Сологуб словно лепится сурепица анализ. Лирика Ф.Сологуба

«АВТОРСКАЯ ИСПОВЕДЬ», эссе, написанное Гоголем летом 1847 г. Он рассчитывал включить А. и. в новое издание «Выбранных мест из переписки с друзьями» в качестве приложения в виде отдельной брошюры. Впервые опубликовано: Сочинения Н. В. Гоголя, найденные после его смерти. М., 1855.

Исповедь Сергей писал из лагеря: «Светлана, дорогая, когда я родился, я увидел облако, красивую мать, услышал шум ветра, звон колокола, и все это с балкона детства, и за все это надо платить». И платой должна была стать его «Исповедь», фильм-благодарность, фильм-воспоминание.

Лирика Ф.Сологуба. Мотивы зла, «хаоса» и «сознания».

скорбь и вечные вопросы. Его новацией стало биографически-бытовое, едва ли не натуралистическое заземление гражданской темы;

Пошел мне год уже двадцать второй,

И в Крестцах я учителем год третий,

А на уроках я еще босой

Сижу в училище, одет как дети.

Просила мать, директор разрешил,

И каждый год вновь пишет разрешенье,

По бедности, и чтобы я служил

Примером скромности и береженья.

(«Пошел мне год уже двадцать второй...», 1884)

(см. также: «Я из училища пришел...», «Пятью восемь — сорок...», «Что моя судьбина...», 1882—1885, и др. Ср. в «Канве к биографии»: «Пришла бумага от директора — разрешено мне на уроках быть босым»1)- При всей видимой наивности и как бы непреднамеренности такого почти гротескного соединения «гражданского» с лично-биографическим несомненен его иронический эффект. Одновременно гротескно-биографическая «босоногость» становится у Сологуба и знаком социальной обездоленности героя, и символом открытости матери-земле («Приникни, пыль дорожная, / К моим босым ногам, / Душа моя тревожная, / Послушай птичий гам», 1887; «Я люблю весной фиалки...», 1888). Мотив обнаженных ног и позже будет сквозным у Сологуба. Тем замечательней, что в своем генезисе он связан с социально осмысленной деталью, но связан не односторонне-детерминистски. Герои Сологуба не только вынуждены, но и любят ходить босыми не потому, что они бедны, хотя в самом этом мотиве (особенно в раннем творчестве) прочитывается помимо прочего и социальный план. Главное же, между социальным и метафизическим смыслами здесь начинают устанавливаться не причинно-следственные отношения, а качественно иной тип связи, заставляющий вспомнить символистский принцип «соответствий» (correspondances).

На художественное освоение этого принципа повлияла не только эстетическая теория французского символизма («Соответствия» Ш. Бодлера, «Гласные» А. Рембо, любимый Сологубом и переводимый им в Вытегре П.Верлен), но и очень ценимый им А. Шопенгауэр, который утверждал, что отношения между субъектом и объектом не подчинены закону основания и не есть отношения причины и действия2. То, что описанная тенденция репрезентативна для поэтики раннего Сологуба, показывает и художественное решение сквозной темы писателя — темы зла.

В стихотворениях 1879—1892 гг. наряду со штампами «гражданской» поэзии типа «бездны зла и неправды людской», в которых зло дистанцировано от «я» и помещено в абстрактно-социальную сферу жизни, настойчиво дает о себе знать тенденция к интериоризации и метафизическому пониманию этого феномена. Сначала присутствие зла в «я» объясняется тем, что оно проникло в его душу извне: «Увы! его (знание жизни. — С. Б.) я приобрел / Еще в младые очень лета, / Вот оттого-то я и зол» («Что напишу? что Показательно в этом плане «Негодование» (1891):

Душою чистой и незлобной Тебя Создатель наделил, Душой, мерцанью звезд подобной Иль дыму жертвенных кадил.

Хотя дыханьем чуждой злобы Не раз мрачился твой удел, — Нет человека, на кого бы Ты темной злобою кипел.

Но каждый день огнем страданья Тебя венчали ложь и зло, — В твоей душе негодованье, Как семя в почве, проросло.

Это «негодование» уже шире чисто гражданской скорби, хотя включает ее в себя. Дополнительный свет на него проливает роман «Тяжелые сны», создававшийся в интересующее нас время. В нем есть такой диалог:

«Обо всем не перенегодуешь, так не лучше ли поберечь сердце для других чувств», — сказал Логин с усмешкой. Анна вспыхнула <...> «Какие чувства могут быть лучше негодования?» — тихо промолвила она. — «Любовь лучше», — сказал Шестов. <...> Что любовь, — говорила Анна. — Во всякой любви есть эгоизм. Одна ненависть бывает иногда бескорыстна».

Важно, что такую оценку негодованию дает в романе Анна-благодать, и это заставляет нас вспомнить о некрасовской бескорыстной (гражданской) любви-ненависти. Тем более важно, что и в стихотворении, и в романе негодование связано со злом (в романе оно прямо ведет к убийству): даже в своем идеальном (бескорыстном, «гражданском») виде оно есть интериоризация зла, а его проникновение во внутренний мир личности оказывается эквивалентом «грехопадения». В нем есть для Сологуба великая правда, но одна из двух правд. И она горька:

Сердцем овладевшая злоба застарелая Шепчет речи знойные, горько справедливые...

(«Сердцем овладевшая злоба застарелая...», 1893)

Постепенная интериоризация мотива способствует выработке взгляда на зло одновременно извне (как на дистанцированно-социальное явление) и изнутри (с позиции человека, не отделяющего себя от существующего в мире зла и не локализующего его только в других). Такое двойное видение зла и связанной с ним смерти станет отмеченной чертой писателя (сближающей его с французскими «проклятыми поэтами») и источником глухого непонимания его творчества, вплоть до сегодняшнего дня. В интересующий нас период Сологуб последовательно отказывается от жесткого социального детерминирования феномена зла и углубляется в его метафизику, иногда прибегая к образному языку параллелизма, создающему эффект нерасчлененности внешнего и внутреннего:

Словно лепится сурепица

На обрушенный забор, —

Жизни сонная безлепица

Отуманила мой взор.

(«Словно лепится сурепица...», 1889)

В одном из самых характерных стихотворений этого периода читаем:

Различными стремленьями

Растерзана душа, И жизнь с ее томленьями Темна и хороша.

(«Различными стремленьями...», 1886)

Здесь внутреннее не детерминировано внешним, а связано с ним отношениями соответствия, не снимающего противоречий, но предполагающего дополнительность их. Пока что обнаружившаяся картина — не благо, а то, чем «растерзана душа». Между сологубовским «темна и хороша» и пушкинским «мне грустно и легко, печаль моя светла» — значительная дистанция. Но нельзя не увидеть здесь и пушкинскую «нечувствительность» к противоречию, и стремление обратить его в созидающую силу. В этом отличие сологубовского отношения к противоречию от этического плюрализма, с которым его часто путают.

Завершением раннего этапа творчества писателя и выходом к новому его этапу стал роман «Тяжелые сны», начатый еще в 1883 г. Его окончанию (1894) предшествовали серьезные изменения в жизни писателя — переезд в 1892 г. из Вытегры в Петербург, знакомство и сближение с Н. Минским, Мережковскими и всем кругом журнала «Северный вестник», в работе которого писатель стал принимать активное участие, сближение с рядом «старших» символистов (А.Добролюбовым, В.Гиппиусом) и начало вхождения в большую литературу.

Как и ранние стихотворения, роман имеет отчетливо социальную проблематику — в нем изображена пошлая провинциаль-ная жизнь, резко выписано социальное зло и дана крупным планом судьба «восьмидесятника» (ср. стихотворение «Я тоже сын больного века...», 1892). «Тяжелые сны» — один из первых русских романов, органично развивающий традицию Достоевского и обсуждающий проблему социального «негодования» и «идейного» убийства носителя зла с прямыми отсылками к «Преступлению и наказанию». Но важнейшую роль в романе играет меонический подтекст, отражающий знакомство писателя с известной в кругу символистов «меонической легендой» (как называл ее А. Блок) Н. Минского, близкого в это время Сологубу.

Минский утверждал, что вера, как «допущение чудесного, противоречащего общим законам явлений»1, уходит в прошлое, заменяясь мистическим разумом или меоном (греч. џфу — букв, не сущий, но в концепции Минского — инобытийно становящийся). Здесь поэт-философ опирается на мысль Ф. Ницше о чистом «становлении в сочетании с отказом даже от понятия бытия». Меонический разум преодолевает неразрешимую для обычного разума антиномию между бытием и небытием Бога, осознавая его как вечно умирающего (и потому «не сущего») и вечно рождающегося, становящегося, но никогда не могущего окончательно воплотиться и обрести раз навсегда данную и ограничивающую его бытийную форму. Такое инобытие-становление есть, по Минскому, жертвенный акт Бога, который из «любви к множественному миру добровольно умирает, вечно приносит себя в жертву ради мира и вечно воскресает в этом мире и в его стремлении к абсолютно Единому».

Меоническое понимание полной истины как инобытийно-ста-новящейся и никогда не завершаемой любви-жертвы впоследствии было оригинально развито Сологубом и легло в основу его идеи «творимого» творчества.

Второй период творчества: поэзия. Тема одержимости жизнью и смертью (хаосом и злом) и ее преодоления станет одной из Центральных у Сологуба, своеобразно окрашивая лирику второго периода его творчества (1892—1904).

Лирическое «я», формирующееся у него в эти годы, было новым для русской поэзии, хотя оно уходит своими корнями в «гражданскую» и романтическую лирику и имеет некоторые аналогии в творчестве других старших символистов:

Знаю я, — во всей вселенной Нет иного бытия.

Все, что плачет и смеется, Все и всюду я.

Оттого и отдается Больно так в душе моей Все, что слезы вызывает На глазах людей.

(«Знаю я, — во всей вселенной...», 1896)

Вторая строфа этого стихотворения могла бы быть написана Я.Полонским (ср. «Писатель, если только он...») или кем-нибудь из гражданских поэтов 1880-х годов, но обоснование единства «я» с другими у Сологуба совсем не традиционное.

В 1870— 1880-е годы в русской литературе утверждается герой, прямо осознающий свою ответственность за все, что происходит в мире, и умеющий разглядеть в каждом конкретном проявлении мировое зло (достаточно вспомнить «Художников» или «Красный цветок» В. Гаршина). Но рефлектирующий герой в литературе этих лет, как правило, понимает свое «я» как препятствие на пути обретения действительного единства с миром — отсюда его стремление «вырвать из сердца этого скверного божка, уродца с огромным брюхом, это отвратительное Я, которое, как глист, сосет душу и требует себе все новой и новой пищи» (В.Гаршин «Ночью»).

У Сологуба и других «старших» символистов чувство связи с миром предполагает, напротив, не отказ от «я», а расширение и «увеличение сферы его самочувствия», утверждение его самостоятельной, если не абсолютной, ценности, вплоть до стремления поставить его в центр мирового процесса и придать ему статус «теурга». Символизм предложил разные варианты такой нетрадиционной личностной позиции, но один из самых максималистских разработал именно Сологуб, в лирическом субъекте которого сошлись пределы «совершенного самоутверждения» и принятия ответственности за все в мире. На этой основе рождается новое для русской поэзии «абсолютное я», абрис которого дан в приведенном выше стихотворении и развивается, многократно варьируясь, вплоть до прямого утверждения: «Я — все во всем, и нет Иного» («В последнем свете злого дня...», 1903).

Сологуб создает миф, согласно одному из вариантов которого «я» существовало, подобно орфическому Эросу, еще до сотворения мира: «В первоначальном мерцаньи, / Раньше светил и огня, / Думать, гадать о созданьи / Боги воззвали меня». По другим версиям, «я» либо самопроизвольно возникает из хаоса («И я возник из бездны дикой / — И вот цвету»), либо создается Творцом («Восставил Бог меня из влажной глины, / Но от земли не отделил»)- Несведенность вариантов мифа здесь принципиальна и отражает не только абсолютность («теургичность»), но и «неопределенность» и «множественность» сологубовского лирического «я», еще откровеннее, чем у других символистов, несводимого к «я» эмпирическому. Часто оно выступает как «Я», но может писаться и с маленькой буквы; зачастую оно не выражено как лицо и звучит как неизвестно чей голос («Грешник, пойми, что Творца...», 1904) или приближается к «я» ролевому, и в этом случае субъектом речи может быть целый веер лиц — от Бога, трудно отличимого от гностического демиурга («В долгих муках разлученья...», 1903), до впавшего в искушение апостола Петра («Я спал от печали...», 1904), дьяволопоклонника («Когда я в бурном море плавал...», 1902) и даже собаки («Собака седого короля», 1905). Такое абсолютное, но неопределенное «я» может быть откровенно злым («Люблю блуждать я над трясиною...», 1902, и др.), вместе с тем оно бесконечно, имманентно мировой жизни и является душой сотворенной природы («И всемирною жизнью дыша, / Я не знаю конца и предела: /Для природы моей я душа, / А она мне — послушное тело» — «Я любуюсь людской красотою...»).

Благодаря своей имманентности миру лирическое «я» Сологуба отказывается на что бы то ни было смотреть со стороны — как на чужое, «другое». Поэт находит внутреннюю точку зрения даже на зло и смерть — на феномены, от которых классический художник обычно стремился дистанцироваться. Поэтому зло в художественном мире поэта перестало быть локализовано вовне, в «другом», что позволяет Сологубу строить на высказывании от лица «я» такие стихотворения, в которых дается самораскрытие «злого» сознания («Люблю блуждать я над трясиною...», «Когда я в бурном море плавал...» или более поздний «Нюренбергский палач»), — в этом Сологуб идет гораздо дальше других символистов.

Для понимания загадки лирического «я» Сологуба важны отсылки поэта к гностической и шопенгауэрианской традиции. В основе гностицизма (ставшего популярным среди символистов после работ Вл. Соловьева) лежала интуиция Абсолютной Личности. Притом Абсолютная Личность гностиков (как и «я» у нашего поэта) «вдруг почему-то начинает действовать совершенно человечески, со всеми недостатками, ошибками, драматизмом, трагизмом и даже со всеми преступлениями, свойственными ограниченному природному человеку».

Сходство идет еще дальше. Абсолютная Личность гностиков — Демиург (в секте офитов он выступает в образе Змея, как и у Сологуба), соперничающий с Богом, сокрывшим от него истинное знание (гнозис). Из-за своего несовершенства и незнания божественной полноты (плеромы) он, состязаясь с Богом, создает свой несовершенный и злой мир. У Сологуба тоже есть несовершенный и злой демиург («Змий, царящий над вселенною...», 1902), выступающий как «другой», с которым «я» находится в сложных отношениях. Но одновременно само «я» провозглашает себя богом-демиургом («Я — Бог таинственного мира...», «Поднимаю бессонные взоры...», 1896; «Преодолев тяжелое косненье...», 1901; «Околдовал я всю природу...», «В великом холоде могилы...», 1902; «Настало время чудесам...», 1903; и др.).

Я-демиург, однако, постоянно ощущает свое несовершенство. Оно проявляется в отсутствии последнего знания («Непонятен и чужд я себе» — «Никого и ни в чем не стыжусь...», 1896; «Не понимаю отчего...», 1898), в ощущении своей подвластности некой силе («Своеволием рока...», 1900; «Какой-то хитрый чародей...», 1896) и даже в парадоксальном бессилии и малости («Погасил я все светила, / Как бессильный Бог» — «Если есть Иной...»; «Я только Бог. Но я и мал, и слаб. / Причины создал я. / В путях моих причин я вечный раб / И пленник бытия» — «О, жалобы на множество лучей», 1904). Гордо утверждая «Я — все во всем, и нет Иного», он постоянно и напряженно ощущает «иного», слышит его голос («В долгих муках разлученья...», «Если есть Иной...») и все время даже в самом неприятии обращен к нему («Что мы служим молебны...», 1902; «Грешник, пойми, что Творца...», 1904; и др.).

Но явно проецируя свое лирическое «я» на гностический миф, который помогает ему заострить проблему мирового зла, несовершенного творения и отношений «я» и Бога-демиурга, Сологуб соединяет этот миф с шопенгауэрианским. Когда поэт пишет: «Как часто хоронят меня! / Как часты по мне панихиды! / Но нет для меня в них обиды, / Я выше и Ночи, и Дня. <...> // За грозной чертою предела / Воздвигнул я душу мою, / Великой зарею зардела / Любовь к моему бытию./ Вселенское, мощное тело / Всемирной душе создаю» («Как часто хоронят меня!..», 1902), — то здесь прозрачны отсылки к представлениям Шопенгауэра о природе как теле мировой воли и об особом статусе человека. Как тело и индивидуальность — человек только «явление», подчиненное закону основания, причинности, времени и пространству. Но как носитель мировой воли он принципиально необъектен и неовеществим, он «то, что все познает, но никем не познается», «носитель мира, общее и всегда предполагаемое условие всех явлений, всякого объекта».

Но при всей значимости шопенгауэровского «ключа» он, как и гностический миф, не открывает до конца тайны лирического «я» Сологуба, а входит как одна из составляющих в сложную целостность его образа, серьезнейшая внутренняя проблема которого -проблема «другого». Именно «Иной» выступает носителем «все-;бытия», на что обычно претендует у Сологуба абсолютное, но несовершенное демиургическое «я». И хотя «Иной» редко появля-(ется у поэта прямо, а высказывание обычно ведется от лица абсолютного, но несовершенного «я», интенция «Иного» присутствует в этой лирике постоянно — в том отрешенном и трагико-ироническом взгляде, которым смотрит автор на своего лирического героя. Такая авторская позиция и рождает неопределенную множественность лирического «я» в данной художественной системе — наличие в ней «я» и «Я», субъектно нелокализованных «голосов», многочисленных «ролевых» субъектов и иных способов специфически лирического дистанцирования автора от героя.

Это позволяет поэту испытывать «предрассудки любимой мысли» (А. Пушкин). Сологуб — художник того времени, когда и писатели (назовем таких разных, как А.Чехов, И.Анненский, В.Розанов, А.Блок, И.Бунин, В.Ходасевич), и мыслители создают адогматическую модель мира и стремятся к тому, чтобы «сомнение стало постоянной творческой силой, пропитало бы собой самое существо нашей жизни»1. В этом ниспровержении «последне-I го идола» (И.Анненский) Сологуб занимает свое особое место: у него освобождение распространяется на отказ от антропоцентризма, от одержимости собственным «я» и даже на большее — от последней подстерегающей художника одержимости своим творческим «я».

Проза второго периода творчества. Если лирика была для Сологуба сферой, где изнутри преодолевалась одержимость бытием и рождался новый взгляд на мир, то проза по самой своей природе способствовала эпическому дистанцированию от героя и выработке форм авторской «вненаходимости» изображаемому. В рассказах 1892 — 1904 гг. писатель сосредоточен на теме детства, тесно связанной для него с концепцией становления-меона.

Дети, по Сологубу, отличаются от взрослых божественно-игровой близостью к «всебытию» и тем, что они почти чистое становление-меон. Их «мимолетно-зыблемая жизнь» — и не жизнь в обычном смысле слова. Это положение в мире — источник и силы, и слабости ребенка, требующего глубоко сочувственного, любовного отношения, но редко его находящего.

Ребенку дано непосредственное видение мира, недоступное Даже мудрой няне Епистимии («Земле — земное», 1898). (У греков слово episteme обозначало истинное знание в отличие от doxa — Кажимости.) Вопреки утверждению няни, что герою этого рассказа Саше «метится», повествователь подчеркивает, что Саше «никогда ничего не кажется (курсив мой. — С. Б.). А только так все ясно, но странно как-то». Это ясное, но странное видение вое-производит писатель, одним из первых вводя в русскую прозу бесконечно значимый мир малых предметов, данных крупным планом:

Саша повернулся и лег лицом к земле. В траве кишел перед ним целый мир — былинки жили и дышали, жучки бегали, сверкали разноцветными спинками, шелестели едва слышно. Саша ближе приник к земле, почти прилег к ней ухом. Тихие шорохи доносились до него. Трава вся легонько, по-змеиному, шелестела. От движения испаряющейся влаги шуршал порою оседавший земляной комочек. Какие-то струйки тихо звенели под землей.

Ср. описание в рассказе «Свет и тени» (1894):

Сладкие струйки пробегали в чае, тонкие пузырьки подымались на его поверхность. Серебряная ложечка тихонько бренчала. <...> От ложечки на блюдце и скатерть бежала легкая, растворившаяся в чае тень.

Но с той же легкостью, с какой дети незамутненно созерцают жизнь, они уходят в инобытие, в созерцание ее изнанки — теней, ибо обе эти стихии им одинаково близки. Володя, герой рассказа «Свет и тени», оказывается зачарован как раз инобытий-ным миром: «Володе уже незанимательны стали предметы, он их почти и не видел — все его внимание уходило на тени». Одержимость тенями, которой отдается ребенок, ведет его обратно к тому, что писатель в «Мелком бесе» назовет «первобытным смешением» — дряхлым хаосом , и порождает ощущение враждебности окружающего («ставшего») мира:

На улице Володя чувствовал себя сонно и пугливо. <...> Городовой смотрел на Володю враждебно. Ворона на низкой крыше пророчила Володе печаль. Но печаль была уже в его сердце, — ему грустно было видеть, как все враждебно ему.

Во многих деталях эта картина повторится в «Мелком бесе» при описании постепенной деградации Передонова, который парадоксально сближается с ребенком, оставленным Богом и одержимым хаосо м.

Воспроизводя детское видение, автор своеобразно переводит его на язык взрослого: «В зеленовато-золотистом колыхании колосьев Саша чувствовал соответствие (курсив мой. — СБ.) с тем, что двигалось и жило в нем самом земною, мимолетно-зыблемою жизнью» («Земле — земное»). Здесь символистские «соответствия» благодаря детскому восприятию даны не как «кажимость», а как ясная, но не теряющая от этого своей таинственности реальность.

Слово «соответствие» делает эту реальность отрефлексированной другим сознание м. Но ведь именно в другом сознании нуждается ребенок, который только видит и чувствует, но которому «трудно было и думать об этом. Промелькнет неясная мысль и — погаснет, — и Саша опять в тягостном, томном недоумении».

Но и «другое», взрослое сознание тоже нуждается в детском. Оно и рефлектирует здесь не так, как в лирике, где звучал призыв «Не верь!», а доверчиво, почти непосредственно. Автор берет на себя лишь роль слова-логоса, которым еще не владеет детское сознание. Так, на уровне слова и постановки авторского голоса дается художественная модель решения мучительных проблем, не решенных в событийном плане рассказов, прежде всего проблем одержимости и богооставленности маленького человека: в сотворенном художественном мире герой любовно спасен словом автора-творца и сам спасает его от дурной бесконечности рефлексии.

Я люблю весной фиалки
Под смеющейся росой,
В глубине зеленой балки
Я люблю идти босой,

Забывая пыль дороги
И лукавые слова,
Высоко открывши ноги,
Чтоб ласкала их трава.

Опустившись по ложбинкам,
Через речку вброд брести,
Выбираться по тропинкам
На далекие пути,

Где негаданны и новы,
Как заветная земля,
И безмолвные дубровы
И дремотные поля.

«Каждый день люблю подняться...»

Каждый день люблю подняться
Я на вал и, стоя там,
Городским подивоваться
Улицам, церквам, садам.
Как за белою вуалью,
Очертанья смягчены,
И закутанные далью
Шум и крики не слышны.
Вольный ветер веет, реет,
Как внизу не веет он,
И, кусты качая, деет
Легкий хрупкий перезвон.

«Что напишу? Что изреку...»

Что напишу? Что изреку
Стихом растрепанным и вялым?
Какую правду облеку
Его звенящим покрывалом?

Писать о том, как серый день
Томительно и скучно длился,
Как наконец в ночную тень
Он незаметно провалился?

Писать о том, что у меня
В душе нет прежнего огня,
А преждевременная вялость
И равнодушная усталость?

О том, что свой мундирный фрак
Я наконец возненавидел
Или о том, что злой дурак
Меня сегодня вновь обидел?

– Но нет, мой друг, не городи
О пустяках таких ни строчки:
Ведь это только все цветочки,
Дождешься ягод впереди.

Так говорит мне знанье света.
Увы! его я приобрел
Еще в младые очень лета,
Вот оттого-то я и зол.

«Тогда насмешливый мой гений...»

Тогда насмешливый мой гений
Подсказывал немало мне
Непоэтических сравнений.
Я в поле вышел при луне, -

На мякоть зрелого арбуза
Похожа красная луна,
А иногда и жабы пузо
Напоминала мне она.

«Под черемухой цветущей...»

Под черемухой цветущей
Я лежал в июньский зной
И вероники ползущей
Цвет увидел голубой.

Стало весело. На небе ль,
На земле ли я, не знал.
Я сорвал ползучий стебель
И листки поцеловал,

И, покрыты волосками,
Были нежны те листки,
Словно я прильнул губами
К локтю девичьей руки.

б апреля 1889

«Я рано вышел на дорогу...»

Я рано вышел на дорогу,
И уж к полудню утомлен,
Разочарован понемногу
И чадом жизни опьянен.

В душе мечта – свернуть с дороги,
Где камни острые лежат,
Так утомившие мне ноги, -
Но я и отдыху не рад.

Короткий отдых к лени манит
И утомленный ум туманит,
А неотвязная нужда
Идет со мной везде, всегда.

Нужда – наставник слишком строгий,
И страшен взор ее, как плеть,
И я тащусь своей дорогой,
Чтобы на камнях умереть.

Когда богач самолюбивый
Промчится на коне верхом,
Я молча, в зависти стыдливой
Посторонюсь перед конем.

И сзади в рубище смиренном
Тащусь я, бледный и босой,
И на лице его надменном
Насмешку вижу над собой.

«Порос травой мой узкий двор...»

Порос травой мой узкий двор.
В траве лежат каменья, бревна.
Зияет щелями забор,
Из досок слаженный неровно.
Из растворенного окна,
Когда сижу один, лениво,
Под тем забором мне видна
Полынь да жгучая крапива.
И ветер набежав порой,
Крапиву треплет и качает,
Играет ею, вот как мной
Судьба капризная играет.
И я, как та крапива, жгусь,
Когда меня случайно тронут.
И я, как та крапива, гнусь,
Когда порывы ветра стонут.

«С врагом сойдясь для боя злого...»

С врагом сойдясь для боя злого,
Свой меч я тяжко опустил.
Казалось мне, врага ночного
Я пополам перерубил.

Но вдоль согнувшегося тела
Безвредно сталь моя прошла
И, раздробившись, зазвенела,
Как отлитая из стекла.

Тогда последнего удара
Я равнодушно ожидал,
Но мой противник, злая мара,
Вдруг побледнел и задрожал.

Холодным тягостным туманом
Обоих нас он окружил,
И, трепеща скользящим станом,
Он, как змея, меня обвил.

Глаза туманит, грудь мне давит,
По капле кровь мою сосет.
Мне душно! Кто меня избавит?
Кто этот призрак рассечет?

«Словно лепится сурепица...»

Словно лепится сурепица
На обрушенный забор, -
Жизни сонная безлепица
Отуманила мой взор.

Словно мальчик, быстро пчелами
Becь облепленный, кричит, -
Стонет сердце под уколами
Злых и мелочных обид.

«Что в жизни мне всего милей...»

Что в жизни мне всего милей?
Не это ль светлое мечтанье
Под тихозвучное журчанье
Твое, пленительный ручей?

И как мне радостны пески,
Кусты, и мирная равнина,
И нежная от влаги глина,
И разноцветные жучки.

«Влачу бесцветное житье...»

Влачу бесцветное житье
Так равнодушно, так лениво.
Мировоззрение мое
Зато упростилось на диво:
Пока живется, надо жить,
Как надо спать, доколе спится,
А надоест тоску сносить -
Так можно удавиться.

Напоминала мне она.

«Под черемухой цветущей...»

Под черемухой цветущей

Я лежал в июньский зной

И вероники ползущей

Цвет увидел голубой.

Стало весело. На небе ль,

На земле ли я, не знал.

Я сорвал ползучий стебель

И листки поцеловал,

И, покрыты волосками,

Были нежны те листки,

Словно я прильнул губами

К локтю девичьей руки.

б апреля 1889

«Я рано вышел на дорогу...»

Я рано вышел на дорогу,

И уж к полудню утомлен,

Разочарован понемногу

И чадом жизни опьянен.

В душе мечта – свернуть с дороги,

Где камни острые лежат,

Так утомившие мне ноги, -

Но я и отдыху не рад.

Короткий отдых к лени манит

И утомленный ум туманит,

А неотвязная нужда

Идет со мной везде, всегда.

Нужда – наставник слишком строгий,

И страшен взор ее, как плеть,

И я тащусь своей дорогой,

Чтобы на камнях умереть.

Когда богач самолюбивый

Промчится на коне верхом,

Я молча, в зависти стыдливой

Посторонюсь перед конем.

И сзади в рубище смиренном

Тащусь я, бледный и босой,

И на лице его надменном

Насмешку вижу над собой.

«Порос травой мой узкий двор...»

Порос травой мой узкий двор.

В траве лежат каменья, бревна.

Зияет щелями забор,

Из досок слаженный неровно.

Из растворенного окна,

Когда сижу один, лениво,

Под тем забором мне видна

Полынь да жгучая крапива.

И ветер набежав порой,

Крапиву треплет и качает,

Играет ею, вот как мной

Судьба капризная играет.

И я, как та крапива, жгусь,

Когда меня случайно тронут.

И я, как та крапива, гнусь,

Когда порывы ветра стонут.

«С врагом сойдясь для боя злого...»

С врагом сойдясь для боя злого,

Свой меч я тяжко опустил.

Казалось мне, врага ночного

Я пополам перерубил.

Но вдоль согнувшегося тела

Безвредно сталь моя прошла

И, раздробившись, зазвенела,

Как отлитая из стекла.

Тогда последнего удара

Я равнодушно ожидал,

Но мой противник, злая мара,

Вдруг побледнел и задрожал.

Холодным тягостным туманом

Обоих нас он окружил,

И, трепеща скользящим станом,

Он, как змея, меня обвил.

Глаза туманит, грудь мне давит,

По капле кровь мою сосет.

Мне душно! Кто меня избавит?

Кто этот призрак рассечет?

«Словно лепится сурепица...»

Словно лепится сурепица

На обрушенный забор, -

Жизни сонная безлепица

Отуманила мой взор.

Словно мальчик, быстро пчелами

Becь облепленный, кричит, -

Стонет сердце под уколами

Злых и мелочных обид.

«Что в жизни мне всего милей...»

Что в жизни мне всего милей?

Не это ль светлое мечтанье

Под тихозвучное журчанье

Твое, пленительный ручей?

И как мне радостны пески,

Кусты, и мирная равнина,

И нежная от влаги глина,

И разноцветные жучки.

«Влачу бесцветное житье...»

Влачу бесцветное житье

Так равнодушно, так лениво.

Мировоззрение мое