Главная › Здоровье › Джазовый биг бэнд. Биг-бэнд (Big band) - что это такое и какие бывают биг-бэнды

Джазовый биг бэнд. Биг-бэнд (Big band) - что это такое и какие бывают биг-бэнды

Заключение: определение джаза. Положение по отношению к другим видам музыки

Биг-бэнды

Процесс возникновения биг-бэндов нового типа и их популярность далеко не всегда соответствовали друг другу. Одним из самых популярных стал оркестр "короля свинга" Бенни Гудмена (Benny Goodman), но широкая публика практически не знала, что достижения этого оркестра базировались на огромном опыте нескольких других бэндов, в основном афроамериканских, и в первую очередь - бэнда Флетчера Хендерсона. На молодой коллектив Бенни Гудмена была сделана ставка, он широко рекламировался и на значительный период в полтора десятка лет стал образцом того, что подразумевалось под словом "свинг". Бенни Гудмен при поддержке менеджера Джона Хэммонда (John Hammond) объединил энергетику хот-джаза и его импровизационную сущность с принципами европейской аранжировки.

СЛУШАТЬ: Оркестр Бенни Гудмана в 1936 г. - "Bugle Call Rag"

Первоначально Бенни Гудмен воспользовался аранжировками Флетчера Хендерсона. Черный оркестр Хендерсона не мог расчитывать на успех из-за цвета кожи музыкантов. Изменив аранжировки в соответствие с принципами свит-свинга, Гудмен не без труда, но завоевал публику, а вместе с ней - и пространство для распространения "свинга". Апофеозом стал знаменитый концерт оркестра в 1938 году в нью-йоркском зале Карнеги-Холл. По близкому пути пошли многие другие бэндлидеры, в том числе и выдающиеся музыканты Джимми Дорси (Jimmy Dorsey), Арти Шоу (Artie Shaw), Харри Джеймс (Harry James), Боб Кросби (Bob Crosby).
Одним из самых популярных джазово-танцевальных оркестров Америки к концу 30-х годов стал оркестр Гленна Миллера (Glenn Miller). Его руководитель, тромбонист, долго обучавшийся аранжировке, использовал ряд новаций, в частности, введя в группу саксофонов кларнет и получив характерный эффект звучания, называемый "crystal chorus". Этот оркестр до сих пор имеет ореол легенды еще и из-за ранней гибели своего лидера во время Второй мировой войны.

СЛУШАТЬ: оркестр Гленна Миллера - "Chattanooga Choo Choo" (1941) , фрагмент кинофильма "Серенада Солнечной Долины"
Песня была хитом №1 в США на протяжении девяти недель в декабре 1941 - январе 1942, пластинка с её записью получила первый в истории американской грамзаписи "золотой диск" в феврале 1942 г. (было продано 1 200 000 - один миллион двести тысяч - пластинок с этой записью, и это во время войны!). Вокал: Текс Бенеке и The Modernaires. Обратите внимание на "вставной" афроамериканский номер с Дороти Дандридж и братьями Николас после основного, оркестрового. Ещё один пример расизма в шоу-бизнесе тех лет - для показа в Южных, сегрегированных штатах США этот вставной ролик ("specialty act") изымался из фильма. -- Ред.

Ярким примером творчества биг-бэндов в эпоху свинга были активные оркестры с афроамериканскими музыкантами и, в первую очередь, оркестры Каунта Бэйси и Дюка Эллингтона.
Ядро биг-бэнда Каунта Бэйси возникло в Канзас-Сити в первой половине 30-х годов. А сам оркестр сформировался в Нью-Йорке в 1937-38 гг., с помощью все того же импресарио Джона Хэммонда. Базис индивидуального звучания (саунда) этого оркестра составляют блюзы. Бэйси всегда следовал джазовой традиции, на основе которой достиг отличного свинга, мощного плотного звучания. В его оркестре ясно ощущаются стилевые приемы, характерные для такого типа бэндов. Среди них - взаимодействие секций оркестра, вопрос-ответная форма, использование оркестровых риффов.
Рифф-техника - это особая мелодическая техника джазового исполнительства, основанная на непрерывном и многократном повторении группой музыкантов или всем оркестром на протяжении импровизации солиста короткой, однообразной, легко запоминающейся музыкальной фразы (обычно 2-х или 4-х тактовой) с незначительными мелодическими или гармоническими изменениями. Рифф также происходит из принципа антифона. В процессе развития джаза ответная функция антифона постепенно превратилась в функцию аккомпанемента, и наиболее активно этот процесс проходил в период свинга.
Рифф-техника широко распространена в биг-бэндах, где она используется для усиления контрастности и интенсивности сопровождения, а также в качестве фона ("бэкграунд") для солиста или группы музыкантов. Рифф применяется не только как аккомпанемент импровизирующему солисту или певцу, но и в ансамблевой игре, а иногда могут исполняться одновременно два (или три) риффа у разных секций мелодической группы бэнда. Рифф, являясь видом оркестрового сопровождения, может употребляться также и в качестве темы. Разумеется, рифф-техника используется и в современном джазе.
В состав оркестра Каунта Бейси всегда входило большое число великолепных солистов, каждый из которых был крупнейшей фигурой своего времени.

СЛУШАТЬ: Count Basie & His Orchestra - "Jumpin" At The Woodside" (1936)

Оркестр Дюка Эллингтона - один из ранних составов, прошедший в своей истории несколько стадий. Первый состав этого выходца из Вашингтона, не слышавшего до той поры блюза, выступал в Нью-Йорке с развлекательной и танцевальной музыкой на протяжении 20-х годов. К концу этого периода с приходом новых талантливых музыкантов и прогрессом самого лидера ситуация изменилась. К этому времени биг-бэнд Дюка Эллингтона уже обладал своим неповторимым лицом. Сам лидер сочетал в себе таланты не только пианиста и бэнд-лидера, но еще и тонко чувствующего композитора, живописца, знатока истории и культуры афроамериканского народа. Эллингтону удалось создать индивидуальный саунд, использовавший не только традиционно джазовые приемы, но и элементы оркестровки академической музыки, в частности, своеобразную звукопись музыкальных импрессионистов. Лидер умело направлял и соединял возможности участников оркестра, каждый из которых был неповторим. В его сочинениях, которые нередко использовали крупную форму, возникало удивительное равновесие между импровизацией и композицией или аранжировкой. Дюк Эллингтон по праву считается одним из самых значительных джазовых композиторов, в этом качестве он стремился выйти за рамки обычного хорусного построения формы произведения, разрушить представление о джазе как исключительно развлекательной музыке.

СЛУШАТЬ: Duke Ellington Orchestra - "I Let A Song Go Out Of My Heart", 193 8
Джонни Ходжес - альт-саксофон, Гарри Карни - баритон-саксофон, Джо Нэнтон - тромбон, Барни Бигард - кларнет

Солисты и комбо

Эпоха больших оркестров способствовала появлению большого числа великолепных солистов, имеющих высокопрофессиональную подготовку. Они выступали не только с оркестрами, но и в малых составах. В число этих музыкантов входят кларнетисты Бенни Гудмен, Арти Шоу, Джимми Дорси, трубачи Кути Уильямс (Cootie Williams), Харри Джеймс, Рой Элдридж (Roy Eldridge), саксофонисты Коулман Хокинс, Лестер Янг (Lester Young), Джонни Ходжес (Johnny Hodges), Бенни Картер, пианисты Тедди Уилсон (Teddy Wilson), Эрл Хайнс, Фэтс Уоллер, ударники Биг Сид Кэтлетт ("Big Sid" Catlett), Джин Крупа и многие другие. Центром выступлений высокопрофессиональных музыкантов 30-х годов стали многочисленные клубы на 52-й улице в Нью-Йорке, эти клубы и сама улица стала символом "свинга". В этих клубах сформировался также тип ансамбля "комбо", недорогого и состоящего из 5 - 6 музыкантов; этот тип состава с 2 - 3 духовыми перешел затем по наследству в стиль "бибоп".
В определенной степени появление малых составов эпохи свинга стимулировал успех трио Бенни Гудмена в 1935 году. В него входили пианист Тедди Уилсон и ударник Джин Крупа.

СЛУШАТЬ: Трио Бенни Гудмана " Body And Soul", 1935

Позднее Гудмен практиковал выделение в концертах малых составов, в которые входили солисты высокого уровня, в том числе и взятые "напрокат" из других оркестров. В этих составах играли вибрафонист Лайонел Хэмптон (Lionel Hampton), гитарист Чарли Крисчен (Charlie Christian), трубач Кути Уильямс. Малые составы образовывали музыканты Дюка Эллингтона - саксофонист Джонни Ходжес, кларнетист Барни Бигард, Кути Уильямс.

СЛУШАТЬ: Трио Барни Бигарда, 1944 "Steps Steps Down"

В 30-е годы происходит процесс перераспределения роли инструментов в ансамбле. На лидирующее место перемещается саксофон, который отсутствовал в начальной истории джаза. Первые шаги по использованию инструмента делали, в основном, белые музыканты. Но в эпоху свинга на первый план выдвигаются чернокожие саксофонисты. При огромном числе саксофонистов очень высокого уровня стоит особо отметить выдающуюся роль двух музыкантов - Коулмана Хокинса, вышедшего из оркестра Флетчера Хендерсона, и Лестера Янга, участника оркестра Каунта Бэйси. Оба музыканта представляют в некотором смысле разные полюса джаза. Хокинс, которого часто называют "отцом" тенор-саксофона, отличался особым широким, объемным звуком. Его манера игры характеризовалась щедрым использованием гармонических возможностей. Начиная с 1939 года, после пятилетнего пребывания в Европе, Хокинс зарабатывает себе титул лучшего исполнителя джазовых баллад.

СЛУШАТЬ: Coleman Hawkins Swing Four - The Man I Love (1943)

В противоположность ему, Лестер Янг отличался интравертным звучанием, его импровизации развивались линеарно, его звук был почти потусторонним, а ритмика в значительной степени свободна. Именно он ввел в обиход словечко "кул" (прохладно), которое спустя десяток лет обозначило целый джазовый стиль. Оба музыканта имели множество последователей, что породило противоборство двух стилей, воплощавшихся в новых поколениях саксофонистов.

СЛУШАТЬ: Лестер Янг и Count Basie Kansas City Seven - "Lester Leaps In" (1939)

Наконец, в период свинга особое развитие получило общение джазменов под названием "джем-сешн" (хотя на деле оно происходило и раньше, еще во времена Нового Орлеана). Обычно под этим подразумевается непринужденная творческая встреча джазовых музыкантов в узком кругу своих коллег и друзей, в течение которой они импровизируют на темы каких-либо известных мелодий для собственного удовольствия и для обмена опытом, не преследуя каких-то коммерческих целей. Основой их общения и взаимопонимания является так называемое условие трех Т: выбор Темы, Тональности и Темпа исполнения. Наиболее популярными среди музыкантов "джем-сешнс" стали именно в период свинга и проводились, как правило, по ночам после их основной работы в биг-бэндах, где они ежедневно играли одни и те же аранжировки. Такие встречи по "гамбургскому счету" являлись демонстрацией исполнительского мастерства и изобретательности джазменов - это было соперничество, конкурс, кто кого переиграет, и подобные творческие лаборатории стали потом спонтанной базой для возникновения современного джаза (стиль "боп"). Такая форма свободного коллективного или сольного музицирования начисто исключает предварительную аранжировку, как правило, и использует только "риффы" и "бэкграунд" (помимо самих соло). Впоследствие "джем-сешнс" стали записывать на пластинки и даже проводить их на публике во время заключительных концертов джазовых фестивалей во всем мире.

В эпоху биг-бэндов особая роль отводилась вокалистам. Каждый оркестр стремился иметь у себя одного-двух певцов, многие из которых становились лицом бэнда. Характер пения был разным - от экстатического, крикообразного "шаутс", характерного для блюзового вокалиста Джимми Рашинга (Jimmy Rushing), выступавшего с оркестром Каунта Бэйси, до "крунинга" - тихого, интимного пения, характерного для Фрэнка Синатры (Frank Sinatra), дебютировавшего в начале 40-х в оркестре Томми Дорси. Появилось много талантливых исполнителей, имена которых блистали и в постсвинговую эпоху. Среди них Бинг Кросби (Bing Crosby), Боб Эберли (Bob Eberley), Перри Комо (Perry Como), Джек Тигарден (Jack Teagarden). Еще больше возникло певиц, как негритянских, так и белых. С оркестром Арти Шоу выступала легендарная Билли Холидей (Billie Holiday), Чик Уэбб (Chick Webb) ангажировал юную Эллу Фитцджералд,продолжают выступать Милдред Бейли (Mildred Bailey) и Этель Уотерс (Ethel Waters). В начале 40-х годов появляются Анита О"Дэй (Anita O"Day), Пегги Ли (Peggy Lee), Джун Кристи (June Christy), Лина Хорн (Lena Horne).

СЛУШАТЬ: Billie Holiday The Very Thought of You (1938)

Фортепианные стили

Искусство джазовых пианистов в эпоху свинга находилось под сильным воздействием развивающихся биг-бэндов. Импровизационная свобода, наделение фортепиано оркестровыми функциями, обогащенные мелодические возможности сформировали разветвленное направление, одним из основателей которой был пианист Эрл Хайнс. Известность к нему пришла после блистательных записей с Луи Армстронгом еще в 1928 году, позже он выступал самостоятельно, возглавлял биг-бэнд, а в послевоенное время придерживался своего стиля вплоть до 70-х годов.
Его последователем и учеником стал Тедди Уилсон, участник многих малых составов Бенни Гудмена. Игра Уилсона отличалась большей легкостью и изяществом, она не перегружена фактурно. Его влияние сказывается на стиле игры многих пианистов поздних эпох.
Особая роль принадлежит более поздним потомкам гарлемской школы. В их число входит пианист (позже вокалист) Нэт "Кинг" Коул (Nat "King" Cole"). Его трио послужило прообразом многочисленных ансамблей такого рода в послевоенное время. Его стиль, свободный, использующий блокаккордовую фактуру, повлиял на многих пианистов от Арта Тейтума (Art Tatum) и Эрролла Гарнера (Erroll Garner) до Оскара Питерсона (Oscar Peterson).

СЛУШАТЬ: Nat " King" Cole Trio - Errand Boy For Rhythm (съёмка 1945)

Особое место принадлежит пианисту Арту Тейтуму, который считал себя учеником Фэтса Уоллера, однако его стиль индивидуален и представляет собой собрание всех достижений пианистов эпохи. Уровень пианизма Тейтума сравнивали с достижениями лучших мастеров фортепиано академической сферы. Тейтум был весьма изобретателен в поисках новых гармонических средств, свободен в метроритмическом плане. Для него характерно изобилие орнаментальных пассажей, в которых использовалась мелкая техника. Его многочисленные записи 50-х годов подводят своеобразный итог развития джазового фортепиано первой половины века. Однако специалисты отмечают в стиле пианиста многое из новшеств, пришедших с бибопом, особенно это касается гармонии в многочисленных импровизациях Тейтума.

СЛУШАТЬ: Art Tatum - Yesterdays (1954)

В эпоху свинга получила особое развитие специфическая форма исполнения блюза на фортепиано, называемая "буги-вуги". Этот стиль был заимствован пианистами Южных штатов у исполнителей на банджо и гитаре. Для пианистов буги-вуги характерно постоянное проведение остинатных фигур в левой руке типа "шагающего" или "блуждающего" баса. Правая рука импровизирует на блюзовую гармонию по сложной полиритмической схеме. Стиль появился еще во втором десятилетии нашего века, тогда буги играл пианист Джимми Янси (Jimmy Yancey). Зародился этот стиль в Канзас-Сити и в Сент-Луисе, затем получил распространение в Чикаго. Но настоящую популярность он приобрел с появлением на широкой публике трех виртуозов "Мид Лакс" Льюиса ("Meade Lux" Lewis), Пита Джонсона (Pete Johnson) и Альберта Аммонса (Albert Ammons). Это произошло в середине 30-х годов. Дальнейшее использование буги-вуги происходило в жанре свинговых, а затем ритм-энд-блюзовых оркестров и в значительной степени повлияло на появление рок-н-ролла.

СЛУШАТЬ: Pete Johnson "Boogie Woogie"

, Олега Лундстрема , Иосифа Вайнштейна , Вадима Людвиковского , Анатолия Кролла .

Со временем наименование «биг-бенд» стало использоваться для обозначения больших танцевальных оркестров, вне зависимости от музыкального стиля.

Джазовый биг-бенд

Вначале биг-бенд был разделён на секции (группы инструментов). Стандартный состав современного биг-бенда:

группа ритма (ритм-секция) - фортепиано , ударные , бас-гитара или контрабас (иногда туба), часто гитара ;
группа деревянных духовых - саксофон , иногда кларнеты ;
группа медных духовых - трубы и тромбоны .

Каждая секция духовых состоит из 4 или 5 инструментов, входящих в группу. Например, у саксофонов: 1, 2 - альт-саксофон, 1, 2 - тенор-саксофон, 1 - баритон-саксофон ; у труб - 1, 2, 3, 4, (5) - трубы (иногда заменяется на флюгельгорн); у тромбонов - 1, 2, 3, 4 - тромбоны или бас-тромбоны. При этом первые номера всегда являются ведущими. При исполнении ведущей является первая труба. Общее звучание биг-бенда во многом зависит от мастерства аранжировщика .

Мамбо-биг-бенд

Несколько отличается построение групп инструментов у музыкантов, играющих в стиле мамбо . Здесь, в отличие от джазменов, главный упор делается на ритм-группу, духовые инструменты играют подчинённую роль. Игра почти всегда сопровождается выступлением певцов, часто вокальной группой или солистом с группой сопровождения. Состав мамбо-биг-бенда:

ритм-секция
- народные ударные (перкуссия) - конго, джембе, бонго
- фортепиано, ударные, бас-гитара, иногда гитара
группа медных духовых - трубы, иногда тромбоны
группа деревянных духовых - саксофон: альт-саксофон, тенор-саксофон, баритон-саксофон, иногда флейты.

Все инструменты, за исключением фортепиано, гитар и ударных, повторяются неоднократно. Как правило музыка, исполняемая биг-бендом, сопровождает соло-импровизацию одного музыканта, поддерживаемую ритм-секцией. Коллективная импровизация встречается в исполнении биг-бендов крайне редко.

Напишите отзыв о статье "Биг-бенд"

Написание, рекомендуемое орфографическими и некоторыми другими словарями, а также Большой российской энциклопедией :
- Агеенко, Ф. Л. ; Зарва, М. В. Биг-бенд // Словарь ударений для работников радио и телевидения / под ред. Д. Э. Розенталя . - 5-е изд. - М . : Русский язык, 1984. - 804 с.
/ Е. А. Дубинец // «Банкетная кампания» 1904 - Большой Иргиз. - М . : Большая Российская энциклопедия, 2005. - С. 466-467. - (Большая российская энциклопедия : [в 35 т.] / гл. ред. Ю. С. Осипов ; 2004-, т. 3). - ISBN 5-85270-331-1 .
// Зарва М. В . Русское словесное ударение. Словарь. - М .: НЦ ЭНАС, 2001. - 600 с. - 6000 экз. - ISBN 5-93196-084-8 .
// Русский орфографический словарь / отв. ред. В. В. Лопатин . - М . : Институт русского языка им. В. В. Виноградова , 2007. - ISBN 5-88744-052-X .
Лопатин, В. В.; Лопатина, Л. Е. . - М . : Эксмо, 2012. - С. 30. - 480 с. - ISBN 978-5-699-44431-1 .
Биг-бенд // Большой орфографический словарь русского языка / под ред. С. Г. Бархударова , И. Ф. Протченко и Л. И. Скворцова . - 3-е изд. - М . : ОНИКС Мир и Образование, 2007. - ISBN 978-5-488-00924-0 . - ISBN 978-5-94666-375-5 .
Написание, соответствующее правилам англо-русской практической транскрипции . Используется большинством современных энциклопедий, толковых словарей и специализированных музыкальных справочников:
- // Большой энциклопедический словарь . - М . : Большая Российская энциклопедия; СПб. : Норинт, 1997. - 1408 с. - ISBN 5-7711-0004-8 .
// Большой российский энциклопедический словарь . - М . : Большая Российская энциклопедия; РМГ Мультимедиа, 2003.
// Краткая российская энциклопедия : в 3 т. / сост. В. М. Карев . - М . : Большая Российская энциклопедия: Оникс 21 век, 2003. - Т. 1: А-К. - ISBN 5-85270-188-2 . - ISBN 5-329-00651-1 . - ISBN 5-329-00652-X .
// Новые слова и значения. Словарь-справочник по материалам прессы и литературы 1980-х годов / гл. ред. Е. А. Левашов . - СПб. : Дмитрий Буланин, 1997. - С. 76. - ISBN 5-86007-034-9 .
// Новый энциклопедический словарь / ред. А. Е. Махов , Л. И. Петровская , В. М. Смолкин , В. Д. Шолле . - М . : Рипол Классик: Большая Российская энциклопедия, 2004. - 1455 с. - ISBN 5-7905-2336-6 .
. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия . Проверено 4 апреля 2013. .
(биг-бэнд ) // Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Ю. В. Келдыш . - М . : Советская энциклопедия, 1990. - 672 с. - ISBN 5-85270-033-9 .
(биг-бэнд ). Энциклопедия Кругосвет . Проверено 3 апреля 2013. .
Балтер, Г. А. Биг-бэнд // Музыкальный словарь специальных терминов и выражений. - М . : Советский композитор; Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1976. - С. 270.
// Словарь современных понятий и терминов / сост. Н. Т. Бунимович , Г. Г. Жаркова , Т. М. Корнилова , В. А. Макаренко , Л. Д. Петрова , С. П. Табунов . - М . : Республика, 2002. - ISBN 5-250-01819-X .
Бурлака, А. П. (биг-бэнд ) : в 3 т. - СПб. : Амфора, 2007. - Т. 2: 1965-2005. - 400 с. - ISBN 978-5-367-00458-8 . - ISBN 978-5-367-00361-1 .
// Толковый словарь русского языка: в 3 т. / ред.-сост. Т. Ф. Ефремова. - М . : АСТ; Астрель; Харвест, 2006. - Т. 1: А-Л. - ISBN 5-17-029521-9 . - ISBN 5-17-013734-6 . - ISBN 5-271-12339-1 . - ISBN 5-271-12338-3 . - ISBN 985-13-4715-9 .
Германов, В. Г. // Танцевальный словарь. - М . : Аста, 2009. - С. 370. - ISBN 978-5-9901591-1-2 .
Иванов, В. Д. // Словарь музыканта-духовика. - М . : Музыка, 2007. - 128 с. - ISBN 5-7140-0660-7 .
Королёв, О. К. // Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-музыки. Термины и понятия. - М . : Музыка, 2006. - 168 с. - ISBN 5-7140-0982-7 .
Озеров, Валерий. . Энциклопедия популярной музыки Кирилла и Мефодия. Проверено 4 апреля 2013. .
(биг-бэнд ) / Л. Б. Переверзев , Н. Г. Минх // Гондольера - Корсов. - М . : Советская энциклопедия: Советский композитор, 1974. - Стб. 212-219. - (Музыкальная энциклопедия : [в 6 т.] / гл. ред. Ю. В. Келдыш ; 1973-1982, т. 2). Ср. там же: «Джаз-банд (правильнее »)
Скляревская, Г. Н. (биг-бэнд ). - СПб. : Санкт-Петербургский государственный университет. Филологический факультет, Институт филологических исследований, 2006. - С. 123.
Солганик, Г. Я. (биг-бэнд ) // Толковый словарь: язык газеты, радио, телевидения. - М . : АСТ, Астрель, 2002. - С. 652. - ISBN 5-17-012237-3 . - ISBN 5-271-03613-8 .
Фейертаг, В. Б. (биг-бэнд ). - СПб. : Скифия, 2008. - 696 с. - ISBN 978-5-903463-09-1 .
Фейертаг, В. Б. (биг-бэнд ). - СПб. : Скифия, 2009. - 528 с. - ISBN 978-5-903463-23-7 .
: сб. науч. ст. (биг-бэнд ) / ред.-сост. Т. С. Рудиченко , И. М. Шабунова . - Ростов-на-Дону: Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2002. - С. 180.

Примечания

Литература

Russo, William. Composing for the Jazz Orchestra. - Chicago: University of Chicago Press.
Simon, George T. The Big Bands. - N. Y. : The Macmillan Company, 1967.
Конен, В. Дж. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века / Российский институт искусствознания. - М . : Музыка, 1994. - 160 с. - ISBN 5-7140-0407-8 .
Медведев, Александр; Медведева, Ольга. Биг-бэнд // Советский джаз: проблемы, события, мастера. - М . : Советский композитор, 1987. - С. 578.
Саульский, Ю. С. : методические заметки. - М . : Композитор, 2001. - 128 с. - ISBN 5-85285-209-0 .

Ссылки

Алексеев, Руслан. . ArtMuz’Company. Проверено 8 апреля 2013. .
Алексеев, Руслан. . rusalexmuz. Проверено 8 апреля 2013. .
Сетцер, Б . / пер. с англ. Л. Аускерна // Jazz-Квадрат. - Минск, 2001. - № 5.



Темы

Стили

Музыканты

Музыканты по стилям

Стандарты

Дискографии

Фестивали

Культура

История

Отрывок, характеризующий Биг-бенд

Справа Ростов видел первые ряды своих гусар, а еще дальше впереди виднелась ему темная полоса, которую он не мог рассмотреть, но считал неприятелем. Выстрелы были слышны, но в отдалении.
– Прибавь рыси! – послышалась команда, и Ростов чувствовал, как поддает задом, перебивая в галоп, его Грачик.
Он вперед угадывал его движения, и ему становилось все веселее и веселее. Он заметил одинокое дерево впереди. Это дерево сначала было впереди, на середине той черты, которая казалась столь страшною. А вот и перешли эту черту, и не только ничего страшного не было, но всё веселее и оживленнее становилось. «Ох, как я рубану его», думал Ростов, сжимая в руке ефес сабли.
– О о о а а а!! – загудели голоса. «Ну, попадись теперь кто бы ни был», думал Ростов, вдавливая шпоры Грачику, и, перегоняя других, выпустил его во весь карьер. Впереди уже виден был неприятель. Вдруг, как широким веником, стегнуло что то по эскадрону. Ростов поднял саблю, готовясь рубить, но в это время впереди скакавший солдат Никитенко отделился от него, и Ростов почувствовал, как во сне, что продолжает нестись с неестественною быстротой вперед и вместе с тем остается на месте. Сзади знакомый гусар Бандарчук наскакал на него и сердито посмотрел. Лошадь Бандарчука шарахнулась, и он обскакал мимо.
«Что же это? я не подвигаюсь? – Я упал, я убит…» в одно мгновение спросил и ответил Ростов. Он был уже один посреди поля. Вместо двигавшихся лошадей и гусарских спин он видел вокруг себя неподвижную землю и жнивье. Теплая кровь была под ним. «Нет, я ранен, и лошадь убита». Грачик поднялся было на передние ноги, но упал, придавив седоку ногу. Из головы лошади текла кровь. Лошадь билась и не могла встать. Ростов хотел подняться и упал тоже: ташка зацепилась за седло. Где были наши, где были французы – он не знал. Никого не было кругом.
Высвободив ногу, он поднялся. «Где, с какой стороны была теперь та черта, которая так резко отделяла два войска?» – он спрашивал себя и не мог ответить. «Уже не дурное ли что нибудь случилось со мной? Бывают ли такие случаи, и что надо делать в таких случаях?» – спросил он сам себя вставая; и в это время почувствовал, что что то лишнее висит на его левой онемевшей руке. Кисть ее была, как чужая. Он оглядывал руку, тщетно отыскивая на ней кровь. «Ну, вот и люди, – подумал он радостно, увидав несколько человек, бежавших к нему. – Они мне помогут!» Впереди этих людей бежал один в странном кивере и в синей шинели, черный, загорелый, с горбатым носом. Еще два и еще много бежало сзади. Один из них проговорил что то странное, нерусское. Между задними такими же людьми, в таких же киверах, стоял один русский гусар. Его держали за руки; позади его держали его лошадь.
«Верно, наш пленный… Да. Неужели и меня возьмут? Что это за люди?» всё думал Ростов, не веря своим глазам. «Неужели французы?» Он смотрел на приближавшихся французов, и, несмотря на то, что за секунду скакал только затем, чтобы настигнуть этих французов и изрубить их, близость их казалась ему теперь так ужасна, что он не верил своим глазам. «Кто они? Зачем они бегут? Неужели ко мне? Неужели ко мне они бегут? И зачем? Убить меня? Меня, кого так любят все?» – Ему вспомнилась любовь к нему его матери, семьи, друзей, и намерение неприятелей убить его показалось невозможно. «А может, – и убить!» Он более десяти секунд стоял, не двигаясь с места и не понимая своего положения. Передний француз с горбатым носом подбежал так близко, что уже видно было выражение его лица. И разгоряченная чуждая физиономия этого человека, который со штыком на перевес, сдерживая дыханье, легко подбегал к нему, испугала Ростова. Он схватил пистолет и, вместо того чтобы стрелять из него, бросил им в француза и побежал к кустам что было силы. Не с тем чувством сомнения и борьбы, с каким он ходил на Энский мост, бежал он, а с чувством зайца, убегающего от собак. Одно нераздельное чувство страха за свою молодую, счастливую жизнь владело всем его существом. Быстро перепрыгивая через межи, с тою стремительностью, с которою он бегал, играя в горелки, он летел по полю, изредка оборачивая свое бледное, доброе, молодое лицо, и холод ужаса пробегал по его спине. «Нет, лучше не смотреть», подумал он, но, подбежав к кустам, оглянулся еще раз. Французы отстали, и даже в ту минуту как он оглянулся, передний только что переменил рысь на шаг и, обернувшись, что то сильно кричал заднему товарищу. Ростов остановился. «Что нибудь не так, – подумал он, – не может быть, чтоб они хотели убить меня». А между тем левая рука его была так тяжела, как будто двухпудовая гиря была привешана к ней. Он не мог бежать дальше. Француз остановился тоже и прицелился. Ростов зажмурился и нагнулся. Одна, другая пуля пролетела, жужжа, мимо него. Он собрал последние силы, взял левую руку в правую и побежал до кустов. В кустах были русские стрелки.

Пехотные полки, застигнутые врасплох в лесу, выбегали из леса, и роты, смешиваясь с другими ротами, уходили беспорядочными толпами. Один солдат в испуге проговорил страшное на войне и бессмысленное слово: «отрезали!», и слово вместе с чувством страха сообщилось всей массе.
– Обошли! Отрезали! Пропали! – кричали голоса бегущих.
Полковой командир, в ту самую минуту как он услыхал стрельбу и крик сзади, понял, что случилось что нибудь ужасное с его полком, и мысль, что он, примерный, много лет служивший, ни в чем не виноватый офицер, мог быть виновен перед начальством в оплошности или нераспорядительности, так поразила его, что в ту же минуту, забыв и непокорного кавалериста полковника и свою генеральскую важность, а главное – совершенно забыв про опасность и чувство самосохранения, он, ухватившись за луку седла и шпоря лошадь, поскакал к полку под градом обсыпавших, но счастливо миновавших его пуль. Он желал одного: узнать, в чем дело, и помочь и исправить во что бы то ни стало ошибку, ежели она была с его стороны, и не быть виновным ему, двадцать два года служившему, ни в чем не замеченному, примерному офицеру.
Счастливо проскакав между французами, он подскакал к полю за лесом, через который бежали наши и, не слушаясь команды, спускались под гору. Наступила та минута нравственного колебания, которая решает участь сражений: послушают эти расстроенные толпы солдат голоса своего командира или, оглянувшись на него, побегут дальше. Несмотря на отчаянный крик прежде столь грозного для солдата голоса полкового командира, несмотря на разъяренное, багровое, на себя не похожее лицо полкового командира и маханье шпагой, солдаты всё бежали, разговаривали, стреляли в воздух и не слушали команды. Нравственное колебание, решающее участь сражений, очевидно, разрешалось в пользу страха.
Генерал закашлялся от крика и порохового дыма и остановился в отчаянии. Всё казалось потеряно, но в эту минуту французы, наступавшие на наших, вдруг, без видимой причины, побежали назад, скрылись из опушки леса, и в лесу показались русские стрелки. Это была рота Тимохина, которая одна в лесу удержалась в порядке и, засев в канаву у леса, неожиданно атаковала французов. Тимохин с таким отчаянным криком бросился на французов и с такою безумною и пьяною решительностью, с одною шпажкой, набежал на неприятеля, что французы, не успев опомниться, побросали оружие и побежали. Долохов, бежавший рядом с Тимохиным, в упор убил одного француза и первый взял за воротник сдавшегося офицера. Бегущие возвратились, баталионы собрались, и французы, разделившие было на две части войска левого фланга, на мгновение были оттеснены. Резервные части успели соединиться, и беглецы остановились. Полковой командир стоял с майором Экономовым у моста, пропуская мимо себя отступающие роты, когда к нему подошел солдат, взял его за стремя и почти прислонился к нему. На солдате была синеватая, фабричного сукна шинель, ранца и кивера не было, голова была повязана, и через плечо была надета французская зарядная сумка. Он в руках держал офицерскую шпагу. Солдат был бледен, голубые глаза его нагло смотрели в лицо полковому командиру, а рот улыбался.Несмотря на то,что полковой командир был занят отданием приказания майору Экономову, он не мог не обратить внимания на этого солдата.
– Ваше превосходительство, вот два трофея, – сказал Долохов, указывая на французскую шпагу и сумку. – Мною взят в плен офицер. Я остановил роту. – Долохов тяжело дышал от усталости; он говорил с остановками. – Вся рота может свидетельствовать. Прошу запомнить, ваше превосходительство!
– Хорошо, хорошо, – сказал полковой командир и обратился к майору Экономову.
Но Долохов не отошел; он развязал платок, дернул его и показал запекшуюся в волосах кровь.
– Рана штыком, я остался во фронте. Попомните, ваше превосходительство.

Про батарею Тушина было забыто, и только в самом конце дела, продолжая слышать канонаду в центре, князь Багратион послал туда дежурного штаб офицера и потом князя Андрея, чтобы велеть батарее отступать как можно скорее. Прикрытие, стоявшее подле пушек Тушина, ушло, по чьему то приказанию, в середине дела; но батарея продолжала стрелять и не была взята французами только потому, что неприятель не мог предполагать дерзости стрельбы четырех никем не защищенных пушек. Напротив, по энергичному действию этой батареи он предполагал, что здесь, в центре, сосредоточены главные силы русских, и два раза пытался атаковать этот пункт и оба раза был прогоняем картечными выстрелами одиноко стоявших на этом возвышении четырех пушек.
Скоро после отъезда князя Багратиона Тушину удалось зажечь Шенграбен.
– Вишь, засумятились! Горит! Вишь, дым то! Ловко! Важно! Дым то, дым то! – заговорила прислуга, оживляясь.
Все орудия без приказания били в направлении пожара. Как будто подгоняя, подкрикивали солдаты к каждому выстрелу: «Ловко! Вот так так! Ишь, ты… Важно!» Пожар, разносимый ветром, быстро распространялся. Французские колонны, выступившие за деревню, ушли назад, но, как бы в наказание за эту неудачу, неприятель выставил правее деревни десять орудий и стал бить из них по Тушину.
Из за детской радости, возбужденной пожаром, и азарта удачной стрельбы по французам, наши артиллеристы заметили эту батарею только тогда, когда два ядра и вслед за ними еще четыре ударили между орудиями и одно повалило двух лошадей, а другое оторвало ногу ящичному вожатому. Оживление, раз установившееся, однако, не ослабело, а только переменило настроение. Лошади были заменены другими из запасного лафета, раненые убраны, и четыре орудия повернуты против десятипушечной батареи. Офицер, товарищ Тушина, был убит в начале дела, и в продолжение часа из сорока человек прислуги выбыли семнадцать, но артиллеристы всё так же были веселы и оживлены. Два раза они замечали, что внизу, близко от них, показывались французы, и тогда они били по них картечью.
Маленький человек, с слабыми, неловкими движениями, требовал себе беспрестанно у денщика еще трубочку за это, как он говорил, и, рассыпая из нее огонь, выбегал вперед и из под маленькой ручки смотрел на французов.
– Круши, ребята! – приговаривал он и сам подхватывал орудия за колеса и вывинчивал винты.
В дыму, оглушаемый беспрерывными выстрелами, заставлявшими его каждый раз вздрагивать, Тушин, не выпуская своей носогрелки, бегал от одного орудия к другому, то прицеливаясь, то считая заряды, то распоряжаясь переменой и перепряжкой убитых и раненых лошадей, и покрикивал своим слабым тоненьким, нерешительным голоском. Лицо его всё более и более оживлялось. Только когда убивали или ранили людей, он морщился и, отворачиваясь от убитого, сердито кричал на людей, как всегда, мешкавших поднять раненого или тело. Солдаты, большею частью красивые молодцы (как и всегда в батарейной роте, на две головы выше своего офицера и вдвое шире его), все, как дети в затруднительном положении, смотрели на своего командира, и то выражение, которое было на его лице, неизменно отражалось на их лицах.
Вследствие этого страшного гула, шума, потребности внимания и деятельности Тушин не испытывал ни малейшего неприятного чувства страха, и мысль, что его могут убить или больно ранить, не приходила ему в голову. Напротив, ему становилось всё веселее и веселее. Ему казалось, что уже очень давно, едва ли не вчера, была та минута, когда он увидел неприятеля и сделал первый выстрел, и что клочок поля, на котором он стоял, был ему давно знакомым, родственным местом. Несмотря на то, что он всё помнил, всё соображал, всё делал, что мог делать самый лучший офицер в его положении, он находился в состоянии, похожем на лихорадочный бред или на состояние пьяного человека.

Радио Биг-Бэнд свинг - транслирует лучшие композиции джаз музыки из Нью-Йорка (США). Слушайте любимый Биг-Бэнд свинг.
Cвинг это музыка с переносом сильной доли на слабую, импровизация и акцент делается на затактовый импульс, сильная ритм-секция двойной бас и барабаны.

Радио Биг-Бэнд свинг - качели джаза

Биг-Бенд тип музыкального ансамбля который играет джаз. В разных вариациях в коллективе может быть от 10 до 25 человек исполнителей. Высший пик популярности Свинга приходится на 30-е и 40-е года 20 столетия.

Инструменты для исполнения свинг джаза Биг-Бендами:

Саксофон, скрипка, саксофон, тромбон, ритм-секция, фортепиано, контрабас, банджо и др. струнные.

Исполнители, известные музыканты участники групп Swing & Big Band:

Бенни Гудмен 1909 - 1986 г.
Гленн Миллер 1904 - 1944 г.
Дюк Эллингтон 1899 - 1974 г.
Бэйси, Каунт 1904 - 1984 г.
Томми Дорси 1905 - 1956 г.
Арти Шоу 1910 - 2004 г.
Фрэнк Синатра 1915 - 1998 г.
Лайонел Хэмптон 1908 - 2002 г.
Гарри Джеймс 1916 - 1983 г.
Кэб Кэллоуэй 1907 - 1994 г.
Вуди Герман 1913 - 1987 г.
Бадди Рич 1917 - 1987 г.
Бенни Картер 1907 - 2003 г.
Чарли Крисчен 1916 - 1942 г.
Рой Элдридж 1911 - 1989 г.
Чарли Барнет 1913 - 1991 г.
Оркестр Каунта Бэйси
Эрл Хайнс 1903 - 1983 г.
Джимми Дорси 1904 - 1957 г.
Оркестр Гленна Миллера
Крупа, Джин 1909 - 1973 г.
Дин Мартин 1917 - 1995 г.
Майкл Бубле 1975 -
Beantown Swing Orchestra
Big Bad Voodoo Daddy
Мерсер Эллингтон 1919 - 1996 г.
Гарри Конник 1967 -
Мэри Лу Уильямс 1910 - 1981 г.
Бобби Дарин 1936 - 1973 г.
Сэмми Кайе 1910 - 1987 г.
Боб Кросби 1913 - 1993 г.
Джеймс Керн Кайсер 1905 - 1985 г.
Джонни Лонг 1914 - 1972 г.
Куинси Джонс 1933 -
Клэр Тил 1973 -
Луи Джордан 1908 - 1975 г.
Kinderjazz
Стив Лоуренс 1935 -
Билли Тернент 1899 - 1977 г.
Hal Kemp 1904 - 1940 г.

Слушать радио Биг-Бэнд свинг онлайн бесплатно, прямой эфир хорошего звучания. Дата обновления: 01.04.2018 Radio Swing and Big Band

Слушать радио США

Энергичные ритмы джаза, звучание соло фортепиано и саксофона, импровизации, децимы вместо терций. Активное звучание джаза создает настроение для

Мягкий джаз Вокал современная фьюжн музыка звучит для Вас в эфире онлайн радиостанции. Слушайте и зачаровывайтесь отличным пение и прекрасной

Статья посвящена такому джазовому оркестру, как биг-бэнд. Дана основная характеристика оркестра, рассматриваются такие стили, как бибоп, свинг, фьюжн. Также вы узнаете, какие существовали биг-бэнды и имена их руководителей.

Джазовый биг-бэнд. Что это такое?

Дословный перевод данного словосочетания - большой оркестр. Это одна из отличительных особенностей джазового оркестра, которая характеризуется определенным составом инструментов. Главная роль отведена группе Среди специфических особенностей биг-бэнда необходимо отметить следующие:

Разделение инструментальных групп, которые принято называть «секции».
Особая техника игры ансамбля: сплетение импровизаций солистов с аранжированными разделами, а также использование нестандартных типов оркестрового аккомпанемента (бэкграунда).
Смешение ярко-контрастных тембров, что вызывает ассоциации с коллажным и миксажным звучанием.
Неравномерная ритмическая пульсация, постоянные сдвиги акцентов, что является очень сложным элементом исполнения.

Количество музыкантов - от десяти до двадцати человек. Наиболее часто биг-бэнд выходит в таком инструментальном составе: пять саксофонов, четыре трубы, четыре тромбона и ритм-группа фортепиано, ударные). Предполагается наличие следующих групп инструментов:

Секции саксофонов - ридс.
Секции медных духовых инструментов - брасс.
Ритм-секции.
Секции деревянных духовых инструментов - вудс.
Струнная группа.

Вот основная характеристика такого оркестра, как биг-бэнд. Свинг, бибоп, фьюжн - это три разных джазовых стиля, о которых речь пойдет ниже.

Основная характеристика джазового стиля бибоп

Разновидность этого стиля сформировалась к началу 40-х годов. Его точное название - боп (bop). А уже производные этого слова (бибоп, бибап, рибап) стали широко применятся в обиходе. Все они непосредственно связаны с практикой скэт-вокала и имеют звукоподражательный генезис. Еще одно его название - минтонс-стиль. Свое происхождение этот термин берет от названия гарлемского клуба (Minton"s Playhouse). В этом клубе выступали музыканты-основоположники бибопа. Данный стиль (боп) появился как экспериментальное направление после свинга.

Основные тенденции, которые характеризуют стиль боп:

Модернизация старого хот-джаза.
Наличие независимой сольной импровизации.
Новаторство в области музыкально-выразительных средств (ритмики, мелодики, фактуры, гармонии, темпа, тембра и прочих).

Свинг - выразительное средство в джазе

В переводе с английского (swing) означает взмах, качание. Слово свинг употребляется в двух значениях, как выразительное джазовое средство и как стиль.

Свинг как выразительное джазовое средство - специфическая разновидность метроритмической пульсации, сформированная на бесконечных ритмических отклонениях (как запаздывающих, так и опережающих) от сильных долей граунд-бита. В связи с этим возникает ощущение огромной внутренней энергии, которая находится в состоянии непостоянного равновесия. Создается эффект своеобразного «покачивания» звуковой массы, неустойчивой метрической основы. Для свинга как выразительного средства характерны метроритмические конфликты.

Свинг как стиль оркестрового джаза

Появился в период 20-30-х годов как итог совмещения европеизированных и негритянских стилевых форм джазового Изначально его представлял биг-бэнд, а уже ближе к концу 30-х годов музыку в этом стиле исполняли комбо (камерные ансамбли). Характерные признаки стиля:

Своеобразная пульсация, вызывающая непосредственные ассоциации с «раскачиванием».
Особое совмещение сольной импровизации с секционной техникой игры.
Оригинальный тембровый колорит.
Значительная роль композиции и аранжировки.

Не все знают, что такое биг-бэнд свинговый. Это итог развития и расширения чикагского стиля.

Характеристика стиля Фьюжн

В переводе с английского fusion означает слияние, сплав. Фьюжн - это стилевое направление современности. Данная разновидность стиля появилась в 70-х годах на основе джазового рока, а также совмещения элементов неевропейского фольклора и европейской академической музыки.

Музыка стиля фьюжн, в основном, носит инструментальный характер. Ее обычно отличают сложные метроритмические особенности и тактовый размер. Слушатели Европы, Японии и Южной Америки являются поклонниками и настоящими ценителями данного стиля музыки.
В России одним из первых исполнителей стала группа «Арсенал» (основанная в 1973 году) с участием В 1974 году под руководством Георгия Гараняна был выпущен первый альбом под названием «Лабиринт. Джазовые композиции» в стиле джаз-фьюжн.

Какие существовали биг-бэнды?

Процесс появления биг-бэндов и их популярность не всегда были в равной степени.
Так, например, оркестр Бенни Гудмена пользовался чрезмерной популярностью и высоким спросом у публики, которая даже не догадывалась, что этот big band возник при помощи других, существовавших ранее оркестров. Данный оркестр базировался на колоссальном опыте и поддержке биг-бэнда Флетчера Хендерсона. По подобному пути пошли такие музыканты, как:

Арти Шоу;
Боб Кросби;
Джимми Дорси;
Харри Джеймс.

В конце 30-х годов особой популярностью пользовался оркестр Его создатель был тромбонистом, который на протяжении длительного времени изучал основы аранжировки. Он применил целый ряд новаций. Одна из них - crystal chorus.

Биг-бэнд Каунта Бэйси был образован в 30-х годах в Канзас-Сити, окончательно он был сформирован в Нью-Йорке. Бэйси, который чтил джазовые традиции, смог добиться безупречного свинга и мощного звучания. В этом оркестре явно чувствуется присутствие которые характерны для биг-бэнда. Среди них стоит отметить следующие:

Вопросо-ответная форма.
Взаимодействие оркестровых секций.
Применение оркестровых риффов.

Оркестр Руководитель группы объединял в себе сразу несколько талантов: бэнд-лидера, пианиста, композитора, живописца. Ему удалось сделать индивидуальный саунд, совмещающий элементы оркестровки академической музыки и традиционно джазовые приемы.

Таким образом, биг-бэнд имеет свои характерные и отличительные особенности, определенный состав музыкантов и инструментов. Существуют разные джазовые стили: свинг, бибоп, фьюжн. Процесс появления биг-бэндов и их популярность не всегда были равны. Большой популярностью пользовались биг-бэнды Бенни Гудмена, Гленна Миллера, Каунта Бэйси, Дюка Эллингтона.

Классические джазовые биг-бэнды стали известны в 20-е годы прошлого века. Они сохранили актуальность формы до конца 40-х. Поступая подростком в биг-бэнд, музыкант занимал строго отведенное место, становясь частью коллектива. Многочисленные репетиции и тщательные оркестровки — причина невероятно слаженного, красивого и громкого звучания.

Исполнители

Биг-бэнды зародились в 1920-х годах и были актуальны вплоть до начала 50-х. Музыканты, которые попадали в коллектив в подростковом возрасте, играли строго определенные партии, заучивая их до автоматизма. Добавьте к этому тщательные оркестровки с секциями деревянных и медных инструментов и вы получите то, за что так высоко ценились биг-бэнды — the big band sound — богатые джазовые гармонии, сенсационно громкий звук.

Своего расцвета эта музыка достигла через 10 лет после возникновения, к середине 30-х годов XX века благодаря повальному увлечению танцами, свингом. Именно тогда взошли звезды Дюка Эллингтона , Бенни Гудмена, Арти Шоу, Гленна Миллера, Джимми Лансфорда, Чарли Барнета и других руководителей джазовых оркестров. Именно они сочинили и записали на пластинки настоящий хит-парад мелодий, пользующихся популярностью в танцевальных клубах и радиовещании. Во время «битв оркестров», когда коллективы демонстрировали своих лучших импровизаторов, публика достигала поистине истерического состояния.

Биг-бэнды потеряли значительную часть своей популярности после Второй мировой войны. Но некоторые оркестры продолжили гастрольную деятельность и продолжали записываться на протяжении еще нескольких десятков лет. Однако их музыку уже нельзя отнести к классическому пониманию биг-бэндовского стиля, так как она трансформировала сь под влиянием времени и новых направлений. Ансамбли Сана Ра, Чарльза Мангуса, Бойда Байберна и других «звездных» руководителей занимались исследованием новых течений, инструментовок, подходов к гармонии и импровизации. На сегодняшний день биг-бэнды являются стандартом джазового образования, на весь мир известны коллективы Линкольн-Центра, Карнеги-Холла. Подробнее о золотых джазовых коллективах 20-60 годов прошлого века можно узнать в книге Джорджа Саймона «Большие оркестры эпохи свинга», которая вышла на русском языке в 2008 году.