Читать критику трагедия фауста. Анализ трагедии Гёте «Фауст

Сочинение

Мефистофель - один из центральных персонажей трагедии - в смысловом отношении очень многозначен. М., с одной стороны, воплощает тот мир нечистой, «дьявольской» силы, с которой Фауст вступает в договор, надеясь утолить свою жажду безмерных знаний и наслаждений. Однако М. воплощает и «зло» как исток противоречия, начало беспокойства, неудовлетворенности, как побуждение к действию. В то же время с М. связывается отрицание всего косного, фальшивого в общественных установлениях и в мнениях людей, вся сатирическая стихия в «Фаусте». Наконец, желая завладеть душой Фауста, М. постоянно вмешивается в его действия, искажает те или иные его намерения, что нередко ведет к трагическому исходу (так, наряду с самим Фаустом, М., несомненно, является одним из виновников гибели Маргариты). Уже в «Прологе на небе» определяется особое значение М. в трагедии. Господь Бог дает ему разрешение испытать Фауста, чтобы пробудить его к деятельности («Из лени человек впадает в спячку. / Ступай расшевели его застой, / Вертись пред ним, томи и беспокой...»). Но в этом же прологе устами Господа Бога предсказано конечное поражение М. в состязании за душу Фауста. В первой части трагедии М. является Фаусту в минуту душевной смуты и жестоких сомнений. Он аттестует себя как «часть силы той, что без числа / Творит добро, всему желая зла». Это - дух абсолютного отрицания. Заключив договор с Фаустом, М. начинает искушать его. Вначале он ведет его в Лейпциг, в погребок, на буйную студенческую пирушку, где М. издевается над пирующими грубиянами. Затем - в кухню ведьмы, где готовится огненное зелье, которое должно омолодить Фауста и пробудить в нем разгул инстинктов. Эта сцена, где подручными ведьмы выступают звери, изобилует непристойностями, но также и откровенными политическими намеками: звери, подручные ведьмы, несут М. расщепившуюся надвое корону и прыгают с ее обломками. Вскоре именно М. устраивает знакомство Фауста с Маргаритой. Во второй части трагедии, по мере того как расширяется сцена деятельности Фауста, М. еще чаще меняет свои обличья, выступая в самых разных ролях. По-прежнему он играет роль саркастического отрицателя, издевается над всем устаревшим и косным; в тех же случаях, когда он выступает как помощник Фауста, он вновь - как и в первой части - нередко и злонамеренно искажает его волю. Вначале Фауст и М. оказываются при дворе императора, М. становится придворным шутом. Чтобы пополнить опустевшую казну, он предлагает императору выпускать бумажные деньги под фантастическое обеспечение подземных богатств и кладов. Затем он принимает участие в поисках троянской Елены, переживает различные приключения в мире мифологических существ древности и, приняв обличье известной из древних мифов уродливой Форкиады, охраняет покой влюбленной четы - Фауста и Елены - в уединенном замке. Своеобразна роль М. в пятом, заключительном акте трагедии. Когда Фауст получает в дар от императора приморский край, который он задумал превратить в цветущую страну, М., пользуясь его доверием, начинает здесь дерзко хозяйничать. М. беззастенчиво занимается разбоем и пиратством; особенно зловещую роль играет он в судьбе немолодой супружеской четы - Филемона и Бавкиды. Фауст предлагает им новые угодья, хочет переселить их на другое место, подручные же М., вломившись в хижину стариков, выдворяют их силой. Старики умирают, их хижина сгорает дотла. Трагической иронией окрашены заключительные эпизоды второй части. Ослепший и дряхлый Фауст все еще мечтает об осушении болот, о великих деяниях, но М. (на этот раз надсмотрщик, надзирающий за работами) приказывает лемурам, своим подручным, не возводить насыпь, а рыть могилу Фаусту. После смерти Фауста М. пытается, наконец, завладеть его душой, но хор ангелов возвещает об оправдании Фауста.

Другие сочинения по этому произведению

Образ Мефистофеля Образ Мефистофеля в трагедии Гёте «Фауст» Мефистофель и Фауст (по поэме Гете «Фауст») Сюжет трагедии Гёте «Фауст» Тема любви в трагедии Гёте «Фауст» Образ и характеристика Фауста в одноименной трагедии Гете Трагедия Гете «Фауст». Композиция. Образы Фауста и Мефистофеля Трагедия Гете «Фауст» Характеристика образа Фауста Фольклорные и литературные истоки поэмы «Фауст» Поиски смысла жизни в трагедии И. В. Гете «Фауст» Борьба добра и зла в трагедии И Гете «Фауст» Образы главных героев трагедии «Фауст» Роль Мефистофеля в поисках смысла бытия Фауста Поиск смысла жизни в трагедии Гете «Фауст» Общий смысл трагедии «Фауст» Воплощение в образе Фауста высших духовных порывов человека Характеристика образа Вагнера Характеристика образа Елены Характеристика образа Маргариты Образы главных героев трагедии «Фауст» Гёте Религиозно-философский смысл образов Фауста и Мефистофеля Философский смысл образа Фауста Трагедия «Фауст» вершина творчества Гете Образ и характеристика Мефистофеля в трагедии «Фауст» Философская трагедия И. В. Гёте «Фауст» - выражение передовых просветительских идей эпохи Боротьба добра и зла ФаустВерсия для мобильных Борьба добра и зла в трагедии Гете «Фауст» "Лишь тот, кем бой за жизнь изведан, жизнь и свободу заслужил" (по трагедии Гете "Фауст") "Фауст" - Трагедия познания Из всех чудес... самое высокое - это язык трагедии, чудо ее текста Философская глубина великого творения Гете «Фауст» Маргарита Пересказ сцены «Вальпургиевой ночи» в драме «Фауст» Тема сочинения Сатира Мефистофеля в поэме Гете «Фауст» Анализ заключительного акта трагедии «Фауст» Причины побудившие Гёте написать роман «Фауст» Анализ финала поэмы Гете «Фауст» «Фауст» - легенда или жизнь Жизнь действие и гибель Фауста Фауст герой народной книги «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике» Жажда познания была творца «Фауста»

Как известно, век Просвещения называли еще «веком ума», именно творчество Гёте является так называемым кульминационным итогом того века. Трагедия «Фауст», если выражаться лирическим языком, ничто иное, как «любимое дитя» мыслителя, в которое он будто вложил всю свою душу. Считается, что это произведение – своеобразное завещание нам, читателям будущих столетий.

Древнее предание о том, как ученый поддался искушению и вошел в сговор с «нечистым» лежит в основе сюжетных линий трагедии. Но Гете развивает события, отдалившись от первоначального замысла, задается извечными вопросами: что собой являет человек, зачем мы живем на свете, для чего созданы?.. Фауст несет миссию разрешить между Господом и Мефистофелем спор.

Что главное для человека: материальное или духовное, моральные принципы или душевная нечистоплотность? Автор в этом противоборстве закрепил мысль о том, что человек на многое потенциально способен, что он наделен изначально умом и это открывает перед ним множество возможностей.

Фауст стоит перед искушением – ему многое обещано Мефистофелем: от мелких радостей до самого тайного в этом мире. Но имеется условие, – если хоть на долю секунды Фауст заключит мысль, что происходящее является истиной, то душа его перейдет к Мефистофелю. Мы видим, что герои имеют различное мнение о человеке в целом, поэтому между ними возникает множество расхождений во взглядах, и вопреки этим спорам, Фауст постоянно находится в духовном поиске, и это становится смыслом его бытия.

Самым первым искушением для Фауста стала любовь, ведь именно она дает человеку такое чувство, как «эйфория». Но планы черта не оправдались, все идет не по его сценарию. Маргарита и Фауст по-настоящему прониклись любовью друг к другу. Но отчаяние одолевает их сердца. Ведь на кону стоит жизнь Фауста, положение слишком трагично и сложно.

Судьба покинутой Фаустом его любимой Маргариты весьма печальна: она совершает убийство своего дитя, тем самым пытаясь избежать людских наветов, но возмездие нашло ее.

Не может оставить читателя равнодушным последнее свидание Маргариты и Фауста. Девушка просто обезумела от происходящего, видя жестокое осуждение людей.

Она приговорена к смертной казни, и когда видит Фауста в темнице, то не узнает его и напевает простенькие мотивы, ее приводит в ужас любой шорох. Она не осознает своего счастья, что может избежать смерти, говорит Фаусту, что самое болезненное наказание – это «меряться силами» с собственной совестью. Маргарита напрочь отказывается от снисхождения, тогда Фауст изъявляет желание остаться с ней, но та отвергает его. Мефистофель, наблюдая за происходящим, объявляет, что в потустороннем мире, душа Маргариты будет нести страшную муку до скончания веков. Но внезапно раздается голос свыше: «Спасена».

Гете подводит нас к основной мысли – не может остаться безнаказанным злодеяние, трагедия неминуемо случается, когда человек «в сговоре с совестью».

И все-таки самой искрометной из всех искушений является общая страничка из жизни Фауста и Маргариты. Не смотря на то, что Мефистофель дал Фаусту возможность наслаждаться наипрекраснейшим: обществом самых знаменитых женщин за все существование мира, неимоверной красотой окружающей природы…

Изможденный и постаревший Фауст таит надежду, что все-таки народ станет свободным. И вот наступает развязка, – Фауст не в силах отказаться от мысли, что люди обретут свободу. И эта картина такая реалистичная, что он мог сказать: «Остановись, мгновенье!» Фауст умирает, а Мефистофель «потирает руки от радости», ведь отныне душа Фауста переходит в его владения. Но ликование напрасно, ангелы не дают сбыться зловещему плану и подхватывают душу главного героя.

Путь к истине тернист и непрост, но всякий человек во имя спасения своей души, не взирая на соблазны, должен его пройти.

Мефистофель — один из центральных персонажей трагедии — в смысловом отношении очень многозначен. М., с одной стороны, воплощает тот мир нечистой, «дьявольской» силы, с которой Фауст вступает в договор, надеясь утолить свою жажду безмерных знаний и наслаждений. Однако М. воплощает и «зло» как исток противоречия, начало беспокойства, неудовлетворенности, как побуждение к действию. В то же время с М. связывается отрицание всего косного, фальшивого в общественных установлениях и в мнениях людей, вся сатирическая стихия в «Фаусте». Наконец, желая завладеть душой Фауста, М. постоянно вмешивается в его действия, искажает те или иные его намерения, что нередко ведет к трагическому исходу (так, наряду с самим Фаустом, М., несомненно, является одним из виновников гибели Маргариты). Уже в «Прологе на небе» определяется особое значение М. в трагедии. Господь Бог дает ему разрешение испытать Фауста, чтобы пробудить его к деятельности («Из лени человек впадает в спячку. / Ступай расшевели его застой, / Вертись пред ним, томи и беспокой...»). Но в этом же прологе устами Господа Бога предсказано конечное поражение М. в состязании за душу Фауста. В первой части трагедии М. является Фаусту в минуту душевной смуты и жестоких сомнений. Он аттестует себя как «часть силы той, что без числа / Творит добро, всему желая зла». Это — дух абсолютного отрицания. Заключив договор с Фаустом, М. начинает искушать его. Вначале он ведет его в Лейпциг, в погребок, на буйную студенческую пирушку, где М. издевается над пирующими грубиянами. Затем — в кухню ведьмы, где готовится огненное зелье, которое должно омолодить Фауста и пробудить в нем разгул инстинктов. Эта сцена, где подручными ведьмы выступают звери, изобилует непристойностями, но также и откровенными политическими намеками: звери, подручные ведьмы, несут М. расщепившуюся надвое корону и прыгают с ее обломками. Вскоре именно М. устраивает знакомство Фауста с Маргаритой. Во второй части трагедии, по мере того как расширяется сцена деятельности Фауста, М. еще чаще меняет свои обличья, выступая в самых разных ролях. По-прежнему он играет роль саркастического отрицателя, издевается над всем устаревшим и косным; в тех же случаях, когда он выступает как помощник Фауста, он вновь — как и в первой части — нередко и злонамеренно искажает его волю. Вначале Фауст и М. оказываются при дворе императора, М. становится придворным шутом. Чтобы пополнить опустевшую казну, он предлагает императору выпускать бумажные деньги под фантастическое обеспечение подземных богатств и кладов. Затем он принимает участие в поисках троянской Елены, переживает различные приключения в мире мифологических существ древности и, приняв обличье известной из древних мифов уродливой Форкиады, охраняет покой влюбленной четы — Фауста и Елены — в уединенном замке. Своеобразна роль М. в пятом, заключительном акте трагедии. Когда Фауст получает в дар от императора приморский край, который он задумал превратить в цветущую страну, М., пользуясь его доверием, начинает здесь дерзко хозяйничать. М. беззастенчиво занимается разбоем и пиратством; особенно зловещую роль играет он в судьбе немолодой супружеской четы — Филемона и Бавкиды. Фауст предлагает им новые угодья, хочет переселить их на другое место, подручные же М., вломившись в хижину стариков, выдворяют их силой. Старики умирают, их хижина сгорает дотла. Трагической иронией окрашены заключительные эпизоды второй части. Ослепший и дряхлый Фауст все еще мечтает об осушении болот, о великих деяниях, но М. (на этот раз надсмотрщик, надзирающий за работами) приказывает лемурам, своим подручным, не возводить насыпь, а рыть могилу Фаусту. После смерти Фауста М. пытается, наконец, завладеть его душой, но хор ангелов возвещает об оправдании Фауста.

Величайший немецкий поэт, ученый, мыслитель Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832 гг.) завершает европейское Просвещение. По разносторонности дарований Гете стоит рядом с титанами Возрождения. Уже современники молодого Гете хором говорили о гениальности любого проявления его личности, а по отношению к старому Гете утвердилось определение "олимпиец".

Выходец из патрицианско-бюргерской семьи Франкфурта-на-Майне, Гете получил прекрасное домашнее гуманитарное образование, учился в Лейпцигском и Страсбургском университетах. Начало его литературной деятельности пришлось на формирование в немецкой литературе движения "Буря и натиск", во главе которого он встал. Его известность вышла за пределы Германии с публикацией романа "Страдания юного Вертера" (1774 г.). К периоду штюрмерства относятся и первые наброски трагедии "Фауст".

В 1775 году Гете переезжает в Веймар по приглашению восхищавшегося им молодого герцога Саксен-Веймарского и посвящает себя делам этого небольшого государства, желая реализовать свою творческую жажду в практической активности на благо общества. Его десятилетняя административная деятельность, в том числе на посту первого министра, не оставляла места для литературного творчества и принесла ему разочарование. Более близко знакомый с косностью немецкой действительности писатель Х. Виланд с самого начала министерской карьеры Гете говорил: "Гете не сможет сделать и сотой доли того, что он рад бы сделать". В 1786 году Гете настиг жестокий душевный кризис, заставивший его на два года уехать в Италию, где он, по его словам, "воскрес".

В Италии начинается сложение его зрелого метода, получившего название "веймарский классицизм"; в Италии он возвращается к литературному творчеству, из-под его пера выходят драмы "Ифигения в Тавриде", "Эгмонт", "Торквато Тассо". По возвращении из Италии в Веймар Гете сохраняет за собой только пост министра культуры и директора Веймарского театра. Он, разумеется, остается личным другом герцога и дает консультации по важнейшим политическим вопросам. В 1790-е годы начинается дружба Гете с Фридрихом Шиллером, уникальная в истории культуры дружба и творческое сотрудничество двух равновеликих поэтов. Они вместе вырабатывали принципы веймарского классицизма и побуждали друг друга к созданию новых произведений. В 1790-е годы Гете пишет "РейнекеЛис", "Римские элегии", роман "Годы учения Вильгельма Мейстера", бюргерскую идиллию в гекзаметрах "Герман и Доротея", баллады. Шиллер же настаивал, чтобы Гете продолжил работу над "Фаустом", но "Фауст. Первая часть трагедии" была завершена уже после смерти Шиллера и опубликована в 1806 году. Гете не предполагал больше возвращаться к этому замыслу, но поселившийся в его доме на положении секретаря литератор И. П. Эккерман, автор "Разговоров с Гете", убеждал Гете завершить трагедию. Работа над второй частью "Фауста" шла в основном в двадцатые годы, а опубликована она была, согласно желанию Гете, после его смерти. Таким образом, работа над "Фаустом" заняла свыше шестидесяти лет, она охватила всю творческую жизнь Гете и вобрала в себя все эпохи его развития.

Так же, как в философских повестях Вольтера, в "Фаусте" ведущей стороной является философская идея, только по сравнению с Вольтером она нашла воплощение в полнокровных, живых образах первой части трагедии. Жанр "Фауста" — философская трагедия, и общефилософские проблемы, к которым обращается здесь Гете, приобретают особую просветительскую окраску.

Сюжет о Фаусте многократно использовался в современной Гете немецкой литературе, а сам он впервые познакомился с ним пятилетним мальчиком на представлении народного кукольного театра, разыгрывавшего старую немецкую легенду. Впрочем, у этой легенды есть исторические корни. Доктор Иоганн-Георг Фауст был странствующим врачевателем, чернокнижником, прорицателем, астрологом и алхимиком. Современные ему ученые, такие, как Парацельс, отзывались о нем как о шарлатане-самозванце; с точки зрения его студентов (Фауст одно время занимал профессорскую кафедру в университете), он был бесстрашным искателем знания и запретных путей. Последователи Мартина Лютера (1583-1546 гг.) видели в нем нечестивца, с помощью дьявола творившего мнимые и опасные чудеса. После его внезапной и загадочной смерти в 1540 году жизнь Фауста обросла множеством легенд.

Книгопродавец Иоганн Шпис впервые собрал устную традицию в народной книге о Фаусте (1587 г., Франкфурт-на-Майне). Это была назидательная книга, "устрашающий пример дьявольского соблазна на пагубу тела и души". У Шписа появляются и договор с дьяволом сроком на 24 года, и сам дьявол в виде собаки, которая оборачивается слугой Фауста, брак с Еленой (тем же дьяволом), фамулус Вагнер, страшная смерть Фауста.

Сюжет был быстро подхвачен авторской литературой. Гениальный современник Шекспира англичанин К. Марло (1564-1593 гг.) дал его первую театральную обработку в "Трагической истории жизни и смерти доктора Фауста" (премьера в 1594 г.). О популярности истории Фауста в Англии и Германии XVII-XVIII веков свидетельствуют переработки драмы в пантомиму и представления кукольных театров. Многие немецкие писатели второй половины XVIII века использовали этот сюжет. Драма Г. Э. Лессинга "Фауст" (1775 г.) осталась незавершенной, Я. Ленц в драматическом отрывке "Фауст" (1777 г.) изобразил Фауста в аду, Ф. Клингер написал роман "Жизнь, деяния и гибель Фауста" (1791 г.). Гете поднял легенду на совершенно новый уровень.

За шестьдесят лет работы над "Фаустом" Гете создал произведение, сравнимое по объему с гомеровским эпосом (12 111 строк "Фауста" против 12 200 стихов "Одиссеи"). Вобравшее в себя опыт целой жизни, опыт гениального постижения всех эпох в истории человечества, произведение Гете покоится на способах мышления и художественных приемах, далеких от принятых в современной литературе, поэтому лучший способ приблизиться к нему — неторопливое комментированное чтение. Здесь мы лишь очертим сюжет трагедии с точки зрения эволюции главного героя.

В Прологе на небесах Господь заключает с дьяволом Мефистофелем пари о человеческой природе; объектом эксперимента Господь выбирает своего "раба", доктора Фауста.

В первых сценах трагедии Фауст переживает глубокое разочарование в жизни, которую он посвятил науке. Он отчаялся познать истину и теперь стоит на грани самоубийства, от которого его удерживает звон пасхальных колоколов. Мефистофель проникает к Фаусту в виде черного пуделя, принимает свой истинный облик и заключает с Фаустом сделку — исполнение любых его желаний в обмен на его бессмертную душу. Первое искушение — вино в погребке Ауэрбаха в Лейпциге — Фауст отвергает; после магического омоложения на кухне ведьмы Фауст влюбляется в юную горожанку Маргариту и с помощью Мефистофеля соблазняет ее. От данного Мефистофелем яда умирает мать Гретхен, Фауст убивает ее брата и бежит из города. В сцене Вальпургиевой ночи в разгар ведьмовского шабаша Фаусту является призрак Маргариты, в нем просыпается совесть, и он требует у Мефистофеля спасти Гретхен, брошенную в тюрьму за убийство рожденного ею младенца. Но Маргарита отказывается бежать с Фаустом, предпочитая смерть, и первая часть трагедии заканчивается словами голоса свыше: "Спасена!" Таким образом, в первой части, разворачивающейся в условном немецком средневековье, Фауст, в первой жизни бывший ученым-отшельником, обретает жизненный опыт частного человека.

Во второй части действие переносится в широкий внешний мир: ко двору императора, в таинственную пещеру Матерей, где Фауст погружается в прошлое, в дохристианскую эпоху и откуда приводит Елену Прекрасную. Недолгий брак с ней завершается смертью их сына Эвфориона, символизируя невозможность синтеза античного и христианского идеалов. Получив от императора приморские земли, старик-Фауст наконец обретает смысл жизни: на отвоеванных у моря землях ему видится утопия всеобщего счастья, гармония свободного труда на свободной земле. Под стук лопат слепой старик произносит свой последний монолог: "Я высший миг сейчас переживаю", — и по условиям сделки падает замертво. Ирония сцены в том, что Фауст принимает за строителей подручных Мефистофеля, копающих ему могилу, а все труды Фауста по обустройству края уничтожены наводнением. Однако Мефистофелю не достается душа Фауста: за него вступается перед Богоматерью душа Гретхен, и Фауст избегает ада.

"Фауст" — философская трагедия; в центре ее — главные вопросы бытия, они определяют и сюжет, и систему образов, и художественную систему в целом. Как правило, присутствие философского элемента в содержании литературного произведения предполагает повышенную меру условности в его художественной форме, как это уже было показано на примере философской повести Вольтера.

Фантастический сюжет "Фауста" проводит героя по разным странам и эпохам цивилизации. Поскольку Фауст — универсальный представитель человечества, постольку ареной его действия становится все пространство мира и вся глубина истории. Поэтому изображение условий общественной жизни присутствует в трагедии лишь в той мере, в какой она опирается на историческую легенду. В первой части еще есть жанровые зарисовки народной жизни (сцена народного гулянья, на которое отправляются Фауст и Вагнер); во второй части, философски более сложной, перед читателем проходит обобщенно-абстрактное обозрение основных эпох в истории человечества.

Центральный образ трагедии — Фауст — последний из великих "вечных образов" индивидуалистов, рожденных на переходе от Возрождения к Новому времени. Он должен быть поставлен рядом с Дон Кихотом, Гамлетом, Дон Жуаном, каждый из которых воплощает какую-то одну крайность развития человеческого духа. Фауст обнаруживает больше всего моментов сходства с Дон Жуаном: оба стремятся в запретные области оккультного знания и сексуальных тайн, оба не останавливаются перед убийством, неуемность желаний приводит обоих в соприкосновение с адскими силами. Но в отличие от Дон Жуана, чей поиск лежит в сугубо земной плоскости, Фауст воплощает искание всей полноты жизни. Сфера Фауста — безграничное познание. Так же, как Дон Жуана дополняет его слуга Сганарель, а Дон Кихота — Санчо Панса, Фауст получает завершение в своем вечном спутнике — Мефистофеле. Черт у Гете утрачивает величественность Сатаны, титана и богоборца — это дьявол более демократических времен, и с Фаустом его связывает не столько надежда получить его душу, сколько дружеская привязанность.

История Фауста позволяет Гете по-новому, критически подойти к ключевым вопросам просветительской философии. Вспомним, что нервом просветительской идеологии была критика религии и идеи Бога. У Гете Бог стоит над действием трагедии. Господь "Пролога на небесах" — символ положительных начал жизни, истинной человечности. В отличие от предшествующей христианской традиции, Бог Гете не суров и даже не воюет со злом, а напротив, общается с чертом и берется доказать ему бесплодность позиции полного отрицания смысла человеческой жизни. Когда Мефистофель уподобляет человека дикому зверю или суетливому насекомому, Бог спрашивает его:

— Ты знаешь Фауста?

— Он доктор?

— Он мой раб.

Мефистофель знает Фауста как доктора наук, то есть воспринимает его только по его профессиональной принадлежности к ученым, для Господа Фауст — его раб, то есть носитель божественной искры, и, предлагая Мефистофелю пари, Господь заранее уверен в его исходе:

Когда садовник садит деревцо,
Плод наперед известен садоводу.

Бог верит в человека, только поэтому он позволяет Мефистофелю искушать Фауста на протяжении его земной жизни. У Гете Господу нет нужды вмешиваться в дальнейший эксперимент, потому что он знает, что человек благ по своей природе, а его земные поиски только способствуют в конечном счете его совершенствованию, возвышению.

Фауст же к началу действия в трагедии утратил веру не только в Бога, но и в науку, которой отдал жизнь. Первые монологи Фауста говорят о его глубоком разочаровании в прожитой жизни, которая была отдана науке. Ни схоластическая наука средневековья, ни магия не дают ему удовлетворительных ответов о смысле жизни. Но монологи Фауста созданы на исходе эпохи Просвещения, и если исторический Фауст мог знать лишь средневековую науку, в речах гетевского Фауста звучит критика просветительского оптимизма в отношении возможностей научного познания и технического прогресса, критика тезиса о всемогуществе науки и знания. Сам Гете не доверял крайностям рационализма и механистического рационализма, в молодости много интересовался алхимией и магией, и с помощью магических знаков Фауст в начале пьесы надеется постичь тайны земной природы. Встреча с Духом Земли впервые открывает Фаусту, что человек не всесилен, а ничтожно мал по сравнению с окружающим его миром. Это первый шаг Фауста на пути познания собственной сущности и ее самоограничения — в художественном развитии этой мысли и состоит сюжет трагедии.

Гете публиковал "Фауста", начиная с 1790 года, частями, что затрудняло его современникам оценку произведения. Из ранних высказываний обращают на себя внимание два, наложившие отпечаток на все последующие суждения о трагедии. Первое принадлежит основоположнику романтизма Ф. Шлегелю: "Когда произведение будет закончено, оно воплотит в себе дух мировой истории, оно станет подлинным отражением жизни человечества, его прошлого, настоящего и будущего. В Фаусте в идеале изображено все человечество, он станет воплощением человечества".

Создатель романтической философии Ф. Шеллинг в "Философии искусства" писал: "...в силу своеобразной борьбы, которая возникает сегодня в знании, это произведение получило научную окраску, так что, если какая-нибудь поэма может быть названа философской, то это приложимо лишь к "Фаусту" Гете. Блестящий ум, соединяющий глубокомыслие философа с силой незаурядного поэта, дал нам в этой поэме вечно свежий источник знания..." Интересные интерпретации трагедии оставили И. С. Тургенев (статья ""Фауст", трагедия", 1855 г.), американский философ Р. У. Эмерсон ("Гете как писатель", 1850 г.).

Крупнейший отечественный германист В. М. Жирмунский подчеркивал силу, оптимизм, мятежный индивидуализм Фауста, оспаривал истолкования его пути в духе романтического пессимизма: "В общем замысле трагедии разочарование Фауста [первых сцен] — лишь необходимый этап его сомнений и исканий истины" ("Творческая история "Фауста" Гете", 1940 г.).

Показательно, что от имени Фауста образовано такое же понятие, как от имен других литературных героев того же ряда. Существуют целые исследования донкихотства, гамлетизма, донжуанства. В культурологию понятие "фаустовский человек" вошло с публикацией книги О. Шпенглера "Закат Европы" (1923 г.). Фауст для Шпенглера — один из двух вечных человеческих типов, наряду с аполлоновским типом. Последний соответствует античной культуре, а для фаустовской души "прасимволом является чистое беспредельное пространство, а "телом" — западная культура, расцветшая на северных низменностях между Эльбой и Тахо одновременно с рождением романского стиля в X столетии... фаустовские — динамика Галилея, католически протестантская догматика, судьба Лира и идеал Мадонны, начиная с Беатриче Данте до заключительной сцены второй части "Фауста"".

В последние десятилетия внимание исследователей сосредоточилось на второй части "Фауста", где, по словам немецкого профессора К. О. Конради, "герой как бы исполняет различные роли, которые не объединяются личностью исполнителя. Этот зазор между ролью и исполнителем превращает его в фигуру чисто аллегорическую".

"Фауст" оказал огромное воздействие на всю мировую литературу. Еще не был завершен грандиозный труд Гете, когда под его впечатлением появились "Манфред" (1817 г.) Дж. Байрона, "Сцена из "Фауста"" (1825 г.) А. С. Пушкина, драма Х. Д. Граббе "Фауст и Дон Жуан" (1828 г.) и множество продолжений пер- вой части "Фауста". Австрийский поэт Н. Ленау создал своего "Фауста" в 1836 году, Г. Гейне — в 1851 году. Наследник Гете в немецкой литературе XX века Т. Манн создал свой шедевр "Доктор Фаустус" в 1949 году.

Увлечение "Фаустом" в России выразилось в повести И. С. Тургенева "Фауст" (1855 г.), в разговорах Ивана с чертом в романе Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы" (1880 г.), в образе Воланда в романе М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" (1940 г.). Гетевский "Фауст" — произведение, подводящее итоги просветительской мысли и выходящее за рамки литературы Просвещения, пролагающее пути будущего развития литературы в XIX веке.

Г.М.Васильева

Осиянно

Только слово средь земных тревог,

И в Евангелии от Иоанна Сказано,

что слово это Бог.

Н. С.Гумилев

В человеке есть самая внутренняя, высшая, духовная степень. Или, так сказать, тайник (intimum), на который всего прежде или всего ближе влияет божественное.

Из ангельских топосов для Гете любимейший - Пасха. Гете употребил образ как способ религиозно освятить и выразить то, что в самом себе священно. Фауст познает себя sub specie divinitatis, в полном соответствии с идеалом theoria, ставящей целью не понять природу вещей, но укрепить созерцателя в мудром неведении. Возникает синтез христианства со стихийным языческим экстазом1. Христианское и языческое начало в известном смысле задают некий «неоднородный» ритм, настраивающий на определенную ритмическую кривую. В ткань текста вводятся, образуя цепочку ребусов, апотропеические формулы, то есть заговоры против порчи. Метафорические формулы похожи на заклинания. Гете называл себя язычником. Это нужно понимать не в том смысле, будто в какой-то момент своей жизни он сознательно отрекся от веры в Бога. Он просто «древнее» единобожия и всякой положительной религии. В его духе накоплен материал, из которого народы в долгом развитии создадут свои вероучения и культы.

Полем битвы в трагедии станет религия, ибо только здесь истина достигает таких высот, где искажение ее по-настоящему страшно. Все происходит в укромной тесноте, которая есть для Фауста место и символ собирания себя, преодоления того, что в философии Гегеля именуется «дурной», или «негативной», бесконечностью. Таков итог опыта. Фауст обращается к привычным мотивам contemptus mundi горестям человеческо-го удела от рождения до смерти. Упражнение в духе contemptus mundi принадлежит человеку, хорошо знавшему Библию и остро ощущавшему себя «презренным грешником». Здесь вновь выступают сентенции Иова и Екклесиаста и вновь появляется вопрос «Ubi sunt?», который, впрочем, Гете обогащает новыми размышлениями. Евангельские «уточнения» Фауста своего рода шифтер изменяющегося времени истории, и они «разыгрывают» другую важную проблему реального и потенциального и их синтеза в произведении. Без первого рушится историчность текста, без второго целостность восприятия описываемого. Это рассуждения «неократилистского» толка. Имеется в виду изложенный Платоном в диалоге «Кратил» взгляд на имя как слово, должное отражать суть вещей. И

менно односложное слово (Wort, Sinn, Kraft, Tat) легче всего воспринять как нечленимую монаду, как выявление самых «первозданных» потенций языка. Односложные слова часто служат обозначениями столь же первозданных реальностей (жизнь и смерть, твердь и хлябь, дух и плоть). Возникает повтор симметричных формул, то, что называется «структурой-эхом»: "Im Anfang war." Слова не пункты некоей таксономии, перечисляемые один за другим, а источники понятий. Они вариант скрытого сравнения, случаи соотнесения отождествления явлений. Одно затмевает другое. Невозмутимо величавый тон отличается от нервного красноречия. Выдержан и самый грамматический склад еврейской речи, перенесенной в греческую, а оттуда в немецкую Библию. Происходит вполне естественное и вполне законное освоение культурного пространства европейской, иудео-христианской цивилизации.

«Но, ах! Где воодушевление?/Поток в груди иссяк, молчит./Зачем так кратко вдохновение/И снова жажда нас томит?/Что ж, опыта не занимать, /Как обойтись с нехваткой нашей:/Мы снова ищем благодать /И откровение вновь жаждем, /Которое всего сильнее /В Евангелии пламенеет./Не терпится прочесть исток,/Чтобы однажды, с добрым сердцем, /Святой оригинал я смог/Перевести на свой немецкий./Написано: "В Начале было Слово!"/Вот здесь я запинаюсь. Как мне быть?/Столь высоко мне Слово оценить?/Перевести я должен снова,/Коль осенен небесной силой./Написано: "В Начале Чувство было"/Обдумай лучше первую строку,/Чтобы перо не сбилось на бегу./Возможно ль, чтобы Чувство все творило?/Должно стоять: "Была в Начале Сила!"/Записываю, зная наперед,/Что не годится снова перевод./Вдруг Духа вижу я совет и смело/Пишу: "В Начале было Дело!"» (Перевод мой Г.В.).

Между содержанием слов Фауста и содержанием библейской идеи противоречия нет, но есть отсутствие внутреннего совпадения дело идет не об одном и том же. Есть мысли столь же соблазнительные, сколько и неглубокие, и их нужно сторониться именно оттого, что Гете иногда на них наводит критика. Фауст испытывает, слышит и говорит не противоположное, но другое. Все, что есть на небесах и на Земле, изначала положенное Предвечным и в шесть творческих дней устроенное, все это открывается вниманию Фауста.

Понятие «Начало» употреблялось Гете на правах одного из Urworte (первослов). Как напишет Гете в «Завещании»: «Das Wahre war schon langst gefunden, / Hat edle Geisterschaft verbunden, / Das alte Wahre, fas es an!». Что же было «в Начале» или хотя бы просто «раньше»? Разумеется, подобная формулировка проблемы приоритета не может быть признана корректной. Всегда на первый план выступает практическое задание: что вытекает из того, что А предшествует Б, как и на чем это отражается, каким образом это предопределяет струк-туру, семантику и функцию А и Б в их актуальном состоянии. Практическое задание ориентировано не столько на вопрос о происхождении, сколько на вопрос о следствиях, из него вытекающих. Во всяком случае, вопрос о том, что было «на самом деле», не всегда дань наивному эмпиризму. Иногда он вообще призывает не к какому-то конкретному решению, а к выбору пути к нему. Это не воспоминание о библейских событиях, не комментарий, не истолкование уже написанного, а дальнейший ход рассказа. Библия у Гете священная история, открытая, как в Начале, неутоленное пророчество о спасении. Грамматика является основой мысли. Грамматика, главные координаты которой Имя и Глагол, мысль о вещи и мысль о действии. В «Фаусте» преобладает глагол повелительного наклонения, глагол, подобный тому, который звучит в начале Книги Бытия - или в эпизодах евангельских чудес: «Хощу, очистися!».

Интересен не самый факт расхождения с оригиналом, а характер смысловых отступлений. Явление слов предначертано, их звучания взаимосвязаны. Их подвижность уже обусловлена предварительным размышлением, по воле которого они должны устремиться в чистоту сочетаний. Предусмотрены даже «изумления»: они незримо расставлены и участвуют в ритме. Каждая фраза живет своей независимой жизнью. За каждым выражением лежит процесс оформления и концентрации. Даны только результаты. Завершенность делает их непогрешимыми, как догматы. Фауст утверждает и определяет. Он геометр жизни: измеряет, укладывает в формулы и остраняет. Это ритм, который находят в эволюции вселенской драмы, пройдя через последовательные этапы: от материи к жизни, от жизни к духу, от духа к материи, в которую дух «бросается», чтобы закалиться, уже постигнув и подчинив ее. Это ритм драмы химической, в которой синтез и анализ поочередно порождают друг друга. Ритм драмы физиологической, в которой, подчиняясь очередности систолы и диастолы, жизнь выталкивается на периферию и возвращается, чтобы закипеть снова. Это ритм драмы биологической, в которой из клетки вырастает высший организм, голодом и любовью ведомый к воссозданию.

Данные отношения могут строиться как «противительные», но, однако, отсылающие к некоему единству на более высоком уровне, или же, наоборот, как «согласительно идентифицирующие». Гете актуализирует мотив схождения, соответствия, симпатии, соглашения, дружбы (ср. мифопоэтическую по своим истокам, но сохраняющуюся еще в раннефилософских и ранненаучных концепциях например, у ионийских натурфилософов и даже в более поздних «мистических» вариантах научных теорий идею дружбы элементов, стихий, их взаимную симпатию и сродство). Акцент на идее разделенности привел бы к забвению уравновешивающей идеи целостности и появлению смыслов, развивающих тему обуженности. Патетическое ударение падает на «Слово». Слово место приложения сил. В начале творчества хаос, но Слово носится над ним и творит из него мироздание. Ни опыта веков, ни труда поколений для поэта не существует: он должен все сделать сначала.

Свое видение мира еще не бывшее он выразит в словах, еще никогда не звучавших. Конечно, Фауст помнит, что греческая poesis значит «делание». Дело человека можно понять и как «то, что делает человек» и как «то, что делает человека». Безусловно, поэзия не единственное дело человека. Но то, что мы утратим, если утратим это дело, полнота образа человека и образа человечества, человека делающего, и человека, который делается.

Речь идет об одном довольно скромном и, безусловно, законном вопросе. Уже первая строка Книги Бытия «В начале сотворил Бог.» свидетельствует о том, что Бог был беспредельно свободен, когда приступал к Творению. Свою свободу Бог передал Творению, каждая частица которого «голографически» повторяет Его в этом отношении. Свобода, слава, творчество vertutes cardinales (говоря по-католически). Правда, это еще не весь поэт. Гете не чужды и vertutes theologales. Но «природный Гете» иначе говоря, Гете, созданный европейским гуманизмом, живет этими заветами: свободой, славой. Музыкально-ритмическое волнение на-глядно выражено в гетевской характеристике поэта как существа, у которого «вечные мелодии движутся в членах» ("dem die ewigen Melodien durch die Glieder sich bewegen").

В ряду четких оппозиций и антитез, с помощью которых Фауст выражает свои предпочтения, дело было связано с соблазном слова. Когда Фаусту нужно противопоставить прочность деяний ничтожеству слов, он склоняется к учению традиционной морали и высказывается в пользу деяний, находя весьма уместную опору: благородному человеку негоже отдавать предпочтение красноречию, соблазну искусного плетения словес. Неподвластен обману лишь один способ действия когда личность действует, не отрываясь от себя самой. Только смерть, согласная с речами, не позволяет им рассыпаться в пустые словеса. Она печать, которая подтверждает и укрепляет то, что, будучи заключено в одной лишь словесной материи, недостаточно прочно. Смерть становится точкой, придающей смысл фразе, определяющей чертой, высшим ораторским деянием. Оно не только сопровождает речь, подобно жесту, но придает ей необратимую неподвижность. Лишь тогда можно утверждать: речь была делом уже в тот момент, когда произносилось первое слово.

В понимании эпохи, ultima verba не просто духовное завещание. Они уже отмечены печатью прямого созерцания блаженных. Предметом пари Фауста и Мефистофеля также является слово (Augenblick, мгновение). Со словом связано главное условие сделки, которое Фауст должен хранить в глубине сознания. Да и возможно ли иначе развоплотить мир, как через слово. Если мир был создан словом, то словом он и может быть уничтожен. А.Майер в исследовании о «Фаусте» (1931 г.) показывает, что в центре произведения Гете драма сознания, утратившего связь со словом. Недоверие к слову, отказ от него приводит к разрыву с духовностью, к обращению к Делу, оторвавшемуся от слова. Гибель постигает Фауста как раз за измену правде слова. Свой понятийный словарь предложил бы и исследователь, стремящийся доказать сходство игры Мефистофеля с эффектами барочного «остроумия», его языкового остранения с барочной категорией «меравиглиа». Мефистофель желает любой ценой заблистать, изумить публику виртуозными языковыми эффектами. Такое исследование было бы интересным, особенно из-за стремления Гете к тому, чтобы одной языковой фигурой или метафорическим оборотом мотивировать конструкцию дополнительных слоев текста.

Sinn трудное для перевода слово: «чувствительность», но в смысле «восприимчивость», причем восприимчивость как конкретное, а не общее свойство. Речь может идти о новых, благоприобретенных «восприимчивостях» к явлениям жизни, которые прежде оставались незамеченными. В карамзинский период для этого понятия было найдено достаточно удачное выражение «тонкие (или нежные) чувства». К сожалению, оно безнадежно скомпрометировано ироническим употреблением. По латыни чувства affectiones: наклонности, расположение, привязанность. У нас нет слова, которое бы передавало вполне значение латинского, как равно и на латинском нет слова, которое бы передавало то, что мы ныне разумеем под чувствами душевными. Поэтому поместим наш перевод Sinn («в Начале Чувство было... ») cреди «Dubia», то есть среди «вызывающего сомнения». Немецкое слово Sinn по своему значению достаточно широко, чтобы сравнительно легко и ненасильственно подвергнуться секуляризации. Оно искони характеризует серьезное настроение, сосредоточенное расположение ума и сердца. По-русски такого слова не только нет, но и не может быть по всему устройству русской лексики, как правило, жестко различающей терминологические выражения сферы религиозной в самом традиционном смысле. Происходит процесс «языкотворческой» секуляризации, выветривающей конфессиональное содержание, но использующей для своих целей колорит конфессиональной культуры. Фактически Гете никогда не занимался той школьной метафизикой, которая ориентирована на представление о чистой, законченной в себе, процедурно выверенной, методически разработанной мысли. Некоторая конечная формула никогда не покрывала собственного ее содержания. В мысли всегда есть избыточная энергия, которая требует для себя нового определения, нового хода и поворота, нового повторения. Мысль, та, что себя постоянно удерживает, имеет бесконечные очертания и должна восполнять себя очень медленными шагами.

Впечатление напряжения и силы, Kraft, создается ощущениями тяжести и полета. Мефистофель обещает освободить Фауста от тяжести, которая пригибала его к земле. И вот Фауст выпрямился, ожил и стал легким. Значение имени Faust оказывается куда конкретнее и полнее. Речь шла о возрастании не только физической массы, материи, но и некоей внутренней плодоносящей силы, духовной энергии и связанной с нею и о ней оповещающей внешней формы световой и цветовой. Невинность взрослого человека легко может выродиться в наивность. Невинность как райское состояние, как незнание различия между добром и злом не сила. Первобытное пребывание души до грехопадения нельзя смешивать с чистотой сердца, просветленного в испытаниях. Речь идет о вине мыслящей и мечтающей головы, что получает заслуженное наказание от грубой силы, явившейся на деле исполнить ее бессознательный приказ. Так волшебная сила является по повелению неразумного ученика-чародея в балладе Гете.

Личность исцеляется (восстанавливается в целое) личностью же (целое целым). На небесах вся сила принадлежит Божественной истине. Ангелы называются силами из-за принятия ими этой Божественной истины. Святость является как доктор, как врач, как великий диагност. Происходит расширение ландшафта человека по вертикали: вверх, в область Рая, или Царства Божия, или святости. В привычном поле классической литературы это тоже фантастический пейзаж. У Данте, Петрарки святой является действующим лицом, а святость - реальным измерением, потребностью человека (у Петрарки это уже долг). «Пороки», изображаемые Гете, имеют райскую генеалогию. Грех в строгом смысле совершается пред ликом неба, в Раю, как в первый раз. Святому нечего делать в начале трагедии. Он ушел из мира, где главный интерес составляют судьба и характер. Ни первое, ни второе уже не существенно для святого. Он неподвластен судьбе.

А в «Фаусте», как в греческой трагедии, речь о «романе» человека с судьбой. В конце трагедии возникнет память особого рода: память о Рае как вечно действующей силе. Поэт ставит Фауста в перспективу неуверенности и малых величин. Открывает такие бездны, по сравнению с которыми человек бесконечно мал. Изображая в финале «хор блаженных младенцев», Гете извлекает из немецкого стиха новые звуки серафической фонетики. Блаженство это разумение, мудрость, любовь и благо. Пение, монотония (как говорят лингвисты) не подчеркивала никаких подробностей, отдельно взятой мысли, не расставляла логические акценты, шла сплошным голосовым потоком. Возникло новое видение жизни и даже новый способ дыхания "обратный", или "внутренний". Оно соответствует состоянию эмбриона в материнском чреве (интересно, что подобным же образом описываются высшие медитативные состояния в йоге и китайском даосизме).

Библия и национальная культура: Межвуз.сб.науч.ст. Б 595 / Перм.ун-т; Отв. ред. Н. С.Бочкарева. Пермь