, в связи с наличием двух героев, один из которых является носителем истины, а другой - носителем лжи, источником конфликта становится противостояние характеров. Комедийный конфликт проистекает, следовательно, из нравственных и социальных условий человеческого существования, он носит более частный и приземленный характер и может быть определен как бытовой. Отсюда - разные движущие силы, которые стимулируют развитие сюжета, поступательное движение действия и развертывание конфликта в трагедии и комедии. В конфликте человека и рока более могущественной оказывается надличностная сила: именно ее волей для человека создается безвыходная ситуация, при которой любой шаг во избежание судьбы оказывается шагом к ее осуществлению. В конфликте же человека с человеком возможности противоборствующих сторон равны - и тут дело решает личная инициатива и случай. И как следствие активности судьбы - движущей силы трагедии и случая - генератора комедийного действия, оно складывается для каждого жанра по определенной устойчивой схеме. Для трагедийного героя действие оборачивается утратой - к финалу он последовательно лишается всего, чем обладал в завязке, часто включая в это «все» и саму жизнь; для комедийного героя-протагониста, напротив, действие развивается по схеме обретения: в финале он получает то, чего был лишен в исходной ситуации . Таким образом, в древней литературе складывается классическая дихотомия жанров: для трагедии жанрообразующими понятиями становятся смерть, архаика (прошлое), судьба, утрата; для комедии - жизнь, новаторство (будущее), случай, обретение; то есть в своих внутриродовых соотношениях трагедия и комедия связываются симметрией зеркального типа: каждое трагедийное жанрообразующее понятие является полным антонимом комедийного. Эта классическая дихотомия древнегреческих жанров была полностью реконструирована в драматургии французского классицизма, под влиянием которой Сумароков начинал свое драматургическое творчество, но его глубинное национальное своеобразие определено тем фактом, что Сумароков был в той же мере комедиографом, что и трагиком, а трагедия и комедия, будучи в его творчестве синхронны, испытывали постоянное взаимное влияние.

Поэтика жанра трагедии в его преемственных связях с одой. Стилистика, атрибутика, пространственная организация текста Всего Сумароков написал 9 трагедий; наиболее продуктивными были конец 1740 - начало 1750-х гг. («Хорев» - 1747, «Гамлет» - 1748, «Синав и Трувор» - 1750, «Артистона» - 1750, «Семира» - 1751) и рубеж 1760 - 1770-х гг. («Ярополк и Димиза» - 1768, «Вышеслав» - 1768, «Димитрий Самозванец» - 1770 и «Мстислав» - 1774). Во всех трагедиях он соблюдает формальные признаки, канонизированные эстетикой классицизма: обязательное пятиактное построение, единства времени, места и действия. Все трагедии Сумарокова - стихотворные и написаны каноническим высоким метром - александрийским стихом (шестистопный ямб с парной рифмой). Но, пожалуй, на этом следование трагедий Сумарокова французской классицистической схеме и кончается. Важнейший признак сознательной ориентации писателя на создание национальной жанровой модели - это типология сюжетосложения трагедии: из 9 текстов 7 написаны на сюжеты из русской истории. Но русский сюжет - это только внешний признак национального своеобразия жанровой модели сумароковской трагедии. Больше всего оно (своеобразие) выразилось в особенностях поэтики и структуры жанра, четко ориентированных на русскую литературную традицию. К 1747 г., когда Сумароков написал свою первую трагедию «Хорев», которая положила основание типологии высокого трагедийного жанра, русское литературное сознание располагало сложившимися критериями высокого стиля, сформированными в поэтике ломоносовской торжественной оды. К концу 1740-х гг. ода успела оформиться в устойчивую литературную систему и была практически единственным целостным высоким жанром. Зависимость поэтики трагедии от одической поэтики в чисто эстетических способах выражения категорий высокого и возвышенного заметна прежде всего в той сфере, в которой Сумароков и Ломоносов были антагонистами: в принципах поэтического словоупотребления. Метафорическому, ассоциативному и напряженно-образному слову Ломоносовской оды Сумароков в своей поэзии противопоставлял терминологически точное, суховатое, употребляемое в единственно прямом значении слово. Тем более показателен отход от этих принципов в слове трагедии, изначально замышлявшейся Сумароковым как высокий жанр. Ломоносовский «треск и блеск», неоднократно осмеянные Сумароковым в критических статьях и пародийных «вздорных одах», самым серьезным образом оживают в трагедиях Сумарокова в прямых реминисценциях тех самых словосочетаний, против которых Сумароков теоретически восставал особенно рьяно. Вот лишь несколько примеров:

Вместе с этими свойствами одического слова (его напряженной образностью, метафоризмом и семантической двуплановостью) в трагедию переходит и абстрактный, идеальный характер одических словесных конструкций. Это прямо отражается на природе художественной образности трагедии, которая усваивает нематериальный, условный тип художественной образности оды, принципиально оторванный от каких-либо предметных бытовых ассоциаций. Более всего это отражается на таких уже знакомых нам уровнях поэтики, как вещная атрибутика действия, пластический облик персонажа и его функции, пространственная организация действия. В смысле своего вещного окружения (декорации спектакля и предметы на сцене) действие трагедий Сумарокова отличается необыкновенной скупостью. В девяти трагедиях Сумарокова сценические вещи, непосредственно функциональные в действии и составляющие зримый, пластический образ трагедийного мира, исчерпываются шестью наименованиями: письмо, кинжал (шпага, меч и вообще оружие), кресло, цепи (оковы, узы), царская утварь (корона, скипетр), кубок с ядом. Статус обстановочной реалии (декорация, намек на узнаваемый образ мира) имеет только кресло - это единственный бытовой атрибут пространства трагедии, обозначенного во всех десяти текстах как «княжеский (царский) дом». Все остальные предметы в своем отношении к действию трагедии как бы утрачивают значение вещи, поскольку приобретают иные функции. Письмо и кубок с ядом в трагедии «Хорев» имеют очевидное сюжетное значение: при помощи письма, сообщающего Кию о взаимной любви Оснельды и Хорева, завязывается интрига; кубок с ядом, который Кий посылает Оснельде, развязывает ее. Скипетр и корона обладают символическим смыслом как непременный атрибут власти, поскольку в центре каждой трагедии герой-властитель. Наконец, кинжал является почти действующим лицом, поскольку неукоснительно возникает в руках трагических героев в кульминационные моменты действия и в развязке. Очевидно и то, что кинжал в трагедии является не столько вещью, сколько символом, который воплощает в себе непременное свойство трагедийного действия - его постоянное колебание на грани жизни и смерти. Условность и нематериальность трагедийного мирообраза, воплощенная в поэтике вещных атрибутов действия, определяет и пространственную структуру сумароковских трагедий, которая также тяготеет к символике в ущерб конкретности. Все девять трагедий имеют однотипную вводную пространственную ремарку, обозначающую место действия. Ее первая часть вариативна: «действие есть» в Киеве, Новгороде, Москве, Искоресте в зависимости от того исторического сюжета, к которому обращается Сумароков. Вторая же часть неизменна: «в княжеском (царском) доме». Соответственно этому пространственная структура трагедии определяется конфликтным колебанием между двумя элементами оппозиции замкнутость-безграничность. Камерность действия трагедии, ее единое место, тождественное сценической площадке, подчеркнуты в репликах персонажей словесным рядом, в котором сосредоточен сюжет трагедии: дом (храм, темница) - чертоги (комнаты, храмина, покои). Здесь нет действия как такового, здесь есть только сообщение о нем. События же происходят за пределами дома, в практически необозримом бесконечном пространстве, которое описано максимально обобщенно: дикие пустыни, превысоки горы, варварски степи, треволненно море, мрачные пустыни, разверсты пропасти и ратные поля, где разворачивается действие, на сцене никак не представлены. Поэтому весь внешний мир трагедии, находящийся за пределами сцены-дома, оказывается равен мирозданию в целом. Словесный ряд с этой семантикой: вся земля, вселенна, сей свет, весь мир, весь круг земной и подсолнечна - есть тот фон, на котором происходит трагическое действие. Как видим, по своему эстетическому качеству эта абсолютная безграничность трагедийного мирообраза оказывается близко родственной безграничности одического космоса. Именно с безграничным внешним миром связан в трагедии персонаж - генератор трагического конфликта, действия которого являются источником исходной ситуации и развязки трагедии. Таков прежде всего Завлох в «Хореве» - с его запретом на любовь Оснельды и Хорева связаны все дальнейшие трагические происшествия. Основу конфликтной структуры трагедии «Димитрий Самозванец» составляет народное возмущение тиранией и злодейством Димитрия. При этом показательно, что и Завлох, и народ - это персонажи почти внесценические. В момент начала действия и на протяжении большей его части они отсутствуют на сцене, сообщая о своем существовании посредством писем и вестников, излагающих их позицию в конфликте. На сцене эти герои внешнего мира появляются только в финале, провоцируя развязку трагедии. Таким образом, пространственная оппозиция замкнутости-безграничности в своем личностном воплощении (сценический и внесценический персонаж) оказывается одним из главных генераторов сюжета. Трагедия завязывается и развязывается при помощи внешних сил, и активный персонаж, источник сюжетного развития, вторгается в единое место дома из-за его границ. В этическом отношении он может быть возмутителем спокойствия (Завлох), сомнительным в своей добродетели, но может быть и символом высшей справедливости, карающей злодейство (народ в «Димитрии Самозванце»). При этом главное то, что фигуру этого персонажа на сцене вполне способно подменить письмо или устная передача его мнения. Отсюда следует очень важный вывод: основную значимость действующего лица в трагедии Сумарокова составляет не столько его физическое присутствие в действии, сколько его способность к говорению, письменному или словесному сообщению мыслей. Вот именно они - мысли, мировоззрение, идеология - реально действуют в трагедии Сумарокова, и человеческая фигура персонажа важна в этом действии лишь постольку, поскольку она является проводником звучащей речи. Так, условность и нематериальность пластического мирообраза трагедии проецируются и на типологию художественной образности, на образ персонажа.

Типология художественной образности, природа конфликта, жанровое своеобразие трагедии Поскольку драматургия является максимально объективным и как бы безавторским родом литературного творчества, постольку облик драматического персонажа складывается из его пластики (мимика, интонация, жест) и его речевой характеристики. Характерологическое значение жеста, мимики, интонации в этих условиях невероятно велико - и тем знаменательнее скупость пластики сумароковских трагедийных персонажей, подобная скупости вещной атрибутики спектакля. Сумароков в воссоздании внешности своих героев как бы намеренно избегает любого напоминания о том, что это - существа из плоти и крови. Жестовые ремарки трагедий определяют четыре типа сценической позы и пластики (сценического физического действия) трагедийных персонажей: трагические герои «становятся на колени» и «поднимаются с колен», «взносят кинжал» на себя или на антагониста, «падают в обморок» и «бросаются» в кресло, друг к другу, друг на друга с оружием. Нетрудно заметить, что все эти физические действия носят взрывной, импульсивный характер и не могут сопровождаться длительным речевым актом. Именно в статичном состоянии (стоя или сидя) персонаж активен в речевом плане, и его физические действия в процессе говорения исчерпываются выражением глаз и движением рук:

«Гамлет» : Воззрите вы, глаза, к родительскому гробу (III;65). Взведи к нему свои ты руки и взови! (III;70). К тебе взвожу, прещедро небо, руки! (III;70). «Синав и Трувор»: Воззрите, жители небесны, к сей стране!» (III;170). «Артистона»: Он руки томные повсюду простирает (III;207). «Ярополк и Димиза»: Когда прострешь отсель в края сии свой взгляд (III;363). «Димитрий Самозванец»: Взведи на небеса окровавленны руки (IV;118). Руки в казнь уже убийцы простирают (IV;119).

Простертые руки и простертые взоры, очень близкие ораторским жесту и мимике, обнаруживают преемственность облика трагедийного героя по отношению к ораторской позе и жестикуляции персонажа одического. Оба в равной мере статуарны, оба представляют собой больше звучащий голос, чем существо из плоти и крови; оба исчерпаны в своей сути смыслом своей прямой речи: «действуют в трагедиях Сумарокова как будто не персонажи, а слова, понятия-образы, сходные с теми понятиями-образами, на которых строятся оды Ломоносова» . Следовательно, наиболее значимой эстетической категорией в этом новом высоком жанре русской литературы XVIII в. становится то же самое звучащее слово, которое организовало поэтику двух старших жанров - сатиры и оды. Именно говорение является главным действием трагедийных персонажей Сумарокова. Но в отличие от разговорного слова сатиры и ораторского оды трагедийное слово обладает дополнительными свойствами. Поскольку оно является словом драматургическим, оно должно быть действенным, то есть обладать способностью развиваться из внутренне конфликтного смысла в конфликтную ситуацию. И здесь - одна из сложных проблем интерпретации жанровой модели сумароковских трагедий, поскольку сам процесс развития слова в ситуацию связан с наиболее своеобразным признаком трагедии Сумарокова - с ее конфликтной структурой, резко отличающейся от канонического конфликта разумной и неразумной страсти в драматургии французского классицизма. Уже в первой трагедии Сумарокова - в «Хореве» (1747) конфликтная ситуация, складывающаяся из взаимоотношений персонажей, обнаруживает отчетливую тенденцию к раздвоению уровней конфликта. Оснельда, дочь низложенного и лишенного власти киевского князя Завлоха, находится в плену у победителя, нового князя Кия. Оснельда любит брата и наследника Кия, Хорева, и любима им. Отец же Оснельды, Завлох, стоит под стенами Киева с войском и требует освобождения Оснельды, не претендуя на отнятый у него престол и власть. Однако Кий подозревает Завлоха именно в покушении на его власть и заставляет Хорева, своего полководца, выступить против Завлоха с войском. Таким образом, Хорев оказывается в классическом безвыходном положении: он не должен ослушаться своего брата и властителя - и он не может причинить ущерба отцу своей возлюбленной: чувство долга и любовь вступают в конфликтные отношения. Оснельда предпринимает свои шаги к тому, чтобы ее брак с Хоревом снял наметившийся конфликт, прося разрешения на этот брак у своего отца. Однако Завлох запрещает дочери любить Хорева, и Оснельда тоже попадает в безвыходную ситуацию: она должна повиноваться своему отцу, но это значит отказаться от своих чувств. Так в трагедии формируется дублирующая линия конфликта между индивидуальным чувством и общественным долгом. Наконец, третья конфликтная ситуация в «Хореве» связана с образом властителя Кия. Как монарх он должен выполнять свой общественный долг - способствовать благу и счастью подданных (т. е. Оснельды и Хорева в первую очередь). Но сама складывающаяся вокруг него ситуация, усугубленная злодейской ложью Сталверха, который обвиняет Хорева, Оснельду и Завлоха в заговоре и покушении на власть Кия, пробуждает в монархе низменную подозрительность и страстное желание любой ценой сохранить свою власть. Кий посылает Оснельде кубок с ядом; Хорев, узнав о гибели возлюбленной, кончает жизнь самоубийством. Все три центральных персонажа трагедии находятся как будто в одном и том же положении, предполагающем возможность выбора: Оснельда и Хорев могут предпочесть свою любовь повиновению отцу и властителю, Кий - отказаться от подозрений во имя чувства монаршего долга. Однако для каждого персонажа выбор оказывается мнимым - ни один из них ни секунды не колеблется в своих предпочтениях. Этически безупречная пара влюбленных считает делом чести безусловную преданность своему общественному долгу.

Пред Кием тоже как будто возникает аналогичная дилемма: он может попытаться обуздать свою недостойную монарха подозрительность, а может целиком предаться порочной страсти властолюбия. Однако и с этой стороны тоже нет никаких колебаний в выборе:

Таким образом, обе эти сходные конфликтные ситуации оказываются мнимыми. И для добродетельных персонажей, и для порочного выбор предрешен заранее; их позиция неизменна на протяжении всего действия. С одной стороны, разумные общественные страсти, честь и чувство долга, с другой - иррациональная индивидуальная страсть и безграничный произвол. Следовательно, борьба страстей снимается Сумароковым как источник развития действия трагедии. Она составляет лишь видимый, поверхностный слой глубинного истинного конфликта . В результате движущей силой трагедии становится не столько личностный конфликт, сколько скрытый под противостоянием добродетели и порока конфликт идеологический. Его источник коренится в одном и том же понятии власти, которое является центральным в обеих вышеуказанных коллизиях, только интерпретируется это понятие по-разному. Истинная интерпретация принадлежит Оснельде и Хореву: в их речах понятие власти тождественно самообладанию и является страстью вполне разумной:

В такой трактовке индивидуальное чувство (любовь) не противоречит долгу перед обществом. Концепция власти Кия, равной абсолютному произволу монарха, является ложной, так же как и понимание чести, требующее от него убийства Оснельды:

Так складывающаяся в «Хореве» жанровая модель трагедии Сумарокова обретает парадоксальные очертания. При общем трагическом звучании финала действие явно тяготеет к комедийной схеме развития. Вместо одного сложного и противоречивого героя есть нравственный антагонизм порочного и добродетельного персонажей. В конфликте сталкиваются не две взаимоисключающие истины, но истинная и ложная интерпретация одного понятия - следовательно, именно понятие власти оказывается главным трагическим героем, ибо действие вытекает из его внутреннего противоречия. Классическая коллизия индивидуальной страсти и общественного долга представлена сразу в двух вариантах - в дальнейшем эта структура обретет еще больше сходства с комедийным типом развития действия путем преобразования типологической развязки. Поскольку уже у современников Сумарокова финал трагедии «Хорев» - гибель добродетельных героев и торжество порочного - вызвал решительный протест, типологическая развязка трагедии приобретает прямо противоположный характер. В семи из девяти трагедий добродетельные влюбленные соединяются браком в финале; что же касается порочного властителя, то он или чудесным образом превращается в идеального разумного монарха, или же гибнет - в том случае, если он не в состоянии или не желает преодолеть свое тираническое властолюбие. Типичный пример подобной структуры, которую Г. А. Гуковский точно назвал «как бы героической комедией» , являет собой одна из последних и наиболее знаменитых трагедий Сумарокова «Димитрий Самозванец» (1770), в которой вышеописанные признаки жанра ранней русской трагедии обрели свое предельное воплощение. Расстановка сил в конфликте «Димитрия Самозванца» ясна с самого начала. В образе Димитрия Самозванца Сумароков представил законченного тирана, причем его порочная злодейская сущность не выясняется из его поступков, но прямо продекларирована устами самого героя, отдающего себе полный отчет в своей порочности:

Эта однотонная черная окраска персонажа и лобовая прямолинейность его идеологических деклараций не должны восприниматься как недостаток литературного мастерства Сумарокова. Самосознающий злодей и анализирующий свою ложную концепцию власти тиран понадобился драматургу для того, чтобы вывести из-под спуда идеологическую природу конфликта и превратить всю трагедию в огромный идеологический диспут о природе власти вообще. Вопрос о возможности поколебаться в своем злодействе даже не стоит для Димитрия. На увещания своего приближенного Пармена: «Так ежели ко злу тебя влечет природа, // Преодолей ее и будь отец народа!» (IV;70) следует отрицательный ответ Димитрия: «Нет сил, и не могу себя превозмогать» (IV;72). Противоположная сторона конфликта - Пармен, боярин Шуйский, его дочь Ксения и ее возлюбленный, князь Георгий Галицкий, на протяжении действия ни минуты не стараются смириться перед тиранией Димитрия - то есть с обеих сторон конфликта упраздняется даже видимость коллизии страсти и чувства долга, характерная для более ранних трагедий. Герои-протагонисты откровенно противопоставляют тиранической идеологии Димитрия свою концепцию праведной власти:

Отточенная афористичность стиха идеологических деклараций окончательно превращает трагедию из действия в анализ, из личностной коллизии в понятийную. И в этом тексте Сумарокова наиболее активным элементом является не человек, но воплощенное в его фигуре понятие - понятие власти, которая сама себя обсуждает и анализирует. Так на самом высоком уровне драматургической поэтики - уровне конфликта и идеологии жанра осуществляется та же самая преемственность трагедии и торжественной оды, которую мы имели случай наблюдать в принципах словоупотребления, в типологии художественной образности и мирообраза трагедии. Трагедия унаследовала от торжественной оды и ее политическую проблематику верховной власти, и ее утвердительную установку. По точному замечанию Г. А. Гуковского, «Сумароков придавал своим трагедиям характер панегирика индивидуальной добродетели. <...> Трагедия движима не пафосом отрицания, <...> а пафосом утверждения, положительными идеалами» . Это вновь возвращает нас к проблеме жанрового своеобразия трагедии Сумарокова, к специфическому соединению в ней элементов трагедийной и комедийной структуры. Представление о типологии конфликта и особенностях жанра трагедии Сумарокова будет неполным, если не учесть наличия в конфликтной структуре третьей стороны. В «Димитрии Самозванце» эта третья, надличностная сила, особенно очевидна. Уже из приведенных цитат заметно, насколько значимым в сценической ситуации является внесценический до самого финала собирательный персонаж - народ. Само слово «народ» - одно из наиболее частотных в трагедии «Димитрий Самозванец», наряду со словами «рок» и «судьба», которые озвучивают идею неотвратимой небесной кары. Именно в отношении к народу корректируются нравственные позиции порока и добродетели. И если герои-протагонисты являются полномочными глашатаями мнения этой надличностной и внешней по отношению к трагедийному действию силы, то герой-антагонист противопоставляет себя и народу: «Не для народов я - народы для меня» (IV; 101), и мирозданию в целом: «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна! // О, если бы со мной погибла вся вселенна!» (IV;126). Так конфликт трагедии «Димитрий Самозванец» обретает предельный универсализм - один против всех и всего. В случае, если бы центральный персонаж Сумарокова обладал смешанным характером, подобная структура конфликта была бы безупречно трагедийной. Но поскольку Димитрий являет собой однотонный образ порока, которому зритель не может сочувствовать, приходится вновь констатировать факт: в трагедии «Димитрий Самозванец» тяготеющий к типологическому трагедийному строению конфликт совмещается с комедийным типом развязки: торжеством добродетели и наказанием порока. Таким образом, трагедия Сумарокова, которая задала русской драматургии последующих эпох эталонную жанровую модель, становится своеобразным индикатором тенденций развития русской драмы в своих отклонениях от общеевропейских драматургических канонов. Во-первых, органическая связь трагедии Сумарокова с национальной жизнью проявилась не только в приверженности писателя к сюжетам из русской истории, но и в ориентации на политико-идеологические проблемы русской современности. Именно она определила упразднение любовной коллизии как движущей силы трагедии и замещение ее политической проблематикой, наложившей отпечаток неповторимой оригинальности на русскую классицистическую трагедию. Во-вторых, трагедии Сумарокова изначально свойственна определенная структурная вибрация, тенденция к синтетическому объединению элементов трагедийной и комедийной структур, чреватая перспективой возникновения столь оригинальных и неповторимых жанровых моделей, какими являются классическая русская трагедия («Борис Годунов» Пушкина имел первоначальное заглавие «Комедия о настоящей беде Московскому царству...») и классическая русская комедия (грибоедовская комедия «Горе от ума», содержащая в своем названии отнюдь не комедийное понятие «горя»). И совершенно то же самое можно сказать о комедиях Сумарокова, которые являются ничуть не менее противоречивыми и парадоксальными жанровыми структурами.

Поэтика жанра комедии в его генетических связях с сатирой и трагедией Большинство комедий Сумарокова (всего он создал 12 комедий) было написано в годы, наиболее продуктивные для жанра трагедии: в 1750 г. появился первый комедийный цикл Сумарокова - «Тресотиниус», «Чудовищи», «Пустая ссора»; во второй половине 1750-х гг. - комедии «Нарцисс» и «Приданое обманом»; в 1765-1768 гг. созданы «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», а в первой половине 1770-х гг. - «Рогоносец по воображению», «Мать - совместница дочери» и «Вздорщица». Таким образом, Сумароков писал комедии на протяжении трех десятилетий своего творчества, и от 1750-х к 1770-м гг. жанровая модель комедии претерпевала существенные изменения: комедии 1750-х гг. тяготеют к памфлетности, в комедиях 1760-х гг. разрабатываются категории интриги и характера, к 1770-м гг. комедии Сумарокова обретают жанровые признаки комедии нравов. Так же как ода является естественным литературным фоном трагедии, сатира составляет естественный литературный фон комедии, тем более, что само возникновение жанра комедии в творчестве Сумарокова было спровоцировано его литературной полемикой с Тредиаковским, и стремление осмеять литературного противника обусловило изначальное совпадение установок сатиры и комедии под пером Сумарокова. Но сатирическое задание не определяет целиком особенностей поэтики сумароковских комедий. Помимо общей отрицательной установки и ориентации на устную разговорную речь комедия должна была бы унаследовать от сатиры и сам способ создания пластического образа в жизнеподобной среде, то есть стать бытописательным жанром. Однако этого не происходит в ожидаемой полной мере. Специфика комедийного мирообраза порождена еще и соседством с трагедией. Если у высокой трагедии был один стилевой образец - ода, то комедия в своем становлении опиралась на два жанровых образца. По иерархическому признаку и установочности ей была близка сатира, а по родовому - трагедия. Так у истоков комедии Сумарокова рядополагаются высокий и низкий жанры, взаимодействие которых предопределило своеобразие ее жанровой модели. По отношению к трагедии Сумарокова его комедия возникла как младший и в некотором роде отраженный жанр. Первый комедийный цикл 1750 г. (через три года после премьеры трагедии «Хорев») был создан в русле литературной полемики, спровоцированной очень резким отзывом Тредиаковского о первой трагедии Сумарокова. Сатирическое задание комедий «Тресотиниус» и «Чудовищи» определилось, следовательно, не изнутри жанра, а извне: Сумароков написал свои первые комедии не с целью создать образец нового жанра, а с целью осмеяния литературного противника - Тредиаковского, чей созвучный фамилии издевательский антропоним «Тресотиниус» (трижды дурак) вынесен в заглавие первой комедии, а карикатурный облик, воплощенный в персонажах Тресотиниусе и Критициондиусе («Чудовищи»), составляет основной смысл действия в этих комедиях. В этом отношении комедийная форма, которую Сумароков придал своим литературным памфлетам, является вполне факультативной: с тем же успехом Сумароков мог достигнуть своих посторонних целей в публицистике, сатире или пародии. Но вот причина полемики - крайне резкий отзыв Тредиаковского о трагедии «Хорев» - с самого начала пародически спроецировала сумароковскую комедию на эстетику и поэтику трагедийного жанра. Начиная с комедии «Тресотиниус», в которой дана карикатура на литературную личность Тредиаковского - критика трагедии «Хорев», трагедия составляет постоянный литературный фон комедии Сумарокова. В «Чудовищах», например, пародируется один из выпадов Тредиаковского против словоупотребления Сумарокова:

Дюлиж Русскую-то трагедию видел ли ты? Критициондиус Видел за грехи мои. <...> Кию подали стул, бог знает, на что, будто как бы он в таком был состоянии, что уж и стоять не мог. <...> Стул назван седалищем, будто стулом назвать было нельзя (V;263).

Здесь имеется в виду следующий критический пассаж Тредиаковского: «Кий просит, пришед в крайнее негодование, чтоб ему подано было седалище <...>. Знает Автор, что сие слово есть славенское, и употреблено в псалмах за стул: но не знает, что славенороссийский язык <...> соединил ныне с сим словом гнусную идею, а именно то, что в писании названо у нас афедроном. Следовательно, что Кий просит, чтоб ему подано было, то пускай сам Кий, как трагическая персона, введенная от Автора, обоняет» . Своеобразной рифмой этому обмену любезностями по поводу трагедии «Хорев» в поздней комедиографии Сумарокова становится самопародия на эту же трагедию, вложенная в уста главного комического персонажа, помещицы Хавроньи в комедии «Рогоносец по воображению» (1772):

Хавронья <...> потом вышел какой-то, а к нему какую-то на цепи привели женщину <...> ему подали золоченый кубок, <...> этот кубок отослал он к ней, и все было хорошо; потом какой-то еще пришел, поговорили немного, и что-то на него нашло; как он, батька, закричит, шапка с него полетела, а он и почал метаться, как угорелая кошка, да выняв нож, как прыснул себя, так я и обмерла (VI;9).

Так на все комедийное творчество Сумарокова, от шаржа на критика «Хорева» в «Тресотиниусе» и до самопародии в «Рогоносце по воображению» пала тень его первой трагедии. Одна из знаменитейших реплик Кия в трагедии «Хорев», четко формулирующая политическую природу конфликта русской трагедии: «Во всей подсолнечной гремит монарша страсть, // И превращается в тиранство строга власть» (Ш;47) порождает невероятную продуктивность словосочетания «во всей подсолнечной» в устах комедийных персонажей, которые пользуются этим высоким стилевым штампом в подчеркнуто бытовом, смеховом контексте. Вот только один пример из комедии «Опекун»: «Чужехват . Во всей подсолнечной нет ничего полезнее солнца и денег» (V;23). С другой стороны, способность пародии не просто повторять уже сказанное, но и предсказывать то, чему еще только предстоит прозвучать, порождает в финалах комедий Сумарокова мотив адских терзаний грешных душ, которому предстоит отлиться в столь же знаменитой реплике трагедии «Димитрий Самозванец»: «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна!» (IV;26). Прежде чем обрести свое чеканное стиховое воплощение в трагедии, эта финальная реплика неоднократно прозвучит в комедийных финалах, например, в той же комедии «Опекун»: «Ниса . А душа-то куда? во ад?»; «Чужехват . Умираю! Ввергаюся во ад!» (V; 13,48).

Каламбурное слово и функция двоящихся понятий в комедийном конфликте Постоянная пародийная соотнесенность трагедийных и комедийных текстов Сумарокова, помимо того, что рождает дополнительный смеховой эффект действия комедии, имеет важные жанрообразующие следствия. Наряду с этой пародийной двуплановостью комедийного текста одним из ведущих приемов достижения чисто языкового комизма становится у Сумарокова каламбур: контекст, в котором слово выступает сразу в двух значениях - прямом и переносном, предметном и метафорическом:

«Тресотиниус»: Кимар . Я <...> твердо тревожное тверду одноножному предпочитаю. У этого, ежели нога подломится, так его и брось: а у того, хотя и две ноги переломятся, так еще и третья останется. Бобембиус . Мое твердо о трех ногах, и для того стоит твердо, эрго оно твердо; а твое твердо не твердое, эрго оно не твердо (V;305-306).

Этот пародийно-комический спор о графике буквы «т», в котором сталкиваются ее славянское название «твердо» и прямое, материальное значение этого слова, спор, имеющий в виду латинский («t» - «твердо одноножное») и славянский («т» - «твердо треножное») способы ее написания и метящий в грамматические штудии Тредиаковского, открывает подлинный парад каламбуров в комедиях Сумарокова. Практически без игры словом не обходится ни одна его комедия. Вот лишь несколько примеров:

«Опекун» Чужехват . А честного-то человека детки пришли милостины просить, которых отец ездил до Китайчетого царства и был во Камчатском государстве <...>, а у дочек-то его крашенинные бостроки, <...> и для того-то называют их крашенинкины-ми (V;12) . «Рогоносец по воображению» Граф . Какие рога? Их у меня и в голове нет. В и к у л. Да у меня они на голове (VI;40).

Таким образом, каламбурное слово изначально раздваивает весь словесный план комедии на предметный и переносный смыслы одного и того же слова, вещи, понятия. Эти смыслы встречаются в одном слове, а каждый предмет и понятие могут быть интерпретированы в двух смыслах - вещном и идеальном. С каламбурной природой слова связана и атрибутивно-пространственная организация комедийного мирообраза. Среда, в которой происходит действие комедии, полностью тождественна среде трагедии, нематериальной и условной. Сцена в комедии - это тоже условное место, приблизительно обозначенное как чей-то дом, без всякой вещной детализации. Зато на уровне комедийного слова действие комедии существенно обытовляется за счет разрастания массива слов со значением вещи в речевых характеристиках персонажей, причем слова эти тяготеют к трем уже знакомым нам семантическим центрам сатирического мирообраза: мотивы еды, одежды и денег оживают как основные сюжеты диалогов. Колебания комедийного слова на грани предметного и переносного значений вызывают двоение комедийного мирообраза на следующем уровне - принципиально важном уровне понятия, которое, так же как и в трагедии, является в комедии Сумарокова конфликтообразующей категорией. Весь комедийный конфликт, так же, как и конфликт трагедии, строится не столько на столкновении характеров, сколько на столкновении понятий. Пожалуй, наиболее выразительным примером является невероятная продуктивность понятия чести, которое генетически является трагедийным, в комедиях Сумарокова. Честью и бесчестьем озабочены решительно все персонажи комедии: это слово не сходит с их уст в обычных фразеологизмах: честное слово, честное имя, честно клянусь, честь имею, а также становится предметом обсуждения, формируя нравственную позицию порока (ложная честь) и добродетели (истинная честь) в конфликте. При этом понятие чести тоже является каламбуром в комедиях Сумарокова, поскольку ложная интерпретация этого понятия имеет отчетливый вещно-предметный, а истинная - духовно-идеальный характер в тех контекстах, которые создаются вокруг слова «честь». Уже в комедии «Опекун» рассуждения о практической бесполезности чести, вложенные в уста порочного персонажа Чужехвата, соединяются с мотивами бытописательного вещного мирообраза: «Честь да честь! Какая честь, коли нечего есть? До чести ли тогда, когда брюхо пусто? Пуста мошна, пусто и брюхо» (III; 12) - таким образом, абстрактное понятие как бы уравнивается с мотивами еды и денег и переходит в разряд материальных предметов. В комедии «Рогоносец по воображению» это раздвоение конфликтообразующего понятия еще более отчетливо. Мнимое покушение графа Кассандра на супружескую честь Викула и Хавроньи материализовано в метафоре «рогов», имеющей ассоциативный вещный смысл, а подлинная честь Флоризы и графа развернута как понятие, определяющее высокий уровень их отношений:

Флориза . Только чтобы ваши речи были сходны с моею честию. Граф . <...> ничего такого не выговорю, что вашему слуху и вашей чести непристойностью коснуться может (VI;32).

Эта способность каламбурного слова комедий раздваивать конф-ликтообразующее понятие на истинное и ложное, духовное и материальное, высокое и низкое значения и сталкивать между собой носителей того или иного смысла влечет за собой двоение образной системы. Именно здесь более всего очевидной становится ориентация комедии не на один, а на два ряда мирообразов, сформированных предшествующей традицией: сатирически-бытовой вещный и одо-трагедийный - духовный и идеологический. Отсюда - специфика художественной образности комедии, создающей образ порочного персонажа в русле сатирико-бытовой, а добродетельного - в русле одо-трагедийной типологии художественной образности.

Типология художественной образности люди - вещи и люди - идеи Первоначально добродетельный персонаж занимает в комедии более чем скромное место. В «Тресотиниусе» идеальная пара влюбленных появляется на периферии действия, в исходной ситуации и развязке только для того, чтобы обозначить внешний сюжетный рисунок действия и дать повод для развертывания ряда сцен с пародийным обличительным содержанием. Однако появляясь на подмостках лишь для того, чтобы сказать одну-две фразы, добродетельный персонаж подчеркнуто бескорыстен:

Клариса . Не жалуйте мне никакого приданого, хотя и наследства лишите, только <...> не разлучайте меня с тем, кто женится на мне не ради богатства <...>. Дорант . Я только той милости желаю, чтоб за мною дочь ваша была, а хотя бы приданого за нею и не пожалуете, я вас всегда как отца своего почитать буду (V;323).

Начиная с комедии «Опекун» соотношение порочных и добродетельных персонажей резко меняется: если в ранних комедиях добродетельная пара противостояла массе порочных персонажей, то в «Опекуне» один порочный персонаж противостоит группе добродетельных. Соответственно этому расширяется и отданное добродетельным персонажам пространство текста. Из 22-х явлений комедии «Опекун» ровно половина - 11 - занята только их диалогами. И хотя Чужехват - с одной стороны, Сострата, Валерий, Ниса и Пасквин-Валериан - с другой одинаково оперируют понятиями чести, страсти, долга, любви, греха и покаяния, смысл этих одинаковых слов в их речах оказывается совершенно разным за счет контекста, в котором они возникают. Это особенно заметно в симметричных сценах объяснения в любви Чужехвата - Нисе, Валерия - Сострате, где одно и то же понятие «любовь» выступает в материально-вещном контексте как низменная плотская страсть и в эмоционально-идеальном контексте как высокое духовное чувство:

Чужехват . Ау меня не только голова, да и мошна не пуста, даром-то что она снаружи не нарядна, и только из посконной холстины. Снаружи она убрана не по-французски, да в ней хорошо по присловице, что не красна изба углами, красна пирогами. А тот пирог начинен не кашею, да золотом и серебром, а медные деньги мне не по мысли. Ниса . Однако я за тебя, сударь, не пойду, хотя бы ты был богатев турецкого султана (V;19-20). Валерий . Я люблю тебя, Сострата, я люблю тебя всем сердцем моим, всем моим помышлением, всем моим чувствием: ты очам моим всего прекраснее в природе, ты душе моей всего милее на свете, разум мой тобою наполнен <...>, ты из памяти моей не выходишь никогда <...>. Сострата . Все это я, Валерий, взаимно ощущаю, и только от того иногда трепещет дух во мне, чтобы это мое благоденствие твердо и непоколебимо пребывало <...> (V;22-23).

Так постепенно намечается и укрепляется способ чисто эстетического расподобления добродетельных и порочных персонажей в комедиях Сумарокова: значение употребляемого им слова начинает служить знаком его нравственного достоинства. Если порок одержим страстью к материальному, и его речевая характеристика густо насыщена словами с предметным значением, то добродетель исповедует духовные ценности, и в речевых характеристиках ее представителей преобладают понятия, выражающие категории духовной жизни. Но, конечно, своего апогея это стилевое расподобление речевых характеристик порока и добродетели достигает в комедии «Рогоносец по воображению». Словесный ореол образов Викула и Хавроньи состоит из конкретизированного до последней возможности мотива еды (свиные ноги со сметаной да с хреном, каша-размазня, морковные пироги, фрукасе из свинины с черносливом, жареная плотва, тертый горох и проч.). Словарь же положительных героев, Флоризы и графа Кассандра состоит почти сплошь из абстрактных понятий (участь, презрение, почтение, надежда, счастие, судьбина, великодушие, достоинство, рассудок, вкус, гордость, благородство, любочестие, честь). Эстетические последствия подобного расподобления вполне очевидны. Порочные персонажи сумароковских комедий как бы уплотняются, обретают телесный облик, формируют вокруг себя достоверную бытовую среду - и по этой линии своего действия комедия становится словесной моделью материальной реальности. Что же касается персонажей добродетельных, то они развоплощаются, теряют прикрепленность к быту и все выше поднимаются в бытийные сферы чистой духовности - по этой линии своего действия комедия становится словесной моделью реальности идеальной. Так осуществляется первый шаг синтеза низких и высоких жанровых структур в пределах одной жанровой модели комедии. Мир вещей, воплощенный в сатирико-бытовых персонажах, и мир идей, который выражает себя голосами добродетельных героев, противостоят друг другу в комедиях Сумарокова сравнительно бесконфликтно, поскольку главной конфликтообразующей категорией пока что является понятие. Но сама сфера потенциальной конфликтности русской драмы, как отражения конфликтности русской жизни, намечена Сумароковым с абсолютной художественной точностью. Мир вещей - действительная русская жизнь и мир идей - представления русских просветителей о ее идеальном должном облике, категорически не совпадали как в самой действительной жизни, так и в ее вторичной словесной модели - литературе.

Типология развязки как показатель жанрового синкретизма комедий Сумарокова Двоящийся мирообраз комедии в самой своей способности двоения обнаруживает свою внутреннюю катастрофичность. Если одно и то же понятие в своем конкретно-вещном воплощении является пороком, а в абстрактно-идеальном - добродетелью, это уже само по себе есть знак неблагополучия жизни, зеркалом которой является литература. Внутренняя катастрофичность комедийного мирообраза, который создан таким же, как в трагедии, конфликтом нравственных понятий, чреват таким же крахом порока и торжеством добродетели, увенчан в финале таким же браком, как и трагедийный сюжет, проявляется более всего в типологии развязки комедийного действия, которая, как и в трагедии, осуществляется при помощи внешней силы, чаще всего отождествляемой с правосудием. Уже в финале комедии «Тресотиниус» на сцене появляется подьячий (судейский чиновник) с брачным контрактом, по которому руку Кларисы получает ее возлюбленный Дорант - кстати, и он впервые появляется на сцене только в финале комедии. Этот едва наметившийся в развязке первой комедии Сумарокова мотив получает свое полное развитие в «Опекуне», где в финале на равных правах действуют суд человеческий и Суд Божий. В «Опекуне» развязка растягивается практически на восемь явлений. Сначала из сравнения крестов Валерия и Пасквина выясняется благородное происхождение Пасквина-Валериана. Потом Сострата приносит письмо некоего ни разу не упомянутого ранее Палемона, из которого явствуют те же самые обстоятельства. Потом на сцену выходит сам Палемон, в сопровождении живого свидетеля интриги Чужехвата - Старушки (оба персонажа появляются на сцене впервые). В принципе этого всего для распутывания интриги вполне достаточно. Но окончательная развязка наступает только в «явлении последнем», когда на сцену выходит Секретарь, оглашающий текст судебного постановления от имени максимально высокой для комедии инстанции - светской верховной власти:

Секретарь . По решению Государственной Коллегии правосудия, по утверждению Правительствующего Сената и по высочайшему повелению учреждено <...> (V;47).

Верховная власть от частного быта комедии находится на таком же расстоянии, на какое судьба и Божественный Промысел отдалены от трагедийного мира человеческой мысли, и это уподобляет между собой развязки трагедий и комедий Сумарокова: в обоих жанрах в действие вмешиваются надличностные силы, в обоих жанрах имеют место не только финальный брак, но и финальная гибель и слезы. И если трагедия завершается буквальным кровопролитием, то в финалах комедий возникают словесные мотивы Страшного Суда (всеобщая гибель в конце времен), смерти и ада:

«Тресотиниус» Оронт . Ах! Погиб я! <...>. Тресотиниус . Ах! Приказная душа, погубила ты меня! (V;323). «Опекун» Палемон . Тебе страшный суд, а ему воскресение мертвых уже пришли <...>. Чужехват . Пришло преставление света. Гибну! Гибну! Горю! Тону! Помогите! Умираю! Ввергаюся во ад! (V;47-48). «Рогоносец по воображению» Викул . В геене, в тартаре, в архитартаре будешь ты, окаянница! (VI;49).

Так трагедия, тяготеющая к счастливому браку в финале, и комедия, чреватая гибелью в конце, оказываются в творчестве Сумарокова эстетически сходными жанрами. Обе жанровые модели являются сложными и смешанными, совмещая в себе признаки противоположных жанров трагедии и комедии. Не только для классицистического жанрового мышления, но и для мировой драматургической традиции эта ситуация является совершенно нетипичной. Именно в синтетизме драматургического жанра больше всего сказалось его национальное своеобразие на русской почве. Однако мир комедий Сумарокова слишком причудлив и фантастичен для того, чтобы он мог быть отождествлен с русской реальностью, его породившей: комедийному театру Сумарокова явно не хватает жизнеподобности и узнаваемости национального общественного быта. Это обстоятельство породило в 1760-х гг. альтернативную театру Сумарокова линию развития русской комедиографии - комедию нравов, кульминационно увенчанную фонвизинским «Бригадиром».

Жанровый состав лирики Сумарокова. Поэтика жанра песни: песня и трагедия Лирика Сумарокова, пожалуй, наиболее обширная область его литературного наследия, именно потому, что и здесь он был последовательным универсалистом. Жанровый состав его лирики включает решительно все известные в его эпоху жанры: от твердых устойчивых форм сонета, рондо, стансов до лирических миниатюр - эпиграммы, эпитафии и мадригала. Традиционные жанры русской классицистической поэзии - торжественная, духовная, анакреонтическая оды, сатира, басня, любовная песня; популярные в западноевропейском классицизме эклога, идиллия, героида, элегия; жанры, которые только начинали свою жизнь в русской литературе - стихотворное послание, пародия - все это составляет в совокупности представление о всеохватности лирического репертуара Сумарокова. Разумеется, не все эти жанры были равноценны в творческом сознании Сумарокова. Некоторые жанровые формы (сонет, рондо, баллада, стансы) представлены одним или несколькими текстами и имеют характер явного творческого эксперимента,. В других жанрах - таких, например, как торжественная ода - Сумароков следовал своим старшим современникам, Тредиаковскому и Ломоносову, опираясь на разработанные ими варианты одических жанровых моделей. И, разумеется, в его лирике есть излюбленные жанры, в которых Сумароков был не только лидером, но и новатором. Это песня, басня и пародия. Песня - лирическое стихотворение, написанное на уже существующую музыку или предназначенное для исполнения в музыкальном сопровождении - была одним из наиболее популярных жанров русской литературы XVIII в. начиная с Петровской эпохи. Однако лишь Сумароков узаконил позицию песни в жанровой системе русской лирики, поскольку политическое, социально-гражданственное направление, принятое новой светской литературой, сразу отвергло песню как жанр личностный и камерный, во имя насыщенных общественно-политической проблематикой старших жанров. Сумароков отнесся к жанру песни иначе. Он увидел в нем удобную форму выражения непосредственного частного чувства, изгнанного из высоких жанров официальной литературной иерархии, но властно поощряемого персонализмом новой светской культуры России. Это понимание жанра обусловило огромную продуктивность песни в его лирике: начав писать песни в 1730-х гг., Сумароков не расставался с этим жанром вплоть до начала 1770-х гг. и создал всего около 160 песенных текстов. Именно в песнях Сумарокова любовь - индивидуальная страсть, столь же всепоглощающая, что и страсть общественно-политическая, обрела не только права гражданства, но и свой поэтический язык. Песня становится как бы обособившимся монологом трагического героя, в котором сердечные страсти выговариваются языком психологической лирики. Таким образом, песни Сумарокова - это форма реализации драматургического психологизма, подавленного в русской трагедии абсолютным преобладанием общественной проблематики. Песенный психологизм непосредственно связан у Сумарокова со спецификой драматургического рода, который закрывает автора от читателя образом персонажа, действующим лицом, по видимости абсолютно самостоятельным и свободным в своих речах и поступках. Лиризм сумароковских песен тоже лишен авторской субъективности в том смысле, что и здесь между авторским чувством и читательской эмоцией тоже есть персонаж-посредник, не равный автору текста: лирический субъект, от лица которого написана песня. Этот тип лирического психологизма И.З.Серман удачно определил как «абстрактно-поэтический» . Абстрактность песенного психологизма сказалась в том, что в песне Сумарокова всегда присутствует самостоятельный лирический субъект, носитель страсти, выражающий ее прямой речью. Этот субъект, препятствующий песне превратиться в непосредственное авторское эмоциональное излияние, с равным успехом может быть мужчиной и женщиной. Он как бы играет свою роль, и личное местоимение «я» почти всегда принадлежит ему, а не автору:

В тех немногих случаях, когда личное местоимение принадлежит автору, его образ имеет обобщенный характер (в этом случае личное местоимение стоит во множественной форме), а индивидуальность скрывается за маской нейтрального повествователя-наблюдателя:

Наиболее общая песенная ситуация - измена и разлука, порождающие психологический конфликт в душе лирического субъекта песни. Отсюда - чрезвычайный драматизм, как особая примета сумароковской песни: «любовь, изображенная в песнях Сумарокова, стала высочайшим проявлением человеческого в человеке, идеальным выражением его природы. Именно поэтому песня у Сумарокова как бы перерастает рамки своего жанра и становится <...> свернутой драматической ситуацией» . Поэтому песня и трагедия пересекаются в ряде художественных приемов. Так же, как в трагедии, в песне имеет место перипетия (перемена положения из лучшего в худшее):

Так же, как и персонаж трагедии, лирический субъект песни находится в состоянии внутреннего конфликта и борьбы страстей:

Универсальное для песенного жанра понятие любви конкретизируется в более частных понятиях, обозначающих разные психологические состояния: ревность, измена, горесть, утеха, счастье и т.д. Так в песнях создается столь же абстрактный, как и в трагедии, духовный идеальный мирообраз, но только не идеологический, а психологический. Душевное состояние лирического субъекта песни описывается типично трагедийными антитезами (свобода - неволя, утеха - горесть, стыд - страсть). И часто подобные антитезы развертываются в картину столкновения и борьбы противоположных страстей, которые на поверку оказываются совсем не взаимоисключающими, а тесно взаимосвязанными и способными переходить одна в другую:

Так песня, свободная от канонических жанровых правил, реализует в себе ту же самую тенденцию к синтезу противоположных элементов, которая намечается и в драматургических жанрах Сумарокова, с той только разницей, что в драме тяготеют к синтезу элементы формально-структурные, а в песне - сюжетные и содержательные. Отсутствие формальных канонов для жанра песни обусловило еще одно важное свойство поэтики сумароковских песен: необыкновенное метрическое разнообразие, которое на фоне пристрастия современников Сумарокова к одному-двум метрам (например, известное пристрастие Ломоносова к 4- и 6-стопному ямбу) имело огромное значение для обогащения ритмического строя русской лирики. Уже из приведенных примеров видно, как разнообразны ритмика и метрика сумароковских песен. При общем преобладании хореического ритма Сумароков широко варьирует стопность хорея, чередуя в пределах строфы стихи с разным количеством стоп, а также обогащает ритмический рисунок стиха широким использованием облегченных (пиррихии) и усеченных (без безударного слога) стоп наряду со стопами полного образования:

И, конечно, поскольку песня - это исконный фольклорный жанр, в песнях Сумарокова очень заметны фольклорные ритмы и поэтические приемы:

Сумароковская песня, тематический аналог элегии, именно своей метрической свободой оказала неоценимую услугу русской лирике в том, что касалось содержательности художественных форм, которые служили бы дополнительным способом выражения лирических эмоций и смыслов. Разным оттенкам настроения и чувства в песнях Сумарокова соответствуют разные ритмы, способы рифмовки и строфические формы. Таким образом, в своих поисках песенных ритмов, соответствующих разным оттенкам содержания, Сумароков не только продолжил, но и развил стихотворную практику Ломоносова. Если Ломоносов для выражения категории высокого в торжественной оде обосновал необходимость употребления ямбической стопы с восходящей интонацией, то Сумароков в своих полиметрических песнях создал целый арсенал ритмов, приспособленных для передачи разных оттенков психологии страсти. И в этом - главная роль его песен, связующего звена традиции русской лирики XVIII в. - от Ломоносова к поэтам конца XVIII в.

Поэтика жанра басни: басня и комедия Своеобразной антонимической парой, составляющей песне одновременно параллель и антитезу, является в поэзии Сумарокова жанр басни, еще более продуктивный, чем песня. При жизни Сумароков выпустил три сборника басен (1762-1769); большое количество басен было им напечатано в разных периодических изданиях 1750-1760-х гг. Всего же он написал около 400 басен. Так же, как и песня, басня была одним из наиболее свободных жанров классицизма, что и проявилось в узаконенном именно Сумароковым басенном стихе - вольном (разностопном) ямбе. В своих жанровых отношениях басня и песня делят между собой сферы эстетической компетенции примерно так же, как сатира и ода, комедия и трагедия, с той лишь разницей, что басня и песня связаны не с общественной, а с частной жизнью. Если в частной жизни любовь - это страсть духовная, а песня, в которой реализуется эта страсть, тяготеет к высоким жанрам своим нематериальным абстрактно-психологическим мирообразом, то басня целиком сосредоточена в мире низких бытовых материальных страстей: таких, как лицемерие, чванство, корыстолюбие, невежество и т.д. И это, конечно, включает басню в определенную цепочку литературной жанровой преемственности. Так же как в песне восторжествовал изгнанный из трагедии Сумарокова психологический конфликт, басня полновесно реализует не до конца воплотившийся в его комедии вещный бытовой мирообраз. Поэтому басенный мирообраз оказывается сближен с мирообразом русской сатиры. Сатирическое начало в басне Сумарокова проявлено двояко: и как эстетическая установка на пластическое бытописание, и как морально-этический пафос отрицания, обличения и назидания. Сам Сумароков называл свои басни «притчами», подчеркивая тем самым их дидактическое начало . Все своеобразие басни Сумарокова связано с категорией автора-повествователя: именно формы проявления авторской позиции обусловили особенности басенного сюжетосложения, стиля, комических приемов повествования. В этом смысле басня тоже может быть соотнесена с песней и противопоставлена ей. Если лирический субъект песни, носитель эмоции - это персонаж, отдельный от автора, обладающий собственным личным местоимением, то в басне авторский голос несравненно более конкретен: и личное местоимение, и интонация, и отношение к повествуемым событиям принадлежат рассказчику басни, образ которого для Сумарокова практически совпадает с личностью баснописца. Моменты открытого проявления авторского начала связаны, как правило, с зачином басни, мотивацией повествования: «Прибаску // Сложу // И сказку // Скажу» («Жуки и пчелы» - VII;49), или же с ее финалом, в качестве основного морального тезиса басенного сюжета: «Читатель! знаешь ли, к чему мои слова? // Каков Терновный куст, Сатира такова» («Терновный куст» - VII;91). Довольно часто эти традиционные включения авторского голоса совмещаются в кольце обращений-комментариев, обрамляющих басенный сюжет: «Единовластие прехвально, // А многовластие нахально. // Я это предложу // Во басенке, которую скажу» - «Не о невольниках я это говорю, // Но лишь о подданных во вольности царю» («Единовластие» - VII;283). Гораздо интереснее этих традиционных форм включения авторского голоса в повествование те случаи, когда проявление авторского начала служит формой непосредственного контакта автора и читателя: открыто обращаясь к читателю от своего имени или высказывая прямо свое мнение, автор вовлекает читателя в диалог, живо напоминающий диалогическое строение сатиры или комедии:

Так, активность авторских речевых форм определяет интонационную структуру басни: авторский голос становится носителем смехового, иронического начала в басенном повествовании, отчасти предвещающего лукаво-иронические интонации басен «дедушки Крылова», в которых за маской мнимого простодушия и недалекости скрывается острая, язвительная насмешка. Подобные интонации, скрывающие за видимым утверждением сущностное отрицание, а за похвалой - обличение и насмешку, начинают звучать в русской басенной традиции именно в прямой авторской речи сумароковских басен:

Эта лукавая интонация позволяет Сумарокову обходиться вообще без таких обязательных традиционных компонентов басни, как мораль и нравоучение. Иронический эффект, заключающийся в самой манере повествования, избавляет сюжет от необходимости пояснения, акцентируя самоценную смеховую природу жанра в интерпретации Сумарокова:

Ситуативная ирония сюжета и интонационная ирония манеры авторского повествования дополняются в баснях Сумарокова многочисленными приемами речевого комизма, уже знакомыми нам по стилю его комедийных текстов. Так, в басне весьма продуктивен каламбур - любимая Сумароковым словесная игра на полисемии и созвучии. Но если в комедии был более продуктивен каламбур, основанный на полисемии слова, то более острый и просторечный стиль басни предпочитает каламбур на основе созвучия, рождающий дополнительный комический эффект из-за абсолютной несовместимости созвучных слов. Типичный пример подобной чисто комической игры созвучием представляет собой басня «Посол-осел», повествующая о глупом после, которого обозвали ослом в дипломатической депеше, пытаясь извинить его глупости: «Его простите, он дурак, Не будет со ослом у человека драк». Они на то: «И мы не скудны здесь ослами, Однако мы ослов не делаем послами» (VII;205). Очевидно, что в этих случаях комический эффект рождается от столкновения слов, близких по звучанию, но относящихся к разным стилевым сферам речи. В этом смысле, чисто стилистически, басни Сумарокова очень похожи на стихи Тредиаковского той безграничной свободой, с какой Сумароков совмещает в пределах одного стиха или синтаксической единицы просторечные вульгаризмы со словами высокого стиля: «Так брюхо гордое и горды мысли пали» («Коршун» - VII;330), «Ни сами рыцари, которые воюют, // Друг друга кои под бока // И в нос и в рыло суют» («Кулашный бой» - VII;244). Однако этот эффект, который у Тредиаковского возникал помимо авторских намерений, у Сумарокова приобретает смысл осознанного комического приема. Столкновение разностильных слов у него, как правило, подчеркнуто рифмой - сильной позицией слова в стихотворном тексте:

Сталкивая в пределах одного стиха славянизм («престали») и вульгаризм («урод»), рифмуя «зла-козла», «отверзти-шерсти», и в других баснях: «небо - жеребо», «жуки - науки», «чины - ветчины», «хвала - вола» и т.д. Сумароков вполне сознательно пользуется комическим эффектом подобного стилевого разнобоя, особенно яркого на фоне вполне дифференцированных стилевой реформой Ломоносова высокого и низкого стилей литературного языка. Это ощутимое авторское намерение посмешить читателя и скомпрометировать порок чисто языковыми средствами также подчеркивает организующую весь жанр басни авторскую позицию. Наконец, активностью авторского начала в баснях Сумарокова обусловлено и своеобразие сюжетосложения. Один и тот же моральный тезис зачастую разворачивается не только в основном сюжете басни, но и в его побочных ответвлениях, которые по своему смыслу аналогичны основному сюжету и его моральному тезису. Такова, например, басня «Осел во Львовой коже», сюжет которой восходит к одноименной басне Лафонтена и направлен против ложного тщеславия. Основа басенного сюжета задана в первых стихах:

Однако, прежде чем развернуть его в традиционной басенной звериной аллегории, Сумароков вводит дополнительную ситуацию, которая эту аллегорию сразу же раскрывает, переводя из иносказательного плана в реальный бытовой, и притом подчеркнутый в своей социальной принадлежности:

Этот прием, который называется амплификация (умножение) не только придает басенному повествованию непринужденную свободу; он еще и вносит в интернациональные сюжеты достоверные подробности русского быта, придавая басням Сумарокова яркий отпечаток национального своеобразия и русифицируя отвлеченно-условные басенные иносказания. За счет амплификации сюжета в басню Сумарокова как один из основных элементов ее содержания входит множество бытовых зарисовок, совершенно очевидно воскрешающих в этом новом жанре сатирический бытовой мирообраз, причем часто это почти прямые реминисценции кантемировых бытописательных мотивов. Так, например, басня «Недостаток времени» явно написана по мотивам Сатиры II «Филарет и Евгений»:

Именно в таких бытописательных сценках, наполняющих тексты басен Сумарокова, окончательно проявляется их сатирическая природа. Усваивая эстетические основания сатиры (бытовой мирообраз), басня под пером Сумарокова вбирает в себя и отрицательную этическую установку сатиры, превращаясь в обличение порока, а не только в его осмеяние. Это тоже признак национального своеобразия жанровой модели русской басни в том виде, в каком она впервые сложилась в творчестве Сумарокова: ведь сам по себе жанр басни отнюдь не является сатирическим. Более того - название басни в европейской традиции: «фабула» (лат.) и «аполог» (фр.) - подчеркивают ее повествовательную и дидактическую (утвердительную) природу. Делая басню сатирическим жанром, Сумароков, следовательно, совместил в ее жанровых рамках исконно свойственное басне утверждение моральной истины с отрицанием порока - и, значит, басня Сумарокова тоже стала сложным жанром, соединяющим в себе элементы противоположных жанровых структур. Это - проявление той же самой тенденции к жанровому синтезу, которую мы уже наблюдали в трагедиях, комедиях и песнях Сумарокова.

Место литературной пародии в творчестве Сумарокова и в русском литературном процессе Ведущие жанры литературного наследия Сумарокова, отчетливо распадаясь на два иерархических ряда: высокий (ода, трагедия, песня) и низкий (сатира, комедия, басня), тем не менее, существуют в постоянной парной соотнесенности и, как это видно, испытывают постоянное взаимное влияние. При этом они все-таки сохраняют свою основную иерархическую принадлежность, поскольку элементы противоположного ряда включаются только в качестве знака некой литературной перспективы, лежащей уже за пределами творчества Сумарокова. Но в его репертуаре есть один жанр, который вплотную сводит высокую и низкую жанрово-стилевые системы в пределах одного текста. Пародии Сумарокова, при всей своей видимой окказиональности, отнюдь не являются только лишь фактом его затянувшейся литературной полемики с Тредиаковским и Ломоносовым. Литературная роль сумароковских пародий несравненно шире того конкретного смысла, который вкладывал в них сам писатель. Вообще положение пародии в литературном процессе определяется двояким образом. С одной стороны, это ее узкое конкретное назначение средства литературной полемики и орудия смеховой дискредитации литературного противника. С другой - пародия является одним из наиболее мощных инструментов самосознания литературы, и в этой своей функции она без преувеличения может быть названа генератором литературного процесса и индикатором его основных тенденций . По самой своей природе пародия - это двуединый текст, обязательно имеющий два плана: первичный (пародируемый текст) и вторичный (текст пародии): это двуединство зафиксировано в самом термине «пародия», буквально переводимом как «перепеснь». Чтобы выполнить свое узкое назначение, пародия должна сохранять связь этих планов, то есть быть узнаваемой, сохранять в своей структуре какие-то характерные признаки и элементы исходного текста (хотя сам комический эффект пародии основан именно на неувязке привычного исходного элемента с тем новым контекстом, в который он помещается в пародии). Если пародия утратит эту связь со своим исходным текстом, она перестает осознаваться как таковая и, следовательно, не может выполнить свое узкое назначение. Таким образом, двуединый текст пародии может быть уподоблен зеркальному отражению какого-то объекта, которое может существовать, пока объект находится перед зеркалом. В этом и заключается основание функций пародии в литературном процессе: подобно тому, как зеркало является инструментом самопознания реальности, пародия является средством самосознания литературы: осмеивая какое-то литературное явление, пародия тем самым демонстрирует его как таковое. В этом смысле пародии Сумарокова - наиболее яркий показатель всей новизны эстетических оснований русской литературы XVIII в. относительно предшествующей эпохи. Древнерусская пародия, в силу анонимного характера литературы, была жанрово-стилевым явлением: объектом пародии («Калязинская челобитная», «Служба кабаку», шутейные лечебники, пародийные повести) являлись устойчивые жанровые структуры и твердые формы. Что же касается пародий Сумарокова, то они имеют абсолютно точный литературный адрес. Песня «О приятное приятство» из комедии «Тресотиниус» и «Сонет, нарочито сочиненный дурным складом» целят в Тредиаковского; адресатом «Вздорных од» является Ломоносов. Признак, по которому эти адресаты определяются, при всем своем внешнем сходстве с жанрово-стилевой древнерусской пародией, насыщен абсолютно новым содержанием. Жанр для Сумарокова - это авторский жанр: песня и сонет введены в русскую литературную практику Тредиаковским, торжественная ода - Ломоносовым; стиль же пародий Сумарокова - это имитация индивидуальных поэтических стилей Тредиаковского и Ломоносова. Таким образом, пародии Сумарокова объективно зафиксировали следующие эстетические основания новой русской литературы: литературная личность, авторская жанровая система и индивидуальный стиль. В результате эти новые явления в русской литературе оказались продемонстрированы пародиями Сумарокова как основное содержание национального литературного процесса. Сумароков был на редкость чутким и острым пародистом: по его пародиям индивидуальный стиль Тредиаковского и Ломоносова можно изучать так же успешно, как и по оригинальным текстам этих поэтов, и даже более того: пародии Сумарокова, в которых он отбирает несколько особенно ярких характеристических примет, создают своеобразную концепцию индивидуального стиля. Пародируя поэтическую манеру Тредиаковского, Сумароков, например, не упустил из виду ни одной из характерных черт, формирующих представление о переходном положении стихов Тредиаковского между силлабикой и силлабо-тоникой. В «Сонете, нарочито сочиненном дурным складом» воспроизведен излюбленный метр Тредиаковского, выработанный последним в результате тонической реформы силлабического 13-сложника, семистопный хорей с усеченной 4-й стопой: «Вид, богиня, твой всегда очень всем весь нравный» (IX; 107). Попутно осмеяно многословие, фонетическая усложненность, перенасыщенность стиха вспомогательными словами, которыми Тредиаковский подгонял длинный стих к нужному ритму: «Всяко се наряд твой есть весь чистоприправный». Не остались без внимания пародиста и латинизированный синтаксис, пристрастие к инверсиям и безграничная свобода, с которой Тредиаковский совмещал в пределах одного стиха вульгаризмы и архаизмы: «Раз бы адаманты был драгоценней сто». Ср. те же самые признаки стиля, с прибавлением любимых Тредиаковским междометий в песне «О приятное приятство»: «Прочь от мя ушла свобода, // Мой сбег с ней прочь, о! и нрав»; «Будь всегда все в благостыне, // Бречь, о, станем, ах! любовь!». О пародиях на торжественные оды Ломоносова можно сказать то же самое, с добавлением еще одного аспекта: «Оды вздорные» наглядно демонстрируют, какие именно элементы жанровой структуры торжественной оды были наиболее ассоциативны понятию современников, во-первых, о самом жанре оды, а во-вторых, о категории высокого, которую ломоносовский жанр воплощал: «вздорными», то есть смешными и комически перелицованными в пародиях Сумарокова оказываются именно они. Сумароков точно воспроизводит формальный канон торжественной оды - уже одного этого было бы для пародии достаточно. Однако главное направление полемики подчеркнуто во вздорных одах почти точными цитатами «любимых» Сумароковым ломоносовских словосочетаний:

Эти точные цитаты указывают главное направление полемики Сумарокова с Ломоносовым в области поэтического стиля и словоупотребления: Сумарокову, приверженцу простоты и ясности поэтического языка, претит напряженный ломоносовский метафоризм, ассоциативные скачки, определяющие смелую поэтическую образность Ломоносова. Подобные принципы словоупотребления по отдаленной ассоциации Сумароков и стремится дискредитировать, доводя до абсурда в своеобразных поэтических передержках - но тем самым как раз и вскрывает механизм сочетаемости слов в поэтических метафорах Ломоносова:

А поскольку метафорический язык торжественной оды был одним из наиболее ярких способов выражения высокости жанра, передававшейся в терминологии эпохи понятием «одического парения»; поскольку мотив полета мысли сводил к одной точке одического текста всю картину мироздания в целом, от небес до преисподней, облетаемого поэтической мыслью за одно мгновение, постольку эта жанровая константа торжественной оды породила во вздорных одах Сумарокова иронический перепев наиболее общих одических пространственных штампов:

Самое любопытное, однако, то, что вздорные оды Сумарокова, имеющие в виду дискредитацию литературной манеры Ломоносова, не только рикошетом зацепляют собственные сумароковские оды, написанные под влиянием ломоносовской модели жанра, но и буквально совпадают в своей смеховой интерпретации жанра со вполне серьезной и положительной характеристикой торжественной оды в «Эпистоле о стихотворстве»:

Так, один и тот же жанр предстает у Сумарокова сразу в двух интерпретациях; низкое и высокое, смешное и серьезное оказываются не так уж отдалены одно от другого. И просматривающийся в отдаленной литературной перспективе синтез противоположных жанровых структур, тенденцию к которому мы имели случай наблюдать в драматургии Сумарокова, стал практической литературной реальностью в его пародиях. Пародийные стихи Сумарокова делают его наиболее самосознающим литератором из числа его близких современников. Они являются своеобразным фокусом русского литературного процесса 1730-1770-х гг., поскольку они в негативной форме смехового.жанра открывают вполне позитивные и продуктивные тенденции русской литературы. Этот вывод особенно важен еще и потому, что Сумароков - одна из знаковых фигур русской литературы. Его имя синонимично понятию «русский классицизм». И если учесть, что французская эталонная модель классицизма исключала всякую возможность смешения противоположных жанров и стилей, то все своеобразие русского варианта этого метода становится очевидным в творчестве жанрового универсалиста Сумарокова, который не только создал для русской литературы целый арсенал жанровых моделей, но и выявил в своем творчестве наиболее продуктивные тенденции развития национальной литературы. Одна из этих тенденций - стремление русской литературы к синтезу противоположных жанровых структур, проявится уже в последнее десятилетие жизни Сумарокова, в творчестве его младшего современника и литературного оппонента В. И. Лукина, подхватившего и преобразовавшего одну из жанровых разновидностей комедии Сумарокова - так называемую «комедию нравов». Здесь имеется в виду русский географ С. П. Крашенинников, совершивший путешествие на Камчатку и в Китай и умерший в бедности, оставив семью без средств к существованию. Китайка и камчатное полотно - виды тканей, крашенина - грубый домотканый холст
История русской поэзии: В 2 т. Л., 1968. Т. 1. С. 91.
Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. С. 120.
О сатирической природе басен Сумарокова подробнее см.: Стенник Ю. В. Русская сатира XVIII в. Л., 1985. С. 153-158.
Об этом см.: Тынянов Ю. Н. О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы, Кино. М., 1977. С. 284-310.

В Европе классицизм развивался в XVII веке, а в XVIII приобретает иные формы. В России – в 40-е годы XVIII века (в истории драматургии). В чистом виде классицизм просуществовал не более двух десятилетий, а в театре – около 20 лет.

Классицизм развивается параллельно с барокко. Классицизм пытается разобраться в эпохе катаклизма, не отказывается от гуманистических ценностей, но более объективно смотрит на действительность. Очень остро воспринимаются трагические конфликты, которыми наполнен мир, делается попытка восстановить гармонию.

Русская культура классицизма очень скоро оказывается в пространстве европейского Просвещения. Идеолог русского классицизма Сумароков блистательно владеет идеями Просвещения.

Классицизм обслуживает власть, это своеобразный государственный заказ, но уже к началу 70х гг. русская культура начинает эмансипироваться от государственного контроля, дистанцироваться от государственной власти.

Само слово «классицизм» значит «образцовый». Модель мира, который создается классицизмом в искусстве – образец. Мир реального противоположен миру должного, идеального. И хотя лозунг классицизма - подражание природе, но природе, лишенной случайного. Это устремленность в некое будущее. Это своеобразное нормирование жизни. Классицизм – это урок, направленность к человеку общественному, то есть к обществу вообще.

Классицизм для установления гармонии требует ограничения свободы каждой индивидуальности. Он отрицает ренессансный антропоцентризм, так как субъект – это анархия и хаос. Ему классицизм противопоставляет пафос общественности. Он пытается установить гармонию человека, общества и мироздания, но для него центральное звено – общество. Пафос общественности – синоним блага, истины и красоты.

Классицизм не утверждает, что все чувства, стремления отдельного индивида порочны изначально, но мир так устроен, что для достижения гармонии общего необходимо принести свои чувства в жертву. В этом трагизм классицизма – человек должен совершить жертвоприношение.

Классицизм утверждает, что в мире и обществе существуют неизменные, абсолютные законы блага и истины, которым человек сознательно должен следовать. Отклонение от этих законов несет трагический разлад, а возвращение на путь этих законов – залог восстановления гармонии.

Классицизм – это искусство утопии. Он стремится построить рай на земле. Снять все конфликты. Классицизм верит, что каждый человек способен подчинить свои стремления и чувства рацио. Утопия и в том, что можно поверить, что художник может творить строго по канонам.

Именно в связи с классицизмом в России рождается авторское искусство. Он способствует выработке литературного языка. Именно с классицизмом как основным государственным стилем в русскую культуру проникают ценности мировой цивилизации. Очень важна проблема трагической вины. Трагического героя отличает чувство осознания конфликта, чувство ответственности. Классицизм первый в России ставит проблему выбора.

Русский классицизм отказывается от античного мифа как основы сюжета. И чаще всего основа русской классицистической трагедии – миф о русской истории. Очень рано, еще в 50х гг. появляются положительные финалы, развязки. Александр Петрович Сумароков (1717-1777) пытается в эпоху Просвещения найти компромисс между личным и общественным.

По мысли Сумарокова, «трагедия - есть школа добродетели», и он пытался девятью своими трагедиями преподать урок самим монархам. «Свойство комедии издевкой править нрав, смешить и пользовать прямой ее устав» - двенадцать комедий, написанных Сумароковым в разные годы, не столько смешили, сколько едко осмеивали, обличали человеческие недостатки и пороки, будничные низменные страсти.

Первые две трагедии с восторгом читали, и, когда императрица в конце декабря 1749 года вернулась после годичной поездки из Москвы, она в январе 1750-го «высочайше благоволила указать приготовиться господам кадетам, о которых генералс-адъютант господин Сумароков... подал реестр, представить на театре две русские трагедии. И чтоб они для затверждения речей были от классов и от всяких в корпусе должностей уволены и под смотрением оных трагедий автора объявленные драмы выучили».

Уже в самой первой трагедии Сумарокова, "Хорев", мы наблюдаем раздвоенность композиционной структуры. В пьесе два конфликта. В поступках пылких молодых влюбленных, Хорева и Оснельды, нарушающих свой сословный родственный долг, и должно, на первый взгляд, заключаться противоречие, положенное в основу драматического действия: противоречие между долгом, определяемым общественным положением личности, и неподвластными разуму влечениями человеческого сердца (любовным чувством). Но не этот конфликт приводит действие пьесы к трагической развязке. Источник конфликта кроется в поступках правителя, забывающего о своем долге перед подданными. Таким образом, идейная проблематика первой трагедии Сумарокова сосредоточена не столько на борьбе между долгом и страстью в душах влюбленных, сколько на противостоянии должного и сущего в деяниях того, кто олицетворяет государственную власть.

В третьей своей трагедии, "Синав и Трувор" (1750), Сумароков устраняет раздвоенность драматического действия. Перипетии борьбы долга и страсти в душах юных влюбленных, Трувора и Ильмены, противостоящих правителю Новгорода Синаву, не выливаются здесь в самостоятельную сюжетную коллизию. Претендующий на Ильмену Синав осуществляет свои законные права, ибо девушка была обещана ему в жены как спасителю Новгорода самим Гостомыслом, отцом Ильмены. Трагизм ситуации состоит в том, что законность юридическая вступает в противоречие с законами естественного права личности на свободу чувства. И осуществление Синавом своих притязаний на Ильмену против ее желания приводит монарха к насилию и к трагической гибели сначала Трувора, а затем и Ильмены. Тем самым конфликт между Синавом и любовниками является отражением более глубокого конфликта, раскрывающего вновь не столько нравственно-психологическую, сколько политико-дидактическую основу драматической коллизии пьесы: подчиняясь страстям, монарх становится источником бед и страданий людей, а тем самым -- тираном. Пьеса учит: долг монарха несовместим с подчинением страсти.

Первые постановки самых ранних трагедий Сумарокова были осуществлены любительской труппой кадетов Сухопутного шляхетского корпуса на исходе 1740-х годов. Сумарокову практически доверялась организация постановок, и он с честью справился с возложенной на него миссией. Он и далее, в течение более чем двух лет, продолжал руководить придворной труппой кадетов. Опыт, приобретенный в этот период, не пропал для Сумарокова даром. Он будет продолжать участвовать в организации постановок труппы Ф. Волкова, помогать "ярославцам" в совершенствовании актерского мастерства. А с осени 1756 года, после учреждения постоянного государственного русского театра, Сумароков станет его первым директором и вплоть до июня 1761 года фактически единственным руководителем всей постановочной части спектаклей.

С периодом деятельности кадетской труппы связано достижение Сумароковым-драматургом творческой зрелости. Он создает еще две пьесы -- "Артистона" (1750) и "Семира" (1751), в которых окончательно оформляется структура и специфика жанрового канона сумароковских трагедий. Драматизм действия сочетается в них с предельной заостренностью дидактической идеи. Итоговой пьесой, призванной воплощать образец идеального монарха на троне, станет трагедия "Вышеслав" (1768).

Характерной особенностью зрелого этапа творчества Сумарокова является насыщенность его трагедий политическими аллюзиями. В числе действующих лиц особая роль отводится перескажу, выполняющему функции резонера. Нейтральный к перипетиям трагического конфликта, он поучает монархов, разъясняет им их обязанности, прокламируя политические идеалы драматурга.

Итоговым произведением Сумарокова в жанре трагедии стала пьеса "Димитрий Самозванец", представленная на сцене придворного театра в Петербурге в феврале 1771 года. Это первая и единственная трагедия Сумарокова, сюжет которой был основан на подлинных исторических событиях. Главный герой пьесы – Лже-димитрий, незаконно занявший русский престол при поддержке поляков в 1605 году. Выбор подобного сюжета давал Сумарокову возможность поставить в трагедии серьезные злободневные проблемы, такие, например, как проблема престолонаследования, зависимости власти монарха от воли подданных. Но в центре внимания драматурга остается по-прежнему вопрос о долге и ответственности государя. Право монарха на занятие престола Сумароков ставит в зависимость от его моральных качеств. Династические соображения отступают на второй план.

Художественное своеобразие сумароковских трагедий неразрывно связано с тем, что сюжеты их строятся в основном на материале древней отечественной истории. Для Сумарокова это имело принципиальное значение. Смысл его постоянного обращения к сюжетам древнерусской истории объясняется общим подъемом национального самосознания, стремлением деятелей русской культуры утвердить значение собственных исторических традиций.

Не менее важными были заслуги Сумарокова и в создании русской комедии. Интерес к этому жанру в России XVIII века подтверждается обилием переводов и переделок европейских комедий и необычайной интенсивностью разработки жанра русскими авторами. У истоков этого процесса также стоял Сумароков.

Характерной особенностью содержания комедий Сумарокова, особенно ранних, является их памфлетность. Он использует комедийный жанр как средство борьбы со своими противниками.

В отличие от трагедий, строившихся на материале легендарных событий древнерусской истории, в комедиях Сумарокова действие почти лишено национальной окраски. Сумароков стоял у истоков создания русской комедии нового типа. Он осознавал важность предпринимаемых им усилий по обогащению национального репертуара правильными пьесами.

Комедии Сумарокова 1760-х годов ("Опекун", "Лихоимец", "Ядовитый") знаменуют новую ступень в эволюции его комедийной сатиры. Действие в этих пьесах освобождается от фарсового комизма. Сумароков прибегает к гротеску, сосредоточивая основное внимание на обличении центральных персонажей, воплощающих порочные страсти. Но порок неминуемо ожидает возмездие. При этом драматург пользуется традиционными для жанра "слезной" драмы приемами. Здесь и мотив узнавания по кресту, и появление на сцене очевидцев преступления, и внезапное обнаружение благородного происхождения невинно страждущих, и неожиданно справедливое решение суда. В финале порок наказан, а добродетель торжествует. Все действие комедий предстает своеобразным моральным уроком; теперь пьесы призваны не столько лечить зрителей смехом, сколько растрогать чувствительностью.

Последний этап комедийного творчества Сумарокова, приходящийся на начало 1770-х годов, протекал в обстановке новых веяний в русской драматургии.

Кроме трагедий и комедий Сумарокову принадлежит своеобразный фрагментарный этюд, который сам он обозначил термином "драма". Его одноактная драма "Пустынник", представленная на сцене императорского театра в 1757 году, по-своему продолжала традиции школьной драмы. Она представляла собой своеобразный драматизированный мартиролог. В основе фабулы лежит испытание веры.

Пьесы Сумарокова, в особенности его трагедии и комедии, не сходили со сцены русских театров на всем протяжении XVIII века. Особенным успехом у зрителей пользовались трагедии "Синав и Трувор", "Семира" и "Димитрий Самозванец". Подобно тому как трагедии и комедии Сумарокова находились у истоков формирования русской профессиональной драматургии, спектакли по его пьесам означали качественно новый этап в истории сценического искусства в России. С ними было связано становление классицистической традиции, в лоне которой сформировалось не одно поколение русских актеров. Самые первые постановки сумароковских пьес на сцене осуществлялись самодеятельными труппами, в которых женские роли приходилось исполнять мужчинам. Но по мере профессионализации театрального дела в России, особенно после учреждения в 1756 году постоянного государственного публичного театра, исполнительская манера обретает все более устойчивый характер. Благодаря этому закладываются основы национальной традиции актерского искусства.

Первым представителем русской классицистской драматургии, первым профессиональным драматургом и театральным деятелем был Александр Петрович Сумароков (1718--1777). Он сыграл большую роль в развитии отечественного сценического искусства. Литературная деятельность Сумарокова многообразна: его перу принадлежат стихотворные трактаты в форме писем, басни, сатиры, эпиграммы, исторические исследования, статьи. Но самое значительное место в его творчестве занимает драматургия, особенно трагедии.

Сумароков стал и первым директором первого публичного театра в России (1756). Как приверженец классицизма, Сумароков считал, что каждый гражданин, включая и монарха, должен подчинять себя интересам отечества. К государственной власти он предъявлял большие требования. Разумным государственным строем Сумароков считал правление просвещенного монарха, который мудро следует законам, строго распределяя обязанности между всеми сословиями. Дворяне, помещики -- советники царя -- должны быть гуманными и справедливыми, должны разумно управлять крестьянами.

Сумароков не выступал против крепостного права, как Радищев, то был противником жестокости и притеснений, видя во всех без исключения людях детей единой природы.

Общественные взгляды Сумарокова многое определяют в его драматургии. Ведущим конфликтом его трагедий является борьба между любовью, личным чувством и государственным долгом, честью гражданина. Следуя законам классицизма, Сумароков строго разделял героев своих трагедий на положительных и отрицательных. Положительные персонажи являлись идеальным воплощением дворянской чести, долга, разума. Сумароков считал, что театр -- это школа для дворян, он призван воспитывать их нравы, чувства, вкусы.

Нравоучение распространялось и на монархов. Трагедии Сумарокова написаны в основном на исторические темы, но история трактовалась в них весьма вольно, герои были лишь условными носителями идеи, а не конкретными историческими лицами. Свою первую трагедию, написанную в 1747 году, Сумароков назвал именем главного героя -- «Хорев». Хорев -- брат русского князя Кия, честный и смелый юноша. Он страстно любит Оснельду, дочь киевского князя Завлоха, оставленную заложницей после победы Кия над Завлохом.

Вот уже 16 лет Кий княжит в Киеве, но Завлох не оставляет мысли вернуть свои владения и собирает войско против Кия. Кий стар, и рать поведет в сражение его брат Хорев. Хорев -- носитель гуманных жизненных идеалов. Он против войны, но вынужден идти сражаться, выполнять свой долг. Победив Завлоха, Хорев обращается с ним и с покоренным войском гуманно и справедливо.

Завлох дает согласие на брак дочери с Хоревом, видя в этом союзе залог мирных отношений. Но коварный приближенный Кия Стальверх клевещет на Хорева и Оснельду, обвиняя их в измене, в сговоре с Завлохом. Кий велит казнить Оснельду. С победой возвращается Хорев, но, узнав о гибели любимой, кончает с собой. Уже в первой трагедии Сумарокова четко определяется проблематика и своеобразие его драматургии.

В «Хореве» действуют не античные герои, а персонажи, связанные с историей древней Руси. Трагедия всем своим строем осуждает несправедливые деяния правителя и его приближенных. И в другой пьесе, «Синав и Трувор» (1750), события происходят на русской земле в легендарные времена. И здесь неверные действия правителя ведут к гибели честных и самоотверженных людей. Особое звучание приобретает тема гражданского долга в трагедии Сумарокова «Гамлет» (1748).

В значительной степени отойдя от шекспировского сюжета и его философской концепции, Сумароков написал типично русскую классицистскую трагедию. Сумароковский Гамлет испытывает трагическое противоречие между любовью к Офелии и долгом мести ее отцу, Полонию, который убил благородного короля Дании. Выход из хаоса страстей Гамлет находит в осуществлении гражданского долга. Именно долг перед государством, перед народом удерживает героя от самоубийства, придает ему силы. Во главе войск, перешедших на сторону «законного принца», Гамлет врывается во дворец и убивает тирана.

Придворные, войско и народ вручают власть новому королю -- Гамлету, защитнику интересов государства. Трагедия «Гамлет» воспринималась публикой с особым энтузиазмом. Сюжет пьесы перекликался с реальными событиями: в памяти у всех было восшествие на престол после дворцового переворота законной наследницы, дочери Петра I Елизаветы (1741). Сумароков много работал над своими трагедиями, облегчая их язык, укрупняя характеры героев, придавая больше драматизма некоторым эпизодам. Но самое главное -- он усиливал тираноборческое звучание трагедий.

С годами нарастала оппозиционность Сумарокова по отношению к самодержавию, особенно к Екатерине II (годы ее правления -- 1762--1796). Ее лицемерие и ханжество он сумел разглядеть, несмотря на умную и хитрую маскировку Екатерины под «просвещенную монархиню». В трагедии «Димитрий Самозванец», написанной в 1771 году, Сумароков выступает сторонником всеобщего восстания против извергов на троне, недостойных царского венца. Создавая эту трагедию, драматург задался целью «показать России Шекспира». Шекспировское начало нашло выражение в широкой панораме жизни, на фоне которой развертываются события.

Сгущенная, предельно напряженная атмосфера этой трагедии также сродни шекспировским пьесам. Но более всего «народные законы драмы Шекспировой» (выражение Пушкина) выявлены в том значении, которое приобрело в трагедии новое действующее лицо -- народ. Его отношение к правящим верхам еще не сказывается на событиях так явно, как в «Борисе Годунове» Пушкина, но на настроения народа постоянно ссылаются действующие лица «Димитрия Самозванца». Тема народного гнева против царя, забывшего свой долг перед отечеством, проходит через всю трагедию. Если в первом действии «...смущается народ, И все волнуется, как бурей токи вод», то во втором -- «...жестокости всегда на троне те ж Приводят город весь во ярость и мятеж». Развязку трагедии возвещает набатный колокол -- сигнал народного восстания. Тема народа и его причастности к истории, поднятая Сумароковым, потребовала новых драматургических приемов, динамичного, темпераментного сценического действия. В финале трагедии во дворец врывается толпа -- восставшие воины.

Это та сила, на которую опираются «сыны отечества» -- бояре и при помощи которой свергают монарха-тирана: Избавлен наш народ смертей, гонений, ран, Не страшен никому в бессилии тиран! Таким образом, повествовательный характер драматургии, присущий классицизму, уступал место действию. События, происходящие не за сценой, а непосредственно на сцене, сообщали спектаклю динамичность, ритм. Да и монологи-размышления героев отражали душевную борьбу сильного эмоционального накала. Принцип замены рассказа показом означал эволюцию, обновление структуры классицистской трагедии.

Это подтверждают и некоторые нововведения, сделанные Сумароковым при постановке трагедии. Новым было появление междуактного занавеса. По традиции занавес давали только в конце спектакля. Опускание занавеса в конце акта и подъем в начале следующего помогал созданию внутренней атмосферы спектакля. Этому способствовало и введение звуковых эффектов.

Так, в середине последнего монолога Димитрия Самозванца есть ремарка: «Слышен колокол». Колокольный набат, сопровождавший и без того тревожную речь царя-тирана, сообщал трагедии еще более сильное эмоциональное звучание. Нагнетанию эмоций в трагедии соответствует и словесный строй ее. Монологи в «Димитрии Самозванце» написаны короткими отрывистыми фразами. Исчезает статичная плавность речи, монолог приближается к естественной разговорной манере.

Надо отметить, что стихи Сумарокова в его трагедиях -- создание первоклассного поэта. Трагедия «Димитрий Самозванец» дольше всех других пьес Сумарокова удержалась в репертуаре русского театра. Белинский писал, что еще в 20-х годах XIX века эта трагедия была популярна у провинциальной публики. До создания профессионального русского театра пьесы Сумарокова исполнялись кадетами -- воспитанниками Шляхетного корпуса -- и входили в репертуар театра «охочих комедиантов». Сумароков как автор и преобразователь классицистской трагедии испытал влияние реформ великого русского ученого, просветителя и поэта Михаила Васильевича Ломоносова (1711--1765).

ММЕНТАРИИ

В комментариях при ссылках на повторяющиеся источники приняты следующие сокращения:
Антология П. Н. Беркова - Русская народная драма XVII-XX веков. Тексты пьес и описания представлений. Ред., вступ. ст. и коммент. П. Н. Беркова. М., Искусство, 1953.
Фольклорный театр - Фольклорный театр. Сост., вступ. ст., предисл. к текстам и коммент. А. Ф. Некрыловой, Н. И. Савушкиной. М., Современник, 1988.
Архив МГУ - Фольклорный архив кафедры русского устного народного творчества МГУ.
ГЦТМ- Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина (Москва).
ГЛМ - Государственный литературный музей (Москва).
Даль В. И. - Владимир Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1-4. М., 1955.
Книга А. Я. Алексеева-Яковлева - Русские народные гулянья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева. Л.; М., Искусство, 1948.

ОРЯС - Отделение русского языка и словесности Имп. Академии наук.
Сборник Н. Е. Ончукова - Северные народные драмы. Сборник Н. Е. Ончукова. Спб., 1911.
Собрание И. П. Еремина - Фонд И. П. Еремина. Отдел рукописей Института русской литературы (Пушкинского Дома) АН СССР.
Собрание П. Н. Тихонова - Фонд П. Н. Тиханова (№ 777). Отдел рукописей Публичной библиотеки им М. Е. Салтыкова-Щедрина, оп. 1, № 188.

В комментариях к отдельным текстам в записи фольклористов указываются сведения о месте и времени записи, исполнителях и собирателях (где эти данные имеются). Во всех случаях указываются место хранения текстов в архивах, их первая публикация. Тексты из классических дореволюционных (Н. Н. Виноградов, Н. Е. Ончуков) и некоторых советских изданий даны по позднейшим их публикациям в антологиях П. Н. Беркова и составителей настоящего сборника.
Составителями антологий проделана определенная текстологическая работа: упорядочено расположение стихотворной и прозаической частей текста, ремарок и т. д., определяемое современными правилами публикации драматических произведений, а также сняты опечатки, в основном приведены в соответствие с литературными нормами орфография и пунктуация. В нескольких случаях убраны неудобные для печати места.
В комментариях к текстам настоящего сборника объясняются только отдельные непонятные словосочетания или фразы, литературные реминисценции, песенные фрагменты.
В настоящем издании наряду с точными текстами драматических сцен и пьес в записях фольклористов впервые широко введены описания игр ряженых и представлений народных драм, сделанных в этнографических целях либо являющихся мемуарными свидетельствами, фрагментами литературных произведений.
Большинство этих описаний, принадлежащих очевидцам - краеведам, писателям, ученым, артистам, - выделено нами в самостоятельные разделы (I и VI).
Однако «смешанные» тексты встречаются и в других разделах. При размещении их мы руководствовались соотношением текста и описания: материал с преобладанием текста включался в соответствующие разделы (II-IV), а с преобладанием описания или фрагментами текстов в пересказе и восприятии авторов - I и VI разделы. В комментариях к этнографическим описаниям, литературным и мемуарным свидетельствам указываются только их источники.

ИГРЫ И СЦЕНКИ РЯЖЕНЫХ

Описания святочного ряжения достаточно широко представлены в дореволюционной литературе. Во второй половине XIX века, после возникновения Русского географического общества (1846 г.), начинается широкое и повсеместное собирание произведений фольклора и сведений по народному быту. «Современник», «Вестник Европы» и другие журналы, а особенно периодические этнографические издания, сборники губернских статистических комитетов, губернские ведомости охотно печатают материалы по народным обрядам, обычаям, верованиям, праздникам. Их авторы - краеведы, писатели, журналисты, писари, священники, грамотные крестьяне донесли до нас живые наблюдения многих уже исчезнувших явлений народного быта и культуры. К сожалеаию, в описаниях ряженых отсутствуют исполнявшиеся ими произведения - драматические диалоги, сценки, приговоры, песни. Частично это связано с «вольным» содержанием святочного обрядового фольклора, наличием в нем «нецензурных» слов и выражений.
Этот пробел восполняют публикуемые записи фольклорных экспедиций МГУ. Они свидетельствуют о сохранении в народном праздничном обиходе XX века традиций ряжения, а в памяти исполнителей, жителей северных деревень, пародийных молитв, приговоров, шуток ряженых.

Святочное ряжение. Публикуемые отрывки взяты из работ:
I - К о п а н е в и ч И. К. Рождественские святки и сопровождающие их народные игры и развлечения в Псковской губернии. Псков, 1896, с. 10-18.
II - П р - с к и й Н. Баня, игрище, слушанье и шестое января. Этнографические очерки Кадниковского уезда // Современник. Спб., 1864, № X. Окт., с. 510-516.
III - К у д р я в ц е в В. Ф. Зимние народные увеселения в г. Василе // Нижегородский сборник, издаваемый Нижегородским губернским статистическим комитетом. Т. III. Под ред. А. С. Гацисского. Н.-Новгород, 1870, с. 109-111.
IV - Н е ф е д о в Ф. Д. Этнографические наблюдения на пути по Волге и ее притокам. III. Заволжье // Труды этнографического отдела имп. Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете, кн. IV. М., 1877, с. 59-60.
V - З а в о й к о К. В Костромских лесах по Ветлуге реке // Этнографический сборник: Труды Костромского научного общества по изучению местного края, вып. VIII. Кострома, 1917, с. 25-26.

Шуточная свадьба. Зап. в д. Вершачево Пермогорского с/с Крас-ноборского р-на Архангельской обл. от М. С. Трифоновой, 64 л., Е. Богдановой, М. Юхневич. - Архив МГУ, 1967, п. 1, т. 5, № 20. Публикуется впервые.

Рассказ о ряжении. Зап. в. д. Воймозеро Онежского р-на Архангельской обл. от А. Л. Сыропятовой, 54 л., Н. И. Савушкиной. - Архив МГУ, 1965, п. 1, т. 2, № 18. Публикуется впервые.

Старик старуху выхваливает (приговор ряженого «стариком»). Зап. в д. Сварозеро Каргопольского р-на Архангельской обл. от А. Ф. Обаньиной, 58 л., Л. Ивановой и Б. Исадченко. - Архив МГУ, 1961, п. 1, т. 4, № 89. Публикуется впервые.

Описание ряжения. Зап. в д. Околодок Городищенского с/с Нюксеницкого р-на Архангельской обл. От Н. Т. Березина, 71 г., Н. И. Савушкиной. - Архив МГУ, 1966, п. 1, т. 1, № 40. Публикуется впервые.

Поповские стихи (пародийная молитва). Зап. в д. Сварозеро Каргопольского р-на Архангельской обл. от А. Ф. Обаньиной, 58 л., Л. Ивановой и Б. Исадченко. - Архив МГУ, 1961, п. 1, т. 4, № 68. Публикуется впервые.

Служба неграмотного попа. Зап. в д. Милентьевская (Берег) Печниковского с/с Каргопольского р-на Архангельской обл. от К. Г. Коровина, 70 л., Н. Антоновой и Т. Бирюковой. - Архив МГУ, 1962, п. 3, т. 24, № 39. Публикуется впервые.

Баба в лаптищах. Впервые опубл.: Можаровский А. Ф. Из жизни крестьянских детей Казанской губернии. Казань, 1884, с. 43.

Проводы Масленицы на реке Тавде. Впервые опубл.: О н ч у к о в Н. Е. Масленица. I. Проводы Масленицы на Тавде//Пермский краеведческий сборник, вып. IV. Издание Кружка по изучению Северного края при Пермском университете. Пермь, 1928, с. 118-120.

САТИРИЧЕСКИЕ ДРАМЫ

Барин. Зап. в с. Тамица Онежского у. Архангельской губ. в 1905 г. от И. К. Герасимова, 37 л.
Впервые опубл.: Сборник Н. Е. Ончукова, с. 113-117. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 46-49.
Соленых...- Пропуск у Н. Е. Ончукова из-за нецензурности текста. В детском фольклоре встречается «соленых лягушек».

Михалка Тамицына нос. - Н. Е. Ончуков указывает, что так «пробирали» жителей села, выделявшихся какими-нибудь физическими недостатками или пороками (Сборник Н. Е. Ончукова, с. 116, примеч.).

Мнимый Барин. Зап. в д. Пянтиной Онежского у. Архангельской губ. в 1905 г. от С. Я. Коротких.
Впервые опубл.: Сборник Н. Е. Ончукова, с. 124-133. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 53-61.
Нет, я на Волынский двор спроводил - Имеется в виду двор известного вельможи XVIII века Артемия Волынского в Петербурге, после ареста Волынского отведенный для проживания штата «придворной охоты» (Антология П. Н. Беркова, с. 318).

Маврух. Зап. в с. Нижмозеро Онежского у. Архангельской губ. в 1907 г. от Я. С. Бородина.
Впервые опубл.: Сборник Н. Е. Ончукова, с. 134-137. См. также: Фольклорный театр, с. 49-51.
Маврух в поход уехал - французская песня о военачальнике Мальбруке (герцоге Мальборо), известная в России с конца XVIII века.

Пахомушка. Зап. в Заонежье в 1926 г. Впервые опубл. в статье С. Писарева и Р. Сусловича «Досюльная игра - комедия «Пахомушкой» // Крестьянское искусство СССР. Искусство Севера, вып. 1. Заонежье. Л., Academia, 1927, с. 178-181. См. также: Фольклорный театр, с. 44-47.

ГЕРОИКО-РОМАНТИЧЕСКИЕ И БЫТОВЫЕ ДРАМЫ

Лодка. Впервые опубл. в кн.: С и п о в с к и й В. В. Историческая хрестоматия по истории русской словесности, т. 1, вып. 1, 5-е изд. Спб., 1911, с. 239-242. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 143-149.
Вниз по матушке по Волге - песня неизвестного автора XVIII - начала XIX века.
Среди лесов дремучих - песенный вариант стихотворения Ф. Б. Миллера «Погребение разбойника (из Фрейлиграта)».
Нас было двое - брат и я - в основе монолога - фрагмент поэмы А. С. Пушкина «Братья-разбойники».
Эй, усы! Вот усы! Атаманские усы! - удалая или разбойничья песня, героем которой считают разбойника Ивана Уса, действовавшего в XVII веке в Воронежской губернии.

Черный ворон. Зап. в д. Притыкино Костромского уезда и губернии в 1899 г. от Г. С. Чистякова и Е. Федорова.- Архив ГЛМ, инв. 8, кор. 6, № 1. Впервые опубл.: Фольклорный театр, с. 111-132.
Как, бывало, брат да я - в монологе использован фрагмент поэмы А. С. Пушкина «Братья-разбойники».
Воспитывала меня львица - мотив популярной лубочной сказки «Как львица воспитала царского сына».
Что затуманилась, зоренька ясная - народный вариант песни из повести в стихах А. Ф. Вельтмана «Муромские леса» (1831).
Прости, прощай, страна родная - солдатская песня о службе на Кавказе, в период Кавказских войн первой половины XIX века.
Еду, еду - не свищу - строки из поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила».

Шайка разбойников. Зап. в д. Ватлашово Насадского с/с Пермско-Сергинского р-на Пермской обл. от Г. М. Улитина, 1871 г. рожд.
Впервые опубл. в кн.: Дореволюционный фольклор на Урале. Собр. и сост. В. П. Бирюков. Свердловск, 1936, с. 36-47.

Ермак. Зап. в г. Вятские поляны Кировской обл. в 1948 г. А. И. Соловьевым. - Архив ГЛМ, инв. 63, кор. 59, № 1. Публикуется впервые.
Близкий вариант, записанный позже там же А. И. Соловьевым, опубл. в кн.: Ученые записки Кировского пединститута, 1965, вып. 20, с. 248-264.
Я вечор в лужках гуляла - народный вариант романса Г. А. Хованского «Незабудочки» (конец XVIII века).
При погребении моем в колокола не звоните... - переделанные стихи «Завещание пьяницы», популярные в лубочных картинках.
Громко певчие пропели, тут Мавлина померла - фрагмент песни литературного происхождения, приписываемой М. И. Ожегову. В песенниках встречается под названием «Мальвина».

Царь Максимилиан (I). Впервые опубл. в статье Н. Н. Виноградова «Народная драма «Царь Максемьян и его непокорный сын Одольф». - Известия ОРЯС. Спб., 1905, т. X, кн. 2, с. 301-338. См. также: Антология П Н. Беркова, с. 180-199.
Я в темницу удаляюсь - народный вариант песни «Я в пустыню удаляюсь», приписываемой известной поэтессе конца XVIII - начала XIX века М. В. Зубовой.
Град Антон огнем сожгу - Град Антон - столица в лубочной «Повести о Бове-Королевиче», вошедшей в устный сказочный репертуар в конце XIX -начале XX века. Есть там древний Брамбеус-рыцаръ - Царь Брамбеус - персонаж

Лубочной повести «История о храбром рыцаре Францыле Венециане», неоднократно переиздававшейся в XIX веке.
Хвала, хвала тебе, герой - видоизмененные строки песни в честь графа П. X. Витгенштейна, включенной в «дивертисмент с пением», поставленный в 1813 г. в Петербурге под названием «Праздник в стане союзных армий» - см.: Берков П. Н. Одна из старейших записей «Царя Максимилиана»//Русский фольклор, IV, с. 335.

Царь Максимилиан (II). Зап. в Даниловском у. Ярославской губ. на заводе Понизовкина в 1890 г. крестьянином Г. С. Чистяковым для Н. Н. Виноградова.
Впервые опубл. в кн.: Виноградов Н. Н. Народная драма Царь Максимильян. Тексты, собранные и приготовленные к печати Н. Н. Виноградовым. С предисл. акад. А. И. Соболевского. - Сборник ОРЯС, т. 90, № 7, Спб., 1914, с. 97-166. См. также: Антология П. Н. Бер-кова, с. 199-251.
Поле, наше поле- общий зачин исторических песен о русско-турецких войнах: «Турки похваляются захватить Румянцева (Потемкина)», «Взятие Очакова» - см.: Исторические песни XVIII века. Изд. подготовили О. Б. Алексеева и Л. И. Емельянов. Л., 1971, № 443, 483.
Все татаре взбунтовались - П. Н. Берков считает, что это вариант солдатской песни, восходящей ко времени присоединения Крыма (1783) - см.: Антология П. Н. Беркова, с. 338.
Черный ворон, что ты вьешься - популярная народная песня, известная по песенникам XIX века.
Или мой меч притупился?-«Говорится именно так для возбуждения смеха в публике,- отмечает Н. Н. Виноградов.- Никакого меча, конечно, у старика Маркушки нет, он лишь пародирует речи рыцарей» (Сборник ОРЯС, т. 90, № 7, с. 113, примеч.)
Марцово поле - в произведениях ранней русской драматургии обозначает поле брани (Марс - здесь: Марец - бог войны).
Аника-Ихонец (Иконец) - П. Н. Берков связывает это прозвище с игрой «в иканцы» уральских казаков, названной так в честь «дела под Иканом» (1864), в котором они отличались - см.: Антология П. Н. Беркова, с, 339.
Кончен, кончен дальний путь - песня на слова стихотворения А. X. Дуропа «Казак на родине» (1818).
Гусар, на саблю опираясь - песня на слова стихотворения К. Н. Батюшкова «Разлука».
Голова? Обрить ее догола - этот и все другие рецепты доктора сходны с монологами лекаря из комических интермедий XVII-XVIII веков - см. в кн.: Ранняя русская драматургия, т. 5, с. 665-666, 714, 742.

Поп давно нас в церкви ждет - переделанные строки баллады В. Жуковского «Светлана».
Приведи мне просвещенного владыку - то есть преосвященного владыку, архиерея, епископа.
Теперь валяй «прикинул» - т. е. «прокимен» - церковное пение псалмов, исполняемое чтецом и двумя хорами.

Царь Максимилиан (III). Зап. в д. Погост (Ошевенск) Каргополь-ского р-на Архангельской обл. в 1959 г. от А. М. Дружининой. - Архив МГУ, 1959, т. 25, № 1. Впервые опубл.: Фольклорный театр, с. 216-224.

Как француз Москву брал. Зап. в селе Большие Сестренки Бала-шовского у. Саратовской губ. в 1919 г. от Н. Е. Чуркина.
Впервые опубл. в кн.: Фольклор Саратовской области. Сост. Т. М. Акимова. Под ред. А. П. Скафтымова. Саратов, 1946, с. 226-232. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 165-170, коммент. с. 334-335.
В России милостивый манифест- речь идет о манифесте, изданном Александром I в связи со вторжением Наполеона в Россию.
Да еще особа графа Орлова - дочь Ичменского - графиня А. А. Орлова-Чесменская пожертвовала свои драгоценности в 1812 г. на нужды войны.
...и он взял да сам себе отрубил правую руку - случай, действительно имевший место. О нем сообщалось в журнале «Сын отечества» (1812, № 4, с. 168) в заметке, озаглавленной (в оглавлении) «Русский Сцевола». Об этом же см. в «Рославлеве» А. С. Пушкина.
...ты как служил своему государю Александру Николаевичу - Н. Е. Чуркин, передававший текст пьесы, спутал Александра I (Павловича) с Александром II (Николаевичем), при котором он служил солдатом.
На вот тебе страх мармары... - вся эта реплика состоит из намеренно измененных названий лекарств. Так, например, «пулю из доверия» произошло от латинского обозначения Доверова порошка (pulvis Doveri).

Параша. Зап. в селе Тамица Онежского у. Архангельский губ. в 1905 г. от И. К. Герасимова.
Впервые опубл.: Сборник Н. Е. Ончукова, с. 138-141. См. также: Фольклорный театр, с. 236-239.

ПЬЕСЫ КУКОЛЬНОГО ТЕАТРА

ТЕАТР ПЕТРУШКИ

Петр Иванович Уксусов. Записано на станции Дивенская (недалеко от Луги) Петербургской губ. в 1896 г. от выступавшего кукольника.
Текст находится в собрании И. П. Еремина, № 2, л. 1-10 об. Впервые опубл. в кн.: Фольклорный театр, с. 293-303.
Копорье- село в Петербургской губ. с остатками старинной новгородской крепости.
Примошт-аптекарь - первая часть слова - искаженное «приват» (лат. privatum) - частный, внештатный.
Пожилой «показыватель» комедии сообщил собирателю, что раньше был акробатом, а теперь живет в г. Двинске Витебской губ., где в базарные дни показывает панораму. С «Петрушкой» ходит только летом, в основном по Прибалтике, Петербургской, Витебской и Виленской губерниям. Знает «немного более десятка» петрушечников, которые ходят по этим же местам. Ежедневный заработок - от 10 коп. до одного рубля.

Петрушка. Записано в Троице-Сергиевом посаде Московской губ. 19 декабря 1898 г. от кукольника Алексея Игнатьевича Мазурова.
Текст находится в собрании П. Н. Тиханова, л. 19-22. Впервые опубл.: Фольклорный театр, с. 307-313.
Мусъю под шинелью - искажение непонятного кукольнику «мусью Полишинель».
...с Батурина - местечко в Черниговской губ., одно из традиционных мест обитания цыган (оседлых и кочевавших).

Петрушка. Записано в дер. Московская Дубровка Ивановской вол. Шлиссельбургского у. Петербургской губ. 12 июля 1898 г. «со слов еврея, рижского мещанина Осипа Леонтьева Гелльван».
Текст находится в собрании И. П. Еремина, № 4, л. 1-9 об. Публикуется впервые.
О. Л. Гелльван считал себя учеником итальянца Виченти Спози, который странствовал с «Петрушкой» по России.

Автоматический театр под названием «Петрушка». Записано в Чернигове 24 сентября 1899 г. от кукольника Василия Карповича Шия-нова.
Текст находится в собрании П. Н. Тиханова, л. 63-64. Публикуется впервые.

Кукольник «некогда в качестве гимнаста был в цирке братьев Никитиных».

Петрушка, он же Ванька Рататуй. Записано в станице Баталпа-шинская Кубанской обл. 19 апреля 1902 г. от содержателя балагана Алексея Павловича Лащенко.
Текст находится в собрании П. Н. Тиханова, л. 88-91 об. Печатается по Антологии П. Н. Беркова, с. 115-123. См. также: Фольклорный театр, с. 260-270.
Ванька Рататуй.- «На юге России Петрушка стал называться Ванька Рутютю. Происхождение слова «Рататуй» неясно. Можно предположить, что оно возникло из украинского слова «ратуй» - «Караул! На помощь!» (примеч. Беркова, с. 329).
Фараоново отродье - цыгане считались потомками или выходцами из Египта.
Кузнецкий мост.- Вероятно, кукольник-немосквич заменил Каменный мост Кузнецким мостом - названием знаменитой улицы в Москве, где были сосредоточены модные магазины, лавки, кондитерские.
Везут на погост на санях - По старому славянскому обычаю, покойников возили на кладбище на санях или на дровнях (т. е. на бесколесных повозках).
Текст комедии записан учителем Л. К. Розенбергом, который присутствовал на представлении и затем разговаривал с кукольниками. Впечатление от спектакля и то, что удалось узнать от петрушечников, учитель изложил в предисловии к тексту, где, между прочим, сказано следующее:
Кукольник - «рифмач первой руки», раньше ходил с райком, на «Петрушку» перешел потому, что это «выгоднее райка, хотя обзаведение дороже». Он с гордостью сказал, что имел «два кабинета кукол, один из которых отдал зятю в приданое за дочерью». В балагане, где давалось представление, «было много публики. Все держали себя свободно, «как дома». Парни с девками щелкали орехи, ели пряники (дело было во время ярмарки). [...] Сцена устроена в передней стене и очень высоко. Миниатюрные кулисы и занавес, такой же величины, устроены, как в настоящем театре».
«Оркестр, состоящий из двух скрипок, кларнета и барабана, сыграл увертюру «По улице мостовой». Кончилась музыка. Поднялся занавес». Кукольник, скрытый драпировкой, «держа в руках то один, то другой персонаж, разговаривает, заставляя движениями своих рук делать соответствующие жесты. Говорит он за Петрушку резким, крикливым, инструментальным, если можно так выразиться, тоном, с помощью машинки [...]. Заложив этот снаряд за тыльную часть языка, почти у

Самого «язычка», комедиант произносит слова каким-то странным, ничего общего с человеческим голосом не имеющим, тоном. Говор в этот снаряд очень труден. И надобно большую сноровку, чтобы извлечь из него звуки».
«Монологи свои ведет Петрушка с «Музыкантом». Этот последний не что иное, как помощник комедианта, который всегда для этой цели садится между зрителями. Плата за вход взимается обыкновенно 5 копеек. И, несмотря на незначительность, дает, в общем, очень хороший заработок. Сборы бывают всегда полные. Представления в продолжение ярмарочного дня и вечера идут беспрерывно. Средний заработок «рататуйника» составляет около 20-25 рублей. Куклы большею частью деревянные или обшитые лайкой. Кроме самого Петрушки, показываются немного ниже пояса».

Петрушка. Записано в Петербурге 16 августа 1903 г. от кукольника.
Текст находится в собрании П. Н. Тиханова, л. 99-107. Впервые опубл.: Фольклорный театр, с. 279-292.
В Марьиной роще - ближайший московский пригород (в конце прошлого века вошел в состав города), где происходили народные гулянья с бойкой торговлей, сопровождавшиеся неизбежными драками, обманом, кутежами до последней копейки.
Гостиный двор - крупнейший магазин в Петербурге (Ленинграде), расположенный в центре Невского проспекта.

Петрушка. Уличный театр, списанный со слов уличного паяца.
Лубочная книжка с одноименным названием. Издана в Москве в 1887 г. в типографии Ф. Иогансона.
Цыган Мора из Яровского хора. - «Яр» - известнейший загородный ресторан Москвы, славившийся цыганскими хорами.
Золоторотцы с Хитрова рынка.- Хитровка, Хитров рынок - большая площадь в центре Москвы, около реки Яузы. Место пользовалось дурной славой. «Шевелящейся гнилой ямой» назвал Хитровку в свое время В. Гиляровский. Эта «биржа воров и беглых» была известна своими ночлежными домами и тем, что полиция боялась туда соваться.
Замарашка, уж не из Зарядъя ли? - Зарядье - район старой Москвы, расположенный за торговыми рядами на Красной площади. Место замусоренное, грязное.

Петрушка. Уличный театр. Текст лубочной книжки. Изд. Т-ва И. Д. Сытина. М., 1915.
К Покрову - Покров, по старому стилю, отмечался 1 октября. ...повезут на дровнях - то есть на кладбище.

От Варварки до Арбата и до Пресненских прудов - широко известные места старой Москвы.
...потерял на Трубной площади - Труба, Трубная площадь - в Москве, под площадью протекала речка Неглинка, заключенная еще в екатерининские времена в подземную трубу (отсюда и название площади). В дождливое время часть Трубной площади превращалась в непролазное болото. На Трубной площади долго существовал печально известный трактир «Крым».

Озорник Петрушка. Текст лубочной книжки «Озорник-Петрушка. Пиеска для «Театра Петрушки». М., Типо-литография И. И. Пашкова, 1907. Из коллекции С. В. Образцова в ГЦТК.
На Бутырском поле - в Москве место за Бутырской заставой.
Табакерка - шутливое название большого носа.

Ванька. Современная народная кукольная комедь. Комедия записана в октябре 1924 г. от трех воронежских кукольников.
Впервые опубл.: Воронежская литературная беседа. Под ред. А. М. Путинцева. Воронеж, 1925, кн. 1, с. 7-14.
При публикации в данном томе текст отредактирован в соответствии с современной орфографией (в подлиннике - фонетическая запись) с сохранением лексических и морфологических особенностей.
Пришел из Берлина, из самой Германии - по-видимому, это отражение факта биографии главного кукольника.
Об одном из кукольников собиратель сообщил: «М. А. Плоткин, играющий за кукол, - главный - профессионал (уроженец Могилевской губ.), играет в балагане с 9 лет. В 1924 г. ему было 35 лет. Был в Германии в плену. Исколесил весь юг и юго-запад России» (с. 5). «Все куклы сделаны Плоткиным при содействии Захарова. Работа груба. Убранство кукол бедное. За всех персонажей говорит Плоткин, соответственно изменяя свой голос... Ответчик и Музыкант говорят обыкновенными голосами, без изменения их. Играют за ширмами, кукол показывая сверху ширмы с 4-х сторон. Ответчик и Музыкант - снаружи, около ширмы» (с. 8).
В Воронеже и окрестностях кукольный театр был очень распространен и популярен с середины XIX в. По словам публикатора, Петрушку тогда «представляли в балагане на особо устроенной сцене, и куклы двигались искусным мастером посредством сложной системы ниток; для произнесения речей за кукол были специальные «игроки»; музыку давал не один музыкант, а маленький оркестр, обязательно с барабаном. Народ закликали хитрыми прибаутками». Так было в ярмарочные дни, а в обычное время комедию разыгрывал «ходячий» Петрушка (с. 5).

ВЕРТЕПНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Царь Ирод. Записано в Смоленске, воспроизводит представление, относящееся к 1860-1870-м годам.
Текст взят из статьи: Добровольский В. Н. Некоторые сведения о Смоленском и Ельнинском кукольном театре// Известия ОРЯС. Спб., 1908, т. XIII, кн. 2, с. 71-78. См. также: Фольклорный театр, с. 346-349.
Раство - здесь: Рождество.
Смоленское вертепное представление близко белорусской батлейке, от которой здесь песнь «Не плачь, не плачь, Рахеля» и две бытовые сценки - «Аришенька» и «Максимка, собиратель грибов, и его отец». Сцена с Отшельником и диалог Ирода со Смертью не известны батлейке. Последний, похоже, заимствован из диалога «Аника и Смерть», исполнявшегося в русской традиции самостоятельно или входившего в состав больших народных драм (см. «Царь Максимилиан»).
Помимо текстуально записанных сценок второй части представления (светской), В. Н. Добровольский упомянул о других, где действуют Цыган, Межевой и Межевая, Князь и Княгиня, Александр Македонский, сражающийся с персидским царем Пиром.

Смерть царя Ирода. Записано в начале XX века на волжском пароходе от кукольников из Новгорода.
Впервые опубл.: Известия ОРЯС. Спб., 1905, т. X, кн. 3, с. 365-382. Текст взят из кн.: Виноградов Н. Великорусский вертеп. Спб., 1906.
Волствие (волхвы), пастыри (пастухи), отроча (отрок) - устаревшие церковнославянские слова, формы слов.
Театр, встреченный Виноградовым, несколько отличался от обычного, двухэтажного. Это «прямоугольный ящик, шириною около аршина с четвертью, в глубину - три четверти аршина и в вышину около аршина. Передняя стенка открывается и, будучи опущена вниз, закрывает различные манипуляции, производимые под полом проворными руками хозяина вертепа; верх сведен конем и украшен резьбой. Снаружи театр оклеен переплетной бумагой и лубочными картинками, изображающими различные «возрасты человеческой жизни». Внутренность богато украшена. Стены и потолок оклеены золотой и серебряной бумагой, разноцветной фольгой и блестками. По бокам и вверху подвешено несколько разноцветных фонариков для освещения сцены при вечерних представлениях. Пол покрыт черным мехом, маскирующим движения марионеток на проволоках, по прорезанным в разных направлениях щелям. В правом и левом боку прорезано по двери. У задней стены, посредине, стоит разукрашенный трон царя Ирода, возвышающийся несколькими ступеньками над уровнем пола. Около

Трона, по обеим его сторонам, стоят по три неподвижно прикрепленных воина в полном вооружении. Это царская свита. В правом углу от зрителей сделан вертеп с новорожденным младенцем и над ним повешена воссиявшая звезда. (Первые четыре сцены проходят перед этим вертепом; затем он закрывается занавеской.) Открытие и закрытие представления производится при помощи красного кумачного занавеса».
Из беседы с кукольниками Виноградов узнал, что в Новгородской губернии «еще несколько человек занимаются тем же промыслом», что они «ежегодно отправляются со своим театром в разные местности» и везде их принимают «очень хорошо, но заработки неважные, да и полиция притесняет». Пьесу кукольники знают наизусть и играют «с незначительными вариантами», у одного текст записан в тетрадке. Виноградов записал пьесу со слов кукольника, «с его пояснениями, затем прослушал, сравнил и дополнил по исполнению и, наконец, выписал все варианты из тетради [...], где, кроме того, оказалось лишним еще одно явление».

Царь Ирод. Записано в местечке Славута Заславского у. Волынской губ. зимой 1896/97 г. от местных парней 18-20 лет.
Текст находится в собрании И. П. Еремина. Публикуется по статье: Е р е м и н И. П. Драма-игра «Царь Ирод» // Труды отдела древней русской литературы. М.; Л., 1940, т. 10, с. 234-237. См. также: Фольклорный театр, с. 352-355.
Катуй - казни (от укр. катовать - казнить).
Катей - кат, палач.
Миолан- «Миолан, Змиулан - персонажи народных сказок, рыцарских повестей XVII-XVIII вв. и ряда народных драм. Название это происходит от соединения двух слов - «Змей» и «Илан» (тат. змей, дракон)» [Антология П. Н. Беркова, с. 336).
Данное представление особенно интересно тем, что разыгрывалось не куклами, а людьми - живущими на Украине (в Волынской губ.) русскими, причем представление давали две партии: «в одной принимали участие парни постарше - восемнадцати-двадцати лет, [...] в другой были хлопцы помоложе - тринадцати-четырнадцати лет».
По словам собирателя, этнографа В. А. Мошкова, у обеих трупп не было «никаких декораций; все их театральное имущество состояло из их костюмов, которые они вновь шили на каждое Рождество, и палатки, в которой помещался трон Ирода (попросту табуретка)». Царь Ирод изображался «в солдатском мундире, поверх которого накинута красная мантия: он подпоясан широким кушаком, оклеенным золоченой бумагой; через левое плечо повешена бумажная орденская лента, а через правое плечо - шашка на портупее, обклеенной золотой бумагой,

На голове картонная корона, обклеенная золоченой бумагой, на руках белые перчатки». Хранитель Ирода выступал «в обыкновенной мари-нарке с золотыми галунами на груди, с лентой через плечо и с шашкой; на голове невысокая цилиндрическая шапочка с пером». Воины -«в коротких мундирах из ситца, в кожаных кушаках с бляхой, с шашками через плечо; на головах каски из золоченой бумаги; у одного из них, кроме шашки, пика». Рахиль - «хлопец, одетый в женское платье, с тряпочной куклой в руках». Черт - или «в обыкновенной маринарке с черной маской на лице, с рогами», или «в полушубке, вывороченном наизнанку». Смерть - «хлопец с накинутой на голову простыней, в белой маске, с деревянной косой в руках».

ФОЛЬКЛОР ГОРОДСКИХ ПРАЗДНИЧНЫХ ЗРЕЛИЩ

Петербургский раек. I. Текст взят из кн.: Р о в и н с к и й Д. А. Русские народные картинки. М., 1881, т. 5, с. 231. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 125-126; Фольклорный театр, с. 379.
II. Текст взят из кн.: Книга Алексеева-Яковлева, с. 55-56. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 126-127; Фольклорный театр, с. 379-380.
Алексеев-Яковлев слышал данные прибаутки от человека «бесспорного дарования» - Ивана Даниловича Рябова, бывшего «крепостного какого-то орловского помещика, рослого, статного красавца, вышедшего «на волю» в 1861 году». Далее Алексеев-Яковлев пишет: «Познакомившись с Рябовым на Адмиралтейской площади, я встретил его затем в Москве на Девичьем поле, а в последний раз - в средине девяностых годов в Бразильском саду, в Кунавине, на Нижегородской ярмарке, где я ставил сказку-феерию, а он торговал книжками, лубочными изданиями, по преимуществу, и продолжал показывать панораму. [...] Рябов был неистощим в балагурстве, о себе и своих странствованиях не говорил иначе, как - «скоморошествую». Слышно было, он умер в Иваново-Вознесенске в годы русско-японской войны, до глубокой старости выступая с панорамой».
III. Текст взят из кн.: Л е й ф е р т А. В. Балаганы. Пг., 1922, с. 70. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 127; Фольклорный театр, с. 380-381.
IV. Текст взят из статьи «Петербургские заметки»// Сын отечества, 1875, № 8, 23 февр.
Кострома горит - «намек на знаменитые костромские пожары, во время которых собственное неряшество обвиняло в поджигательстве чуть не каждого попавшегося, поголовно» (примеч. Ровинского).
Бисмарк - Отто Бисмарк (1815-1898), первый рейхсканцлер Германии в 1871-1890 гг., один из главных организаторов Тройственного союза 1882 г., направленного против Франции и России.

Сенатору Гамбету подали карету. - «Гамбетта Леон (1838-1882) - крупный французский политический деятель, в марте 1871 г. временно покинул политическую деятельность. Возможно, что пояснения раешника имеют в виду этот эпизод в биографии Гамбетты» (Антология П. Н. Беркова, с. 331).
Битва Седан - около французского г. Седан во время франко-прусской войны 1870-1871 гг. германские войска окружили и разбили французскую армию маршала М. Э. Мак-Магона, которая капитулировала во главе с императором Наполеоном III.

Московский раек. I. Текст взят из статьи Ю. А. Дмитриева «На старом московском гулянии». - Театральный альманах ВТО. М., 1947, кн. 6, с. 347. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 127-128; Фольклорный театр, с. 382.
II. Исполнялось в Москве, в мае 1883 г.
Текст находится в Архиве ГЦТМ, ф. 144 Лентовского, № 910-911, л. 1-2 об. Впервые опубл. в кн.: Русский фольклор. Л., 1989, т. 25, с. 134-135. См. также: Фольклорный театр, с. 382-384.
Город Ариванъ - Ереван.
Князь Иван Федорович - Паскевич-Эриванский, взявший в 1829 г. приступом Ереван, находившийся до того во власти турок.
Ходынское поле - обширное поле в северо-западной части Москвы, место проведения массовых народных гуляний. В 1896 г. при праздновании по случаю коронации Николая II здесь произошла из-за халатности властей страшная давка, где погибло, по официальным данным, около тысячи четырехсот человек.

Тульский раек. Текст взят из статьи И. Чулковского «Масленица в Туле» // Тульский справочный листок, 1865, № 15, 20 февр.

Прибаутка ярославского раешника. Записано в Ярославле в 1938 г. В. Ю. Крупянской от С. Н. Родионовой.
Текст находится в Архиве ГЛМ (материал Ярославской экспедиции 1938 г.), кор. 20, п. 1д, № 22. Публикуется впервые.

Нижегородские ярмарочные райки. Впервые опубликовано в статье А. С. Гациского «Когда угодно». (Литературные прибавления.) I. Ярмарочные райки. - Нижегородка. Путеводитель и указатель по Нижнему Новгороду и Нижегородской ярмарке. Н.-Новгород, 1875, с. 173- 175. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 124-125; Фольклорный театр, с. 387-388.
Сухарева башня- «башня свыше 70 метров высотою, построенная по

Приказанию Петра I в 1692 г. в Москве. При реконструкции Москвы была разобрана» (Антология П. Н. Беркова, с. 330).
Усиленский собор (т. е. Вселенский собор) - вместо Успенский собор (в Кремле) (Антология П. Н. Беркова, с. 330).
Хотинское поле - «Ходынское поле в Москве; раешник спутал его с Хотинским полем, упоминающимся в некоторых старинных солдатских песнях о турецких войнах в XVIII в. Хотин - город в Молдавии, в XVIII в. - сильная турецкая крепость» (Антология П. Н. Беркова, с. 330).
Петросъский дворец - Петровский замок в Москве.
Лександровский сад - Александровский сад в Петербурге перед Адмиралтейством.
Адеста - Одесса. «Раешник показывал картинки из истории Крымской войны. В 1854 г. соединенная англо-французская эскадра подвергла Одессу бомбардировке. При обороне Одессы отличился прапорщик А. П. Щеголев (ум. в 1904 г. в чине генерала)» (Антология П. Н. Беркова, с. 330).

Русский раек. Текст на лубочной картинке «Русский раек». Изд. Л. Абрамова, литогр. Н. Головина. М., 1857.

Всемирная косморама. Текст лубочной картинки. Печ. в литографии А. Прокофьева. М., 1858. Публикуется по кн.: И в а н о в Е. П. Русский народный лубок. М., 1937, с. 120.

ПРИБАУТКИ БАЛАГАННЫХ И КАРУСЕЛЬНЫХ ЗАЗЫВАЛ

Прибаутки петербургских «дедов». I. Записано в 1871 г. от двух петербургских «дедов»-зазывал - отставных солдат Ивана Евграфова и Гаврилы Казанцева.
Текст взят из статьи «Петербургские балаганные прибаутки, записанные В. И. Кельсиевым // Труды этнографического отдела Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. М., 1889, кн. 9, с. 113-118. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 129-133 (помещены не все прибаутки); Фольклорный театр, с. 395-401.
Записи В. И. Кельсиева опубликовал его брат, который подверг их некоторой правке: «Я точно скопировал записные листы моего брата, в двух-трех местах смягчил слова, опустил повторения, расположил тексты в порядке содержания, перенумеровал и озаглавил их, придерживаясь пометок на оригинале. За исключением нескольких номеров, неудобных к печати, здесь все, что я нашел в рукописях брата» (с. 113).
II. Текст взят из кн.: Л е й ф е р т А. В. Балаганы, с. 65-69. См. также:

Антология П. Н. Беркова, с. 129-136; Фольклорный театр, с. 401-406.
Сенная - площадь в Петербурге, где размещался один из крупнейших рынков столицы.
«Баня» - «иносказательно: полицейский участок, где подвергали телесным наказаниям карманных воров» (Антология П. Н. Беркова, с. 332).
Нарвская застава - построена в 1814 г. при въезде в Петербург по южной дороге.
Обуховский мост - мост через Фонтанку в Петербурге, сейчас не существует.
«Цирульник» - в данной прибаутке намек на частые в Петербурге 1860-х годов грабежи за Московской заставой.
С вязовой иголкой стоял - «с дубиной, то есть занимался грабежом» (Антология Л. Н. Беркова, с. 332).
Фартал - искаж. «квартал».
Идите покататься на лодке - то есть на карусели или качели с сиденьями в виде лодки.

Московские прибаутки. I. Текст взят из кн.: Д м и т р и е в Ю. А. Русский цирк. М., 1953, с. 35.
II. Монолог перед спектаклем. Эпилог.
Текст находится в архиве ГЦТМ, № 145904, л. 1-4. Впервые опубл.: Фольклорный театр, с. 408-409.
Мирикащы - американцы.
Максимилиан - имеется в виду представление о царе Максимилиане, которое дается в балагане, куда и зазывает «дед».
По Манежу гуляйте - В Москве конца XIX в. народные гулянья часто устраивались в городском Манеже. «Манеж весь убирался и украшался флагами, гирляндами, устраивались открытые подмостки для выступления разных фокусников, акробатов, рассказчиков, куплетистов, хоров песенников и прочих эстрадных исполнителей» (Б е л о у с о в И. Ушедшая Москва. М., 1964, с. 337).

Смоленский закликала. Текст взят из кн.: А л ь п е р о в С. Д. На арене старого цирка. М., 1936, с. 15-16. См. также: Фольклорный театр, с. 410-411.

«Сюда, сюда, почтенные господа...» Текст взят из кн.: Филатов В., Аронов А. Медвежий цирк. М., 1962, с. 21.
Монолог зазывалы на раусе цирка, звучавший в 1886 г., когда тринадцатилетнего Ивана Филатова (будущего знаменитого артиста цирка, дрессировщика) хозяин цирка заставил выступать со львами, вместо погибшего отчима мальчика.

Клоун и шталмейстер. 1-4. Тексты находятся в собрании П. Н. Тиханова. № 1-3, л. 111-113, № 4, л. 123. Впервые опубл.: Фольклорный театр, с. 416-420.
Шталмейстер - в цирке: «заведующий конюшней». Лицо, разговаривающее с клоунами, - это шпрехшталмейстер. Но в народной балаганной традиции во многих записях «раусов» употребляется первый термин.

Клоун и хозяин. Текст взят из статьи В. В. «Комедиант» в харьковской газете «Южный край» за 18 декабря 1897 г. Впервые опубл.: Фольклорный театр, с. 420-421.
Семнадцатой гильдии купец - комедийное сочетание. В России купечество, в зависимости от величины капитала и рода торговли, делилось на три гильдии (разряда).
Столбовой дворянин - древнего рода, чье дворянство насчитывает несколько поколений.

Товарищ и паяц. Текст взят из статьи Ю. А. Дмитриева «На старом московском гулянии», с. 354-355. См. также: Фольклорный театр, с. 422-423.

Ерема и Фома. Текст находится в архиве ГЦТМ, № 145905. Впервые опубл.: Фольклорный театр, с. 424-426.
Ерема и Фома - популярная комическая пара. Начало их разговора - диалог, хорошо известный по лубочным картинкам, сказкам, повестям и песням о Фоме и Ереме; вторая же часть - типичный зазыв в балаган в форме раусного диалога, в котором использованы существующие в народе представления о медведе как звере умном и обладающем даром лечить, предугадывать судьбу и пр.

Ерема и Замазка. Текст находится в архиве ГЦТМ, № 145906. Публикуется впервые.
Замазка - партнер Еремы по раусному диалогу, назван так за то, что выходил выпачканным в муке (вариант русского Пьеро).
Сельтерская вода - столовая минеральная вода.
...«медведя водить» - очень много выпить и съесть.
«Эрмитаж» - роскошный дорогой ресторан на Трубной площади Москвы, где гуляли именитые купцы и богатеи. Так назывался и увеселительный сад со знаменитым опереточным театром М. В. Лентовского.

Трансвааль. Текст находится в архиве ГЦТМ, № 145909, л. 1. Публикуется впервые.
Диалог является откликом на войну 1899-1902 гг. Великобритании против бурских республик Южной Африки - Оранжевого свободного государства и Трансвааля.
Ледисмит - город, который в начале войны осаждали буры.
Крюгер С.-П. (1825-1904) - президент Трансвааля, один из руководителей сопротивления буров английским войскам.
Чемберлен Дж. (1836-1914) - министр колоний Великобритании в 1895-1903 гг.

Пахомыч. Текст находится в архиве ГЦТМ, № 167950. Публикуется впервые.
Сценка, рассчитанная для балконных зазывал, создана и исполнялась И. А. Зайцевым в начале XX века.
И. А. Зайцев (1863-1936) - типичный представитель ярмарочной, площадной культуры России, он был великолепным кукольником (владел в совершенстве петрушками, марионетками), сам резал и конструировал кукол, был акробатом, шпагоглотателем, гимнастом, фокусником, сочинителем и исполнителем раусных миниатюр; объездил всю Россию, работал в разных балаганах и цирках. В 1931 г. был принят в труппу Центрального театра кукол под управлением С. В. Образцова, где ему было присвоено звание заслуженного артиста республики.

ВЫКРИКИ И ПРИБАУТКИ УЛИЧНЫХ ТОРГОВЦЕВ И РЕМЕСЛЕННИКОВ

Красноречие русского Торжка. Материалы из собрания В. И. Симакова, хранящегося в Рукописном отделе Института русского языка АН СССР. Печатается по публикации Т. Г. Булак в кн.: Из истории русской фольклористики. Л., 1978, с. 107-134.
Записи производились в Москве в 10-20-е годы нашего столетия.
«Коркодил» - журнал «Крокодил», который начал издаваться с 1922 г.
Маднасть (манность) - мягкость, бархатистость, нежность, отсутствие всякой терпкости (примеч. Булак).
«Трезвон» - название старой фирмы, выпускавшей папиросы (примеч. Булак).
«Дели», «Узбек» - папиросы советского производства, появившиеся на рынке в 1922-1923 гг. (примеч. Симакова).
Спички Лапшина - имеется в виду спичечная фабрика Лапшина в дореволюционной России.

Антих, антик (устар.) - прелесть, восторг; шутливое выражение похвалы, высшей степени восхищения кем-либо или чем-либо (примеч. Булак).

Московский сбитенщик. Текст лубочной картинки «Московский сбитенщик и ходебщик», печатанной в литографии А. Прокофьева. М., 1858.

Разносчик-балясник. Текст лубочной картинки. Литография Голышева в Голышевке. 1876.

Пирожник Яшка. Текст находится в архиве ЩТМ, № 10332 (145908). Опубл. В. Д. Кузьминой в Трудах ОДРЛ. М.; Л., 1955, т. XI, с. 421.

Сбитенщик. Текст взят из статьи М. А. Орлова «Рекреация, или маевка»// Отдых христианина, 1910, № б.

МЕДВЕЖЬЯ ПОТЕХА

«Приход вожака с медведем...» Текст взят из кн.: Р о в и н с к и й Д. А. Русские народные картинки. Спб., 1881, т. 5, с. 227-229. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 137-138; Фольклорный театр, с. 431-432.
...барыня с баб в корзинку тальки да яйца собирает - крепостные крестьянки должны были в течение года отдавать помещице определенное количество пряжи, яиц, ягод и др. продуктов и изделий своего труда.
...сидит, мало говорит, через слово рыгнет, через два n[...] - нет. - "Во втором издании «Русских народных картинок» Д. А. Ровинского (1900, т. II, стб. 365-367): «...сидит, мало говорит, через слово [...]» - Ровинский делает сноску: «Записано на самом представлении, которое в натуре бывало несравненно скоромнее» (т. II, стб. 366).
Вожак начинает выбивать дробь. - «Отсюда произошло и бранное название: «Ах ты, отставной козы барабанщик» (примеч. Ровинского, т. II, стб. 367).
Описание медвежьей комедии середины XIX века.

Сергач. Текст взят из очерка С. В. Максимова «Сергач». // Собрание сочинений С. В. Максимова. В 20 т. Спб., 1909, т. 13, с. 76-83. См. также: Фольклорный театр, с. 435-438.
...годовой праздник летней Казанской. - Явление Казанской иконы бого-

Матери отмечается 8 (21) июля. Праздник особенно торжественно отмечался там, где Казанская была престольным праздником; в такое село съезжались гости, устраивались гулянья молодежи.
...скалит уже неопасные зубы. - Для безопасности вожака молодым медведям, которых готовили для потехи, подпиливали когти и зубы.
В очерке описывается нижегородская медвежья потеха середины XIX века.
Объясняя прозвище медведя, Максимов пишет: «В наших северных великороссийских губерниях обычай водить медведей усвоен жителями известных местностей; большею частью водят татары Сергач-ского уезда Нижегородской губернии. И вот происхождение названия сергача, которое переходит с хозяина-поводыря и на мохнатого плясуна; один проводник остается при своем неизменном названии - козы. Имя сергач сделалось в последнее время до того общим, что, будь поводырь из Мышкина (Ярославской губернии), владимирец, костромич, ему непременно дается имя нижегородского городка» (с. 73-74).

Приговариванье поводильщика. Записано в Княгининском уезде Нижегородской губ. со слов обрусевшего татарина-поводильщика из Васильского уезда, в середине XIX века.
Текст взят из кн.: Нижегородский сборник. Под ред. А. Гациского. Н.-Новгород, 1867, т. 1, с. 220-221. См. также: Фольклорный театр, с. 441.

[Приговоры медвежатника]. Текст взят из статьи: А л ь б и н с к и й П. Сергачские медвежники (Из истории отживших отхожих промыслов) // Нижегородские губ. ведомости. 1887, 7 янв. См. также: Фольклорный театр, с. 439-440.
П. Альбинский, как и С. Максимов, считал «настоящими, коренными медвежниками» вожаков Сергачского и Васильского уездов Нижегородской губ. «Особенно славилось числом своих медведей татарское поселение Андреевка, где было до 150 медведей. Значительное количество медведей водилось в [...] Грибанове (до 50 медведей), Пошатове (около 10 медведей), Анде, Кочко-Пожарках [...], в уездном городе Сер-гаче (до 90 медведей), в селах Ключеве (до 120 медведей) и Кладбищах (до 60 медведей). Покупали медведей наши сергачские медвежники всюду, где сыщется - около Тверской губернии, в лесах и болотах, на барских дворах, у охотников [...]». Стоили медвежата от рубля до четырех, а большой выученный медведь оценивался до 150 рублей. «Между медвежниками были люди сравнительно зажиточные, имевшие по нескольку медведей и отдававшие их в аренду другим», в таком случае вожак получал половину заработка, мальчик-«козарь» - третью или четвертую часть, остальное полагалось владельцу медведя. «Общая сред-

Няя цифра денег, приносимых каждым медвежником из походов с медведем, в год равнялась 100 рублям», походы же были очень дальние и долгие: выходили из дома на промысел артелями человек пятнадцать «около Спаса Преображения (6 авг.) и около Сергиева дня (25 сент.), а возвращались обратно к Петрову дню (29 июня), к Троице, к Ильину дню»[Даты даны по старому стилю. Ильин день - 20 июля (ст. ст.)], т. е. дома удавалось пожить недели три, в лучшем случае месяц. Сергачские «медвежники» ходили в Москву, Смоленск, Белоруссию, на Украину, заходили и в Польшу, Латвию, Молдавию.
Рассказы и приговоры записаны П. Альбицким в основном от «старинного медвежника» из села Кладбищи Андрея Васильева Ломакина.

«А ну-тка, Мишенька Иваныч...» Текст лубочной картинки, печатанной в литографии А. Абрамова. М., 1866. Публикуется по сб.: Народно-поэтическая сатира. Л., 1960, с. 298-299. См. также: Фольклорный театр, с. 446-447.

[Медведи в Калуге]. Записано в 1928 г. в Калуге от вожаков медведей Н. И. Баланова, 37 лет, и Н. Ф. Решетника, 38 лет - молдаван Хотинского уезда Бессарабии.
Текст взят из статьи Ш е р е м е т е в о й М. Е. «Вожаки медведей в Калуге»// Сборник Калужского гос. музея. Калуга, 1930, вып. 1, с. 61-64. См. также: Фольклорный театр, с. 442-444.
Молдаване-медведчики путешествовали по всей стране, промысел их наследственный, в некоторых семьях занятие это передавалось от поколения к поколению в течение трех столетий. По словам вожаков, от которых сделана запись, дети в таких семьях обучались искусству комедии с раннего детства, работая с медвежатами и молодыми медведями.
Представление шло под гармонию и бубен, игралась комедия на русском языке.

ПИСАТЕЛИ И ДЕЯТЕЛИ КУЛЬТУРЫ О НАРОДНОМ ТЕАТРЕ

НАРОДНАЯ ДРАМА

«Певцы не умолкали...» Текст взят из очерка А. С. Грибоедова «Загородная поездка (отрывок из письма южного жителя)».
Печатается по кн.: Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. А. С. Грибоедова. Спб., 1889, т. 1, с. 109.

«Шаловливые забавы наши...» Отрывок из воспоминаний Ф. И. Буслаева о днях учебы в Московском университете.

Печатается по кн.: Б у с л а е в Ф. И. Мои воспоминания (Академика Ф. И. Буслаева). М., 1897, с. 116-117.

«Я также хорошо помню...» Из статьи М. Сперанского «Ив. Ал. Гончаров и новые материалы для его биографии//Вестник Европы, 43-й год, т. VI, Спб., 1908, с. 25.

«У меня на праздниках были маскарады...» Отрывок из письма И. С. Тургенева Аксаковым.
Печатается по: Т у р г е н е в И. С. Из переписки И. С. Тургенева с семьею Аксаковых. Сорок лет тому назад: 1852-1857 годы // Вестник Европы, 29-й год, кн. 1. Спб., 1894, с. 339.

«Вечером явились ко мне артиллерийские солдаты...» Отрывок из письма И. С. Аксакова родным.
Печатается по кн.: Аксаков И. С. Иван Сергеевич Аксаков в его письмах, ч. 1, т. 3. Письма 1851-1860 годов. Поездка в Малороссию. Ополчение... Путешествие за границу. М., 1882, с. 221-222.

«Оригинальное объявление в Сестребеке...» Из дневника Я. П. Полонского. 18 декабря 1855 // Голос минувшего, 1919, № 1-4, с. 115.

«В уездных городах в то время...» Отрывок из воспоминаний П. В. Засодимского.
Печатается по кн.: З а с о д и м с к и й П. В. Из воспоминаний. М., 1908, с. 13-15.

«Александр Иванович много рассказывал...» Отрывок из воспоминаний А. Милюкова о Герцене.
Печатается по кн.: М и л ю к о в А. Литературные встречи и знакомства. Рассказы А. Милюкова. Спб., 1890, с. 143, 145-146.

«Вновь начавшаяся суета половых...» Отрывок из очерка Ф. Д. Нефедова. «Святки в селе Данилове. Очерки из жизни фабричного села»// Вестник Европы, 6-й год, т. II. Спб., 1871, с. 83-87.

[Ярмарочные самокаты] Отрывок из очерка А. П. Мельникова. «Очерки бытовой истории Нижегородской ярмарки».
Печатается по кн.: Столетие Нижегородской ярмарки. Н.-Новгород, 1917, с. 126-128.

«Здесь ведь не деревня...» Отрывок из очерка О. Я. Елпатьевского «Ярмарочные картинки. I. Самокаты».
Печатается по кн.: Елпатьевский О. Я. Рассказы. М., 1919, т. 2, с. 136-138.

«Хор выступал в закрытом помещении...» Из воспоминаний заслуженного артиста М. А. Ростовцева.
Печатается по кн.: Ростовцев М. А. Страницы жизни. М., 1939, с. 63-65.

«Поляков давно звал нас...» Отрывок из дневника В. Я. Брюсова о встрече Нового года (1900) на фабрике А. Полякова.
А. А. Поляков - фабрикант-меценат.
Балтрушайтис Ю. К. (1873-1944) - литовский поэт, в начале XX века примыкал к символистам.

«Через несколько дней приходит сам Антон Бобров...» Отрывок из воспоминаний Е. В. Сахаровой «Народный театр и семья В. Д. Поленова. Воспоминания дочери художника» // Тарусские страницы. Литературно-художественный иллюстрированный сборник. Калуга, 1961, с. 243.

КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР

«Комедия эта играется в Москве...» Описание петрушечного представления в Москве середины XIX века. Текст взят из кн.: Р о в и н с к и й Д. А. Русские народные картинки. Спб., 1881, т. 5, с. 225-227.

[«Петрушка» на Кубани.] Дневниковая запись смотрителя Екате-ринодарского приходского училища В. Ф. Золотаренко от 1 октября 1844 г.
Печатается по кн.: Из дневника В. Ф. Золотаренка (1841-1847) // Кубанские областные ведомости, 1901, № 165, 29 июля.

Петербургские шарманщики. Текст взят из очерка Д. В. Григоровича «Петербургские шарманщики» (1843) // Г р и г о р о в и ч Д. В. Полн. собр. соч. В 12 т. Спб., 1896, т. 1, с. 22-26.
В Семеновском полку на уголку, в пятой роте, на Козьем болоте - комический адрес, в котором сочетаются реальные петербургские наименования с выдуманными: Семеновским полком называлась территория, на которой когда-то размещались роты Семеновского полка, соответ-

Ственно улицы этого района именовались «ротами» и были пронумерованы.

«Про балаган прослышавши...» Отрывок из поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» (1863-1877): часть первая, глава II «Сельская ярмонка».

Петрушка. Стихотворение принадлежит поэту-искровцу и актеру Александринского театра Г. Н. Жулеву (1834-1878), написано в 1864 г.
Публикуется по кн.: Поэты «Искры». В 2 т. Л., 1987, т. 2, с. 305-306, 413.
...играют роли из-за разовых - то есть на условиях поспектакльной оплаты артистов.
...красный воротник - квартальный.

«Я повел его слушать Петрушку...» Черновые записи Ф. М. Достоевского к 3-й главке первой главы «Дневника писателя» за январь 1876 г.
Опубликовано А. С. Долининым в Ученых зписках Ленинградского пед. ин-та им. Покровского, вып. 2. Л., 1940, т. 4, с. 315-316; См. также: Ф. М. Достоевский об искусстве. М., 1973, с. 452-455.
Рассуждения Достоевского вызваны виденным им вместе с И. Ф. Горбуновым представлением народной кукольной комедии на елке в Клубе художников в Петербурге.
Самойлов В. В. (1813-1887) - актер петербургского Александринского театра, имевший большой успех в пьесах А. Н. Островского, Сухово-Кобылина, Шекспира.
Горбунов И. Ф. (1831-1896) - актер петербургского Александринского театра, автор и великолепный исполнитель коротких юмористических рассказов-сценок.

Сельская ярмарка и Петрушка Уксусов. Отрывок из дорожного дневника Ив. Щеглова (И. Л. Леонтьева), относящийся к ярмарке в г. Муроме Владимирской губ. в 1895 г.
Публикуется по кн.: Щеглов И. Народ и театр. Спб., 1911, с. 117- 127.

Петрушка на Сахалине. Текст из главы «Каторжный театр» книги В. М. Дорошевича «Сахалин» (М., 1903, с. 125-126).

Петр Петрович Уксусов. Текст взят из кн.: С п е р а н с к и й Е. В. Актер театра кукол. М., 1965, с. 15-21.
Описание петрушечной комедии в Москве начала XX века принад-

Лежит крупнейшему деятелю советского театра кукол - актеру, режиссеру, драматургу, автору ряда работ по театру кукол. Е. Сперанский смотрит на «Петрушку» глазами профессионала, воспитанного на качественно ином искусстве, и тем не менее высоко оценивает многовеко-вый народный опыт, мастерство обыкновенных уличных кукольников.

«Вертеп - ящик о двух ярусах...» Отрывок из воспоминаний писательницы Е. А. Авдеевой об Иркутске конца XVIII века.
Текст взят из кн.: А в д е е в а Е. А. Записки и замечания о Сибири. М., 1837, с. 57-59.

Вертеп в Иркутске. Воспоминания принадлежат перу известного критика и драматурга прошлого века - Ник. Полевого, детство которого прошло в Иркутске начала XIX века.
Текст взят из статьи: Полевой Н. Мои воспоминания о русском театре и русской драматургии // Репертуар русского театра. Спб., 1840, кн. 2 (февр.), с. 2-3.
Каталани Анджелина (1780-1849) - знаменитая итальянская оперная певица. Выступала во многих странах, в том числе и в России (в 1820 г.).
Зонтаг Генриетта (1806-1854) - немецкая оперная и камерная певица. В 1837-1843 гг. жила в Петербурге.
Реквием, Дон-Жуан - произведения В.-А. Моцарта.
Род Скапена-слуги, род Оргона-барина - герои пьес Ж.-Б. Мольера («Проделки Скапена» и «Тартюф»).

ФОЛЬКЛОР ЯРМАРОЧНЫХ ЗРЕЛИЩ

«Немного подале...» Отрывок из очерка писателя-шестидесятника А. И. Левитова «Типы и сцены сельской ярмарки» // Л е в и т о в А. И. Соч. В 2 т. Л.; М., 1932, т. 1, с. 110-111.
Город Китай - смешение Китая и центральной части Москвы, примыкающей к Кремлю, - Китай-города.
Спасские ворота - имеются в виду ворота в Московском Кремле.
Брюс - колдунище заморский - «Брюс Яков Вильямович (1670-1735) - генерал при Петре I; в 1709-1715 гг. издал так называемый «Брюсов календарь» с рисунками и с предсказаниями событий до 1821 г., из-за чего и прослыл в народе за колдуна. В дореволюционное время многие издатели печатали в массовых изданиях календарей всякий вздор под заглавием «Предсказания по Брюсу» (примеч. И. С. Ежова к указ. тому Левитова, с. 846).
Александр Благословенный - Александр I.

«Не случалось ли вам...» Отрывок из рецензии В. Г. Белинского «Бенефис г. Живокини» // Б е л и н с к и й В. Г. Соч. М., 1888, ч. 1, с. 505. Рецензия написана в 1835 г.

Юшка-комедиант. Текст взят из кн.: Г и л я р о в с к и й В. А. Москва и москвичи // Г и л яр о в с к и й В. А. Избранное. В 3 т. М., 1961, т. 3, с. 74-75.
Юлия Пастрана - женщина с повышенной волосатостью («дама с бородой»), которую часто демонстрировали в балаганах как «чудо природы».

Яшка-паяц. Отрывки из воспоминаний Ф. И. Шаляпина о Казани начала 1880-х годов. Печатается по кн.: Федор Иванович Шаляпин. Литературное наследство. Письма. В 3 т. М., 1957, т. 1, с. 42-43; 243- 244.
Фомина неделя - следующая за Пасхальной неделей.

«В подворотне нашего дома...» Отрывок из книги Льва Успенского «Записки старого петербуржца» (Л., 1970, с. 76-79). Речь идет о Петербурге начала XX века.
Нюстадтская ул.- ныне Лесной проспект в Ленинграде.

«Мелкий, доходящий до карикатурности нэпик...» Из статьи В. В. Маяковского 1923 года «Мелкий нэп. (Московские наброски)» // М а я к о в с к и й В. В. Полн. собр. соч. В 13 т. М., 1959, т. 12, с. 59-60.

Черт и будочник. Представление в одном из балаганов на Девичьем поле в Москве середины XIX века.
Текст взят из кн.: Р о в и н с к и й Д. А. Русские народные картинки. В 2 т. М., 1900, т. 2, стб. 407.

«Многие действительно отправляются в балаган...» Отрывок из очерка Г. И. Успенского «Светлый день. I. Ночь и увеселения» (1863) // Полн. собр. соч. В 14 т. М., 1952, т. 1, с. 46-47.

«Попал в балаган на Цветном бульваре...» Запись из дневника П. И. Чайковского. Текст из кн.: Ч а й к о в с к и й П. И. Дневник. Л.; М., 1928, с. 141.

«Самара. 1878 год...» Из воспоминаний И. Л. Филатова - одного из крупнейших представителей целой династии артистов отечественного цирка.

Публикуется по кн.: Ф и л а т о в В., А р о н о в А. Медвежий цирк. М., 1962, с. 16-18, 50-51, 51-53.

«Самым ярким впечатлением...» Отрывок из воспоминаний Алисы Коонен (1889-1974), относящийся к середине 1890-х годов. Печатается по кн.: К о о н е н А. Страницы жизни. М., 1985, с. 14-16.
Одинцово - большое торговое село Тверской губ.
Малаховский театр - дачный театр в Малаховке (поселок под Москвой), где А. Коонен играла летом 1911 г.
«Откуда сыр-бор загорелся» -- комедия-шутка в 4-х действиях В. Александрова (В. А. Крылова).

«Помню, подходила Пасха...» Отрывок из биографической повести знаменитой в начале нашего века исполнительницы русских народных песен Надежды Плевицкой «Дежкин карагод». Рассказ относится к 1899-1900 гг.
Публикуется по кн.: Н е с т ь е в И. В. Звезды русской эстрады. (Панина, Вяльцева, Плевицкая). М., 1970, с. 136-137.

ОПИСАНИЯ ЯРМАРОК И ГУЛЯНИЙ

«На улицах много разносчиков...» Текст из кн.: К о н и А. Ф. Старый Петербург. Воспоминания старожила. Пб., 1922, с. 19-20, 52-53. Речь идет о Петербурге середины XIX века.

Петербургские заметки. Отрывок из очерка В. А. Слепцова «Петербургские заметки. I. Весенняя прогулка с детьми по санктпетер-бургским улицам» (1863).
Печатается по кн.: С л е п ц о в В. А. Соч. В 2 т. М., 1957, т. 2, с. 330.

«Толпы народа тянутся со всех сторон...» Текст взят из очерка И. Г. Прыжова «Из-под Новинского, что в Москве» // П р ы ж о в И. Г. Очерки. Статьи. Письма. М.; Л., 1934, с. 236-237.
Марьонетки с неизменным Петрушкой - подразумеваются куклы вообще.

Балаганы на святой. Главка очерка В. А. Слепцова «Уличные сцены» // С л е п ц о в В. А. Соч. в 2 т. М.; Л., 1933, т. 2, с. 469-479.
Описывается народное гулянье на Пасху в Петербурге шестидесятых годов XIX столетия.
У другой панорамы - имеется в виду раек.
Город Аршава: она прежде была шершава, нынче сгладили - намек на усмирение польского восстания 1863 г,

Николаевский мост - ныне мост лейтенанта Шмидта на Неве. В Большой Морской - ныне ул. Герцена в Ленинграде.

«На Девичьем поле...» Отрывок из «Записок писателя» Н. Д. Телешова. Печатается по изд.: Телешов Н. Д. Записки писателя. М., 1948, с. 256, 268-270, 273-274.
Описание относится к Москве конца прошлого века.
В неделю мясопуста - масленичная неделя, Масленица.
Вербная неделя - неделя перед Пасхой.

Воспоминания о масленичных балаганах в Петербурге. Предисловие А. Н. Бенуа к кн.: Л е й ф е р т А. В. Балаганы. Л., 1922.
Царицын луг - Марсово поле, где с 80-х годов XIX века в Петербурге устраивались масленичные и пасхальные гулянья.
Кирочная - ныне ул. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде.
Мельпомена и Талия - в древнегреческой мифологии две из девяти муз искусства; первая - покровительница трагедии, вторая - комедии.
Кассандра - в греческой мифологии дочь царя Трои Приама, получившая от Аполлона пророческий дар.
Пленницы Смольного монастыря - воспитанницы Смольного института благородных девиц; институт располагался на территории Смольного монастыря.

Петербург моего детства. Из воспоминаний М. В. Добужинского, относящихся к 90-м годам XIX века.
Печатается по кн.: Д о б у ж и н с к и й М. В. Воспоминания. М., 1987, с. 6, 17-20.
Неизбежная «Битва русских с кабардинцами» - чрезвычайно популярный лубочный роман середины XIX века, много раз переиздавался, эпизоды его разыгрывались в балаганных представлениях.
Белый генерал - так называли генерала от инфантерии М. Д. Скобелева - героя русско-турецкой войны 1877-1878 гг.

МЕДВЕЖЬЯ ПОТЕХА

«И я паки позавелся...» Эпизод из «Жития протопопа Аввакума».
Публ. по изд.: Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М., 1934, с. 75-76.
Ухари - видимо, «маски», «личины (хари)».
Боярин Василий Петрович Шереметев (ум. 1659) - с 1648 г. назначен на воеводство в Казань.
Встреча Аввакума с медвежатниками произошла в июле - августе

1648 г. в селе Лопатицы Макарьевского уезда Нижегородской губ.

Уведомление. Помещено в «Санктпетербургских ведомостях», 1771, № 56, 15 июля. Карлы - карлики. Порох - здесь: сор, соринка.

«Медведь с козою прок лажаются...» Текст лубочной картинки. Вторая четверть XIX века. - Гос. Русский музей (Ленинград), отдел гравюры. ГР. луб. 2731. См. также: Р о в и н с к и й Д. А. Русские народные картинки, т. 1, № 179 б.
Заиграй в валаику - искаж. написание, должно быть или «волынку», или «балалайку».
Сырная неделя - Масленица.
Картинка относится к наиболее старым и популярным, известна с XVIII века (гравировка на дереве), в XIX веке делалось много повторений, гравированных на меди.

В Марьиной роще. Текст лубочной картинки, печатанной в металлографии Е. [Я]. Яковлева. М., 1858.
Печатается по тексту, воспроизведенному в кн.: Лубок. Ч. 1. Русская песня. Сост. и коммент. С. А. Клепикова. М., 1939, с. 221. (В наст. издании текст дан в современной орфографии.)
Картинка пользовалась устойчивым успехом, охотно раскупалась и потому издавалась большими тиражами в разных типографиях на протяжении полувека (с 1850-х гг.).

«В детстве я часто видел...» Текст взят из очерка С. Щеглова «Город Петровск. Отрывки зоспоминаний» // Труды Саратовской ученой архивной комиссии, вып. 25, 1909, с. 279.
Воспоминания относятся к 1860-м гг.
Петровск - уездный город на севере Саратовской губ.

Ушедшая Москва. Отрывок из воспоминаний поэта, прозаика и переводчика И. А. Белоусова «Ушедшая Москва» // Ушедшая Москва. Воспоминания современников о Москве второй половины XIX столетия. М., 1964, с. 347-348.
...в то время и позднее - речь идет о 70-х годах XIX века.

«Марьиванна». Текст взят из статьи: Л е г а т В. По Московским задворкам // Огонек, 1925, № 36(127), с. 14-15.
В статье отражен последний период существования медвежьей потехи.

ВВЕДЕНИЕ

Драматургия - основа театрального искусства. Развитие театра невозможно представить без национальной драматургии, которая способствует действенной связи между жизнью и сценой, формированию актерского искусства и воспитанию зрителей.
Данная тема является актуальной, ведь театр и драма имеют богатую историю, а главный интерес вызывает непосредственно зарождение и развитие театра идраматургии в России. Изучением этого вопроса занимался Борис Николаевич Асеев - русский советский театровед и педагог. Его работы посвящены истории русского театра XVII-XIX веков. Также изучением драматургии занимался Павел Наумович Берков - советский литературовед, библиограф, книговед, историк литературы и видный специалист в области русской литературы XVIII века.
Цель работы: показать эволюциюдрамы и театра XVIII века, рассмотреть как изменилась русская драматургия от родоначальника жанра русской трагедии и комедии А.П. Сумарокова до Д.И. Фонвизина. Поэтому особое внимание в работе уделено творчеству именно этих двух драматургов.
История русского театра делится на несколько основных этапов. Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе сновым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году.
Среди драматургических жанров русской литературы XVIII века одно из ведущих мест занимал жанр классицистической трагедии. В этом жанре молодая отечественная драматургия, пожалуй, наиболее отчетливо утвердила воспринятые нанациональной почве новые нормы европейской театральной культуры, которые отныне стали определять художественные запросы русского общества в области театра.
Зарождение национальной драматургии на профессиональной основе произошло в первой половине XVIII века и было связано с увеличением роли театра в общественной жизни страны. Отсутствие инерции устойчивого предшествующего опыта в области такихдраматургических жанров, как трагедия и комедия, позволяло русским авторам более свободно вырабатывать собственные традиции исходя из общественно-идеологических потребностей своего времени. Всего нагляднее это проявилось в творчестве основоположника профессиональной отечественной драматургии, создателя первых образцов жанра классицистической трагедии на русской почве А. П. Сумарокова. Всего Сумароковым было создано девятьтрагедий, и на протяжении второй половины XVIII века они составляли, по существу, основу национального трагедийного репертуара.

Русская драматургия XVIII века: А.П. Сумароков, Д.И. Фонвизин

Одним из важнейших мероприятий Петра было создание общедоступного театра в Москве, который должен был служить целям пропаганды петровских преобразований и воспитания зрителей. Театральные зрелища, носившиепридворный характер, были известны еще с 1672 г., и устраивались они при дворе царя Алексея Михайловича. Новый театр должен был быть публичным, доступным широким слоям населения, иным должен был быть и его репертуар.
В театре петровских времен преимущественно игрались переводные пьесы. Правда, в это время получили распространение действа панегирического характера с патетическими монологами,хорами, музыкальными дивертисментами, торжественными шествиями. Они прославляли деятельность Петра и откликались на злободневные события (Торжество мира православного, Освобождение Ливонии и Ингерманландии и др.), однако на развитие драматургии особого влияния не оказали. Тексты к этим представлениям носили скорее прикладной характер и были анонимными.
Наряду с театрами петровского времени следует иметь ввиду и народный театр. Интермедии явились промежуточным звеном между высоким репертуаром театра и театром народным. Репертуар народного театра – это пьесы, созданные народом, и пьесы, которые явились переделками Книжной литературы, приспособленной к эстетическим вкусам народа. Школьная драма «Рождество» была переделана в народном театре в драму-игру...