Леонардо да винчи джиневра. Отношения Джиневры Бенчи и Бернардо Бембо
Наверное, пока держится мир, человечество всегда будет разгадывать тайну одного из своих величайших гениев - Леонардо да Винчи. Как бы не менялись века, стиль жизни или пристрастия, магнит Леонардо неизменно притягивает всех и вся.
После того,как мы с вами обсудили картину Потерянной принцессы Леонардо,захотелось вновь вернуться в мир этого мага эпохи Возрождения.
Присмотреться к его женским портретам и мадоннам,побольше узнать о тех,кого он изобразил.Многие из этих картин вы видели в комментариях,но так интересно разобраться подробнее.
Начнём с портрета ДЖИНЕВРЫ БЕНЧИ.
Это женский портрет, на котором, как выяснили в XX веке, изображена Джиневра д’Америго де Бенчи, флорентийская поэтесса и интеллектуалка XV века,платоническая возлюбленная венецианца Бернардо Бембо, который, скорее всего, и заказал этот портрет художнику.
Это единственная картина Леонардо да Винчи, находящаяся за пределами Европы и выставлявшаяся на продажу в послевоенное время; в настоящий момент она находится в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, до этого несколько веков она находилась в коллекции князей Лихтенштейна.
АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ
пишет о своем впечатлении от этого лица: «Невозможно выразить то окончательное впечатление, которое производит на нас этот портрет. Невозможным оказывается даже определённо сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает.
В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское - отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто - лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком: в нём есть что-то почти дегенеративное и… прекрасное»
ОПИСАНИЕ КАРТИНЫ.
Картина почти квадратного формата изображает молодую девушку в платье терракотового цвета с тёмно-синей шнуровкой на груди. На плечи наброшен тёмно-коричневый шарф.
Вопреки обыкновению портретистов того времени, наряд девушки лишён каких-либо украшений, лишь одна маленькая жемчужина стягивает у ворота края прозрачной рубашки, выступающей из-под низкого выреза платья. У девушки характерная для данного периода флорентийской моды причёска - гладко зачёсанные волосы с прямым пробором и двумя вьющимися локонами, обрамляющими лоб. На затылке волосы закреплены белым головным убором или лентой.
Бледное лицо девушки с широкими скулами и узким разрезом глаз выделяется на фоне вечернего сумеречного ландшафта с тёмным кустом можжевельника на среднем плане и прудом с бликами света на воде - на заднем. У модели большая голова на узких плечах и круглое лицо. Структура её гладких волос продуманно изображена в контрасте к жёстким и колким веткам можжевельника, окружающим её лицо своеобразным нимбом, а также прозрачной, зыбкой листве деревьев заднего плана.
На обороте, как это изредка бывало в портретном жанре того периода, изображена эмблема: вертикальная ветвь можжевельника в обрамлении венка из лавровой (символ поэтического занятия) и пальмовой (символ нравственности и христианского сострадания) ветвей. Ветви перевиты лентой с латинским motto (изречением): «Virtutem forma decorat» («Красота - украшение добродетели; она украшает свою добродетель красотой»)
По указаниям учёных (например, В. Н. Гращенкова), то, что в портрете отсутствуют руки, идёт вразрез с тезисом Леонардо из его «Трактата о живописи», где он советовал писать портреты с руками, так как они не менее красноречиво характеризуют человека, чем лицо, причём руки «лучше всего располагать так, чтобы одна покоилась на другой».
Этот факт являлся единственным серьёзным возражением против атрибуции данной картины кисти Леонардо. Но он сразу же опровергается тем, что картина очевидно была обрезана (вероятно, потому, что её низ был повреждён огнём, влагой или чем-то другим). Доказательство этому даёт обратная сторона картины: ветки на ней первоначально образовывали венок, теперь же явно, что нижняя часть утрачена, и если мысленно дополнить не хватающую для полного круга часть эмблемы, то выходит как раз достаточное для изображения рук пространство.
Кроме того, сохранился рисунок Леонардо серебряным карандашом (коллекция Виндзорского замка) этого же периода, где изображены женские руки, по своим пропорциям и структуре поразительно соответствующие данному портрету. Рисунок, видимо, являлся этюдом к портрету. Набросок позволяет предполагать, что модель могла держать в руках цветок или украшение. Гращенков соглашается с тем, что эти зарисовки с полным основанием можно считать этюдами к данной картине.
Портрет Джиневры Бенчи» входит в число работ, с помощью которых исследователи Леонардо восстанавливают картину его ранней художественной деятельности. Б. Р. Виппер пишет:
…всякого, кто подойдёт к этому портрету после знакомства со знаменитым портретом «Моны Лизы», невольно оттолкнёт некоторая сухость линий, мелочный рисунок волос, гладко, до лощённости, полированная поверхность. Но не нужно забывать, что портрет «Моны Лизы» принадлежит к самому зениту творчества Леонардо, тогда как здесь мы имеем перед собой начинающего мастера, наполовину ещё кватрочентиста, притом сильно связанного жёсткими рисовальными приёмами своего учителя.
КТО ОНА-ДЖИНЕВРА БЕНЧИ?
Состоятельная семья Бенчи была тесно связана с родом Медичи своей финансовой деятельностью и занимала достаточно видное положение во Флоренции того времени. Отец Джиневры, Америго Бенчи был гуманистом, коллекционером греческих и римских авторов, патроном и другом литераторов, философов и художников.
Архивные изыскания показали, что Джиневра Бенчи, известный и одарённый интеллектуал своего времени, родилась в 1456 или 1457 году. Она вышла замуж за вдового Луиджи Никколини 15 января 1474 года в возрасте 16-17 лет; жених был в два раза старше. Она принесла ему значительное приданое в 14 тыс.флоринов. Луиджи Никколлини принадлежал к известной флорентийской семье, которая, как и род Бенчи, была сторонницей Медичи. Супруги детей не имели. Луиджи стал испытывать серьёзные финансовые затруднения - уже в 1480-м году его долги превысили всё его состояние.
Джиневра была образованной женщиной, хорошо известной во Флоренции и Риме благодаря своей красоте и добродетелям, а также интересу к музыке и поэзии. Современники называли её уменьшительным именем - La Bencina, которое было прозвищем, образованным от фамилии и намекающим при этом на её миниатюрное телосложение.
Они высоко ценили её благочестие, добродетель, красоту и интеллект. Лоренцо Великолепный посвятил ей два сонета (например, Io son quella pecorella / che il pastor suo ha smarrito…); она и сама писала стихи, но из её произведений сохранилась единственная строчка:
Vi chiedo perdono; io sono una tigre di montagna
(Прошу у вас прощенья, я лишь горный тигр.)
Поэт Алессандро Браччези, который написал о том, как собрал фиалки, которые упали с одеяния Джиневры, и тайком отнёс их Бернардо Бембо, также восхваляет её «пальцы, белые как слоновая кость
ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ЗАКАЗА ПОРТРЕТА:
Портрет, вероятней всего, был заказан венецианским послом во Флоренции Бернардо Бембо, близким другом и платоническим поклонником Дженевры; их отношения известны из множества письменных источников. На верность этой версии указывает изображение на обороте картины.
Написанный там венок из пальмы и лавра является персональной эмблемой Бембо, которую он использовал в качестве «экслибриса» для рукописей в своем собрании, а затем при реставрации гробницы Данте, которую он заказал в 1483 году Пьетро Ломбардо, и в ряде других мест.
Но в данной картине к его эмблеме из двух растений в центре присоединяется третье - можжевельник, эмблема Дженевры. Таким образом, изображение на обороте портрета представляет собой сплетение геральдических растений двух влюблённых, что находится в русле ренессансной символики. Более того, если сейчас эмблема украшена девизом «Красота украшает добродетель», то ранее, как показала инфракрасная съемка, надпись гласила Virtus et honor («Добродетель и честь»), что является личным девизом Бембо.
Джиневра и Бернардо расстались не по-доброму. Современники свидетельствуют, что она была разбита его внезапным исчезновением из своей жизни. Ландино указывает, что это заставило её углубиться в литературную деятельность. В окончательный год отъезда Бембо (1480) её муж пишет, что она была серьёзно больна.
На некоторое время Джиневра избрала добровольное изгнание в сельском поместье, о чём в своем сонете пишет Лоренцо Медичи, сравнивая её с заблудшим агнцем и упоминая всеобщее недовольство её отсутствием.
Умерла Джиневра в 1521 или же в 1530 году бездетной вдовой, предположительно от туберкулёза.
ИСТОРИЯ КАРТИНЫ.
В новое время полотно находилось в Лихтенштейнской галерее в Вене. Позже портрет был вывезен Лихтенштейнами из Вены в замок Вадуц. Картина была приобретена в 1967 году вашингтонской Национальной галереей искусства (Ailsa Mellon Bruce Fund) у Франца Иосифа II, владетельного князя Лихтенштейна, попавшего в весьма трудное финансовое положение после войны, за рекордную по тем временам сумму в 5 млн долларов США.
Текст с иллюстрациями.http://maxpark.com/community/6782/content/2441638
Модель на этом портрете, в отличие от Джиневры Бенчи, смотрит вправо. О существовании некого портрета Джиневры из рода Бенчи, написанного Леонардо да Винчи, упоминается уже в самых ранних биографиях художника. Портрет Джиневры Бенчи» входит в число работ, с помощью которых исследователи Леонардо восстанавливают картину его ранней художественной деятельности. Портрет Джиневры Бенчи» очень часто считали имеющим отношение к свадьбе или помолвке модели, поскольку толковали изображённый на ней можжевельник как аллегорию целомудрия.
Нижняя часть портрета (вероятно, 1⁄3 или же около 9 см), предположительно, изображавшая руки модели, утрачена, из-за чего формат картины изменился с поясного на погрудный.
Рисунок, видимо, являлся этюдом к портрету
В живописном отношении в полотне также чувствуется влияние нидерландских мастеров (таких, как Мемлинг), которые оказали сильнейшее воздействие на развитие итальянского портрета этого периода. Благодаря проявленному художником интересу к конкретности черт лица и хара́ктерности, этот портрет, на первый взгляд, ещё принадлежит Раннему Возрождению.
Это - первый шаг на пути создания той портретной формулы пейзажного фона, которая после «Моны Лизы» с его лёгкой руки станет стандартом для портрета Высокого Возрождения.
Портрет, вероятней всего, был заказан венецианским послом во Флоренции Бернардо Бембо, близким другом и платоническим поклонником Джиневры; их отношения известны из множества письменных источников
Гращенков добавляет: «хотя и утративший важную часть своей композиции, грубо искажённый в пропорциях, „Портрет Джиневры Бенчи“ всё ещё производит сильное впечатление. Андрей Тарковский пишет о своем впечатлении от этого лица: «Невозможно выразить то окончательное впечатление, которое производит на нас этот портрет. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское.
Просто - лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком: в нём есть что-то почти дегенеративное и… прекрасное». В число работ Леонардо данную картину «с изображением неизвестной женщины» из венского собранияЛихтенштейнов включили Вентури, Суида и Беренсон.
Такая символика была принята в Ренессансе - Пизанелло, создавая «Портрет Джиневры д’Эсте», также написал куст можжевельника; а женщин по имени Лаура, к примеру, изображали на фоне лавра). Состоятельная семья Бенчи была тесно связана с родом Медичи своей финансовой деятельностью и занимала достаточно видное положение во Флоренции того времени. Луиджи Никколини принадлежал к известной флорентийской семье, которая, как и род Бенчи, была сторонницей Медичи.
Джиневра была образованной женщиной, хорошо известной во Флоренции и Риме благодаря своей красоте и добродетелям, а также интересу к музыке и поэзии. Умерла Джиневра в 1521 или же в 1530 году бездетной вдовой, предположительно от туберкулёза.
Модель изображена в три четверти в погрудном обрезе на фоне гористого пейзажа. Лавр и пальмовая ветвь символизируют идею триумфа добродетели, изобразительно продолжая начальные слова латинского гекзаметра, приведённого в изречении. Фон оборотной стороны визуально имитирует плиту из порфира (камня, который ценили за его вечность, твёрдость и редкостность, он являлся символом редкого и неизменного совершенства).
Поскольку Леонардо написал девушку обращённой лицом в «неправильную» сторону, предполагали, что портрет, скорее всего, имел отношение не к свадьбе, а к помолвке. Портрет, безусловно, холодный и в то же время волнующий своей острой задумчивостью»,- пишет Виппер.
Материал из Википедии - свободной энциклопедии
К:Картины 1474 года
«Портрет Джине́вры де Бе́нчи» , «Портрет Джиневры Бенчи» - ранняя картина Леонардо да Винчи , написанная около -1476 годов , образец флорентийской портретной живописи позднего кватроченто (эпохи Раннего Возрождения). Это женский портрет, на котором, как выяснили в XX веке, изображена Джиневра д’Америго де Бенчи, флорентийская поэтесса и интеллектуалка XV века, платоническая возлюбленная венецианца Бернардо Бембо , который, скорее всего, и заказал этот портрет художнику. Это единственная картина Леонардо да Винчи, находящаяся за пределами Европы и выставлявшаяся на продажу в послевоенное время; в настоящий момент она находится в Национальной галерее искусства в Вашингтоне , до этого несколько веков она находилась в коллекции князей Лихтенштейна . КартинаОписаниеКартина почти квадратного формата изображает молодую девушку в платье терракотового цвета с тёмно-синей шнуровкой на груди. На плечи наброшен тёмно-коричневый шарф. Вопреки обыкновению портретистов того времени, наряд девушки лишён каких-либо украшений, лишь одна маленькая жемчужина стягивает у ворота края прозрачной рубашки, выступающей из-под низкого выреза платья. У девушки характерная для данного периода флорентийской моды причёска - гладко зачёсанные волосы с прямым пробором и двумя вьющимися локонами, обрамляющими лоб. На затылке волосы закреплены белым головным убором или лентой. Модель изображена в три четверти в погрудном обрезе на фоне гористого пейзажа. Нижняя часть портрета (вероятно, 1 ⁄ 3 или же около 9 см), предположительно, изображавшая руки модели, утрачена, из-за чего формат картины изменился с поясного на погрудный. Композиция портрета, по указаниям различных искусствоведов , сходна со скульптурой наставника Леонардо - Верроккьо , известной под названием «Дамы с букетом (Флора)» и созданной примерно в те же годы. Бледное лицо девушки с широкими скулами и узким разрезом глаз выделяется на фоне вечернего сумеречного ландшафта с тёмным кустом можжевельника на среднем плане и прудом с бликами света на воде - на заднем. У модели большая голова на узких плечах и круглое лицо. Структура её гладких волос продуманно изображена в контрасте к жёстким и колким веткам можжевельника, окружающим её лицо своеобразным нимбом , а также прозрачной, зыбкой листве деревьев заднего плана. Контуры фигуры смягчены с помощью эффекта сфумато , а благодаря приёмам кьяроскуро на портрете резко контрастируют области света и тени. В нарушение ренессансной портретной традиции Леонардо изобразил девушку повернувшейся не влево, а вправо, соответственно расположив источник света. Такой зеркальный поворот привычной композиции вносит в изображение некоторую непринуждённость. Тонкая игра светотени на её лице создает впечатление жизни. Гамма картины приглушённая и чуть холодноватая, типичная для мастера: она достаточно ограничена и состоит из золотистых, коричневатых, тёмно-зелёных, оливковых и голубоватых тонов . На обороте, как это изредка бывало в портретном жанре того периода, изображена эмблема: вертикальная ветвь можжевельника в обрамлении венка из лавровой (символ поэтического занятия) и пальмовой (символ нравственности и христианского сострадания) ветвей. Ветви перевиты лентой (так называемой cartiglio ) с латинским motto (изречением): «Virtutem forma decorat» («Красота - украшение добродетели; она украшает свою добродетель красотой»). Лавр и пальмовая ветвь символизируют идею триумфа добродетели, изобразительно продолжая начальные слова латинского гекзаметра , приведённого в изречении. Фон оборотной стороны визуально имитирует плиту из порфира (камня, который ценили за его вечность, твёрдость и редкостность, он являлся символом редкого и неизменного совершенства). Изучение картины и её расчистка в 1990 году показали, что венок и лента на обороте, возможно, были добавлены позднее, хотя окончательно это предположение не доказано. В отличие от лицевой стороны, где утрата нижней трети картины не так очевидна, на обороте хорошо видно, что рисунок триумфального венка грубо обрезан внизу; утрата красочного слоя видна также под вертикальной ветвью можжевельника. В правом верхнем углу оборота сохранилась красная сургучная печать, поставленная на картину в XVIII веке его очередными владельцами . На лицевой стороне при внимательном изучении видны художника, свидетельствующие о том, что растушёвка краски проводилась пальцами. Картина является одним из самых ранних экспериментов итальянских художников с привезённой из Нидерландов манерой писать маслом , и некоторые складки на живописной поверхности показывают, что автор ещё не в совершенстве владеет этой техникой. Первоначальный формат: версииПо указаниям учёных (например, В. Н. Гращенкова), то, что в портрете отсутствуют руки, идёт вразрез с тезисом Леонардо из его «Трактата о живописи», где он советовал писать портреты с руками, так как они не менее красноречиво характеризуют человека, чем лицо, причём руки «лучше всего располагать так, чтобы одна покоилась на другой». Этот факт являлся единственным серьёзным возражением против атрибуции данной картины кисти Леонардо. Но он сразу же опровергается тем, что картина, очевидно, была обрезана (вероятно, потому, что её низ был повреждён огнём, влагой или чем-то другим). Доказательство этому даёт обратная сторона картины: ветки на ней первоначально образовывали венок, теперь же явно, что нижняя часть утрачена, и если мысленно дополнить не хватающую для полного круга часть эмблемы, то выходит как раз достаточное для изображения рук пространство. Кроме того, сохранился рисунок Леонардо серебряным карандашом (коллекция Виндзорского замка) этого же периода, где изображены женские руки, по своим пропорциям и структуре поразительно соответствующие данному портрету. Рисунок, видимо, являлся этюдом к портрету. Набросок позволяет предполагать, что модель могла держать в руках цветок или украшение. Гращенков соглашается с тем , что эти зарисовки с полным основанием можно считать этюдами к данной картине. «Поиски наиболее выразительного мотива, - пишет он, - совмещены здесь в одной композиции (как это часто практиковалось мастером в его рабочих эскизах). Леонардо одновременно штудирует с натуры два различных жеста: руку, поднятую вверх и касающуюся двумя пальцами какого-то украшения на груди (…), и руки, спокойно положенные одна на другую. Оба мотива естественно продолжают и завершают поворот торса , но каждый из них связан с весьма различным пониманием портретной композиции. Первый, более динамичный мотив, получает затем своё развитие в „Портрете Чечилии Галлерани “, написанной Леонардо уже в Милане , в 80-е годы. Второй нащупывает классическое решение, данное им три десятилетия спустя в „Джоконде“ . Вместе с тем виндзорский лист свидетельствует о том, что в своей ранней практике портретиста Леонардо да Винчи исходил из творческого опыта и художественных решений, выработанных в мастерской Вероккьо». Таким образом, исходя из данного эскиза, можно предположить, что замысел предусматривал два варианта - один, подобный скульптуре Вероккио, и второй - аналогичный тому, который будет употреблён мастером в «Моне Лизе». Какой именно был использован, тем не менее, однозначно сказать нельзя. Для восстановления первоначального вида картины, помимо бюста Вероккио и эскиза из Виндзорского замка, большую роль играет также женский портрет кисти Лоренцо ди Креди (ок. 1490-1500, музей Метрополитен) - художника, также входившего в мастерскую Вероккио, и очевидно созданный под влиянием картины Леонардо. Женщина в нём так же изображена на фоне можжевельника, и это сходство заставило кого-то даже сделать сзади надпись GINEVRA DE AM . . . BENCI. Тем не менее, считается, что если эту женщину звали Джиневрой, то, скорее всего, это не дочь Бенчи, а Джиневра ди Джованни ди Никколо, дочь ювелира, которую Лоренцо ди Креди называет душеприказчиком в своем завещании. Жест женщины, напоминающий руки скульптуры, в этой картине для Ренессанса уникален - она держит обручальное кольцо - видимо, картина связана с замужеством. Модель на этом портрете, в отличие от Джиневры Бенчи, смотрит вправо. Гращенков указывает, что Лоренцо ди Креди явно подражал работе Леонардо, и лишь зеркально перевернул композицию картины Леонардо, чтобы привычно расположить источник света - слева направо . Руки на этом портрете прижаты к груди в жесте, напоминающем жест в бюсте Вероккио. АнализЭтот портрет, созданный, как считается, в 1-й флорентийский период Леонардо, хронологически является его первым опытом в области портретного жанра . Картина выполнена в момент, когда Леонардо освобождался от ученической зависимости от искусства Верроккьо, то есть около 1475 года (см. История развития итальянского портрета в эпоху Ренессанса). Поскольку точной датировки ни картины, ни бюста Верроккьо нет, нельзя однозначно сказать, повлиял ли учитель на ученика, или наоборот, Верроккьо сам черпал вдохновение уже из самостоятельного творческого решения повзрослевшего Леонардо. (Существует также менее популярное мнение о том, что она относится к следующему, миланскому периоду, хотя оно не подкрепляется стилистическим анализом живописи). «Портрет Джиневры Бенчи» входит в число работ, с помощью которых исследователи Леонардо восстанавливают картину его ранней художественной деятельности. Б. Р. Виппер пишет: Влияние Вероккио чувствуется в бледной, незапятнанной коже, которая напоминает полированный мрамор и придаёт картине сходство с ренессансным портретным бюстом. В живописном отношении в полотне также чувствуется влияние нидерландских мастеров (таких, как Мемлинг), которые оказали сильнейшее воздействие на развитие итальянского портрета этого периода. Благодаря проявленному художником интересу к конкретности черт лица и хара́ктерности, этот портрет, на первый взгляд, ещё принадлежит Раннему Возрождению . Но наступление Высокого Ренессанса уже ощущается благодаря гармоничности, внесённой Леонардо. В картине очевидна более отчётливая, по сравнению с XV веком, упорядоченность композиционного построения, которая создаёт впечатление простора и спокойствия; очевидно предчувствие тех приёмов художественной организации, которые будут присущи мастерам Высокого Возрождения .
Искусствоведы особенно хвалят этот пейзажный фон картины, его психологическую и формальную слитность с портретным образом (каковое единство было недоступно мастерам предшествующего поколения): «Эти сумерки, этот заснувший пруд, эта широкая, тёмная масса можжевельника с тонким узором игл по краям находятся в абсолютном созвучии с духовным и физическим обликом портрета» . Как пишет Гращенков, Леонардо, усложняя композицию нидерландских портретистов, искусно комбинирует эффекты освещения, характерные одновременно и для открытого, и для замкнутого пространства. Заросли за спиной модели образуют «полупрозрачный экран», который ослабляет светлоту голубого неба, а ландшафт, видный в глубине, подёрнут легкой сумеречной дымкой. На лицо девушки падает рассеянный, как бы комнатный свет (справа и сверху), сливаясь с ослабленной освещённостью пространства вдали. Тут намечается та особенность манеры Леонардо, которая позже получит название сфумато . Формы далёкого пейзажа отражаются на зеркальной глади воды размытыми тенями, пейзаж с тонкими деревцами (кроны будто тают в воздушной дымке) вторит эмоциональному строю портретного образа, который основан на некотором контрасте мягкой светотени и жёсткого рисунка иголок можжевельника и завитков волос . Гращенков добавляет: «хотя и утративший важную часть своей композиции, грубо искажённый в пропорциях, „Портрет Джиневры Бенчи“ всё ещё производит сильное впечатление. Это достигается не только новыми приёмами соотношения портретного бюста и пейзажного пространства, новой трактовкой этого пространства, тонко рассчитанными эффектами освещения, но и общим эмоционально-психологическим настроем образа» . Вдобавок, модель обладает характерными чертами лица, но автор картины не подчёркивает их (как сделал бы мастер кватроченто), а напротив, смягчает их, типизирует, обобщает и углубляет психологической характеристикой. Таким образом, в картине сочетается традиционное (несколько дробная детализация изображения) и новое (поэтическая атмосфера, созданная благодаря ландшафту) . РепутацияДанная картина особенно известна благодаря создаваемому ей настроению спокойной сосредоточенности модели: «Что особенно поражает в вашингтонском портрете - это его духовная недоступность, его интеллектуальная обособленность и загадочность (…). Причем загадочность вашингтонского портрета заложена именно не в эмоциональной, а в интеллектуальной его насыщенности. Портрет, безусловно, холодный и в то же время волнующий своей острой задумчивостью»,- пишет Виппер . В этой картине благодаря мастерству художника «далеко не идеальная внешне модель послужила для создания совершенного в своем роде художественного произведения» . Модель и обстоятельства заказа портретаАтрибуцияЭта картина, несколько веков находившаяся в коллекции герцогов Лихтенштейнских, не сразу обрела своё сегодняшнее название, хотя попытки атрибутировать её предпринимались давно. В лихтенштейнских каталогах одно время полотно фигурировало без упоминания авторства или под достаточно странной атрибуцией, например, каталог 1780 года приписал его кисти Лукаса Кранаха . О существовании некого портрета Джиневры из рода Бенчи, написанного Леонардо да Винчи, упоминается уже в самых ранних биографиях художника. Вазари пишет: Ранний анонимный биограф Леонардо, известный как Anonimo Gaddiano , также упоминает о нём: «Во Флоренции он написал портрет с натуры Джиневры д´Америго Бенчи, который он закончил с таким совершенством, что, казалось, это был не портрет, а сама Джиневра» . Эта идентификация совпадает со свидетельством Антонио Билли, затем повторённом анонимным автором кодекса Мальябекьяно. Отождествление упоминаемой работы с конкретной картиной долгое время оставалось неопределённым: портрет Джиневры Бенчи исследователи Леонардо усматривали и в луврской «Прекрасной Ферроньере » и в других портретных леонардесках .
Личность Джиневры БенчиСостоятельная семья Бенчи была тесно связана с родом Медичи своей финансовой деятельностью и занимала достаточно видное положение во Флоренции того времени. Отец Джиневры, Америго Бенчи был гуманистом , коллекционером греческих и римских авторов, патроном и другом литераторов, философов и художников. Он дружил в частности, с Марсилио Фичино . Его отцом был Джованни Бенчи, главный управляющий банка Медичи, оставивший ему огромное состояние, женатый на Джиневре Перуцци (в честь которой, видимо, была названа внучка); сам Америго также был служащим этого банка. Как сообщает Вазари, Леонардо находился в приятельских отношениях с Америго; уезжая в Милан, он оставил в его доме своё «Поклонение волхвов » . Её брат Джованни также был другом художника. Архивные изыскания показали, что Джиневра Бенчи, известный и одарённый интеллектуал своего времени, родилась в 1456 или 1457 году. Она вышла замуж за вдового Луиджи Никколини 15 января 1474 года в возрасте 16-17 лет; жених был в два раза старше. Она принесла ему значительное приданое в 14 тыс. флоринов . Луиджи Никколини принадлежал к известной флорентийской семье, которая, как и род Бенчи, была сторонницей Медичи. Супруги детей не имели. Луиджи стал испытывать серьёзные финансовые затруднения - уже в 1480-м году его долги превысили всё его состояние. Джиневра была образованной женщиной, хорошо известной во Флоренции и Риме благодаря своей красоте и добродетелям, а также интересу к музыке и поэзии. Современники называли её уменьшительным именем - La Bencina
, которое было прозвищем, образованным от фамилии и намекающим при этом на её миниатюрное телосложение. Они высоко ценили её благочестие, добродетель, красоту и интеллект. Лоренцо Великолепный посвятил ей два сонета (например, Io son quella pecorella / che il pastor suo ha smarrito…)
; она и сама писала стихи, но из её произведений сохранилась единственная строчка:
Умерла Джиневра в 1521 или же в 1530 году бездетной вдовой, предположительно от туберкулёза . У старых учёных, ещё не знавших идентификации этого портрета Леонардо да Винчи, можно встретить упоминание, что Доменико Гирландайо изобразил её же в одной из своих фресок капеллы Торнабуони - на основании указания Вазари; впрочем, теперь считается, что Вазари ошибся, и женщина, изображённая во «Встрече Марии и Елизаветы», - Джованна Торнабуони. Обстоятельства заказа портретаОбстоятельства создания портрета являются предметом научной дискуссии. Женщин в эпоху Ренессанса писали обычно по трём поводам - в случае помолвки, в случае свадьбы или же в случае смерти. Если портрет являлся свадебным, то обычно он был парным к портрету мужа, и женщина в таком случае изображалась в правом повороте (как в приведённом выше портрете Лоренцо Креди). «Портрет Джиневры Бенчи» очень часто считали имеющим отношение к свадьбе или помолвке модели, поскольку толковали изображённый на ней можжевельник как аллегорию целомудрия. Поскольку Леонардо написал девушку обращённой лицом в «неправильную» сторону, предполагали, что портрет, скорее всего, имел отношение не к свадьбе, а к помолвке . Впрочем, в таком случае вызывало удивление, что изображение, как это бывало обычно, не было наполнено демонстрацией богатого приданого невесты - ювелирными украшениями и платьем из драгоценной парчи, что подчёркивало бы состояние её семьи. Версия о том, что портрет был написан по случаю свадьбы или помолвки Джиневры, является (при изучении литературы XX века) наиболее распространённой, но исследования последних десятилетий доказывают, что она, скорее всего, ошибочна. Портрет, вероятней всего, был заказан венецианским послом во Флоренции Бернардо Бембо , близким другом и платоническим поклонником Джиневры; их отношения известны из множества письменных источников. На верность этой версии указывает изображение на обороте картины. Написанный там венок из пальмы и лавра является персональной эмблемой Бембо, которую он использовал в качестве «экслибриса » для рукописей в своем собрании, а затем при реставрации гробницы Данте , которую он заказал в 1483 году Пьетро Ломбардо , и в ряде других мест . Но в данной картине к его эмблеме из двух растений в центре присоединяется третье - можжевельник, эмблема Джиневры. Таким образом, изображение на обороте портрета представляет собой сплетение геральдических растений двух влюблённых, что находится в русле ренессансной символики. Более того, если сейчас эмблема украшена девизом «Красота украшает добродетель», то ранее, как показала инфракрасная съемка , надпись гласила Virtus et honor («Добродетель и честь»), что является личным девизом Бембо. Крайне вероятная связь заказа портрета с поклонником Джиневры выводит эту картину из цикла «свадебных» произведений и делает её уникальным с точки зрения заказа памятником среди женских флорентийских портретов этой эпохи, поскольку он оказывается не связанным с событиями семейного характера и не заказан членами её семьи . Он является лишь памятником любви, причём платонической . Учёные считают, что примером для подобного передового для той эпохи и совсем не общепринятого заказа Бернардо Бембо мог послужить легендарный портрет Лауры , заказанный Петраркой у Симоне Мартини и известный из ряда его сонетов. Владение подобной картиной позволило бы Бембо, гуманисту, пребывавшему в русле петраркистской и гуманистической традиции, выразить свои платонические чувства . Отношения Джиневры Бенчи и Бернардо БембоОтношения, связывавшие Джиневру и Бембо, известны из указаний современников, а также из стихов, написанных в честь этих отношений. Сам Бембо, очевидно, не обладал поэтическим даром, и по его заказу поэты Кристофоро Ландино и Алессандро Браччези написали 10 произведений на латыни, относящихся, по-видимому, к 1480 году. Роман представлен в этих стихах сугубо платоническим. Бернардо Бембо дважды был послом Венецианской республики во Флорентийской . В первый раз он прибыл в город в 1475 году, вскоре после замужества Джиневры, и быстро стал её поклонником. Указывают, будто Джиневра разделяла его чувства, но её сдерживала глубокая религиозность. Судя по стилистическому анализу манеры Леонардо, портрет мог быть написан или хотя бы начат в этот период. Весной 1476 года Бембо уехал домой в Венецию, чтобы через 2 года вернуться во Флоренцию и остаться там до марта 1480 года, после чего он окончательно возвратился на родину и воссоединился с семьей. Нанятый им во время пребывания во Флоренции поэт Кристофоро Ландино в своих латинских стихах воспевает платонического поклонника прекрасной новобрачной Джиневры, говоря о том, как ей повезло, что она оказалась предметом поклонения столь замечательного человека, видного члена Венецианского сената, сильного и красивого, сочетающего достоинство и веселие; в другой элегии он хвалит достоинства Бембо: его благоразумие, образованность, мудрость и успехи на должностях в различных городах. Ещё в одной элегии он весьма проникновенно описывает, насколько бледным, нервничающим и с дрожащим голосом оказывается Бернардо, когда Джиневра, воплощённая грациозность и скромность, сидит рядом с ним и шутит, а затем улыбается ему улыбкой, которая оказывается подобной солнцу после шторма; не преминет Ландино и описать, как Джиневра будет страдать из-за его отъезда, когда Бернардо уедет, чтобы воссоединиться дома с женой и семьёй . Джиневра и Бернардо расстались не по-доброму. Современники свидетельствуют, что она была разбита его внезапным исчезновением из своей жизни. Ландино указывает, что это сподвигло её углубиться в литературную деятельность. В окончательный год отъезда Бембо (1480) её муж пишет, что она была серьёзно больна. На некоторое время Джиневра избрала добровольное изгнание в сельском поместье, о чём в своем сонете пишет Лоренцо Медичи , сравнивая её с заблудшим агнцем и упоминая всеобщее недовольство её отсутствием. О дальнейших хоть сколь-либо значительных эпизодах в её жизни неизвестно. ПровенансПортрет был написан Леонардо во Флоренции и (в отличие от «Моны Лизы») остался там при переезде художника во Францию (с другой стороны, портрет некой дамы по имени «Джиневра» упомянут в инвентории Амбуаза , относящемся к 1500 году, впрочем, это имя было достаточно распространено). После своего создания картина на полтора века теряется из виду. Учёные предполагают, что хотя портрет мог быть заказан Бембо, скорее всего, он им не владел: например, потому что у него не было средств его выкупить, либо потому что он уже уехал из Флоренции, потеряв свой интерес к Джиневре. Если портрет принадлежал Бембо, то вряд ли он захватил его домой в Венецию, поскольку в описи имущества его сына Пьетро Бембо он не фигурирует. Кроме того, несколько лет спустя Изабелла д"Эсте специально просила Чечилию Галлерани прислать ей свой портрет кисти Леонардо, чтобы она могла посмотреть на какое-нибудь произведение этого художника, а у неё не было бы такой необходимости, если бы другая картина Леонардо находилось у Бембо, которого Изабелла часто навещала . Скорее всего, картина оставалась у Джиневры. Картина, вероятно, находилась во владении семьи во Флоренции в палаццо на одноимённой виа Бенчи. Род наследников Джиневры угас в 1611 году: она умерла в 1520 году, оставив своё имущество любимому брату Джованни, который скончался тремя годами позже; ему наследовал его старший сын Америго. Картина могла попасть к Лихтенштейнам в годы Тридцатилетней войны (с которой и связано возвышение этого рода); в 1712 году или даже раньше. Основателем галереи был князь Карл Эйсебиус (1611-1684), страстный коллекционер, любивший небольшие картины кабинетного формата. Красная печать с гербом Лихтенштейнского дома на обороте картины появилась в 1733 году, когда портрет уже находился в коллекции неопределённое время. Согласно ей, картина входила в Fideikommissgalerie следующего князя, Ханса Адама (1657-1712), впрочем, больше любившего полотна барокко . Предполагают, что картину мог купить Карл Эйсебиус или Ханс Адам, так как они оба много путешествовали. К моменту простановки печати коллекция уже перешла в собственность его наследника Йозефа Венцеля . В Новое время полотно находилось в Лихтенштейнской галерее в Вене. После аншлюса портрет был вывезен Лихтенштейнами из Вены в замок Вадуц . Картина была приобретена в 1967 году вашингтонской Национальной галереей искусства (Ailsa Mellon Bruce Fund) у Франца Иосифа II , владетельного князя Лихтенштейна , попавшего в весьма трудное финансовое положение после войны, за рекордную по тем временам сумму в 5 млн долларов США. В культуре
Напишите отзыв о статье "Портрет Джиневры де Бенчи"Примечания
Литература
Отрывок, характеризующий Портрет Джиневры де БенчиОни сошли с лошадей и вошли под палатку маркитанта. Несколько человек офицеров с раскрасневшимися и истомленными лицами сидели за столами, пили и ели.– Ну, что ж это, господа, – сказал штаб офицер тоном упрека, как человек, уже несколько раз повторявший одно и то же. – Ведь нельзя же отлучаться так. Князь приказал, чтобы никого не было. Ну, вот вы, г. штабс капитан, – обратился он к маленькому, грязному, худому артиллерийскому офицеру, который без сапог (он отдал их сушить маркитанту), в одних чулках, встал перед вошедшими, улыбаясь не совсем естественно. – Ну, как вам, капитан Тушин, не стыдно? – продолжал штаб офицер, – вам бы, кажется, как артиллеристу надо пример показывать, а вы без сапог. Забьют тревогу, а вы без сапог очень хороши будете. (Штаб офицер улыбнулся.) Извольте отправляться к своим местам, господа, все, все, – прибавил он начальнически. Князь Андрей невольно улыбнулся, взглянув на штабс капитана Тушина. Молча и улыбаясь, Тушин, переступая с босой ноги на ногу, вопросительно глядел большими, умными и добрыми глазами то на князя Андрея, то на штаб офицера. – Солдаты говорят: разумшись ловчее, – сказал капитан Тушин, улыбаясь и робея, видимо, желая из своего неловкого положения перейти в шутливый тон. Но еще он не договорил, как почувствовал, что шутка его не принята и не вышла. Он смутился. – Извольте отправляться, – сказал штаб офицер, стараясь удержать серьезность. Князь Андрей еще раз взглянул на фигурку артиллериста. В ней было что то особенное, совершенно не военное, несколько комическое, но чрезвычайно привлекательное. Штаб офицер и князь Андрей сели на лошадей и поехали дальше. Выехав за деревню, беспрестанно обгоняя и встречая идущих солдат, офицеров разных команд, они увидали налево краснеющие свежею, вновь вскопанною глиною строящиеся укрепления. Несколько баталионов солдат в одних рубахах, несмотря на холодный ветер, как белые муравьи, копошились на этих укреплениях; из за вала невидимо кем беспрестанно выкидывались лопаты красной глины. Они подъехали к укреплению, осмотрели его и поехали дальше. За самым укреплением наткнулись они на несколько десятков солдат, беспрестанно переменяющихся, сбегающих с укрепления. Они должны были зажать нос и тронуть лошадей рысью, чтобы выехать из этой отравленной атмосферы. – Voila l"agrement des camps, monsieur le prince, [Вот удовольствие лагеря, князь,] – сказал дежурный штаб офицер. Они выехали на противоположную гору. С этой горы уже видны были французы. Князь Андрей остановился и начал рассматривать. – Вот тут наша батарея стоит, – сказал штаб офицер, указывая на самый высокий пункт, – того самого чудака, что без сапог сидел; оттуда всё видно: поедемте, князь. – Покорно благодарю, я теперь один проеду, – сказал князь Андрей, желая избавиться от штаб офицера, – не беспокойтесь, пожалуйста. Штаб офицер отстал, и князь Андрей поехал один. Чем далее подвигался он вперед, ближе к неприятелю, тем порядочнее и веселее становился вид войск. Самый сильный беспорядок и уныние были в том обозе перед Цнаймом, который объезжал утром князь Андрей и который был в десяти верстах от французов. В Грунте тоже чувствовалась некоторая тревога и страх чего то. Но чем ближе подъезжал князь Андрей к цепи французов, тем самоувереннее становился вид наших войск. Выстроенные в ряд, стояли в шинелях солдаты, и фельдфебель и ротный рассчитывали людей, тыкая пальцем в грудь крайнему по отделению солдату и приказывая ему поднимать руку; рассыпанные по всему пространству, солдаты тащили дрова и хворост и строили балаганчики, весело смеясь и переговариваясь; у костров сидели одетые и голые, суша рубахи, подвертки или починивая сапоги и шинели, толпились около котлов и кашеваров. В одной роте обед был готов, и солдаты с жадными лицами смотрели на дымившиеся котлы и ждали пробы, которую в деревянной чашке подносил каптенармус офицеру, сидевшему на бревне против своего балагана. В другой, более счастливой роте, так как не у всех была водка, солдаты, толпясь, стояли около рябого широкоплечего фельдфебеля, который, нагибая бочонок, лил в подставляемые поочередно крышки манерок. Солдаты с набожными лицами подносили ко рту манерки, опрокидывали их и, полоща рот и утираясь рукавами шинелей, с повеселевшими лицами отходили от фельдфебеля. Все лица были такие спокойные, как будто всё происходило не в виду неприятеля, перед делом, где должна была остаться на месте, по крайней мере, половина отряда, а как будто где нибудь на родине в ожидании спокойной стоянки. Проехав егерский полк, в рядах киевских гренадеров, молодцоватых людей, занятых теми же мирными делами, князь Андрей недалеко от высокого, отличавшегося от других балагана полкового командира, наехал на фронт взвода гренадер, перед которыми лежал обнаженный человек. Двое солдат держали его, а двое взмахивали гибкие прутья и мерно ударяли по обнаженной спине. Наказываемый неестественно кричал. Толстый майор ходил перед фронтом и, не переставая и не обращая внимания на крик, говорил: – Солдату позорно красть, солдат должен быть честен, благороден и храбр; а коли у своего брата украл, так в нем чести нет; это мерзавец. Еще, еще! И всё слышались гибкие удары и отчаянный, но притворный крик. – Еще, еще, – приговаривал майор. Молодой офицер, с выражением недоумения и страдания в лице, отошел от наказываемого, оглядываясь вопросительно на проезжавшего адъютанта. Князь Андрей, выехав в переднюю линию, поехал по фронту. Цепь наша и неприятельская стояли на левом и на правом фланге далеко друг от друга, но в средине, в том месте, где утром проезжали парламентеры, цепи сошлись так близко, что могли видеть лица друг друга и переговариваться между собой. Кроме солдат, занимавших цепь в этом месте, с той и с другой стороны стояло много любопытных, которые, посмеиваясь, разглядывали странных и чуждых для них неприятелей. С раннего утра, несмотря на запрещение подходить к цепи, начальники не могли отбиться от любопытных. Солдаты, стоявшие в цепи, как люди, показывающие что нибудь редкое, уж не смотрели на французов, а делали свои наблюдения над приходящими и, скучая, дожидались смены. Князь Андрей остановился рассматривать французов. – Глянь ка, глянь, – говорил один солдат товарищу, указывая на русского мушкатера солдата, который с офицером подошел к цепи и что то часто и горячо говорил с французским гренадером. – Вишь, лопочет как ловко! Аж хранцуз то за ним не поспевает. Ну ка ты, Сидоров! – Погоди, послушай. Ишь, ловко! – отвечал Сидоров, считавшийся мастером говорить по французски. Солдат, на которого указывали смеявшиеся, был Долохов. Князь Андрей узнал его и прислушался к его разговору. Долохов, вместе с своим ротным, пришел в цепь с левого фланга, на котором стоял их полк. – Ну, еще, еще! – подстрекал ротный командир, нагибаясь вперед и стараясь не проронить ни одного непонятного для него слова. – Пожалуйста, почаще. Что он? Долохов не отвечал ротному; он был вовлечен в горячий спор с французским гренадером. Они говорили, как и должно было быть, о кампании. Француз доказывал, смешивая австрийцев с русскими, что русские сдались и бежали от самого Ульма; Долохов доказывал, что русские не сдавались, а били французов. – Здесь велят прогнать вас и прогоним, – говорил Долохов. – Только старайтесь, чтобы вас не забрали со всеми вашими казаками, – сказал гренадер француз. Зрители и слушатели французы засмеялись. – Вас заставят плясать, как при Суворове вы плясали (on vous fera danser [вас заставят плясать]), – сказал Долохов. – Qu"est ce qu"il chante? [Что он там поет?] – сказал один француз. – De l"histoire ancienne, [Древняя история,] – сказал другой, догадавшись, что дело шло о прежних войнах. – L"Empereur va lui faire voir a votre Souvara, comme aux autres… [Император покажет вашему Сувара, как и другим…] – Бонапарте… – начал было Долохов, но француз перебил его. – Нет Бонапарте. Есть император! Sacre nom… [Чорт возьми…] – сердито крикнул он. – Чорт его дери вашего императора! И Долохов по русски, грубо, по солдатски обругался и, вскинув ружье, отошел прочь. – Пойдемте, Иван Лукич, – сказал он ротному. – Вот так по хранцузски, – заговорили солдаты в цепи. – Ну ка ты, Сидоров! Сидоров подмигнул и, обращаясь к французам, начал часто, часто лепетать непонятные слова: – Кари, мала, тафа, сафи, мутер, каска, – лопотал он, стараясь придавать выразительные интонации своему голосу. – Го, го, го! ха ха, ха, ха! Ух! Ух! – раздался между солдатами грохот такого здорового и веселого хохота, невольно через цепь сообщившегося и французам, что после этого нужно было, казалось, разрядить ружья, взорвать заряды и разойтись поскорее всем по домам. Но ружья остались заряжены, бойницы в домах и укреплениях так же грозно смотрели вперед и так же, как прежде, остались друг против друга обращенные, снятые с передков пушки. Объехав всю линию войск от правого до левого фланга, князь Андрей поднялся на ту батарею, с которой, по словам штаб офицера, всё поле было видно. Здесь он слез с лошади и остановился у крайнего из четырех снятых с передков орудий. Впереди орудий ходил часовой артиллерист, вытянувшийся было перед офицером, но по сделанному ему знаку возобновивший свое равномерное, скучливое хождение. Сзади орудий стояли передки, еще сзади коновязь и костры артиллеристов. Налево, недалеко от крайнего орудия, был новый плетеный шалашик, из которого слышались оживленные офицерские голоса. Князь Андрей верхом остановился на батарее, глядя на дым орудия, из которого вылетело ядро. Глаза его разбегались по обширному пространству. Он видел только, что прежде неподвижные массы французов заколыхались, и что налево действительно была батарея. На ней еще не разошелся дымок. Французские два конные, вероятно, адъютанта, проскакали по горе. Под гору, вероятно, для усиления цепи, двигалась явственно видневшаяся небольшая колонна неприятеля. Еще дым первого выстрела не рассеялся, как показался другой дымок и выстрел. Сраженье началось. Князь Андрей повернул лошадь и поскакал назад в Грунт отыскивать князя Багратиона. Сзади себя он слышал, как канонада становилась чаще и громче. Видно, наши начинали отвечать. Внизу, в том месте, где проезжали парламентеры, послышались ружейные выстрелы. Князь Багратион, выехав на самый высокий пункт нашего правого фланга, стал спускаться книзу, где слышалась перекатная стрельба и ничего не видно было от порохового дыма. Чем ближе они спускались к лощине, тем менее им становилось видно, но тем чувствительнее становилась близость самого настоящего поля сражения. Им стали встречаться раненые. Одного с окровавленной головой, без шапки, тащили двое солдат под руки. Он хрипел и плевал. Пуля попала, видно, в рот или в горло. Другой, встретившийся им, бодро шел один, без ружья, громко охая и махая от свежей боли рукою, из которой кровь лилась, как из стклянки, на его шинель. Лицо его казалось больше испуганным, чем страдающим. Он минуту тому назад был ранен. Переехав дорогу, они стали круто спускаться и на спуске увидали несколько человек, которые лежали; им встретилась толпа солдат, в числе которых были и не раненые. Солдаты шли в гору, тяжело дыша, и, несмотря на вид генерала, громко разговаривали и махали руками. Впереди, в дыму, уже были видны ряды серых шинелей, и офицер, увидав Багратиона, с криком побежал за солдатами, шедшими толпой, требуя, чтоб они воротились. Багратион подъехал к рядам, по которым то там, то здесь быстро щелкали выстрелы, заглушая говор и командные крики. Весь воздух пропитан был пороховым дымом. Лица солдат все были закопчены порохом и оживлены. Иные забивали шомполами, другие посыпали на полки, доставали заряды из сумок, третьи стреляли. Но в кого они стреляли, этого не было видно от порохового дыма, не уносимого ветром. Довольно часто слышались приятные звуки жужжанья и свистения. «Что это такое? – думал князь Андрей, подъезжая к этой толпе солдат. – Это не может быть атака, потому что они не двигаются; не может быть карре: они не так стоят». Атака 6 го егерского обеспечила отступление правого фланга. В центре действие забытой батареи Тушина, успевшего зажечь Шенграбен, останавливало движение французов. Французы тушили пожар, разносимый ветром, и давали время отступать. Отступление центра через овраг совершалось поспешно и шумно; однако войска, отступая, не путались командами. Но левый фланг, который единовременно был атакован и обходим превосходными силами французов под начальством Ланна и который состоял из Азовского и Подольского пехотных и Павлоградского гусарского полков, был расстроен. Багратион послал Жеркова к генералу левого фланга с приказанием немедленно отступать. |