Все мы выросли из гоголевской шинели. Как и какими мы вышли из гоголевской «Шинели»

Калашникова О. Л. д.ф.н., проф. Днепропетровского нац. ун-та – г. Днепропетровск (Украина) / 2009

Универсальное влияние на отечественную или тем более на мировую литературу — удел очень немногих (даже великих) писателей. Н. В. Гоголь из их числа, а его «Шинель», едва появившись, заняла одно из ведущих мест в национальном культурном космосе. Небольшая повесть, справедливо претендующая на роль отечественного культурного мифа, создавалась как бы на обочине основных замыслов писателя: задуманная еще в 1834 г., она была напечатана только в 3 томе собрания сочинений Гоголя в 1842 г., когда писатель уже прославился своими «Вечерами на хуторе близ Диканьки», «Миргородом», когда уже утихли страсти вокруг его «Ревизора», и когда, наконец, вышел первый том «Мертвых душ», вызвавших многолетнюю, даже многовековую полемику вокруг имени и творения писателя. В силу этих обстоятельств рождения «Шинель» вполне могла остаться в тени вершинных творений Гоголя, но этого не произошло. Более того, именно эта маленькая повесть стала визитной карточкой нового направления в русской литературе. А давно обретшая весомость афоризма мысль Ф. Достоевского («Все мы вышли из „Шинели“ Гоголя» ), высказанная им в беседе с французским критиком М. де Вогюэ, вышла за рамки констатации факта бесспорного влияния Гоголя на натуральную школу, а через нее и на последующее развитие отечественной литературы и обрела значение формулы, декодирующей ментальную сущность русской послегоголевской словесности.

С легкой руки Гоголя «маленький человек», образчиком которого явился герой «Шинели» Акакий Акакиевич Башмачкин, стал уже в 1840-60-е гг. едва ли не главным героем русской литературы. И хотя отношение современной писателю критики к повести и порожденному ею потоку бесчисленных подражаний на тему бедного чиновника не было однозначным, сам факт рождения новой, часто отождествляемой современниками с Гоголем натуральной школы в русской литературе (что и породило дискуссию славянофильской критики с Белинским в 1840-е гг.) оказался значимым. Современники Гоголя возносили и поносили «Шинель» за одно и то же: сочувствие к маленькому, бедному чиновнику и правдивое изображение мелкой жизни «вечного титулярного советника»: они хотя и угадали, что с Гоголя начался новый, «гоголевский» этап развития отечественной словесности, но разошлись во мнениях о том, хорошо это или плохо.

А как это осознается сегодня? Какой видится литература и общество, вышедшие из «Шинели» Н. В. Гоголя? Вписалась ли гоголевская «Шинель» в моделируемую постмодернизмом «текстуализированную» гиперреальность? Как и какими мы вышли из гоголевской «Шинели»? Ответ на эти вопросы кажется актуальным не только для литературоведения, но и для истолкования нынешней социокультурной ситуации.

Тем любопытнее вариант ответа, предложенный писателем, вступившим в литературу в конце 60-х гг. прошлого столетия, пережившим с ней все «перестройки», но так и не совпавшим ни с одним из «измов» - В. Маканиным. Календарно принадлежа и реализму, и эпохе постмодернизма, этот писатель оказался «неправильным» сыном постмодернизма, ибо упрямо демонстрировал и демонстрирует свою пуповинную связь с традициями русской классики, на которых «настояно» его творчество.

Разглядывая современную Россию через призму усвоенных национальным коллективным бессознательным литературных мифов, В. Маканин пытается постичь литературные истоки происходящих в обществе процессов, уходя от приоритета деконструкции «сакральных мест», идеологем советского коллективного бессознательного, характерной для социально ангажированных концептуалистов 70-80-х гг. (Д. Пригов, В. Сорокин), и «раздевая» привычные, классической литературой рожденные мифологические модели мира и человека. Именно литература (по Маканину) помогает «прочитать», понять воспринимаемую как катастрофическая российскую действительность периода распада бывшей Великой империи.

Производя археологические раскопки в национальном культурном бессознательном, писатель стремится выявить некую национальную топику, общенациональные константы культуры , синонимом которой для российского сознания с момента рождения светской письменности была именно литература: те внедренные в сознание литературой знаки, которые определили не только национальный художественный код, но и саму социальную модель жизни россиян.

Именно поэтому в итоговом для творчества писателя 1990-х гг. романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1999 г.) он заменяет принцип транскультурности и мультирелигиозности, характерный для постмодернизма как социокультурного феномена, подчеркнутой, декларируемой монокультурностью. В «бесконечной Вавилонской библиотеке уже созданных текстов» Маканин отбирает только «свое», ограничивая круг знаковых образов отечественной культурой, отражая бесконечное число раз те культурные знаки, которые давно вошли в массовое сознание, став «общим местом», и уже в силу этого определяют обличие национального, «своего» героя нашего времени. И здесь гоголевская «Шинель» оказывается в числе самых главных русских культурных мифов, рожденных литературой и означенных в мифологических названиях глав романа Маканина: Дулычов и другие. Маленький человек Тетелин. Я встретил Вас. Собачье скерцо. Зима и флейта. Палата номер раз. Другой. Двойник. Один день Венедикта Петровича .

В первой же фразе главы Маленький человек Тетелин: "Тетелин погиб, когда купил себе столь желанные твидовые брюки в торговой палатке, что прямо под нашими окнами (Сюжет "Шинели")«,- не только прямо означен литературный претекст, но и подчеркнута генетическая связь имени современного «маленького человека» Тетелина с гоголевским Акакием Акакиевичем, получившем в первой редакции повести Гоголя значащую фамилию - Тишкевич, удваивавшую корневую для характера гоголевского героя черту, обозначенную и в имени (Акакий - тишайший). Но и этого отождествления не довольно для автора «Андеграунда...», и он сразу после продекларированной параллели с гоголевским мифом называет Тетелина «тихоней», хотя тут же обозначает и оборотную сторону вынужденного смирения такого человека - агрессию: «Тетелин счел, что брюки ему длинны, тихоня, а ведь как осмелел: швырнул брюки обратно в пасть палатки, требуя от кавказцев деньги назад»" . А уж потом, чтобы в сознании читателя не исчезло навязчиво подчеркиваемое тождество, называет мечтавшего о твидовых брюках и погибшего из-за того, что они оказались длинны, Тетелина «этот Акакий Акакиевич».

Однако в современном мире сюжет «Шинели» разворачивается иначе, чем в культовом для русской литературы тексте. Мизерабельность, мелкость не только самой мечты нынешнего Акакия Акакиевича (твидовые брюки), но и неоправданных страданий из-за того, что они оказались длинны, усиливается показом вполне доброжелательного отношения к Тетелину продацов-кавказцев, предложивших ему просто подшить длинные брюки. Невольные «убийцы» вовсе не агрессивны, а скорее растеряны, ибо причина неожиданной остановки сердца разнервничавшегося Тетелина кажется им, да и читателю романа, ничтожной. Поэтому в описании действий кавказцев закономерно возникает ключевое для гоголевского типа определение «тихий»: «...на поминки пришел Ахмет (искать мира). Тихий, почти бесшумный шаг, никто и не заметил, как и когда он вошел - он появился» . Более того, травестируя мифологему, Маканин именно в уста кавказца вложил знаменитое гоголевское «Я брат твой»: «- Брат, - говорил один. - Брат, - вторил другой» .

В «Андеграунде», как и у Гоголя, «жалкость» Тетелина последовательно нагнетается, накапливается в его характеристиках («тихоня, преподавал фирменную жалость..., жалкий, ничтожный, и глаза, как у кролика» . Но в этом накоплении степени жалкости негоголевская, иная, осуждающая интонация слышна, а потом и провозглашена прямо: «...к концу года господин Тетелин окончательно эволюционировал в мелочного сторожа-крохобора... недосмотрели маленького» .

Попадая в число литературных констант национального коллективного бессознательного, будучи означенной автором как таковая, (отметим попутно, что знаковость «Шинели» определила и наличие одноименной номинации в известной литературной премии России - премии им. Н. Гоголя) «Шинель» в ряду иных культурных национальных мифов позволяет Маканину осознать литературоцентричность не только как ментальную черту , но и как декодер психологии целого поколения россиян , названного писателем поколением «солдат литературы», вытесненных из нового времени «поколением политиков и бизнесменов» со своим, уже не литературным, а потому и не «лишним» (!!) - новым героем.

«Литературное» поколение восприняло гоголевского героя таким, каким его сделала национальная культурная традиция: требующим безусловного сочувствия «маленьким человеком», который наряду с другим не менее знаковым для отечественной литературы типом - «лишним человеком» (лермонтовская формула его заявлена в названии романа Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени») - формировал мироощущение не одного поколения россиян. О сакрализации и мифологизации гоголевского героя в российском сознании красноречиво свидетельствуют многочисленные попытки сопоставить героя «Шинели» со святым Акакием и его житием или назвать в качестве реального прототипа гоголевского героя киевского юродивого, странника Ивана Босого, в прошлом канцеляриста, о котором Гоголь мог узнать во время своей поездки к М. А. Максимовичу в Киев в июле 1835 г. . Любопытно в этой связи мнение Петра Вайля, высказанное в ходе дискуссии на Радио Свобода по поводу современных юмористических телепередач: " В русской традиции вообще довольно странное отношение к смеху, его любили, но стеснялись, любили, но не уважали. Даже Гоголя всегда ценили за его жалость к маленькому человеку, а не за грандиозный потрясающий юмор. Это допускалось. Если бы не его «Шинель», или какие-то другие сочинения, в которых выведен страдающий маленький человек, то, боюсь, Гоголю никогда бы не попасть в пантеон русской литературы" .

Для воспитанного литературой россиянина герой «Шинели» обретает антологическое звучание. Это герой-тестер, позволяющий читателю оценить гуманизм собственной души, меру человечности в собственной совести и покаяться, если эта мера окажется недостаточной. Именно «маленький человек» и формирует то поколение «учеников Достоевского - кающихся интеллигентов», против которого восстает Д. Мережковский в «Защите Белинского» (1915 г.) . Но в этом «маленьком человеке» психоаналитики без труда выявляют «две противоположные, не согласные между собой природы - природу оскорбленного и униженного существа и агрессивную, пугающую, наводящую на всех живых ужас» . Именно это «двойное дно» увидел в герое «Шинели» В. Ермаков, стоявший у истоков советского психоаналитического литературоведения. А Б. Эйхенбаум в знаменитом эссе «Как сделана „Шинель“ Гоголя» оспаривает выводы «наивных и чувствительных историков литературы, загипнотизированных Белинским» относительно концептуальной роли знаменитого «гуманного» места повести: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» - и в этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой». Эта «сентиментально-мелодраматическая декламация» оценена Эйхенбаумом как «неожиданное внедрение в общий каламбурный стиль» произведения, представляющий собой игру, где «мимика смеха сменяется мимикой скорби» .

Уходя от обозначенного в произведениях русского «позднего постмодернизма» (Т. Толстая В. Пелевин, Д. Галковский) противопоставления постмодернистскому художественному коду констант национальной культуры как некоего противовеса, Маканин подвергает ревизии сами константы, обнаруживая их неадекватность новому времени, современному социокультурному универсуму другой России с «новыми русскими» и «новыми нищими», раскрывая «трагическую вину» этих констант в развитии России. Новое время развенчивает ключевой для сознания русской интеллигенции гоголевский миф о «маленьком человеке», обнаруживая за внешней вызывающей жалость беззащитностью гоголевского Акакия Акакиевича мизерность души тщеславного и подлого человечка: «Как тип Акакий для нас лишь предтип, и классики в XIX рановато поставили на человечке точку, не угадав динамики его подражательного развития - не увидев (за петербургским туманом) столь скороспелый, тщеславный изгибец. Мелкость желаний обернулась на историческом выходе мелкостью души. Не досмотрели маленького» . Некая игра с кодом «Шинели» присутствует и в знаковом совпадении имен гоголевского портного - Петровича, и главного героя «Андеграунда», бывшего агэшника и писателя Петровича, выносящего приговор реинкарнированному Акакию Акакиевичу - Тетелину. Оба Петровича кроят или перекраивают свою шинель для «маленького человека».

Перекодировка в «Андеграунде, или Герое нашего времени» одного из самых популярных в русской классической литературе гоголевского культурного мифа, позволяет показать этимологию беспомощности воспитанного на литературных мифах поколения 1960-х гг., ставшего в новой России «лишними людьми», поколения, проигравшего сражение алитературной, прагматичной генерации 1990-х - «поколению бизнесменов и политиков». Жалкий «маленький человек» как и «лишний» «герой нашего времени» не могут стать созидателями, не могут написать новый миф о новой России. К тому же, воспитанный на идее сочувствия «маленькому человеку» - этакому идеалу бедного, обойденного судьбой существа, нуждающегося в защите, читатель воспринял и соответствующую модель поведения: бесплодного и бесполезного «жаления» себя, несчастного, тогда как созидательной может быть лишь модель поиска выхода, а значит, действия.

Переступив порог нового тысячелетия, Маканин еще резче формулирует идею развития жалкого «маленького человека» в условиях нового общества, основанного на идеале выгоды и пользы. В романе «Испуг» (2006 г.) появляется глава «За кого проголосует маленький человек» , вновь вводящая гоголевскую мифологему, но теперь уже в социальный, политизированный контекст новых реалий России третьего тысячелетия. Писатель показывает дальнейшую эволюцию бездеятельной, а значит асоциальной личности. Нынешний «маленький человек» не способен ни к каким действиям даже во благо себе. Поэтому Петрович, герой, перекочевавший в новый маканинский роман из «Андеграунда...», решает проголосовать за того кандидата, на телевыступлении которого он завершит свой половой акт, сопровождаемый как аккомпанементом передачей предвыборных теледебатов.

Любопытно, что иноментальное восприятие совершенно трансформирует и центральный образ повести Гоголя, и саму идею «Шинели». Так, американский балетмейстер Ноа де Гелбер предложил свою трактовку гоголевского произведения, поставив в Мариинском театре балет на музыку Д. Шостаковича, премьера состоялась 21 марта 2006 г. Историю Акакия Акакиевича американец прочитал как неудавшуюся попытку этого героя пробиться в мир стабильности и процветания . Но исполненный русскими актерами балет оказался отличным от деклараций прославленного постановщика, ибо вступил в известное противоречие с российской ментальностью, воспитанной на гоголевской «Шинели», на том «филантропическом» (по словам К. Аксакова), «гуманистическом» (как его называли Белинский, Чернышевский, А. Хомяков, Ю. Самарин), «жалостливо-сентиментальном» (по мнению Чернышевского) отношении к человеку вообще и к «маленькому», в частности, которое еще один американец - профессор Д. Фангер, - называет «этическим», основанном на «гуманном месте» повести. . Именно таким, трогательным, наивным, отчаянно жалким станцевал Акакия Акакиевича Андрей Иванов.

Однако бездеятельность, непонятная американцу и вполне оправдываемая российской ментальностью, активизирует и ту, вторую природу Акакия Акакиевича, о которой писал психоаналитик Ермаков: агрессивность. Это оборотная сторона жалости, ибо слабый чаще всего не благодарит жалеющих его, а втайне завидует. Читатель «Шинели», на которой воспитано несколько поколений россиян, получал прививку и такой потаенной зависти. Эта скрытая или скрываемая зависть и есть зародыш той агрессии, что выливается в классовые и социальные конфликты. Мелкая душа, оказавшись во власти темных сил, в определенных условиях может совершить ужасные вещи. Не об этом ли провидчески предупреждал Гоголь, только ли жалость хотел пробудить он в русской душе?

Культурные мифы объясняют мир, направляют развитие, дают социальную направленность и отвечают на духовные запросы общества. Будет ли реконструирован гоголевский миф или его деконструкция в современной литературе лишит автора «Шинели» столь вожделенного для него статуса пророка? Думается, нет. Скорее это перепрочтение «Шинели» - свидетельство новой, постмодернистской мифологизации культового текста . А Гоголь как был, так и остается пророком. Вопрос в том, готовы ли мы верно услышать и понять его пророчество.

Эта фраза, впервые встречающаяся у французского литературоведа Эжена де Вогюэ (указываю источник для того, чтобы вы не ошиблись: фраза принадлежит не Достоевскому!), отражает значение этой небольшой повести в мировой литературе.

Звучит высокопарно, но именно здесь со всей полнотой поставлена главная проблема, волнующая человека на протяжении многих веков. Это проблема «маленького человека» . Конечно, она не одна, есть здесь проблемы и нравственные, и этические, но все же на первом плане, как бы мы сказали сегодня, среднестатистический человек. Проблема «маленького человека»

Тезисы, которые я сформулировала в виде вопросов и ответов, чтобы вам было удобнее поместить их в материалы для сочинений.

• Кто Акакий Акакиевич Башмачкин, главный герой повести? Мелкий чиновник в канцелярии, занимающийся переписыванием документов, незаметный, тихий, не привлекающий к себе никакого внимания. Сослуживцы издевались над ним, а герой в ответ только говорил: «Зачем вы меня обижаете?», а за этими словами слышалось: «Я брат твой» (так пишет Гоголь).

• Что у него есть в жизни? Ничего. Живет в маленькой квартирке, питается скудно, все его интересы сводятся к переписыванию бумаг.

• Как он сам к этому относится? Акакия это совершенно не тяготит. Он другой жизни и не знал, ничего не имел, и герой счастлив. Гоголь не скрывает духовного убожества интересов и жизни героя.

• Что поколебало привычный ход жизни маленького чиновника? Износилась шинель в хлам. Акакий перестал пить чай по вечерам, ходил в халате, чтобы не изнашивать другую одежду дома, передвигался на цыпочках, дабы не истерлась подошва на башмаках, и наконец деньги на новую шинель были накоплены. Новая шинель стала смыслом жизни.

• Как изменилась жизнь героя после приобретения новой шинели? Его заметили, Акакий даже приглашен на вечер к начальству. Но ужас! Когда он возвращался, шинель с плеч сдернули. Акакий было попытался обратиться за помощью к начальнику, но тот его выгнал. Герой простудился, заболел и умер. Читатель понимает, что умер Акакий не от болезни, а от горя.

Вот такая печальная история. Что хотел сказать Гоголь читателям? Какова идея повести?

• Автор осуждает общественную систему, в которой человек заметен только тогда, когда занимает пост.

Финал повести

Как вы поняли, «Шинель» — повесть непростая. Остается главная ее загадка – финал. В конце Гоголь рассказывает о призраке, сдергивающем шинели, пальто и шубы с людей. Успокоился он только тогда, когда проделал то же самое с начальником, грубо вышвырнувшем Акакия на улицу.

Почему Гоголю надо вводить такую фантастическую историю? Здесь литературоведы расходятся во мнениях. Не думаю, что нужно излагать все точки зрения, скажу о той, которая, на мой взгляд, следует из всего творчества великого писателя.

Ранее я говорила, что для Гоголя главным в человеке была душа, что он всегда смотрел дальше социального и в обществе, и в человеке.

Призрак, срывающий шинели с прохожих, могучий и страшный, — это не нашедшая добра и справедливости в мире и вырвавшаяся из оков душа Акакия .

Эта версия принадлежит великому русскому писателю В.Набокову.

Внимание, ЕГЭ! Материал по «Шинели» — отличная иллюстрация к текстам с проблемой добра, справедливости, милосердия (отношение к герою людей вокруг и самой системы), с другой стороны – иллюстрация к текстам о духовном убожестве человека, сосредоточившегося на одной материальной цели.

Материал подготовила Карелина Лариса Владиславовна, учитель русского языка высшей категории, почетный работник общего образования РФ

Достоевский вышел из училища в звании инженер-поручика в 1843 году, то есть где-то в середине царствования Николая I. И уже после каторги, после того, как стало ясно, что Достоевский стал великим писателем русской земли, он никогда не стыдился подписываться по чину - отставной инженер-поручик Достоевский.

Незадолго перед тем, в 1842 году, вышли «Мертвые души» Гоголя и Гоголь - на вершине славы, Достоевский впоследствии скажет, что все мы вышли из рукава Гоголевской «Шинели»; и Гоголь остается для Достоевского не просто вершиной, а учителем. Гоголевские словечки (потом уже сам Достоевский будет их называть «словечками») - они же рассыпаны по всем его произведениям, включая зрелые. Например, блуждание по Петербургу Свидригайлова, после того, как он отпустил Дунечку. Вот он связался с какими-то непонятными личностями из-за того, что у них носы у обоих торчали набок, но в разные стороны. Это - Гоголь. В другом месте, в трактире сидит мужичонка, которому хочется чихнуть, но у него никак не получается, это опять - Гоголь. Макар Девушкин в «Бедных людях» похож отчасти на Поприщина и еще больше на Акакия Акакиевича. И эти словца, словечки, вкус к слову - то, что потом будет называться «редуцированный смех», то есть как бы зажатый в повествование, не явный, который нужно открыть. Весь капитан Лебядкин - это гоголевский сюжет. Но если у Гоголя, скажем, Ноздрёв - это бес весёлый, то бесы Достоевского всегда мрачноватые, даже когда Лебядкин пишет стихи, и даже мадригальные, посвященные Лизе Тушиной. (Влияние Достоевского огромно, только оно на львиную долю внелитературно, так как это - влияние на души. Например, последнее произведение Шостаковича - это как раз музыка на стихи капитана Лебядкина.

2.Назовите основные аспекты художественного воплощения темы искусства в «Петербургских повестях» Гоголя.

Гоголевский комизм - это комизм устоявшегося, ежедневного, обретшего силу привычки, комизм мелочной жизни, которому сатирик придал огромный обобщающий смысл. После сатиры классицизма творчество Гоголя явилось одной из вех новой реалистической литературы. Значение Гоголя для русской литературы было огромно. С появлением Гоголя литература обратилась к русской жизни, к русскому народу; стала стремиться к самобытности, народности, из риторической стремилась сделаться естественною, натуральною. Ни в одном русском писателе это стремление не достигло такого успеха, как в Гоголе. Для этого нужно было обратить внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а неприятные – только исключение из общего правила. Это великая заслуга со стороны Гоголя. Этим он совершенно изменил взгляд на само искусство.

Одно из самых прекрасных достижений искусства Гоголя - слово. Мало кто из великих писателей владел столь совершенно магией слова, искусством словесной живописи, как Гоголь.

Языковое мастерство - чрезвычайно важный, может быть, даже важнейший, элемент писательского искусства. Но понятие художественного мастерства, по убеждению Гоголя, еще емче, ибо оно более непосредственно вбирает в себя все стороны произведения – и его форму, и содержание. Вместе с тем и язык произведения никак не нейтрален по отношению к содержанию. Понимание этой очень сложной и всегда индивидуально проявляющейся взаимосвязи внутри искусства художественного слова лежит в самой сути эстетической позиции Гоголя.

Великое искусство никогда не стареет. Классики вторгаются в духовную жизнь нашего общества и становятся частью его самосознания.

Гоголь был одним из самых удивительных и своеобразных мастеров художественного слова. Среди великих русских писателей он обладал, пожалуй, едва ли не наиболее выразительными приметами стиля. Гоголевский язык, гоголевский пейзаж, гоголевский юмор, гоголевская манера в изображении портрета - эти выражения давно стали обиходными. И, тем не менее, изучение стиля, художественного мастерства Гоголя все еще остается далеко не в полной мере решенной задачей.

Петербург Гоголя – город невероятных происшествий, призрачно-абсурдной жизни,

фантастических событий и идеалов. В нём возможны любые метаморфозы. Живое

превращается в вещь, марионетку (таковы обитатели аристократического Невского

проспекта). Вещь, предмет или часть тела становится «лицом», важной персоной, иногда

даже с высоким чином (например, нос, пропавший у коллежского асессора Ковалёва,

имеет чин статского советника). Город обезличивает людей, искажает добрые их

качества, выпячивает дурное, до неузнаваемости меняя их облик.

В «Невском проспекте» Гоголь показал шумную, суетливую толпу людей самых разных

сословий, разлад между возвышенной мечтой (Пискарёв) и пошлой действительностью,

противоречия между безумной роскошью меньшинства и ужасающей бедностью

большинства, торжество эгоистичности, «кипящей меркантильности» (Пирогов)

столичного города.

«Петербургские повести» обнаруживают явную эволюцию от социально-бытовой сатиры

(«Невский проспект») к гротесковой социально-политической памфлетности («Записки

сумасшедшего»), от органического взаимодействия романтизма при преобладающей роли

второго («Невский проспект») к всё более последовательному реализму («Шинель»).

В повестях «Нос» и «Шинель» изображены два полюса петербургской жизни: абсурдная

фантасмагория и будничная реальность. Эти полюса, однако, не столь далеки друг от

друга, как может показаться на первый взгляд. В основе сюжета «Носа» лежит самая

фантастическая из всех городских «историй». Гоголевская фантастика в этом

произведении принципиально отличается от народно-поэтической фантастики в

«Вечерах…».

Фантастика в «Носе» – тайна, которой нет нигде и которая везде. Это странная

ирреальность петербургской жизни, в которой любое бредовое видение неотличимо от

реальности.

В этой повести рисуется чудовищная власть чиномании и чинопочитания. Углубляя

показ нелепости человеческих взаимоотношений в условиях деспотическо-

бюрократической субординации, когда личность, как таковая, теряет всякое значение,

Гоголь искусно использует гротеск.

В повести же «Шинель» запуганный, забитый Башмачкин проявляет своё недовольство

значительными лицами, грубо его принижавшими и оскорблявшими, в состоянии

протест в фантастическом продолжении повести. Этот «маленький человек», вечный

титулярный советник» Акакий Акакиевич Башмачкин становится частью петербургской

мифологии, приведением, фантастическим мстителем, который наводит ужас на13

«значительных лиц». Казалось бы, вполне обычная, бытовая история – о том, как была

украдена новая шинель, – вырастает не только в ярко социальную повесть о

взаимоотношениях в бюрократической системе петербургской жизни «маленького

человека» и «значительного лица», но перерастает в произведение-загадку, ставящее

вопрос: что такое человек, как и зачем он живёт, с чем сталкивается в окружающем его

Обобщая реализм, достижениями романтизма, создавая в своём творчестве сплав сатиры

и лирики, анализа действительности и мечты в прекрасном человеке и будущем страны,

он поднял критический реализм на новую, высшую ступень по сравнению со своими

предшественниками.

Но хочется отметить, что гоголевская фантастика навсегда стала достоянием не только

русской, но и мировой литературы, вошла в её золотой фонд. Современное искусство

открыто признаёт Гоголя своим наставником. Ёмкость, разящая сила смеха парадоксально

соединены в его творчестве с трагическим потрясением. Гоголь как бы обнаружил общий

корень трагического и комического. Эхо Гоголя в искусстве слышится и в романах

Булгакова, и в пьесах Маяковского, и в фантасмагориях Кафки. Пройдут годы, но загадка

гоголевского смеха останется для новых поколений его читателей и последователей

Карточка

1.Отметьте особенности проблематики, организации повествования средств создания комического и сатирического в «украинских» повестях «Миргорода» Н. В. Гоголя («Старосветские помещики», «Повесть о том, как посорились…»)

В «Миргороде» Гоголь попытался сделать дальнейший шаг к преодолению индивидуализма как точки зрения на мир, как исходной позиции восприятия действительности в образе носителя повествования. Впрочем, и здесь нет еще единого и предельного (для Гоголя) решения в данном вопросе.

Тем не менее, не образ рассказчика в «Вие» определяет поиски Гоголем обоснования авторского облика, и даже не образ рассказчика «Старосветских помещиков», хотя он значительно более выявлен и принципиален.Начиная с первого слова повести о двух старичках, в нее вводится совершенно индивидуальный рассказчик («Я очень люблю...»); затем он все время фигурирует в повести, говорит о себе, передвигается в пространстве, навещает Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну; он - приятель старичков, он любит их; все, что рассказано в повести, - это его «мемуары» о старичках, включающие и личные его впечатления и, возможно, то, что ему говорили о них. Он - и носитель речи, и обоснование всех сведений повести, и персонаж ее, действующее лицо. При всем том, он - вовсе не традиционный образ рассказчика, и он вовсе не есть конкретное изображение реального автора, хотя в тексте повести, в отличие «Вия», все время подчеркиваются и сказовые формы и личные местоимения беседы с читателем: «Я любил бывать у них...»; «Добрые старички! Но повествование мое...»; «Вам, без сомнения, когда-нибудь случалось…» (вам - то есть читателю); «Скоро приехал, неизвестно откуда, какой-то дальний родственник, наследник имения, служивший «я» в «Старосветских помещиках» - все время неопределенное, открытое почти любым воображаемым конкретизациям в вероятном кругу читателей Гоголя, каждый из которых может по-своему дорисовать внутренний образ этого «я», становящегося и частицей его, читательского «я». Отсюда и приведенный выше возглас: «и, боже, какая длинная навевается мне тогда вереница воспоминаний!» - и здесь речь обрывается, а какая же именно вереница и каких именно воспоминаний, об этом не сказано ни слова, и всю эту длинную вереницу воспоминаний читатель как бы приглашается воссоздать сам. Разумеется, здесь есть использование опыта стилистики Жуковского (и его школы и, может быть, любомудров); но это совсем уже не романтизм, так к как и личное здесь стремится стать общим, и субъективизм уступил место объективному миру общественного бытия, и индивидуализм здесь отпал, и «суггестивность» обоснована не культом индивидуального, из коего нет, мол, пути вовне его, а, наоборот, чувством и идеей общности, единства душевной жизни множества личностей в единстве народного идеала.

И вот откуда неопределенность личного тона таких возгласов, как «Добрые старички! но повествование мое приближается...» или «Бедная старушка! она в то время не думала...» Кто, собственно, это восклицает? Кажется, и автор, и рассказчик, и читатель вместе с ним, и как бы вообще человечность человеческая, то есть «нормальное» восприятие человека, на минуту свергнувшего с себя всяческую ложь и искусственные порождения злого века и вернувшегося к началам народной правды (по Гоголю).

Это-то стремление к обобщению образа рассказчика, стремление еще нетвердое, впервые намечающееся и, видимо, оформляющееся, так сказать, ощупью, приводит к тому, что «сказовые» формы могут появиться в повести и там, где явно не может предполагаться «точка зрения» физического лица рассказчика. Так, когда Пульхерия Ивановна беседует с Афанасием Ивановичем перед смертью, «на лице ее выразилась такая глубокая, такая сокрушительная сердечная жалость, что я не знаю, мог ли бы кто-нибудь в то время глядеть на нее равнодушно». Кто этот «я» здесь? Автор-рассказчик, конечно. Но откуда же он знает, каково было выражение лица милой старушки в этот момент?прежде поручиком, не помню, в каком полку...» и т. д.

Повесть о ссоре написана в остро подчеркнутой сказовой манере. С первых же строк ее и далее через весь ее текст проходит стилистически доведенное до гротеска «я» рассказчика; это он начинает рассказ восклицанием: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! Отличнейшая! А какие смушки!» и т. д. Это именно он так непомерно восхищается бекешей и ее владельцем. Ему сообщена - и складом его речи и самым ее содержанием - определенная характеристика, тоже бурлескная, «травестийная», подобно характеру всей повести в целом: ведь его речь пародийно-риторична; он не просто рассказывает, а риторически украшает свою речь, впрочем постоянно срываясь с этого пародийно-«высокого» тона в привычный ему «в жизни» тон «низкой» беседы со слушателями. Так, начав с ряда восклицаний восторга вплоть до: «бархат! серебро! огонь!» и т. д., он тут же вставляет a parte: «Он сшил ее тогда еще, когда Агафья Федосеевна не ездила в Киев. Вы знаете Агафью Федосеевну? та самая, что откусила ухо у заседателя».

Ниже - опять восклицания и восторги, и вдруг - усмешка речи явно бытового тона: «Да, домишко очень не дурен. Мне нравится...» и т. д., и опять разговор с предполагаемым слушателем об общих знакомых: «Прекрасный человек Иван Иванович! Его знает и комиссар полтавский! Дорош Тарасович Пухивочка, когда едет из Хорола, то всегда заезжает к нему. А протопоп отец Петр, что живет в Колиберде...» и т. д.

Рассказчик - и в своих риторических восторгах и в своих затрапезных à parte и шуточках - очевидно комичен; он сам является не только носителем рассказа, но и объектом изображения или, более того, сатиры, и сатиры весьма серьёзной. Он нимало не противостоит своим героям, как и всей среде, их окружающей, пошлейшей, презренной среде, доводящей человека до постыдной «земности». Он сам - плоть от плоти этой среды. Он - один из всей этой компании миргородских пошляков, один из Иванов Ивановичей, Никифоровичей и еще Ивановичей, изображенных в повести. Он - так сказать, субъект изложения - полностью слит с объектом его. Два главных героя повести даны «извне», без раскрытия их психологии; зато читателю раскрыт мирок мыслей, вернее - мыслишек, и чувств, переживаньиц рассказчика, - и это и есть стандартные чувства и мыслишки всех героев повести, для которых как и для рассказчика, мир - это Миргород и его шляхта, высший восторг и поэзия - бекеша и обильно-вкусная еда, что же касается родины, культуры, народа и т. п., то об этом все они понятия не имеют. Рассказчик при этом глуп, чопорен, невежествен, пошл, - и это нисколько не его личные черты, а черты всей среды, изображенной в повести, всего уклада жизни, осужденного в ней. Значит, рассказчик, очень конкретизованный стилистически, предстает перед читателем как бы в виде духовной сущности того круга явлений действительности, который изображается, в виде голоса той коллективной пошлости, которая описана в повести. Поэтому он с чопорной «стыдливостью» и грязненькой усмешечкой говорит о детях Гапки, бегающих по двору Ивана Ивановича, и о достоинствах Гапки. Поэтому он так любит своих пошлых героев, он их друг («я очень хорошо знаю Ивана Никифоровича и могу сказать...»), он - то же, что и они. И он вполне серьезно оспаривает сплетню о том, будто Иван Никифорович родился с хвостом назади, - ибо «эта выдумка так нелепа и вместе гнусна и неприлична, что я даже не почитаю нужным опровергать ее пред просвещенными читателями, которым, без всякого сомнения, известно, что у одних только ведьм, и то у весьма немногих, есть назад хвост, которые, впрочем, принадлежат более к женскому полу, нежели к мужескому» (так мы узнаем о степени просвещенности рассказчика).

Тут же - и пояснение достоинств ораторского искусства Ивана Ивановича, вдруг приоткрывающее и картинки шляхетской жизни рассказчика и его понимание достоинств явлений культуры: «Господи, как он говорит! Это ощущение можно сравнить только с тем, когда у вас ищут в голове или потихоньку проводят пальцем по вашей пятке. Слушаешь, сгущаешь - и голову повесишь. Приятно! чрезвычайно приятно! как сон после купанья».

Все эти черты, обрисовывающие рассказчика сразу как личность и как голос мира пошлости, как один из объектов сатиры, скоплены особенно плотно в первой главе повести. Эта глава посвящена характеристике обоих Иванов; она же посвящена и характеристике рассказчика, глубоко слитого с обоими Иванами в идее повести.

Но образ рассказчика не исчезает и дальше. Он, рассказчик, сопровождает изложение своими комментариями, как бы подставляя свое психологическое понимание на место психологии героев (он ведь и несет всю психологию в повести), например: «Большая беда! ей-богу, не заплачу от этого!» - отвечал Иван Никифорович. Лгал, лгал, ей-богу, лгал! Ему очень было досадно это». И далее рассказчик сохраняет свою пародийную (или травестийную) риторику; см., например, «риторическое» вступление к главе третьей: «Итак, два почтенные мужа, честь и украшение Миргорода, поссорились между собою! и за что?», и ниже: «...и эти два друга... Когда я услышал об этом, то меня как громом поразило! Я долго не хотел верить: боже праведный!» и т. д., или: «Настала ночь… О, если б я был живописец, я бы чудно изобразил всю прелесть ночи!». И еще демонстрация глупости и пошлости рассказчика, например: «Я, признаюсь, не понимаю, для чего это так устроено, что женщины хватают нас за нос так же ловко, как будто за ручку чайника? Или руки их так созданы, или носы наши ни на что более нe годятся». И далее - узенький кругозор рассказчика: «Чудный город Миргород! Каких в нем нет строений! И под соломенною, и под очеретяною, даже под деревянною крышею. Направо улица, налево улица, везде прекрасный плетень...» и т. д. - даже воображение рассказчика, бесплодное от бескультурья, не может подсказать ему ничего более прекрасного и пышного, чем деревянная крыша (уже железной он никогда не видал) или плетни на улицах местечка, - и далее пародийное описание лужи (травести риторических пейзажей) вплоть до концовки его, комической в своей явной «перелицованности»: «Прекрасная лужа! Домы и домики, которые издали можно принять за копны сена, обступивши вокруг, дивятся красоте ее».

Или опять - уже в конце повести: «Городничий давал ассамблею! Где возьму я кистей и красок, чтобы изобразить разнообразие съезда и великолепное пиршество?» и т. д. - и в конце опять: «В одно и то же время взглянул Иван Никифорович!.. Нет!.. не могу!.. Дайте мне другое перо! Перо мое вяло, мертво, с тонким расчепом для этой картины!..» и т. д. - с явным обнажением травестийности, с комической реализацией «высокой» метонимии «перо», - ибо оно не только метонимическое и как таковое «вяло» и «мертво», но и вполне реальное и «низменное» - с «тонким расчетом». И здесь Гоголь использует комические, травестийные стилистические ходы, широко распространенные в соответственной литературной традиции главным образом XVIII века. Но смысл этого у него, конечно, совсем другой.

Между тем есть в «сказе» повести о ссоре двух Иванов ноты, явно выпадающие из тона рассказчика-пошляка, рупора среды самих Иванов. Неужели же один и тот же человек говорит начальные слова повести - от «Славная бекеша у Ивана Ивановича!» до «та самая, что откусила ухо у заседателя», и произносит заклкючительный абзац той же повести, с его сумрачным пейзажем, с его слогом литературным и «интеллигентным», и с мыслью, отвергающей весь мирок миргородских пошляков, произносит вплоть до заключительного возгласа: «Опять то же поле, местами изрытое, черное местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо. - Скучно на этом свете, господа!» Есть очевидная разница в облике этого, явно положительного, лица, выражающего точку зрения настоящего автора, и рассказчика почти всей повести.

Собственно в тексте самой повести этот разумный и человеколюбивый автор-рассказчик не появляется, если не считать оттенков «литературности», даже поэтичности речи, иной раз пробивающихся в комическом сказе, например: «От этого всей комнате сообщался какой-то чудный полусвет» (глава вторая); но скорей всего эти оттенки непроизвольны и в художественно смысле случайны.

Что вы читали у Гоголя? Какие вообще ваши любимые русские книги?

Я читал так много, что всего и не перечесть. Очень люблю Гоголя , особенно «Нос» и «Шинель». «Мертвые души», конечно же, шедевр. И весь Толстой, Достоевский, Чехов , Булгаков. Я читал их не один раз - снова и снова перечитывал. Недавно мне посчастливилось написать предисловие к новому изданию «Преступления и наказания» на турецком.

Еще, конечно же, Пушкин : он тоже очень важен для нас, потому что он был в Эрзуруме в 1829 году и опубликовал прекрасную книгу - «Путешествие в Арзрум». Его стихотворения тоже отличные.

Я слышала, что Пушкин не так популярен за рубежом, хотя в России его называют «солнцем русской поэзии».

Нет-нет, Пушкин для нас также важен. В нашем представлении он символ русской души, и ее можно понять через «Капитанскую дочку» и другие его работы.

Полностью согласна. Вы проявляете себя в самых разных сферах: в музыке, в кино, в литературе, в политике. Но в «Истории моего брата» я не нашла политических мыслей. В русской литературе часто легко считываются политические взгляды автора, но в вашем романе этого нет.

У меня есть и книги с политическим подтекстом. Точнее, произведения с политическими мыслями. Но я не политик. Я стал известным и мог оказать влияние на миллионы людей, особенно на молодых граждан моей страны. Политические партии захотели извлечь из этого выгоду, поэтому они толкали меня к этому, упрашивали. Я был членом партии, в целом я придерживаюсь левых политических взглядов. Многие левые, демократы, вообще современные люди выросли на моей музыке и книгах, поэтому меня и просили пойти в политику. Но мне это не нравилось. Я был в парламенте и до сих пор получаю предложения, например, участвовать в президентских выборах или вступить в какую-нибудь партию, но это не мое. Политика и искусство - это две разных вещи. Как художник, ты должен копаться в своем сердце, а в политике нужно скрывать себя и говорить только то, что нужно. Я не мог сложить этот паззл вместе.

Это несколько отличается от ситуации в русской литературе, когда многие писатели думали, что должны способствовать политическим переменам и писать, как раз с целью изменить сложившуюся ситуацию у себя на родине.

Да, но у нас есть общее чувство - ответственность. Тебе говорят: ты знаменит, у тебя есть последователи, почему бы тебе не сделать что-нибудь? Это классический вопрос, его корни в событиях 1968 года. Габриэля Гарсиа Маркеса также спрашивали: почему вы участвуете в политической жизни? Просто однажды кто-то стучится в твою дверь и о чем-то просит. Конечно, когда в Турции случается голод, к власти приходит жестокий режим, происходит военный переворот. Приходится продолжать даже сейчас: например, один из кандидатов в президенты Турции [интервью было взято в начале июня, до завершения президентской гонки в Турции - прим. ред.] находится в тюрьме. Как можно молчать об этом? В Турции сейчас большая суматоха, много потрясений, поэтому нам приходится объяснять свои идеи. Тем же вопросом задавались и русские писатели в XIX веке: как мы можем спасти страну? Каким путем? В кого поверить: в народ, в его душу, в православие? Кто спасет нас?

Существует ли особый образ России в турецкой литературе?

У каждой страны свой уровень информированности и разные представления о других краях. Самый узкий из них - взгляд туриста. Посмотрел на страну неделю и сказал: ага, она вот такая. СМИ тоже дают очень узкое представление. Также есть множество стереотипов и клише о разных государствах. Россия? Водка. Америка? Ковбои! Нам нужно выйти за эти рамки, и в этом тоже важна роль литературы. Она может описать страну и народный дух гораздо лучше, чем другие средства информации. Например, я много читал и смотрел документальные фильмы о Второй мировой войне. Но когда я прочитал Гюнтера Грасса, я прочувствовал немецкую душу. Так же и с русской литературой: она помогает углубиться в тему. Впрочем, есть и другая литература, которая только усугубляет стереотипы, своего рода туристическая, экзотическая литература. Например, если ты индийский писатель (особенно на Западе) - пиши о бедности и жестокости. Если ты из Африки - пиши о голоде, из России - рассказывай о коммунизме. Нет, мы все люди, и общества везде похожи. Я был в Таиланде и видел те же фильмы, что в Стамбуле, в Париже, в Нью-Йорке. Общество меняется, но мы все еще сохраняем старые идеи. Хотя сейчас Россия - лучший друг Турции, единственный друг. Во времена Холодной войны ее не любили, а теперь все вокруг говорят: Россия - наш единственный друг.

Почему? Из-за бизнеса?

Из-за политики. Российские власти помогают Турции, они в хороших отношениях. Турция сближается с Россией против Америки.

А для обычных людей? Влияет ли политика на их мнение о стране?

Нет, мне кажется, что в СМИ все хвалят Россию и Путина, поэтому сейчас ситуация такова. В любом случае, в этом нет ничего плохого.

В романе «Счастье» главную героиню притесняет дядя. Мне кажется, это что-то очень патриархальное, когда женщина беззащитна из-за закрытости семьи. Где проходит граница между традицией и жестокостью? Вы скорее традиционалист или гуманист?

На этот вопрос есть только один ответ. Я защищаю права женщин, особенно в восточной Турции. Наша страна связана с многими другими цивилизациями, и если северо-восточная часть тянется к русской и грузинской культуре, то наш юго-восток - арабский. Это совсем другая культура, месопотамская. На мой взгляд Турции нужно тянуться от Востока к Западу, от земли к морю, от мужского доминирования к освобождению женщин. Я верю в светлое будущее Турции, и это объясняет многие мои идеи.

Традиция - это волшебное слово. Каждый думает, что традиции - это хорошая вещь, но ведь есть и много плохих традиций, от которых нам нужно избавиться. Слышал такую шутку. Один человек говорит другому: «Я горжусь своими традициями». Второй спрашивает его: «А какие у тебя традиции?» - «Каннибализм!» Конечно, это только шутка. Но действительно есть множество плохих вещей, в том числе невежество, невероятное давление на женщин в исламской культуре. Нужно с этим бороться. В иудаизме религию получают от матери, и когда женщина рожает, нет сомнений в религиозной принадлежности ребенка. Но ислам переходит от отца, поэтому нужно быть уверенным в отцовстве, а значит, запирать женщину в клетке.

Мне показалось, что вы человек прозападных взглядов на политику и права человека. При этом в ваших книгах заметно влияние восточной культуры: когда я читала «Историю моего брата», то увидела параллели с романом «Белый замок» Орхана Памука. Он также пишет о братьях и сестрах, о похожих людях и о тех, кто пытается понять самого себя и других.

В начале двадцатого века один знаменитый турецкий философ сказал: «Мы люди, что бежим на корабле на Запад, но корабль этот движется на Восток». Между этими двумя культурами есть борьба, потому что все мы очень тесно связаны, и эта связь означает, что можно перейти черту, невозможно просто застыть. Мы - это все сразу, в нас есть элементы всего. Наша культура очень богата, но и очень сложна для понимания. В одной Турции можно найти сразу много Турций.