А. Чехов "Дядя Ваня": описание, герои, анализ пьесы

Российский государственный институт сценических искусств

Анализ пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» (1897)

Курсовая работа в семинаре

по анализу драмы

студентки I курса

театроведческого факультета

(бакалавриат)

Я.Г. Добычиной

Руководитель семинара

И.И. Бойкова

Санкт-Петербург

«…Но век уже как будто на исходе,

И скоро без сомнения пройдет,

А с нами ничего не происходит,

И вряд ли что-нибудь произойдет…»

Булат Шалвович Окуджава

Действие первое

Первое действие пьесы начинается с ремарки, описывающей обстановку сада в имении Серебряковых («Сад. Видна часть дома с террасой. На аллее под старым тополем стол, сервированный для чая. Скамьи, стулья; на одной из скамей лежит гитара. Недалеко от стола качели. – Третий час дня. Пасмурно.»). За столом у самовара сидит и вяжет чулок няня Марина, названная Чеховым сырой, малоподвижной старушкой. Возле неё находится Михаил Львович Астров, земский врач и частый гость в имении. Обстановка в этой сцене спокойна и размеренна, чувствуется неторопливое движение времени. Марина предлагает Астрову выпить, но тот отказывается, по ремарке «нехотя». Няня относится к нему с материнской теплотой и нежностью, в принципе, также, как и ко всем в доме. Почти с первых же реплик перед нами начинает раскрываться довольно объёмная и многокомплексная экспозиция.

Надо сказать, что некоторые её части раскрываются ещё в списке действующих лиц. Так, например, непосредственно оттуда мы узнаём о том, что Серебряков - отставной профессор, а его супруге Елене Андреевне двадцать семь лет (к слову, она единственный персонаж в данном списке, чей возраст указан конкретно, но уже в самой пьесе выясниться, что Войницкому сорок семь, а Астрову чуть больше тридцати пяти), Соня – дочь Серебрякова от первого брака, Мария Васильевна Войницкая – вдова статского советника и мать первой жены профессора, а Телегин – обедневший помещик, который теперь живёт в имении у Серебряковых и Войницких. Огромное любопытство возникает и от того, в какой последовательности указаны действующие лица: профессор почему-то оказывается на первом месте, а Войницкий, несмотря на то, что он главный герой, и вовсе на пятом.

«Нянька, сколько лет прошло, как мы знакомы» - спрашивает Астров. Из ответа няни мы узнаём, что Астров знаком с семьёй Серебряковых и Войницких уже одиннадцать лет и даже застал в живых Сонину мать, Веру Петровну. За эти одиннадцать лет он сильно постарел и успел разочароваться в жизни. В ответ на реплику няни «Может, ты кушать хочешь» он отвечает ещё одним монологом, который он начинает с описания суровых будней земского врача, приехавшего в деревню на эпидемию, отталкивающих подробностей из жизни крестьян, умершего на операционном столе стрелочника и заканчивает мыслью о совести и об ответственности перед последующими поколениями: «Те, которые будут жить через лет сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом?» В этом весь Астров – его особенность заключается в особом взгляде на мир. Сделав что-то, он тут же начинает думать, как тот или иной его поступок повлияет на людей будущего, что останется им после него (позже Елена Андреевна правильно назовёт это талантом и с её словами трудно не согласиться). «Люди не помянут, зато Бог помянет» - смиренно отвечает няня Марина.

Появляется Иван Петрович Войницкий, главное действующее лицо пьесе. Как сказано в ремарке, «он имеет помятый вид». После продолжительного сна он немного не в себе, он с трудом осознаёт, где находится. Он нерасторопен. Ему, кажется, некуда торопиться. Он вспоминает про то, как раньше жил и работал до приезда четы Серебряковых в имение: «Прежде минуты свободной не было, я и Соня работали – моё почтение, а теперь работает одна Соня, а я сплю, ем, пью… Нехорошо!». Осколки экспозиции, разбросанные Чеховым по всей пьесе, будут ещё глубже погружать во внутренний мир Войницкого, но в данной сцене он представлен довольно-таки меланхоличным, и это отчётливо видно по реплике, представленной выше.

Вдруг тишину прерывают голоса. Появляются профессор Александр Владимирович Серебряков, Софья, его дочь, Елена Андреевна, его супруга, и Илья Ильич Телегин. Старый профессор просит принести ему чай в кабинет, а сам поспешно удаляется в компании дочери. «Жарко, душно, а наш великий учёный в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках» - говорит Иван Петрович в след Серебрякову. Уже по этой реплике можно составить мнение о профессоре: он в буквальном смысле культивирует свой недуг, чурается деревенской жизни и поэтому старается дистанцироваться от неё, облачившись в такое довольно странное и неподходящее погоде одеяние. Он – типичный городской житель, эмоциональное и душевное состояние которого идёт в очевидный разрез с тем бытом, к которому за эти долгие годы привыкли Войницкие, Телегин и няня Марина. Чуть позже (очередная частичка экспозиции) Иван Петрович отметит, что тот переехал в деревню из-за недостатка средств.

Пожалуй полной противоположностью ему является Илья Ильич Телегин - он с восторгом говорит о погоде и о быте - «Живем мы все в мире и согласии, - чего ещё нам?». Телегин представляется миролюбивым человеком. Он счастлив от сознания того, что живёт в ладу с собой и окружающими. В нём чувствуется открытая беззащитность, в некоторых репликах слышится его детская непосредственность и наивность. Контрапунктом его реплике служит мечтательная фраза Войницкого: «Глаза… Чудная женщина!». Астров пытается разговорить его, но Иван Петрович отвечает вяло и с неохотой. Но как только Михаил Львович задаёт ему вопрос о профессоре, он разражается большим монологом, который показывает нам другую сторону героя – он тяготится обязанностью служить и восхищаться деятельностью профессора. Он с жаром говорит Астрову, что втечение двадцати пяти лет профессор занимал чужое место и не понимал в сфере своих научных интересов ровным счётом ничего («Двадцать пять лет он пережёвывает чужие мысли о натурализме, реализме и всяком другом вздоре; двадцать пять лет читает и пишет то, что умным уже давно известно, а для глупых неинтересно; значит двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее. И в тоже время какое самомнение! Какие претензии! Он вышел в отставку, и его не знает ни одна живая душа, он совершенно неизвестен; значит, двадцать пять лет он занимал чужое место. А посмотри: шагает, как полубог!»). В этом монологе слышится боль и отчаяние. Отчаяние и невозможность что-либо изменить. Незаслуженный успех Серебрякова и загубленный потенциал мучает Войницкого. В этом состоит его заблуждение. Но заблуждение это не так однобоко: с другой стороны Ивану Петровичу кажется, что верность Елены Андреевной своему мужу фальшива и безнравственна. Он ослеплён мыслью о том, что может спасти её от серого однообразия и безвыходности. Войницкий ставит себя на место Серебрякова (так, уже во втором действии, он в виде сослагательного наклонения будет рассуждать о том, как будет успокаивать её во время грозы). Этот момент в пьесе можно назвать завязкой. Нам вполне очевиден антагонизм между двумя героями (это будет подытожено репликой профессора «Не оставляйте меня с ним! Он меня заговорит!» в начале второго действия). Но не стоит рассматривать только эту сторону завязавшегося действия. По сути, завязка в «Дяде Ване» также многокомплексна, как и её экспозиция. Обратной стороной медали является влюблённость в Серебрякову. Очевиден факт уверенности Войницкого в том, что он мог бы повернуть её жизнь в правильное русло и что их отношениям мешает лишь её «проклятая философия». Он винит в своих бедах других, а не себя. Это ничто иное как очередное заблуждение главного героя. Это заблуждение будет рассматриваться мною и далее, так как оно красной нитью будет проходить через всё действие, вплоть до кульминации. Внутренне Войницкий отрицает жизнь, которой он живёт сейчас и это уже непосредственно движущая сила действия. Но не стоит забывать то, что ненависть Ивана Петровича к профессору это следствие его любви к Елене Андреевне, и этот факт немаловажен в постановке конфликта.

Как уже было мною сказано ранее, завязка в пьесе многокомплексна. Но многокомплексна она не только в отношении одного лишь Войницкого. Будет завязываться и надежда Сони на любовь и чувства Елены Андреевны к доктору Астрову. Но об этом стоит поговорить позднее.

Также в монологе Войницкого прослеживаются немаловажные частички экспозиции. От туда мы узнаём, что в далёком прошлом Серебряков был сыном «простого дьячка», бурсаком, но несмотря на это смог достичь учёной степени и стать зятем сенатора (вместе с этим выясняется, что Елена Андреевна дочь высокопоставленного лица). Надо сказать, что все монологи главного героя буквально насквозь пронизаны лирическим волнением и элегическими тонами, и этот большой монолог не стал исключением. Речь идёт о том, как он отзывается о его старшей и ныне покойной сестре: «Его первая жена, моя сестра, прекрасное и кроткое создание, чистая, как вот это голубое небо, благородная, великодушная, имевшая поклонников больше, чем он учеников, - любила его так, как могут любить одни только чистые ангелы таких же чистых и прекрасных, как они сами…» - по этим словам становится ясно, что потеря сестры стала для Ивана Петровича большим ударом. Он сравнивает её с ангелом, как бы противопоставляя с Серебряковым. В дальнейших его словах о сестре будут прослеживаться намёки на то, что именно её безумная любовь к мужу и погубила её.

С Войницким в спор тут же вступает Телегин, который считает, что измена супругу может рано или поздно довести и до измены Отечеству. В этом есть определённая доля комичности и наивности. Что уж говорить, Илья Ильич предстаёт в пьесе как очевидный комический персонаж. Войницкий не хочет его слушать, но это не останавливает Телегина («Позволь, Ваня. Жена моя бежала от меня на другой день после свадьбы с любимым человеком по причине моей непривлекательной наружности. После того я своего долга не нарушал. Я до сих пор её люблю и верен ей, помогаю чем могу и отдал своё имущество на воспитание деточек, которых она прижила с любимым человеком. Счастья я лишился, но у меня осталась гордость. А она? Молодость уже прошла, красота под влиянием законов природы поблекла, любимый человек скончался… Что же у неё осталось?»). Этот монолог является очередной частичкой экспозиции, и он раскрывает нам Илью Ильича с неожиданной стороны. В его словах слышится бескорыстное желание помочь любимому человеку и отдать ему всё последнее, что есть, потому что любовь Телегина к этой женщине была искренней и выстраданной.

Появляются Соня и её мачеха, Елена Андреевна Серебрякова. Немного погодя входит Мария Васильевна, маменька Войницкого, с книгой в руках. Она незаметно садится за стол и начинает пить чай вместе с остальными. Доктор Астров, несмотря на не совсем этичное обращение с ним профессора, независимо от этого решает переночевать в имении до следующего дня. Соня, явно питающая к нему романтические чувства, пытается ухаживать за ним. «Мы теперь обедаем в седьмом часу» - говорит она. В этой фразе явно чувствуется упрёк отцу, который своим распорядком дня и ночными бодрствованиями нарушил прежний уклад жизни в имении. Здесь явно видна вторая часть многокомплексной завязки, а именно – завязавшиеся чувства Сони к Астрову. Но доктор не замечает её ухаживаний, скрытых в реплике «Это такая редкость, что вы у нас ночуете».

Итак, все в сборе. Но при прочтении именно этого момента в пьесе совсем не возникает чувства, что за столом сидят близкие люди. Каждый занят своими мыслями. Атмосфера отчуждения чувствуется непосредственно в отрывке, который будет приведён ниже:

Телегин. В самоваре уже значительно понизилась температура.

Елена Андреевна. Ничего, Иван Иваныч, мы и холодный выпьем.

Телегин. Виноват-с… Не Иван Иваныч, а Илья Ильич-с… Илья Ильич Телегин, или, как некоторые зовут меня по причине моего рябого лица, Вафля. Я когда-то крестил Сонечку, и его превосходительство, ваш супруг, знает меня очень хорошо. Я теперь у вас живу-с, в этом имении-с… Если изволили заметить, я каждый день с вами обедаю.

При прочтении этого момента невольно начинаешь испытывать чувство некоторой неловкости. Но, как ни странно, эта сцена очень ярко характеризует Серебрякову: несмотря на то, что она знакома с Телегиным и каждый день чаёвничает с ним за одним столом, ни разу за всё это время она не удосужилась запомнить его имя и отчество. Это очень показательная деталь. В ней есть как комическое, так и драматическое. Елене Андреевне явно чужда эта атмосфера и окружение. Единственный человек, к которому она неравнодушна – доктор Астров. Возможно, в его стремлениях изменить мир к лучшему и внести свою лепту в сохранение живой природы, она видит что-то схожее с её мировоззрением. Дрязги и обыденность тяготят её, это же тяготит и Астрова. «У этого доктора интересное лицо…» - скажет она позже Войницкому. Она выделяет его лицо, в то время как остальной мир кажется ей пустым. Как известно, лицо отражает характер человека, его скрытые помыслы и то, что может вырваться наружу в виде слов, но на деле выражается лишь в глазах - зеркале души. Вполне возможно, что Елена Андреевна видит, таким образом, его душу, его стремления. Её влечёт к нему, но, будучи порядочной женщиной, она держит себя в руках, пытаясь не сорваться и не упасть в омут страсти.

«Забыла я сказать Александру… потеряла память… сегодня получила я письмо из Харькова от Павла Алексеевича… Прислал новую брошюру» - вмешивается в разговор Мария Васильевна. Сын обрывает её и упрекает в том, что на протяжении пятидесяти лет они только и делают, что говорят и читают брошюры. «До прошлого года я также, как вы, нарочно старался отуманивать свои глаза вашей этою схоластикой, чтобы не видеть настоящей жизни, - и думал, что делаю хорошо. А теперь, если бы вы знали! Я ночи не сплю из досады, от злости, что так глупо проворонил время, когда мог бы иметь всё, в чём отказывает мне теперь моя старость!». Но если вдуматься, то что же произошло в «прошлом году» такого, что сподвигло его на эти мысли? Ответ кроется в переезде четы Серебряковых из города в имение. Увидев Елену Андреевну под руку с нелюбимым человеком, он понял, что это и есть его надежда на возрождение, тот спасательный круг, который сможет вытащить его из омута серости и уныния. Он возомнил, что сможет спасти не только свою жизнь, но и жизнь Серебряковой. Потеряв эту последнюю ниточку, он лишится и смысла жизни.

Вспыхивает вторая искра в сознании Войницкого, но она тут же гасится будничным тоном Елены Андреевны «А хорошая сегодня погода… Не жарко…». Постепенно по своим делам разбредаются все остальные: Марина убегает ловить убежавших со двора кур, а за Астровым приходит работник, чтобы оповестить его о новом пациенте. Казалось бы, зачем все эти ничего не значащие эпизоды? Одной из отличительных черт драматургии Чехова является подбор бытовых линий по принципу их значимости в общем эмоциональном содержании жизни. Подобных «случайных» моментов в пьесах Антона Павловича великое множество. Момент с Мариной, манящей кур, это не характеристика Марины как персонажа, а ничто иное, как создание общего впечатления серых будней, которые тяготят как Войницкого, так и Серебрякову.

На прощание Астров приглашает Соню и Елену Андреевну как-нибудь съездить к нему в имение, которое он ласкательно называет «именьишком». Его серьёзное увлечение лесом вызывает у Серебряковой некоторые сомнения, в ответ на это Соня своим пылким монологом пытается доказать важность и полезность дел, которыми занимается доктор, несмотря на его основную профессию земского врача. Нельзя не привести некоторые выдержки из большого монолога Михаила Львовича, в котором он со всем жаром говорит о своём предназначении: «Человек одарён творческою силой, чтобы приумножать то, что ему дано, но до сих пор не творил, а разрушал. Лесов все меньше и меньше, реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каждым днем земля становится все беднее и безобразнее. (Войницкому.) Вот ты глядишь на меня с иронией, и все, что я говорю, тебе кажется не серьезным и... и, быть может, это в самом деле чудачество, но, когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я». Ключевое слово в данном монологе «чудачество». Астров действительно выглядит чудаком в глазах героев. Но в данном случае, делая подобные выводы о будущих поколениях, он в чём-то схож на великих учёных прошлого, к суждениям которых современники относились либо с недоверием, либо с иронией. При прочтении монолога возникает чувство некоторой жалости по отношению к этому герою – ведь он мог бы стать великим, он мог бы заниматься тем, что доставляет ему удовольствие... Практически каждая его реплика создаёт впечатление, что ему тесно в рамках своей профессии. Но в его рассуждениях есть доля самокритичности – он осознаёт, что его забота о лесе может быть чудачеством, а фраза «немножко буду виноват и я» выдаёт в нём человека, лишённого себялюбия, но наделённого огромным усердием.

«Когда же вы приедете к нам?» - в надежде спрашивает у него Соня. В её последующей реплике «Опять через месяц?...» слышно отчаяние, ведь месяц в разлуке с любимым человеком это мука, и она это очень хорошо понимает.

Елена Андреевна и Войницкий идут к террасе. Между ними завязывается диалог, который ярко иллюстрирует отчаянные и бесполезные попытки Войницкого добиться взаимности:

Елена Андреевна. А вы, Иван Петрович, опять вели себя невозможно. Нужно было вам раздражать Марию Васильевну, говорить о perpetuum mobile! И сегодня за завтраком вы опять спорили с Александром. Как это мелко!

Войницкий. Но если я его ненавижу!

Елена Андреевна. Ненавидеть Александра не за что, он такой же, как все. Не хуже вас.

Войницкий. Если бы вы могли видеть свое лицо, свои движения... Какая вам лень жить! Ах, какая лень!

Елена Андреевна. Ах, и лень, и скучно! Все бранят моего мужа, все смотрят на меня с сожалением: несчастная, у нее старый муж!

Елена Андреевна. У этого доктора утомленное, нервное лицо. Интересное лицо. Соне, очевидно, он нравится, она влюблена в него, и я ее понимаю. При мне он был здесь уже три раза, но я застенчива и ни разу не поговорила с ним как следует, не обласкала его. Он подумал, что я зла. Вероятно, Иван Петрович, оттого мы с вами такие друзья, что оба мы нудные, скучные люди! Нудные! Не смотрите на меня так, я этого не люблю.

Войницкий. Могу ли я смотреть на вас иначе, если я люблю вас?

Елена Андреевна. Тише, вас могут услышать!

Складывается впечатление, что Войницкий говорит это Елене Андреевне не в первый раз. Подобное будет встречаться и в других сценах. Так, например, ещё в начале первого действия после его монолога о профессоре, Соня восклицает: «Дядя Ваня, скучно!». Но Иван Петрович, произнося одни и те же слова из раза в раз, никак не может осознать своё заблуждение. Реплика «Но если я его ненавижу!» тоже входит в этот так называемый комплекс заблуждений. Он ненавидит не только самого Серебрякова как человека, но и его незаслуженный успех. Это кажется ему несправедливостью и это вполне объяснимо, ведь профессор, не имея таланта, добился места на кафедре во многом благодаря самоуверенности и упорству (возможно, и не без протекции, но об этом остаётся только гадать). Но что касается самого диалога, то здесь присутствует определённая композиционная деталь, встречающаяся во всех остальных пьесах Чехова: оба героя говорят друг с другом, они слышат друг друга ушами, но не сердцами. В ответ на с жаром сказанные реплики Войницкого Елена Андреевна вдруг начинает говорить об Астрове, ведь её, несомненно, волнует, что он думает о ней. Но как ведёт себя в данном случае Войницкий? Как раз-таки он прекрасно понимает, что его шансы на взаимность равны нулю. Он просит Серебрякову лишь об одном: позволить ему созерцать её и слышать её голос. Ему важен звук её голоса, её движения, но он также не слышит её абсолютное равнодушие к его словам. Но ей безразличны его просьбы не потому что она холодна, а потому что её мысли заняты абсолютно другим человеком. Она обрывает его на полуслове репликой «Тише! Нас могут услышать!». Глагол «слышать» был неоднократно использован мною неслучайно: не слышат друг друга и другие герои. Эта композиционная деталь будет встречаться и позже.

А фраза Серебряковой «У этого доктора утомленное, нервное лицо» ни что иное, как завязка отношений между Астровым и Еленой Андреевной. Она выделяет его среди прочих, проявляет к нему интерес. Из этой короткой реплики сразу становится понятно, что эти чувства будут иметь своё развитие и дальше.

Действие второе

Второе действие разворачивается уже ночью в столовой дома Серебряковых. Царит тишина. Ремарка «Ночь. - Слышно, как в саду стучит сторож» погружает в состояние относительного покоя. В кресле перед открытым окном дремлет чета Серебряковых, Елена Андреевна и профессор Александр Владимирович. От невыносимой боли внезапно просыпается профессор («Я сейчас задремал, и мне приснилось, что у меня левая нога чужая. Проснулся от мучительной боли. Нет, это не подагра, скорее ревматизм»). Несмотря на глубокую жалость к себе самому, старик понимает, что стал противен всем домашним. Всем, даже своей собственной супруге, казалось бы, самому близкому человеку. «Ты молода, здорова, красива, жить хочешь, а я старик, почти труп. Что ж? Разве я не понимаю? И, конечно, глупо, что я до сих пор жив. Ну погодите, скоро я освобожу вас всех. Недолго мне ещё придётся тянуть». Елена Андреевна еле сдерживается; её вполне можно понять - старый муж, к которому она не испытывает никаких чувств, является для неё никем иным, как тяжким бременем. «Замолчи! Ты меня замучил!» - произносит она, не выдержав. Эта фраза высвобождает в ней неожиданные чувства. Кажется, что в первый раз за долгие годы супружества она решилась высказать мужу в лицо всё, что наболело, и эти эмоции, кипящие внутри неё, как ни странно, смогли уместиться в одной единственной фразе. В ответ на это муж обрушивает на неё гору упрёков: «Ну, допустим, я эгоист, я деспот, но неужели я даже в старости не имею некоторого права на эгоизм? <...> Всю жизнь работать для науки, привыкнуть к своему кабинету, к аудитории, к почтенным товарищам и вдруг, ни с того ни с сего, очутиться в этом склепе, каждый день видеть тут глупых людей, слушать ничтожные разговоры... Я хочу жить, я люблю успех, люблю известность, шум, а тут - как в ссылке». Его стенания ничто иное, как жалоба посредственности, добившейся относительного успеха и довольствующейся им, считая своим самым большим достижением.

Это тоже своего рода заблуждение, оправдание своим слабостям. Но что же в это время происходит за окнами? Ветер поднимается и изо всех сил бьёт в окна, собирается дождь. А сторож в саду, который в начале действия был молчалив, вдруг начинает петь песни. Тревога нарастает, и через ремарки чувствуется всё большее и большее напряжение. Кажется, что вот-вот и произойдёт нечто страшное. «Никто у тебя твоих прав не оспаривает» - спокойно говорит Елена - Серебрякова охватывает злость на домашних, которым он невыносимо противен, вперемешку с жалостью по отношению к себе и к своему мнимому труду. Но вдруг входит Соня и начинает упрекать отца в жёстком и неучтивом обращении с доктором Астровым. В её словах слышится то самое чувство, которое овладевает юной девушкой при виде оскорблённого любимого человека. В каждом её слове об Астрове на протяжении всей пьесы сквозит нежность, забота и желание защитить его. Входит Иван Петрович Войницкий со свечой в руках. Он просит Елену и Соню уйти спать, чтобы сменить их. Но Серебряков, будто имея какой-то необъяснимый и детский страх перед ним, вдруг восклицает: «Нет, нет! Не оставляйте меня с ним! Он меня заговорит!». Войницкий с усмешкой напоминает ему, что когда-то давным-давно они были близкими друзьями, но эта фраза быстро прерывается Сониной резкой «Замолчи, дядя Ваня!». Надо сказать, что Соня ещё много раз на протяжении всей пьесы будет прерывать его речи, как бы стараясь сгладить конфликт, который рано или поздно может привести к страшным последствиям. И Иван Петрович не может ей перечить, ведь она его близкий человек, его племянница, маленькая частичка безвозвратно ушедшей сестры.

Вошедшая Марина успокаивает Серебрякова и уводит его в спальню. Она обращается со старым профессором с такой же материнской нежностью, с какой она обращается с доктором Астровым. «Пойдём, светик... Я тебя липовым чаем напою, ножки твои согрею... Богу за тебя помолюсь...» и растроганный Александр Владимирович, забыв о тревоге и о злости, покорно уходит вместе с Мариной и Соней. Войницкий и Елена Андреевна остаются наедине. «Неблагополучно в этом доме» - говорит она, словно как никто другой чувствуя всё раздражение и нарастающую тревогу, главенствующую в доме. «Оставим философию!» - отвечает Войницкий, как бы желая сфокусироваться на объяснении в любви, но Елене Андреевне не нужны его чувства, она просит его уйти. Как не очевидно это сравнение, но Елена представляется в этой сцене совершенно каменной стеной, сквозь которую пытается пробиться Иван Петрович. В очередной раз он говорит ей о своей любви, и в очередной раз это заканчивается ничем.

Елена Андреевна. Оставьте! (Отнимает руку.) Уходите!

Войницкий. Сейчас пройдет дождь, и все в природе освежится и легко вздохнет. Одного только меня не освежит гроза. Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать? Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну.

Елена Андреевна. Когда вы мне говорите о своей любви, я как-то тупею и не знаю, что говорить. Простите, я ничего не могу сказать вам. (Хочет идти.) Спокойной ночи.

Войницкий (загораживая ей дорогу). И если бы вы знали, как я страдаю от мысли, что рядом со мною в этом же доме гибнет другая жизнь - ваша! Чего вы ждете? Какая проклятая философия мешает вам? Поймите же, поймите...

Елена Андреевна (пристально смотрит на него). Иван Петрович, вы пьяны!

Войницкий. Может быть, может быть...

Последняя фраза очень показательна. Показательна, потому что многогранна. От чего же пьян Войницкий? Банально от выпитого? От любви к Елене Андреевне? Или же от заблуждения за все двадцать пять лет служения профессору? Думаю, что третий вариант в данном случае наиболее подходящий. Опьянение здесь выступает не в буквальном смысле, а в роли следствия того, что же произошло с Войницким и с его жизнью. На первый взгляд фраза кажется абсолютно обычной и ничего не значащей, но если поместить её в контекст экспозиции, то в ней проснётся смысл. Складывается впечатление, что Иван Петрович сам не знает, что с ним происходит и желает во всём разобраться, но что в итоге?

Но в итоге всё-таки Иван Петрович остаётся один на один со своими мыслями. Он произносит довольно эмоциональный и даже надрывный монолог: «И я обманут… вижу – глупо обманут…» - произносит он. Поняв, что все эти годы он посвящал свою жизнь не заслуживающему того человеку и при этом терпеливо нёс свой крест, Войницкий впадает в гнев и бесконечную обиду на самого себя. Его становится действительно жаль, ведь в попытке найти родственную душу он терпит неудачу, которая, как оказалось, была его последней надеждой.

Он вспоминает свою первую встречу с Еленой Андреевной. Эта встреча является очередной маленькой частичкой многокомплексной экспозиции. Так, из неё мы узнаём, что Войницкий встретил Серебрякову у его покойной сестры, первой жены профессора. По этой маленькой детали мы можем понять, что, возможно, Елена Андреевна была хорошей знакомой или даже подругой покойной сестры Ивана Петровича. Она была юна, но несмотря на это Войницкий не влюбился в неё и не сделал ей предложения. Чехов придаёт этому монологу нотки лирического волнения, реплики складываются воедино и создают нечто гармоничное, схожее с белым стихом. «Теперь мы оба проснулись бы от грозы; она испугалась бы грома, а я держал бы её в своих объятиях и шептал: «Не бойся, я здесь» - такое многократное использование частицы бы придаёт монологу ощущение детской мечты. «Зачем я стар?» - отчаянно произносит он. Все мысли Серебряковой о погибели мира кажутся ему пустяком, вздором. Войницкому кажется, что если бы он опередил профессора, его жизнь бы сложилась по-другому. С одной стороны это кажется наивностью, а с другой стороны всем людям свойственны подобные рассуждения в сослагательном наклонении. Но если обычно это просто мечты или пустые сожаления, то у Ивана Петровича это смысл жизни. Сам монолог логически разделён на две части. А делится он ремаркой «Пауза». Несмотря на то, что в первой части герой говорит о Елене Андреевне, а во второй – о Серебрякове, через обе эти части красной нитью проходит настроение отчаяния, сожаления о бездарно прожитой жизни. «И я обманут… - вижу, - глупо обманут…» - эта фраза как бы подытоживает рассуждения героя.

Его мысли прерывает подвыпивший Астров в компании Телегина с гитарой наперевес. Астров просит его сыграть что-нибудь и замечает приятеля в глубокой задумчивости. В присущей ему залихватской и немного циничной манере и узнаёт от чувствах Войницкого к Елене Андреевне. Иван Петрович называет его рассуждения «пошляческой философией», на что Астров без раздражения отвечает ему, что хоть он и стал пошляком, но несмотря на это в его голове грандиозные планы, а всё мирское кажется ему совершенно незначительным. И опять-таки в своём монологе он снова исходит от земного до возвышенного, что становиться его характерной чертой как героя. В своей полупьяной манере он рассуждает о прекрасном и старается уйти как можно дальше от всего низменного, что идёт в полный разрез с его любовью к выпивке и вечерним гуляниям. Это существенное противоречие и есть его отличительная черта. Он распаляется ещё больше и просит Телегина играть громче, но тут входит Соня. Она смущает Астрова, который уходит за дверь, чтобы привести себя в порядок. Ей дико видеть Ивана Петровича в подпитии, поэтому она призывает его вспомнить о хозяйстве. Войницкий видит племянницу и вспоминает о своей покойной сестре, Сониной матери. Как уже было сказано выше, Соня является для него последним маленьким напоминанием о ней и о его прошлом, ведь тогда он был молод и ещё имел возможность что-то исправить («Какие слёзы? Ничего нет… вздор… Ты сейчас взглянула на меня, как покойная твоя мать. Милая моя… (жадно целует её руки и лицо) Сестра моя… милая сестра моя… где она теперь? Если бы она знала! Ах, если бы она знала!»). Желая скрыть свои слёзы ото всех, Войницкий удаляется.

Соня, желая объясниться с Астровым, стучится к нему и он, немного погодя, выходит. «Сами вы пейте, если вам не противно, но, умоляю, не давайте пить дяде. Ему вредно» - заявляет она. Ей важно знать, взаимны ли её чувства по отношению к Михаилу Львовичу. «Дождь идёт, погодите до утра» - произносит она. Я уже ранее отмечала то, с какой искренностью она заботится об Астрове. Пожалуй её отношение к доктору идёт в очевидный разрез с отношением к нему того же Серебрякова. Вообще, когда кто-то из героев отзывается о Михаиле Львовиче в ироническом или насмешливом ключе (например, в первом действии Войницкий даже подшучивал над его попытками сохранить лес и призывами использовать другие материалы для строительства и топки печей: «Браво, браво!... Всё это мило, но как-то не убедительно, так что позволь мне, мой друг, продолжать топить печи дровами и строить сараи из дерева»), она начинает по-детски доказывать всю важность и пользу его деятельности. Это выглядит комично внешне, но что же скрывается внутри? Композиционно их диалог построен так, что Астров, рассуждая об обстановке в имении, постепенно переходит на вопросы общефилософского характера, а Соня, изредка задавая ему короткие вопросы, внимательно его слушает. Разговор заходит об Елене Андреевне, и тут доктор произносит фразу, ставшую впоследствии хрестоматийной: «В человеке должно быть всё прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» по отношению к Серебряковой. Он разочарован в жизни и уже неспособен никого полюбить, но так ли это на самом деле? Возможно, он просто «рисуется» перед девушкой. Соню завораживают его рассказы о лесе, о природе и о людях. В момент полного самозабвения он уже было тянется к стакану, но Соня одёргивает его. «Это так не идет к вам! Вы изящны, у вас такой нежный голос... Даже больше, вы, как никто из всех, кого я знаю, - вы прекрасны. Зачем же вы хотите походить на обыкновенных людей, которые пьют и играют в карты? О, не делайте этого, умоляю вас! Вы говорите всегда, что люди не творят, а только разрушают то, что им дано свыше. Зачем же, зачем вы разрушаете самого себя? Не надо, не надо, умоляю, заклинаю вас» - этот полный страсти и отчаяния монолог заставляет Астрова на секунду задуматься о себе самом, и он, будто прозрев, отвечает «Не буду больше пить» и пожимает ей руку в знак обещания. Помня, зачем был затеян весь этот разговор, Соня пытается узнать у Астрова, способен ли он на ответные чувства:

Соня. Скажите мне, Михаил Львович... Если бы у меня была подруга, или младшая сестра, и если бы вы узнали, что она... ну, положим, любит вас, то как бы вы отнеслись к этому?

Астров (пожав плечами). Не знаю. Должно быть, никак. Я дал бы ей понять, что полюбить ее не могу... да и не тем моя голова занята. Как-никак, а если ехать, то уже пора. Прощайте, голубушка, а то мы так до утра не кончим. (Пожимает руку.) Я пройду через гостиную, если позволите, а то боюсь, как бы ваш дядя меня не задержал. (Уходит.)

Соня остаётся одна. Всё же не получив ответа, она всё равно смеётся от счастья. Мысли её бегут с сумасшедшей скоростью. «О, как это ужасно, что я некрасива! Как ужасно! А я знаю, что я некрасива, знаю, знаю…» - всё это очень созвучно с репликой Войницкого «Я знаю, шансы мои на взаимность ничтожны, равны нулю…», сказанной в адрес Елены Андреевны ещё в конце первого действия. Для Чехова очень важно показать обоих героев с совершенно аналогичными ситуациями. Ведь, лишившись любви, оба всё же смогут объединится и начать всё заново. Но Соню гложит мысль о собственной непривлекательности, она боится потерять ту частичку надежды, которую приобрела в диалоге с Астровым.

Появляется Елена Андреевна. Очередной осколочек экспозиции даёт нам понять, что ранее мачеха и падчерица были в ссоре, но сейчас обе стремятся к примирению. Помирившись с мачехой и забыв все прошлые обиды, Соня признаётся ей в чувствах к Астрову: «У меня глупое лицо... да? Вот он ушел, а я все слышу его голос и шаги, а посмотрю на темное окно - там мне представляется его лицо». Волнение Сони передаётся и Елене Андреевне. Она называет доктора талантливым человеком, что вполне оправдано: «Милая моя, пойми, это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах... Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить... Он пьет, бывает грубоват, -- но что за беда? Талантливый человек в России не может быть чистеньким. Сама подумай, что за жизнь у этого доктора! Непролазная грязь на дорогах, морозы, метели, расстояния громадные, народ грубый, дикий, кругом нужда, болезни, а при такой обстановке тому, кто работает и борется изо дня в день, трудно сохранить себя к сорока годам чистеньким и трезвым...». По этой довольно-таки объёмной реплике видно, что разговоры о докторе в каком-то смысле доставляют Елене Андреевне удовольствие. Он нравится ей как личность и как человек, сильно выделяющийся из серой обывательской толпы. В их диалоге присутствует контрапунктный момент: так, фраза Елены Андреевны «Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна!» идёт в очевидный разрез с фразой Сони «Я так счастлива… счастлива!». Как я уже отмечала ранее, в пьесах Чехова не редки диалоги, в ходе которых герои просто-напросто не слышат друг друга. Но при этом обе пребывают в волнительном состоянии, связанным с доктором Астровым. Серебрякова хочет сыграть на фортепиано, чтобы справиться с избытком чувств, и просит Соню сходить к отцу за разрешением. Реплика «Буду играть и плакать, плакать, как дура!» придаёт заключительной сцене второго действия лирические мотивы, мотивы светлого волнения. После такого всплеска, вызванного после разговора с падчерицей, она ждёт разрешения супруга и вдруг слышит, как стучит сторож Ефим. По её просьбе он уходит. В ночной тишине слышен его удаляющийся голос: «Эй, вы, Жучка! Мальчик! Жучка!». Такая обыденно-нейтральная деталь ставиться рядом с печалью о недающемся счастье. Всё это ничто иное, как мирное равнодушие бытового потока: жизнь идёт себе и проходит. Соня возвращается и говорит об отказе. В этом, казалось бы, незначительном моменте скрывается очевидная безысходность. Мысли об Астрове не дают Серебряковой покоя, ей просто-напросто некуда от них сбежать, нечем от них отвлечься. Тем временем ночь подходит к концу, впереди ещё долгий день, который станет переломным в судьбах героев.

Действие третье

Действие переносит нас в гостинную в имении Серебрякова. Наступил день. В гостинной Войницкий, Соня и Елена Андреевна, нервно ходящая по сцене. «Герр профессор изволил выразить желание, чтобы сегодня все мы собрались вот в этой гостиной к часу дня. (Смотрит на часы.) Без четверти час. Хочет о чем-то поведать миру» - говорит Войницкий, с нетерпением ожидая Серебрякова. Он с некоторой долей досады отмечает безделие Елены Андреевны, и это раздражает её. Праздность и скука настолько овладели Серебряковой, что ей ничего не остаётся, как разгуливать по дому, не утруждая себя какими-либо обязанностями («Это только в идейных романах учат и лечат мужиков, а как я, ни с того, ни с сего, возьму вдруг и пойду их лечить или учить?»). Даже старания Войницкого хоть как-то растормошить её ни к чему не приводят. В порыве страсти он убегает за букетом роз, который он приготовил для неё ещё с утра. Соня и Елена Андреевна снова остаются наедине. Разговор снова заходит об Астрове. Елена Андреевна узнаёт, что доктор Соне не просто нравиться, а она его по-настоящему любит. «Я часто подхожу к нему, сама заговариваю с ним, смотрю ему в глаза... У меня уже нет гордости, нет сил владеть собою... Не удержалась и вчера призналась дяде Ване, что люблю... И вся прислуга знает, что я его люблю. Все знают». Серебрякова обещает падчерице поговорить с ним об этом. Соня пребывает в волнении и уже не может дождаться исхода, но сама Елена Андреевна поразительно спокойна. В душе она всё прекрасно понимает – доктор не испытывает к Соне никаких чувств. Ей вполне очевидно влечение девушки к взрослому мужчине («Я понимаю эту бедную девочку. Среди отчаянной скуки, когда вместо людей кругом бродят какие-то серые пятна, слышатся одни пошлости, когда только и знают, что едят, пьют, спят, иногда приезжает он, не похожий на других, красивый, интересный, увлекательный, точно среди потемок восходит месяц ясный...»). Серебрякову мучает совесть, ведь ей не хочется ранить сердце падчерицы, но в то же время она понимает, что всё это лишь самообман. Она желает забыться, уйти ото всех и зажить по-новому, не чувствуя себя виноватой за мысли об Астрове.

Астров (смеясь). Хитрая! Положим, Соня страдает, я охотно допускаю, но к чему этот ваш допрос? (Мешая ей говорить, живо.) Позвольте, не делайте удивленного лица, вы отлично знаете, зачем я бываю здесь каждый день... Зачем и ради кого бываю, это вы отлично знаете. Хищница милая, не смотрите на меня так, я старый воробей...

Елена Андреевна (в недоумении). Хищница? Ничего не понимаю.

Астров. Красивый, пушистый хорек... Вам нужны жертвы! Вот я уже целый месяц ничего не делаю, бросил все, жадно ищу вас -- и это вам ужасно нравится, ужасно... Ну, что ж? Я побежден, вы это знали и без допроса. (Скрестив руки и нагнув голову.) Покоряюсь. Нате, ешьте!

Елена Андреевна. Вы с ума сошли!

Астров (смеется сквозь зубы). Вы застенчивы...

Елена Андреевна. О, я лучше и выше, чем вы думаете! Клянусь вам!

На почве страсти Астров переходит на «ты», что ешё больше смущает Елену Андреевну. «Ты видишь это неизбежно, нам надо видеться» - в порыве произносит он, беря её за талию и целуя. Накал страсти повышен до предела, и эту сцену определённо можно назвать кульминацией, высшей точкой отношений Астрова и Елены Андреевны. Кажется, что она жалеет о том, что всё это задумала и хочет вырваться из объятий доктора... Но в этот момент с букетом обещанных роз входит Войницкий и с ужасом наблюдает всю эту картину. Заметив Ивана Петровича, Серебрякова отталкивает Астрова и отходит к окну в сильнейшем смущении (возможно, что здесь может быть более широкий спектр чувств, нежели просто смущение, а реплика «Это ужасно» даёт понять, что героиня испытывает некоторое чувство стыда). От сильного потрясения Войницкий не может выговорить ни слова, он смущён не меньше Елены Андреевны. Он вытирает лицо платком и стоит как вкопанный. Невозможно описать то чувство, с которым он смотрит на всё происходящее. Для него увиденное минутой ранее становится настоящей потерей. Потрясение стало для него стимулом к ответному действию, шагом к страшным последствиям. Маленький элемент в виде букета роз, обостряющего драматизм, уже не может быть подарен той, которой он предназначался. Конечно, можно поставить Войницкому в упрёк то, что он, не разобравшись в ситуации, довёл всё до пика, но в данном случае это не просто потеря женщины, в которую он был влюблён. Это потеря смысла жизни. Дело здесь скорее в том, с чем он связывал Елену Андреевну. Вспомнить хотя бы его монолог о грозе, который был насквозь пропитан мыслью «Зачем я стар?». Елена Андреевна была для него самой жизнью, самой молодостью. И теперь, безвозвратно потеряв её, он автостопом пойдёт к точке невозврата.

Астров свёртывает картограмму в трубку и поспешно удаляется. Сразу осознав, что произошло, Серебрякова стремительно подходит к Ивану Петровичу и требует от него употребить всё своё влияние, чтобы чета уехала в этот же день. «Я, Helene, всё видел, всё…» - по-детски произносит он. В душе Елены Андреевны царит буря, но, совладав с собой, она решительным напором требует во что бы то ни стало позволить ей покинуть имение. Не успев произнести это, женщина видит входящих в гостиную падчерицу Соню, няню Марину, Телегина и самого Герр профессора Серебрякова, ранее созвавшего всех на семейный совет. Соня допытывается о результатах разговора:

Соня. Ты дрожишь? Ты взволнована? (Пытливо всматривается в её лицо.) Я понимаю… Он сказал, что уже больше не будет бывать здесь… Да?

Скажи: да?

Елена Андреевна утвердительно кивает головой.

Теперь Соня всё поняла. Она стоит поодаль ото всех остальных и печально опускает голову. Такой расклад становиться для неё настоящим ударом. Эта встреча мачехи и падчерицы, и тихое объяснение на фоне официоза предстоящего известия от профессора становится кульминацией отношений Астрова и Сони. Её надежда на любовь рушится.

На совете профессор предлагает продать имение, обратить вырученные деньги в процентные бумаги и на излишек купить дачу в Финдляндии. Но тут происходит то, чего профессор никак не ожидал. «Постой… Мне кажется, что мне изменяет мой слух. Повтори, что ты сказал» - вмешивается Войницкий. Старик повторяет своё намерение. Услышав сказаное профессором и убедившись в том, что всё происходить взаправду, им овладевает гнев. Но старик спокойно и сдержанно реагирует на его реплики:

Войницкий. Постой. Очевидно, до сих пор у меня не было ни капли здравого смысла. До сих пор я имел глупость думать, что это имение принадлежит Соне. Мой покойный отец купил это имение в приданое для моей сестры. До сих пор я был наивен, понимал законы не по-турецки и думал, что имение от сестры перешло к Соне.

Серебряков. Да, имение принадлежит Соне. Кто спорит? Без согласия Сони я не решусь продать его. К тому же я предполагаю сделать это для блага Сони.

Гнев всё нарастает, и Иван Петрович уже не в состоянии контролировать себя. Он лихорадочно пьёт воду. Вот-вот произойдёт взрыв, который разрушит то хлипкое и мнимое благополучие, ранее царившее в доме. Пытаясь проанализировать ситуацию, Войницкий начинает распутывать клубок тех событий, которые предшествовали событиям, происходящим в пьесе. Ни вымученное профессорское «Я жалею, что начал этот разговор», ни телегинское «Ваня, дружочек, не надо, не надо... я дрожу... Зачем портить хорошие отношения?» уже не способны хоть как-то разрядить обстановку. Из дальнейших реплик Ивана Петровича, служащих ещё одним осколком экспозиции, мы узнаём некоторые детали относительно покупки имения покойным отцом главного героя (ещё из списка действующих лиц становится ясно, что отец Войницкого был тайным советником). Сумма, которую заплатил глава семейства по тем временам была довольно высока, и он смог оплатить лишь семьдесят тысяч из девяносто пяти. «Имение это не было бы куплено, если бы я не отказался от наследства в пользу сестры, которую горячо любил – объясняет он – Мало того, я десять лет работал, как вол, и выплатил весь долг…». Постепенно, шаг за шагом, реплики героя раскрывают меру благородства персонажа. Имение не было расстроено только благодаря его усилиям, но эта правда действует на профессора (…): теперь действительно жалеет о начавшемся разговоре. Мысли и намерения высказать ему всё, что наболело, растут, словно снежный ком, и уже никто из героев не способен остановить этот процесс. Но если сначала разговор заходил об имении и о долгах, которые Войницкий-таки выплатил ценой своих усилий, то теперь он переходит на более глобальную тему: «Ты погубил мою жизнь! Я не жил, не жил! По твоей милости я истребил, уничтожил лучшие годы своей жизни! Ты мой злейший враг!». Иван Петрович теперь свободно и напрямую говорит о своём прозрении. Как я уже написала выше, в этом монологе главного героя по-настоящему и более полно раскрывается мера его благородства. Чехов как бы воедино собирает все эти элементы как раз в момент кульминационной сцены. Перед нами уже не тот Войницкий, что был ранее, но что подтолкнуло его к дальнейшим действиям? Причина кроется в увиденной буквально недавно страстной сцены Астрова с Еленой Андреевной. Как уже было сказано ранее, увидев объект своих романтических чувств в объятиях другого мужчины, он теряет весь смысл жизни. Плюс с к тому – пренебрежительное, как ему кажется, отношение к нему профессора, не удосужившегося за все эти двадцать пять лет выразить ему благодарность за его труды в виде прибавки к жалованию.

Слыша эти речи, Серебряков называет Войницкого ничтожеством и желает поскорее уйти. «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался! Я с ума схожу... Матушка, я в отчаянии! Матушка!» - по-детски наивно произносит Войницкий. Он ищет защиты и поддержки, но перед собой видит лишь равнодушную и всем сердцем боготворящую профессора мать. Теперь обстановка в доме накалена настолько, что исправить ситуацию стремятся и Елена Андреевна, и Телегин, но Войницкого уже не остановить. Не чувствуя над собой никакого контроля, он с криком «Будешь ты меня помнить!» убегает в среднюю дверь. Вся эта обстановка выглядит настолько пугающей, что Соня, прижавшись к няне Марине, начинает горько плакать. Она хочет защитить и оправдать дядю в глазах отца, но на деле всё оборачивается куда страшнее. Вдруг за сценой слышен выстрел! Сразу после него в гостиную в страхе выбегает Серебряков. «Удержите его! Удержите! Он сошёл с ума!». Следом за ним слышны голоса Елены Андреевны и самого стрелявшего, Ивана Петровича Войницкого. «Где он?» - Войницкий стреляет два раза и промахивается. Это приводит его в отчаяние и стыд. Момент выстрела можно считать апогеем, высшей точкой, кульминацией всей пьесы. Также выстрел служит определённой точкой невозврата, после которой меняются почти все герои.

Елена Андреевна прислонившись к стене, не верит в происходящее, её супруг крайне ошеломлён. Ремарка Войницкого «Бьёт револьвером об пол и в изнеможении садится на стул» более, чем показательна. Изнеможение здесь стоит рассматривать не буквально. Действительно, можно себе представить, сколько душевных и эмоциональных сил стоило Ивану Петровичу эти два неудачных выстрела. Вместе с этим нужно отметить, что произошедшее выжало из него все соки. Третье действие показало нам этого человека с совершенно другой стороны: если в первом акте он лишь разбрасывался абстрактными размышлениями, то теперь он оказывается способным на более конкретные действия, воплощённые в таком неожиданном повороте событий. «Я думаю, если б бомба упала среди комнаты, то это не так бы изумило и испугало всех, как это открытое восстание…» - писал Ф.М. Достоевский в одном из своих произведений. Я думаю, что эта фраза идеально подходит к оценке всего происходящего. Выстрел, прозвучавший в конце третьего действия можно считать тем самым моментом, после которого жизнь всех героев уже не будет той, что прежде. Всё и все изменились до неузнаваемости, но данные изменения будут более очевидны уже в заключительном действии. Именно последний акт покажет, какими стали все герои (но не все из них претерпели такие кардинальные изменения, и об этом следует поговорить в заключительной части работы). В моменте можно наблюдать целый спектр человеческих чувств: от отчаяния и неконтролируемого гнева до стыда и полного неверия в происходящее. «Нянечка! Нянечка!» - реплика Сони становится заключением третьего действия.

Действие четвёртое

Действие переходит в довольно скромно обставленную комнату Ивана Петровича. Буря уже случилась и ничего уже не вернуть назад. Сидят Телегин и няня Марина. «Опять заживем, как было, по-старому <…> Давно уже я, грешница, лапши не ела» - эти слова, прозвучавшие из уст Марины, вроде бы ничего не значат в контексте самой пьесы и были бы излишни, но говорят они не о благополучном состоянии самой няни, а о веренице тех одинаковых и серых дней, в которые после пережитого вернулись Соня и Войницкий.

Войницкий с отъездом Елены Андреевны теряет ту самую надежду на счастье и спасение, которую лелеял всё это время. Он крадёт у Астрова баночку с морфием и желает покончить с собой. Но Астров, вовремя заметив пропажу, требует вернуть её обратно. После нескольких попыток уговора (не без помощи Сони, которой Войницкий никогда не смел перечить) морфиий возвращается к доктору. В этом случае Иван Петрович ведёт себя как ребёнок, но в этом и состоит его особенность. Он пытается заговорить доктора, отвлечь его, но терпит неудачу и всё-таки возвращает на место украденное. «Странно. Я покушался на убийство, а меня не арестовывают, не отдают под суд. Значит, считают меня сумасшедшим. (Злой смех.) Я - сумасшедший, а не сумасшедшие те, которые под личиной профессора, ученого мага, прячут свою бездарность, тупость, свое вопиющее бессердечие. Не сумасшедшие те, которые выходят за стариков и потом у всех на глазах обманывают их» - нет, это уже не тот Иван Петрович, который с таким жаром признавался Елене Андреевне в любви. Перед нами уже совершенно иной человек. Потерявший смысл жизни, стоящий на краю пропасти. Его мечтательная и задумчивая интонация первого действия сменяется злым смехом, и эти изменения в нём поистине пугают. «Наше положение, твое и мое, безнадежно» - произносит с досадой Астров. Войницкий уходит на серьёзный разговор с Серебряковым. А далее – недолгое прощание Астрова и Елены Андреевны. «Как-то странно... Были знакомы и вдруг почему-то... никогда уже больше не увидимся. Так и всё на свете...». Надо сказать, что изменения претерпел и сам Астров. В его репликах, обращённых к Серебряковой появились нотки, схожие с монологами Войницкого во втором акте: «Сознайтесь, делать вам на этом свете нечего, цели в жизни у вас никакой, занять вам своего внимания нечем, а, рано или поздно, всё равно поддадитесь чувству, - это неизбежно. Так уж лучше это не в Харькове и не где-нибудь в Курске, а здесь, на лоне природы…. Поэтично по крайней мере, даже осень красива…» - теперь с ним в нём мысли не только о возвышенном и далёком, но и элегические мотивы, перемежающиеся с неудержимой страстью. Доктор признаётся ей в том, что она и её муж всё-таки заразили его и всех в имении своей праздностью: «Я увлёкся, целый месяц ничего не делал, а в это время люди болели, в лесах моих, лесных порослях, мужики пасли свой скот <…> И я убеждён, что если бы вы остались, то опустошение произошло бы громадное. И я бы погиб, да и вам бы… несдобровать». Елена Андреевна берёт со стола карандаш на память, что даёт понять, что Астров больше никогда не появится в её жизни, но он оставляет в её душе светлые моменты. Этот маленький элемент очень ярко иллюстрирует скрытую сентиментальность героини, её душевную теплоту, что ещё проявится в сцене прощания с жителями имения и отъезда. Отмечу, что многокомплексная завязка отношений всех героев должна иметь и развязку. Завязка отношений Астрова и Серебряковой случается на фразе Астрова «Finitа» перед самым появлением Ивана Петровича и профессора.

И вот уже слышны шаги Войницкого и Серебрякова. Надо сказать, что примиряются герои сдержанно, будучи достойными людьми:

Серебряков (Войницкому). Кто старое помянет, тому глаз вон. После того, что случилось, в эти несколько часов я так много пережил и столько передумал, что, кажется, мог бы написать в назидание потомству целый трактат о том, как надо жить. Я охотно принимаю твои извинения и сам прошу извинить меня. Прощай! (Целуется с Войницким три раза.)

Войницкий. Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому.

Недолгое, но сентиментальное прощание раскрывает некоторых героев с их самой неожиданной стороны: например, Елена Андреевна в прощании с Войницким растроганно целует его в голову (хотя ещё в самом начал пьесы отталкивала его, что даёт понять, что изменения, произошедшие с Серебряковой, открыли в ней совершенно другого человека – человека, умеющего сопереживать), а Серебряков холодно и с официозом произносит почти нарицательное «Надо, господа, дело делать! Надо дело делать!».

«Пусть уезжают, а я… я не могу. Мне тяжело. Надо поскорей занять себя чем-нибудь… Работать, работать!» - тяжело произносит Иван Петрович.

После прощания с четой всё в доме возвращается на круги своя: Войницкий и Соня стараются поскорее уйти в работу, Марина вяжет чулок, а Мария Васильевна утыкается в книгу. Астров до последнего тянет свой отъезд и признаётся, что не хочет уезжать. Но лошади уже поданы. В момент отъезда Астров также проявляет свою сениментальность, прощается не только с обитателями имения, но и со своим столом, за которым работал. «Спасибо за хлеб, за соль,за ласку… одним словом, за всё» - произносит он и целует няню Марину в голову. Старая няня предлагает ему водки и тот соглашается её выпить (в отличие от точно такого же момента в первом акте – эта своего рода закольцовка придаёт сцене ещё больше сентиментальности, ведь Марина действительно занимает в жизни доктора особое место; она напоминает ему о детстве, о светлых воспоминаниях, которых уже не вернуть). «Не провожай меня нянька. Не надо» - словно боясь растрогаться, Астров поспешно покидает имение. Соня вызывается проводить его.

Пауза. Слышны бубенчики.

Марина. Уехал.

Соня (возвращается, ставит свечу на стол). Уехал…

Соне также тяжело расстаться с любимым человеком. И чтобы не расчувствоваться, она вместе с дядей снова садиться за работу, снова погружается в бесконечный омут серых дней. Фразу «Уехал» после недолгого прощания, скрытого за сценой, можно считать развязкой их отношений. «Второго февраля масла постного двадцать фунтов... Шестнадцатого февраля опять масла постного двадцать фунтов... Гречневой крупы...» - механизированные и монотонные фразы возвращают Войницкого в лоно работы, заменяющей ему всю жизнь и отвлекающей от тяжёлых мыслей. Телегин садится возле двери и «начинает настраивать гитару». «Слышны бубенчики». В этой ремарке прослеживаются спокойные мотивы - в дом вновь возвращается мучительная тоска и тишина. «Мы отдохнём!» - звучит из уст Сони. Слова Сони – это настоящая поэзия, сквозящая из каждой строчки. «Мы отдохнём! Мы услышим ангелов, мы увидим всё небо в алмазах, мы увидим, как всё зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собой весь мир,и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка…» - в этих искренних словах юной Сони звучит музыка сердца. Воображение рисует светлые картинки райского, ожидающего героев. Этот завершающий монолог был «отдан» Соне неслучайно: Соня есть та самая частичка света, тот самый огонёк, который олицетворяет собою высшее милосердие. Она плачет вместе с дядей. От осознания того, как прекрасна будет их жизнь там, в мире радостей и блаженства.

Это всё тот же голос надежды, последняя искорка, которая не была потушена в сердце юной и ещё только начинающей жить девушки. Буря ушла, но на не изменила ничего и никого. Дядя Ваня всё также в работе и пустом принесении себя в жертву посредственному, всё также Телегин тихо играет на гитаре, Марина спокойно вяжет чулок, а Мария Васильевна всё также ищет в своих умных книжках зарю новой жизни.

О принципе построения

«Дядя Ваня» - пятнадцатая пьеса Антона Павловича Чехова (если считая так называемый первый вариант - пьесу «Леший», опубликованную в 1890 году). Она примечательна по многим причинам. Во-первых, произведение, несомненно, имеет возвышенное, элегическое звучание. Причём это звучание достигает своего апогея во время монологов главных героев (например, уже неоднократно упоминаемый мной монолог Войницкого во время грозы или уже последний монолог Сони, заключающий пьесу). Подобный приём является весьма характерным для всей драматургии Чехова. «Сейчас пройдёт дождь, и всё в природе освежится и легко вздохнёт. Одного только меня не освежит гроза. Днём и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости» - я привела эту цитату не случайно, ведь именно в ней Иван Петрович раскрывается с философской стороны, его монологи пропитаны лирическим волнением, местами они напоминают белый стих. В прописывании монологов Чехов проявляет свой талант не только с точки зрения драматургии, но и с точки зрения поэзии. Он строит реплики с внутренним волнением, интимностью. Но волнением этим характеризуются не только слова Ивана Петровича. Не стоит лишать внимания и реплики Астрова о лесе. «Русские леса трещат под топором, гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи, и всё оттого, что у ленивого человека не хватает смысла нагнуться и поднять с земли топливо <…> Когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я» - в этих словах слышится внутренний ритм, музыка сердца. Волнение доктора при словах о будущих поколениях достигает уровня, недосягаемого для обывательского уха. Необыкновенными лирическими мелодиями обладают и слова Телегина о любимой женщине: «Жена моя бежала от меня на другой день после свадьбы по причине моей непривлекательной наружности. После того я своего долга не нарушал. Я до сих люблю её и верен ей, помогаю чем могу и отдал своё имущество на воспитание деточек, которых она прижила с любимым человеком. Счастья я лишился, но у меня осталась гордость…». В этом весь Илья Ильич: как я уже писала ранее, он доброжелателен и искренен по отношению ко всем в доме. Более того, он очень раним: «Сегодня утром, Марина Тимофеевна, иду я деревней, а лавночник мне вслед: «Эй ты, приживал!» И так мне горько стало!». Не стану повторять, каким внутренним волнением и музыкальностью обладает последний монолог Сони, так как описала этот момент выше. Но без внимания в данном случае осталась лишь Елена Андреевна. В ней, несомненно, тоже присутствует это сердечное волнение. Чехов наделяет эту героиню сентиментальностью (вспомнить хотя бы её прощание с Войницким) и необыкновенной музыкальностью (как отзвук её прошлого выпускницы консерватории). Эта музыкальность пролявяется в её монологах – в частности при разговоре с Соней об Астрове («Милая моя, пойми это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах… Посадит деревце и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить…»). Разговоры о докторе производят на неё весьма волнующий эффект. Она называет его «талантливым человеком», и эта фраза придаёт её монологу откровенность, интимность. А такой эффект возможен лишь при разговоре с близким человеком – падчерицей. Пьеса просто пронизана это внутренней откровенностью и музыкальностью. Такое чуткое отношение к слову и жесту (в виде ремарок) граничит с непревзойдённым мастерством Чехова изображать ту серую и гнетущую действительность, в буквальном смысле поглотившую героев.

Во-вторых, весьма любопытными являются вставки иногда не совсем точных цитат из других произведений в репликах разных персонажей (реплика Войницкого «Заткни фонтан, Вафля!» - перефразированный афоризм Козьмы Пруткова «Если у тебя есть фонтан, заткни его; дай отдохнуть и фонтану»; реплика Астрова «У Островского в какой-то пьсе есть человек с большими усами и малыми способностями…» - реплика Паратова, обращённая к Карандышеву в «Бесприданнице» А.Н. Островского (д. IIб явл. IX); реплика Серебрякова «Я пригласил вас, господа, чтобы объявить, что к нам едет ревизор» - неточная цитата из комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» и, наконец, ещё одна реплика Войницкого «…Напрягши ум, наморщивши чело…» - неточная цитата из сатиры И.И. Дмитриева «Чужой толк» 1794 года).

В-третьих, стоит поговорить о такой особенности, как и время и пространство в пьесе. Для начала прианализируем весь цикл, пройденный за все четыре действия. В самом начале первого акта Чехов ремаркой «Третий час дня. Пасмурно» сразу очень чётко даёт характеристику времени и погоде. В голове тут же складывается ассоциативный ряд и воображение очень точно воспроизводит обстановку дневного сада. «Сад. Видна часть дома с террасой. На алее под старым тополем стол, сервированный для чая. Скамьи, стулья; На одной из скамей лежит гитара» - неслучайно драматург помещает в эту обстановку старый тополь. На уровне подтекста – это знак, обозначающий старый уклад, традиции. Возможно,что этот тополь многим старше Войницкого и, скорее всего, он помнит этот тополь с детства и связывает с ними некоторые личные воспоминания. Под этим тополев расположен стол, уже подготовленный няней для чаепития. Как уже было сказано раннее, няня Марина олицетворяет собой традиции, благополучие в доме. Этот стол призван объединить всех членов семьи, но на деле за ним происходят лишь «мелкие дрязги» и ссоры. Марина сидит за столом и вяжет чулок, а возле неё ходит доктор Астров. Из разговора обоих становиться ясно, что Михаил Львовчи знаком с семьёй уже много лет, и даже застал в живых мать Сони. «Ты при ней к нам две зимы ездил... Ну, значит, одиннадцать лет прошло… (Подумав) А может, и больше…» - говорит няня. Такая зыбкость во времени вызывает интерес. Ещё одна,хоть и маленькая, но весьма показательная деталь – самовар. «Профессор встаёт в двенадцать часов, а самовар кипит с утра, всё его дожидается» - говорит Марина, но парой реплик спустя добавляет «Самовар уже два часа на столе, а они гулять пошли»! Но ведь на дворе третий час дня. Получается, что самовар был поставлен на стол лишь в первом часу, то есть уже после обычного времени пробуждения профессора. Что это: пошатнувшийся порядок в имении, банальная ошибка Антона Павловича,допущенная уже непосредственно на фазе переделки пьесы «Леший» или же умышленный трюк? Думаю, что это не просто ошибка, ведь подобное встречается в каждой пьесе драматурга. Подобное искажение времени встречается и в последующих актах. Но первое действие характеризуется не только пространственно-временными особенностями, «затыки» происходят и с погодой: напомню, что в первом действии в ремарку включена деталь,описывающая погодные условия – «Пасмурно», но что происходит на самом деле? «Жарко, душно, а наш великий учёный в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках» - говорит Войницкий. Как не очевидно это звучит, «жарко» и «пасмурно» - два совершенно разных состояния природы, и подобный момент также заставляет задуматься об особенностях структуры всей пьесы.

Во втором акте Чехов помещает героев в обстановку поздней ночи. Серебряков своими капризами снова поднимает на ноги всех домашних. Со свечой в руках появляется и няня Марина. Соня просит её идти спать, но в ответ получает: «Самовар со стола не убран. Не очень-то ляжешь». И снова самовар становится композиционно-временным центром. Наступила ночь, но он всё ещё не убран, и подобный ход уже не ошибка, а умышленное действие Чехова. Появление в имении профессора и его супруги уже настолько всколыхнуло жизнь всех домашних, что даже няня Марина не успевает самовар со стола и без этого обязательного ритуала не может спокойно лечь спать. Немаловажная временная отсылка даётся в этом же акте в монологе Войницкого, в котором он повествует о своей первой встрече с Еленой Андреевной: «Десять лет тому назад я встречал её у покойной сестры. Тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь лет». В данном эпизоде временные рамки представлены Чеховым достаточно точно. К тому же становиться понятно, что Войницкий встретил Серебрякову за год до смерти сестры (приблизительно одиннадцать лет минус две зимы приезда Астрова в имение). И именно из этого эпизода становиться понятно, почему Елена Андреевна является единственным персонажем, чей возраст в списке действующих лиц указан не то чтобы конкретно, но эта деталь как бы ставит её особняком ото всех остальных. Красивое число десять является в этих рамках (в частности в монологе Войницкого) весьма метафоричным.

Стоит отметить, в какой части дома разворачиваются второй и третий акты: столовая и гостиная в доме Серебрякова. Четвёртый же акт, обстановка после кульминационной сцены, происходит уже в скромно обставленной комнате Ивана Петровича. Словосочетание «Дом Серебрякова» в пространственных ремарках второго и третьего актов имеют конкретное значение: профессор как бы подавляет всех находящихся в имении. Но после кульминационной сцены и выстрела-«точки невозврата», действие переходит в комнату Войницкого. Надо отметить, что обстановка в ней описана с наибольшей точностью: в ней находятся предметы, которые, как кажется на первый взгляд, здесь совершенно неуместны. Какие-то бумаги, конторка, шкапы, весы, клетка со скворцом, карта Африки (почти в самом конце пьесы Астров подойдёт к ней и скажет: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!»). Теперь за окном по ремарке “Осенний вечер. Тишина». Очевидно, что ремарка эта достаточно метафорична: осень обычно символизирует упадок природы, уныние, сонливость, хандру, интроверсию. Нос другой стороны стоит отметить одно немаловажное обстоятельство: в первый раз за всю пьесу сезон указан наиболее конкретно (хотя розы, которые должны были быть подарены Серебряковой, названы Войницким «осенними»). Эта ремарка не только метафорична, но и элегична – тишина и покой создают те самые лирические потоки, которыми так примечателен «Дядя Ваня».

В последней сцене отъезда Астрова Иван Петрович возвращается к работе. Из его расчётов можно понять, какой большой интервал во времени был проведён Чеховым: «2-ого февраля масла постного 20 фунтов… 16-ого февраля опять масла постного 20 фунтов…». Февраль. Но ведь на улице осень. Очевидная несогласованность Чехова во времени уже становиться всеобъемлющей.

Но не стоит оставлять без внимания одну немаловажную деталь: сколько же времени чета Серебряковых провела в имении? Если судить по реплике Марии Васильевны в первом действии: «Прости, Жан, но в последний год ты так изменился, что я тебя совершенно не узнаю…», то можно сделать вывод, что профессор с женой живут в доме уже год, но не всё так просто. Отмечу, что Астров ездит к ним ровно месяц (очевидно, что недомогание профессор бы почувствовал как минимум через неделю, но не через одиннадцать месяце в после приезда), Телегин с Соней показывают им лес и, как бы банально это не звучало, я не думаю, что профессорская чета была настолько не заинтересована жизнью вокруг, что решила прогуляться по лесу через столько месяцев.

Если подвести некую невидимую черту по всем вышеперечисленным относительно временного и пространственного контекста, то здесь возникает некая путаница. Очень хочется оправдать всю несогласованность Чехова во времени и порой полное отсутствие логики некой ошибкой, допущенного при редактировании пьесы «Леший». Но если бы это была ошибка, то она была бы исправлена редактором или сами же Чеховым непосредственно перед самой отправкой в печать. Вполне возможно, что факт ошибки всё же присутствует, но предположение о намеренности подобной концепции также достойно существования.

«Дядя Ваня» весьма разнообразен не только в плане структуры и некоторых принципиальных вещей, касающихся времени и пространства, но и в контексте жанровой определённости. Очевидно, что при постановке вопроса о жанре стоит учитывать тот факт, что у пьесы есть несколько пластов: жанр, определённый Чеховым как нечто первостепенное, и второстепенное, т.е. элементы других жанров, встречающихся на протяжении всего произведения. Попробую раскрыть, что я имею ввиду под элементом второстепенного. Под элементом второстепенного я подразумеваю конкретные сцены и поведение конкретных персонажей, которые имеют элементы того или иного жанра, по классификации значительно меньшего, чем жанр, данный автором (например, мелодрама, комедия положений, фарс, трагифарс и т.д.).

Очевидно, что «Дядя Ваня» имеет все признаки драмы и драматического конфликта. И главный герой, Иван Петрович Войницкий, несомненный драматический персонаж. Главным признаком драматичности в пьесе является чётко обрисованный антагонизм, возникший между ним и профессором Серебряковым, который, как кажется самому Войницкому, не достоин своего довольно высоко и авторитетного положения в научных кругах. Безусловно драматична и любовная линия. И она обуславливается комплексом заблуждений героя. Из раза в раз признаваясь Елене Андреевне в любви, в его репликах, обращённых к ней, сквозит одна и та же мысль, которая наиболее чётко высказана ещё во втором акте: «…Если бы вы знали, как я страдаю от мысли, что рядом со мною в этом же доме гибнет другая жизнь - ваша! Чего вы ждете? Какая проклятая философия мешает вам?...». Так считает он, но что же происходит в душе Серебряковой? То, что Войницкий считает «проклятой философией» на деле оборачивается репликой «Неблагополучно в этом доме»

Это то, что в контексте исследования можно назвать первостепенным пластом. Второстепенный же не менее интересен. Рассмотрим это на примере нескольких немаловажных эпизодов. Например, эпизод страстного объяснения Астрова и Серебряковой и внезапный приход Войницкого с букетом в руках. Это очевидная комедия положений. Здесь ритм пьесы убыстряется вместе со скоростью реакции героев на происходящее. Заметив Войницкого с букетом «осенних роз», Елена Андреевна, отпрянув от Астрова, начинает испытывать чувство стыда. Мизансценически это выглядит не менее комично, ведь оба героя не сразу замечают, что их взяли с поличным. Букет роз в руках Ивана Петровича и его по-детски произнесённое «Я, Helene, всё видел, всё…» имеет как комическую, так и, несомненно, драматическую сторону, ведь увиденное подтолкнёт героя на непредсказуемый шаг. В пьесе присутствуют и мелодраматические нотки. Речь идёт о двух неудачных выстрелах в профессора Серебрякова («Пустите, Helene! Пустите меня! (Освободившись, вбегает и ищет глазами Серебрякова.) Где он? А, вот он! (Стреляет в него.) Бац!»). Здесь Иван Петрович смешон и нелеп, но этот эпизод нельзя целиком и полностью назвать мелодраматическим. В данном контексте главное отличие мелодрамы – серьёзность и подготовленность героя к решающему действию. Здесь же Войницкий не просто не был подготовлен заранее, он сделал два выстрела лишь на почве увиденной любовной сцены Астрова и Елены Андреевной вкупе с пренебрежительным отношением к нему Серебрякова. У него не было конкретного плана – всё было выполнено импульсивно и спонтанно.

Не стоит обделять вниманием и отдельных героев пьесы, которые, несомненно, любопытны с точки зрения жанрового отношения. Взять к примеру Илью Ильича Телегина. Комичность в нём проявляется уже буквально с первых реплик: «Ваня, я не люблю, когда ты так говоришь. Ну вот, право… Кто изменяет жене или мужу, тот, значит, неверный человек, тот может изменить и отечеству!...». Подобное перемешивание одного с другим обеспечивает не только комизм, но и неловкость ситуации. Также комическим персонажем, безусловно, является и Мария Васильевна Войницкая. Изредка в пьесе она называет своего сына «Жаном», что придаёт ей некую гротескность, карикатурность, нежели верность старым традициям, которые подчас с насмешкой назывались «смесью французского с нижегородским». Надо сказать, что несмотря на произошедшее в имении, никто из этих героев (плюс няня Марина) не изменился в плане характера, все трое живут так, как жили раньше.

Же году выходит из печати сборник «Пестрые рассказы». В него вошли семьдесят семь рассказов 1883-1886 годов. Сборник переиздавался четырнадцать раз. В это время закладываются основы творческого метода А.П.Чехова: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина…». 1887-й – последний год многописания и...

Завуалированных авторских подтекстов, раскрытия не только первого, но и второго, третьего планов. Заключение Судьба драматургии А.Чехова в театрах Беларуси с момента первых постановок до 1980-го г. складывалась достаточно сложно. Художественный уровень сценических интерпретаций чеховских пьес был преимущественно невысоким. В одних постановках герои А.Чехова идеализировались, в других...

В театре проходил тот же процесс, что и в литературе. Вот почему слились воедино усилия выдающихся реформаторов русского театра Станиславского и 1 - БердниковГ.П. Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии Чехова. М.1982 г. стр.21. Немировича-Данченко, с оной стороны, великого русского писателя Чехова – с другой, вот почему драматургия Чехова оказалась призванной сыграть решающую...

Действующие лица

«Серебряков Александр Владимирович, отставной профессор.
Елена Андреевна, его жена, 27-ми лет.
Софья Александровна (Соня), его дочь от первого брака.
Войницкая Мария Васильевна, вдова тайного советника, мать первой жены профессора.
Войницкий Иван Петрович, ее сын.
Астров Михаил Львович, врач.
Телегин Илья Ильич, обедневший помещик.
Марина, старая няня.
Работник» (13, 62).

И вновь все персонажи, заявленные в списке действующих лиц, маркированы как члены socium – мира, созданного человеком. Именно поэтому авторская характеристика каждого персонажа включает лишь его семейно-родственную или социальную роль (профессор, врач, помещик, жена, дочь, сын). Характерно в этом смысле присутствие в списке действующих лиц персонажа без имени, но с четко определенной социальной функцией – работник. Однако в отличие от предыдущей пьесы, многие эти роли сразу же обозначаются автором как уже недействительные в момент совершения сценических событий, оставшиеся в прошлом: отставной профессор, дочь от первого брака, обедневший помещик, старая няня. Обнажает прием доведение его до абсурда. Особенно показательна в этом смысле «удвоенная» характеристика Марии Васильевны – «вдова тайного советника, мать первой жены профессора». Знаки, весомые для идеологии жестко иерархической системы (тайный советник, профессор), в хронотопе драмы, которая по родовой своей природе изображает событие, происходящее в настоящем длящемся времени, оказываются абсолютно формальными, а персонаж, вследствие этого обстоятельства, как бы не существующим.
Таким образом, уже список действующих лиц, предпосланный драматическому действию, фиксирует авторское убеждение в том, что суть человека не определяется только его местом в системе по имени socium. Сюжетный (внутренний) конфликт пьесы будет зависеть от каких-то иных обстоятельств. Как покажет дальнейшее действие сцен из деревенской жизни, он определяется столкновением различных моделей самоощущения каждого человека в мире, различных картин бытия.
И действительно, роль человека в социальном мире и/или его представления о себе далеко не всегда совпадают с его сущностью и предназначением в мире-бытии, с логикой жизни относительно него. Об этом свидетельствует появление в системе действующих лиц целой группы так называемых страдающих персонажей, которым так и не удается обрести самих себя: Елена Андреевна, доктор Астров, и, в особенности, Иван Петрович Войницкий. Кстати, именно они заявлены в списке действующих лиц как существующие в данный момент: сын, жена, доктор. Их внутренний разлад, эксплицированный сюжетом, обусловлен именно несоответствием той роли, которую они играют или вынуждены играть, и того истинного предназначения, о котором лишь смутно догадываются:
«Войницкий. Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский» (13, 102).
Так, доктор Астров говорит о своей деятельности земского врача как о тягостной и весьма обременительной обязанности, от которой остается единственное ощущение – постоянной усталости: «От утра до ночи на ногах, покою не знаю, а ночью лежишь под одеялом и боишься, как бы к больному не потащили» (13, 63). Вспоминает он не о процессе лечения и не о вылеченных им пациентах, а об умершем на операционном столе больном: «Привезли с железной дороги стрелочника, положил я его на стол, чтобы ему операцию делать, а он возьми и умри у меня под хлороформом. И когда вот не нужно, чувства проснулись во мне, и защемило мою совесть, точно это я умышленно убил его» (13, 64).
Любопытно в этой связи и язвительное замечание профессора Серебрякова, больного подагрой, который отказывается от услуг доктора Астрова на том основании, что Астров «столько же понимает в медицине, сколько я в астрономии» (13, 77). Каламбурное обыгрывание фамилии доктора, занимающегося отнюдь не изучением звезд, еще раз подчеркивает случайный, не сущностный, характер его профессиональной деятельности, его роли в обществе. С большим удовольствием и необыкновенной серьезностью доктор Астров замещает лесника и выращивает лес, заботясь об изменении русского климата: «И, быть может, это, в самом деле, чудачество, но, когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти» (13, 73).
Причина столь странного, не типичного, на первый взгляд, отношения доктора к исполнению своего профессионального долга достаточно серьезна. Чеховскому доктору по самому роду его деятельности доступно понимание глубинного несовершенства человеческой жизни, самой природы человека: «Жизнь скучна, глупа, грязна» (13, 63). Есть в пьесе и прямое указание на причину именно такого отношения к жизни. «Жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами души» (13, 83), – в этом высказывании Астрова намечено вечное противоречие между жизнью, которую вынужден прожить человек, и возможным, но недостижимым образом жизни, который рисует ему его индивидуальное сознание. Трагедия человека в этом случае заключается в том, что он вынужден ассимилироваться в жизни реальной, ибо постоянно жить в мечтах невозможно: «Кругом тебя одни чудаки, сплошь одни чудаки, а поживешь с ними года два-три и мало-помалу сам, незаметно для себя, становишься чудаком. Неизбежная участь» (13, 64).
Душевный кризис и последующий бунт Войницкого есть эксплицирование и последующая реализация намеченного Астровым противоречия. Персонаж осознает напрасность прожитой им жизни и пытается переложить вину за свою трагедию на профессора Серебрякова, обманувшего его ожидания, лишившего его придуманного им самим смысла собственной жизни – жертвы во имя гения. Талантливый профессор оказался мифом, а значит, жизнь во имя его блестящей карьеры не состоялась. Поиск же выхода из сложившейся ситуации дядя Ваня связывает с любовью к Елене Андреевне; именно она должна вернуть ему ощущение цели и необходимости его бытия на земле. Неслучайно, согласно авторскому комментарию, Войницкий не просто целует руку Елены Андреевны, он «припадает к ее руке» (13; 79, 80), словно к источнику жизни. Хотя очевидно, что речь в данном случае идет лишь о новой иллюзии, о новом самообмане персонажа:
«Войницкий. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать? Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну.
Елена Андреевна. Когда вы мне говорите о своей любви, я как-то тупею и не знаю, что говорить. Простите, я ничего не могу сказать вам» (13, 79).
Сама же Елена Андреевна, которой казалось, что она любит профессора, но которая поняла, что ее любовь была не настоящая, втайне страдает и мечтает о любви настоящей. Тем не менее, отчасти – во имя собственного спокойного и благополучного существования, главным же образом – из глубокой внутренней порядочности, в достаточной степени развитого чувства долга, она предпочитает вообще ничего не делать и ни о чем не думать, принимая ситуацию такой, какая она есть. Это, если будет позволена фольклорная параллель, спящая царевна, которой жить лень, и не хочется и которую не разбудил поцелуй доктора Астрова.
Итак, осознание ошибочности совершающихся сценариев собственной жизни реализуется в трех вариантах реакции персонажей на это обстоятельство. Их появление и столкновение, по сути, и предопределяет развитие сюжетных событий. Во-первых, это попытка волевым разовым усилием изменить течение событий (сюжетная линия дяди Вани). Во-вторых, смирение циничное (линия доктора Астрова) и, в-третьих, смирение идейное (линия Елены Андреевны).
Вторую группу персонажей образуют актеры одной роли – профессор Серебряков и Мария Васильевна. Их амплуа остаются неизменными на протяжении всей пьесы. Неслучайно авторский комментарий, сопровождающий, допустим, каждое появление Марии Васильевны, семантически повторяется: «Входит Мария Васильевна с книгой» (13, 68); «Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры» (13, 74); «Мария Васильевна пишет на полях брошюры» (13, 116). Это пояснение как нельзя лучше соотносится с той оценкой персонажа, которую задает реплика Войницкого и которая, по сути, исчерпывает характер человека определенных убеждений: «Моя старая галка, maman, все еще лепечет про женскую эмансипацию; одним глазом смотрит в могилу, а другим ищет зарю новой жизни» (13, 67). Неизменным на протяжении всей пьесы остается и ее преклонение перед профессором, доведенное в третьем действии до абсурда:
«Войницкий. Матушка, я в отчаянии! Матушка!
Мария Васильевна (строго). Слушайся Александра!» (13, 102).
Столь же постоянен и профессор:
«Войницкий. А профессор по-прежнему от утра до глубокой ночи сидит у себя в кабинете и пишет» (13, 67).
Именно принципиальная статичность характера («Я хочу жить, я люблю успех, люблю известность, шум, а тут – как в ссылке» – 13, 77) становится главной причиной его раздражения и последующего отъезда из имения, невозможности приспособиться к изменившимся условиям жизни, то есть измениться самому. Роль профессора Серебрякова закончилась раньше, чем его жизнь. Сущность персонажей этой группы, таким образом, эксплицирована в списке действующих лиц и исчерпывается их представлениями о себе, о собственном месте в обществе; она закрыта для них самих.
Особое место в пьесе занимают три образа: Соня, Марина и Телегин. Соня – человек безусловной веры. Нереализованная мечта о любви Астрова и осознание невозможности ее осуществления лишь укрепляют ее первоначальное убеждение в том, что каждодневный труд, а не счастье, есть удел человека. Выход для себя (и потенциально – для дяди Вани) она находит в тотальном приятии жизни-страдания, в несении ее креста и… в новой мечте – теперь уже о «небе в алмазах».
Социальная роль, маркирующая в афише образы Марины и Телегина (няня и обедневший помещик), является формальной: дети давно выросли, а помещик превратился в приживала. Оба персонажа становятся в пьесе носителями принципиально иной – бытийной – точки зрения, остраняющей текущие, сиюминутные события. Как уже отмечалось выше, Марина с пряжей в руках персонифицирует соответствие человека размеренному и спокойному течению жизни. Именно она видит в Серебрякове не поверженного или все еще существующего кумира, а того, кем он в действительности является: старого, больного человека, которому нечем больше заняться в жизни и который вдруг почувствовал себя одиноким и никому не нужным:
«Марина. Старые что малые, хочется, чтобы пожалел кто, а старых-то никому не жалко (Целует Серебрякова в плечо). Пойдем, батюшка, в постель… Пойдем, светик… Я тебя липовым чаем напою, ножки твои согрею… Богу за тебя помолюсь…» (13, 78).
В свою очередь, Телегин, к которому в пьесе никто, кроме Сони и Марины, не относится серьезно, персонифицирует безусловное приятие человеком сложившегося сюжета его жизни. Однако в этом приятии отсутствует комплекс жертвы или страдания, актуализированный Соней:
«Телегин. Еду ли я по полю, Марина Тимофеевна, гуляю ли в тенистом саду, смотрю ли на этот стол, я испытываю неизъяснимое блаженство! Погода очаровательная, птички поют, живем мы все в мире и согласии, – чего еще нам» (13, 66).
Здесь есть лишь радостное чувство приобщения индивидуальной человеческой жизни к спокойному и, в конечном итоге, примиряюще-гармоничному бытию природы. Однако и в данном случае невозможно говорить о полном совпадении идеологической позиции автора и кого бы то ни было из его персонажей. Вечное возвращение жизни на круги своя, зафиксированное в повторяющейся ремарке «Марина вяжет чулок», снижает и переводит в бытовую – комическую – плоскость другая повторяющаяся ремарка: «Мария Васильевна пишет на полях брошюры».

Пожилой профессор Серебряков, недавно женившийся на 27-летней красавице Елена Андреевне, живёт на доходы с имения своей первой, покойной супруги. Имением управляют его дочь от первого брака, Соня, и брат первой жены, Иван Петрович Войницкий – «дядя Ваня». [См. полный текст пьесы на нашем сайте.]

Дяде Ване уже 47 лет. Всю жизнь он, не выезжая из деревни, довольствуясь малым жалованием, трудился, как вол, чтобы содержать зятя-профессора, которого считал видной и полезной научной фигурой. Однако с недавнего времени глаза Ивана Петровича открылись: он понял, что его зять лишь пережёвывал в своих статьях и лекциях 25 лет чужие мысли о реализме и натурализме . Серебряков – напыщенный нуль с громадным самомнением, ещё и пользующийся благодаря дутому учёному ореолу большим успехом у женщин.

Дядя Ваня испытывает потрясение и разочарование. Он осознаёт, что загубил собственную судьбу ради пустой химеры – даже не устроил личную жизнь. Теперь, освободившись от иллюзий, он мечтает провести остаток жизни по-новому – счастливо. Душа Ивана Петровича жаждет любви. Ему очень нравится умная и молодая Елена Андреевна, которая как раз приехала к ним в имение вместе с Серебряковым. Но Елена отвергает страстные излияния дяди Вани, говоря, что не изменит мужу. Иван Петрович убеждает её не хранить фальшивой, риторической верности ложному кумиру и не глушить в себе живое чувство.

«Дядя Ваня». Спектакль по пьесе А. П. Чехова. Действия 1-2. Малый театр

Чехов «Дядя Ваня», действие 2 – кратко

Приехав на отдых в имение, себялюбивый профессор Серебряков только отягощает всех его обитателей своим поздним распорядком дня и беспрестанными жалобами на подагру. Дядя Ваня продолжает признаваться в любви Елене Андреевне, с горьким сарказмом советуя, чтобы она, подобно ему самому, не растратила своей жизни на пустяки. Однако Елена остаётся непреклонной.

В гости к дяде Ване и Соне часто ездит друг, доктор Астров – вдохновенный, увлеченный человек. Подвижник врачебной практики, он кроме неё отдаёт много сил ещё и лесонасаждениям. Добрая, великодушная, но некрасивая Соня увлекается Астровым, однако он обращает на неё мало внимания. Соня стесняется сама говорить с доктором о любви. Ей берётся помочь в этом Елена Андреевна.

Чехов «Дядя Ваня», действие 3 – кратко

Елена Андреевна с трепетом чувствует, что убеждения дяди Вани всё же возымели на неё действие. Некогда она вышла за старого Серебрякова из преклонения перед его ученостью, но потом сильно разочаровалась в капризном, претенциозном супруге. Елена несчастна в браке, ей хочется настоящей любви. Однако её влечёт не к дяде Ване, а к яркому, самоотверженному Астрову.

Елена с волнением принимает на себя обязанность поговорить с Астровым о чувствах Сони. Опытное женское чутьё подсказывает ей: доктор влюблён не в Соню, а в неё – поэтому он так и зачастил в поместье последнее время. Во время разговора предположения Елены подтверждаются. Астров говорит, что Соня не привлекает его, но в порыве страсти пробует обнять и поцеловать Елену. В таком положении их и застаёт случайно вошедший дядя Ваня. В сильном смущении, в боязни нравственно пасть, Елена говорит Астрову, что сегодня же вместе с мужем уедет из имения.

«Дядя Ваня». Спектакль по пьесе А. П. Чехова. Действия 3-4. Малый театр

Тем временем корыстный, чёрствый Серебряков составляет для себя план на будущее. Сразу после вышеописанных событий он собирает всех родственников в гостиной и излагает им этот свой проект. Доходы с имения кажутся Серебрякову недостаточными. Он хочет продать поместье, забрать себе полученные деньги, часть их поместить в банковские бумаги и жить на проценты. Ошеломлённый дядя Ваня спрашивает, куда же деваться после продажи поместья ему со старухой-матерью? Профессор отвечает, что это «будет обсуждено в своё время». Соня тоже потрясена: дядя Ваня и она многие годы работали без отдыха, а теперь отец хочет выбросить их на улицу! Иван Петрович в приступе справедливой ярости хватает револьвер, дважды стреляет в Серебрякова, но промахивается.

Чехов «Дядя Ваня», действие 4 – кратко

Охваченный тоской от нелюбви Елены и подлости Серебрякова дядя Ваня решается на самоубийство. Он крадёт из аптечки Астрова баночку с морфием. Доктор замечает пропажу и уговаривает Ивана Петровича отдать морфий. Дядя Ваня возвращает его лишь под настойчивыми упрашиваниями Сони.

Астров делает последнюю попытку убедить Елену остаться с ним, но та отказывается, так и не решаясь нарушить книжные моральные предписания. У всех главных персонажей пьесы – дяди Вани, Сони, Астрова, Елены Андреевны – по трагическим несовпадениям и ложным предрассудкам рушатся упования на лучшую новую жизнь. Все они испытывают сильнейшие душевные муки.

Елена тепло прощается с доктором и дядей Ваней. Иван Петрович внешне примиряется с Серебряковым. Профессор оставляет план продать имение, а дядя Ваня обещает и впредь высылать ему те же суммы, что и раньше.

Серебряков и Елена Андреевна уезжают из поместья в город. В своё небольшое имение уезжает до следующего лета и Астров. Подавленная Соня, утирая глаза, торопит дядю Ваню делать что-нибудь: иначе ни ему, ни ей не забыться. Они вдвоём садятся за свою обычную скучную хозяйственную работу – составляют счета о постном масле и гречневой крупе.

1. Пьеса «Дядя Ваня» как продолжение и усугубление темы.
2. Новый тип драмы.
3. Тема мещанства и пошлости в драме.
4. Мечта Чехова о внутреннем освобождении личности.

В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. Она прекрасна, спора нет, но... ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своей красотой - и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие. .. Ведь так? А праздная жизнь не может быть чистою.
А. П. Чехов

Первая строчка этого отрывка монолога доктора Астрова из пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня» стала крылатой. В широком контексте всего высказывания она используется редко. Но именно в этих словах заключена основная мысль одного из лучших, на мой взгляд, произведения писателя. Размышления об этой пьесе и выбрано мною для раскрытия темы сочинения.

Тема пропадающей впустую личности, упущенных возможностей, бесплодной красоты, бессмысленно потраченной жизни, слепого служения «идолу» - основная в пьесе. Она продолжает и углубляет идейную составляющую Чехова-писателя.

Каждый из героев пьесы страдает от неспособности или неумения изменить свою жизнь, каждый понимает, что поступает неправильно, но Ничего не может с этим поделать. Разочарование, беспомощность и безысходность - основные настроения произведения. Маленький семейный конфликт перерастает во внутренний конфликт каждого героя с самим собой и не имеет разрешения. В итоге все остается по-прежнему.

В «Дяде Ване» (1899) и чуть позже «Трех сестрах» (1901) Чехов создает новый тип драмы. До него в центре было столкновение действующих лиц, идей или неразрешимых противоречий. В его произведениях бытовые будни становятся главным и единственным источником драматического конфликта. Все извечные русские вопросы: кто виноват? (А. И. Герцен), что делать? (Н. Г. Чернышевский) и когда придет настоящий день? (Н. А. Добролюбов), - находят свое идейное воплощение в сюжете пьес Чехова. Как отмечает Г. А. Вялый, «.. в мире чеховской драмы страдают все или почти все, и никто конкретно в этом не виноват». А. П. Скафтымов углубляет это замечание: «...виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом».

Действительно, ничего трагического в жизни героев не происходит, все они - кто в тоске, кто в бессильной злобе, кто в ленивой скуке, кто в праздности. Установившийся порядок жизни сделал их хуже, чем они могли бы быть. Люди опошляются, как доктор Астров, озлобляются, как Войницкий, деградируют, как Серебряков, пребывают в праздности, как Елена Андреевна, посвящают свою жизнь не заслуживающим того людям и при этом терпеливо несут «свой крест» до конца, как Соня. В результате становятся несправедливыми, равнодушными друг к другу, а главное - по отношению к себе. И так проходит жизнь...

В каждом из героев подспудно зреет мысль, что жизнь непременно должна измениться, они много об этом рассуждают, но финал один - все возвращается на свое место. В самом названии пьесы указывается на простоту, повседневность обыкновенность происходящего в жизни героев, их самих. Это излюбленный прием Чехова-художника. Рассмотрим каждого из главных героев более подробно. Главный герой дядя Ваня трудится в имении мужа покойной сестры вместе с племянницей Соней. Практически всю свою жизнь он, а теперь и Соня, работают, чтобы создать материальное благополучие отцу Сони - профессору Серебрякову. Это подчинение своей жизни чужой они объяснят высокой целью - служения науке, помощи «большому» человеку, казалось бы, своими силами добившемуся многого в жизни. На самом же деле оказывается, что Серебряков достаточно заурядный, посредственный человек, которому посчастливилось легко занять нужное место в жизни. Он умеет красиво говорить, увлекать за собой, показать себя. Но при этом всю жизнь он живет чужим трудом и не задумывается об этом. Сейчас он - старый, больной, раздраженный, донимающий своими капризами и придирками как окружающих, так и свою вторую жену Елену Андреевну. Эта красивая, молодая женщина, жизнь которой также проходит впустую. Она скучает, страдает, но тем не менее проводит жизнь в праздности. Она способна увлечь. В нее влюбляются и дядя Ваня, и доктор Астров, но она сама уже не способна увлечься ничем. Тема пустой красоты продолжена и в этом произведении. Чеховская красота сильно отличается от той красоты Ф. М. Достоевского, которая может спасти мир. Елена Андреевна не воплощение зла, она сама жертва, но при этом она пассивно разрушает жизнь другим. Дядя Ваня разрывается между ненавистью к профессору и любовью к его молодой жене. Доктор Астров, который планировал связать свою жизнь с кроткой и трудолюбивой Соней, оставляет ее навсегда.

Напряжение возрастает, когда Серебряков решает продать имение для того, чтобы остаток жизни спокойно провести в столице. Потрясает то равнодушие и черствость, с которым он решает судьбы близких ему людей. Его не интересует, что будет с ними, теми, кто обеспечивал всем необходимым и трудился ради его благополучия. Кульминацией пьесы является «бунт» дяди Вани, звучит выстрел, который никого не убивает и ни к чему не приводит. Бунт бесполезен, как бессмысленен весь уклад жизни.

Мертвая и умирающая красота еще один важный лейтмотив пьесы. «Чудачество» доктора Астрова - в его заботе о бездумной ликвидации лесов, разрушении их величавой вековой красоты. Он, ставший с годами циником, равнодушным, приземленным человеком, раскрывается в своих переживаниях о природе с лучшей стороны. Это тоска не только о природе, но и об уходящих красоте земли, целостности и правды в жизни, человеческих отношениях. Он мечтает об ином порядке, где «...люди красивы, гибки... речь их изящна, движения грациозны. У них процветают науки и искусства, философия их не мрачна, отношения к женщине полны изящного благородства...». Чувствует это и сожалеет об этом и Елена Андреевна, считающая, что во всех людях сидит «бес разрушения» и скоро «на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собою».

Сам Астров является тоже образом гибнущей красоты. Умный, одаренный, интеллектуально развитый человек, способный на поступки, глубокие чувства, сам разрушается и внешне, и внутренне.

Финал пьесы не утешителен: уезжает из имения Серебряков с женой, навсегда уходит из жизни Сони Астров, успокаивается и возвращается к своим повседневным занятиям дядя Ваня.

Герои этой пьесы, как и других у Чехова, много говорят, думают, спорят. Но это тот спор, в котором не рождается истина. Положение восстановлено, но это оставляет отпечаток трагичности, потому что вместе с этим навсегда уходит из жизни этих людей надежда на лучшую осмысленную жизнь.

Чехов - мастер деталей, ему удалось передать всю глубину горя, которую, по его собственным словам, «не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется одна только музыка».

Упоминание этой чистой светлой и изящной жизни, о которой тоскуют герои - некий идеал, которого не знает и сам автор. Он только дает понять, что те, кто честно трудится и живет жизнью простого человека, заслуживают иной доли.

И здесь с особой пронзительностью звучит чеховская мечта о той жизни, когда и в человеке, и в его жизни будет все прекрасно. Известный исследователь творчества писателя Г. А. Бялый справедливо отмечал: «...все его творчество пролагапо пути и создавало предпосылки для внутреннего освобождения личности. Чехов считал это важнейшей задачей искусства».

Другие публикации этого автора

Аннотация.

В предлагаемой статье рассматриваются основные точки зрения на проблему датировки пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня». Целью исследования является анализ существующих теорий о дате создания пьесы и подробный разбор их доказательств. В ходе работы автор использовал большой объем накопленных за столетие исследований отечественных ученых по вопросу времени переработки пьесы «Леший» в пьесу «Дядя Ваня». Сведения, оставленные Чеховым касательно точной датировки пьесы, противоречивы, поэтому в отечественном литературоведении возникло несколько групп исследователей, относящих «Дядю Ваню» к различным годам создания. В основу нашего исследования положены такие литературоведческие методы, как: сравнительный, аналитический, критический, биографический, культурно-исторический. В результате работы выявлены основные точки зрения исследователей творчества Чехова на датировку пьесы «Дядя Ваня», и проведен разбор подтверждающих их аргументов. Научная новизна статьи связана с тем, что проведенное нами исследование расширяет общее представление о проблеме датировки пьесы, анализируя не только классические трактовки проблемы, но и современный подход. Анализ изложенных теорий позволяет сделать вывод, что, несмотря на основательную изученность вопроса, датировка «Дяди Вани» продолжает оставаться окончательно не разрешенной проблемой. Однако, в связи с большим интересом к пьесе «Дядя Ваня» в наши дни как литературоведов, так и театроведов, в будущем исследователи творчества Чехова, возможно, смогут обнаружить новые факты, которые прольют свет на точную дату создания «Дяди Вани».

Ключевые слова: Чехов, Леший, Дядя Ваня, пьеса, датировка, литературоведение, исследователи, точка зрения, классическая трактовка, современный подход

10.25136/2409-8698.2018.2.26373

Дата направления в редакцию:

22-05-2018

Дата рецензирования:

23-05-2018

Дата публикации:

24-05-2018

Abstract.

This article is devoted to the main points of view on possible dates for Anton Chekhov writing his play "Uncle Vanya". The aim of the research is to analyze existing theories about the date when Chekhov wrote his play and carry out a detailed analysis of their proof. In the course of her research Gavrilova has referred to a lot of researches devoted to the transformation of the play "The Wood Demon" to the play "Uncle Vanya". Checkhov left very contradictory information about the exact date when the play was written, therefore there are several groups of researchers with different views on the date when the play "Uncle Vanya" was written. The research is based on such literary methods as comparative, analytical, critical, biographical, and cultural historical. As a result of the research, Gavrilova describes the main views of researchers who studied Ckekhov"s creative writing on the date when the play "Uncle Vanya" was written and analyzes relevant arguments. The novelty of the research is caused by the fact that in her research Gavrilova extends a general scope of views on the date when Chekhov wrote his play analyzing not only classical but also contemporary approaches to the problem. As a result of her analysis of the aforesaid theories, the author of the article concludes that despite the fact that the matter is widely studied, the question when Anton Chekhov wrote his play "Uncle Vanya" still remains. However, due to the great interest of modern researchers to the play "Uncle Vanya", it is quite likely that future studies of Chekhov"s creative writing will cast a light on the exact date of creation of "Uncle Vanya".

Keywords:

Modern approach, classic interpretation, point of view, researchers, dating, literary criticism, the play, Uncle Vanya, The Wood Demon, Chekhov

Датировка пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня» - один из самых интересных и волнующих вопросов чеховедения. До сих порт точно не известно, когда именно была написана пьеса. Многие исследователи в своих работах высказывают различные мнения. Рассмотрим же обстоятельства, в которых создавался «Дядя Ваня», и суждения исследователей насчет датировки пьесы.

Пьеса «Дядя Ваня» возникла в связи с основательными изменениями комедии «Леший», созданной в 1889-1890 гг. Часть персонажей перешли из «Лешего» в «Дядю Ваню», а также целые фрагменты текста и многие сюжетные ситуации не претерпели каких-либо серьезных изменений. Внешнее сходство обоих пьес позволяло современникам говорить о «Лешем» как о первоначальном варианте «Дяди Вани». Сам драматург очень не любил, когда его пьесу называли «переделкой» «Лешего», и упорно продолжал называть ее «совершенно самостоятельным» произведением. Однако зародившиеся сомнения, по-видимому, повлияли и на решение Общества русских драматических писателей и оперных композиторов, которое в 1901 г. собиралось вручить премию Чехову за «Дядю Ваню» как за «лучшее оригинальное драматическое произведение» . Комитет Общества занял отрицательную позицию по этому вопросу и снял пьесу Чехову с обсуждения, так как счел ее переделкой пьесы «Леший», которая уже была представлена на рассмотрение комитета перед постановкой на сцене московского Шелапутинского театра.

Впервые о «Дяде Ване» Чехов упоминает в конце 1896 г. - в связи с выходом в печать его сборника «Пьесы»: «Остались еще не набранными две большие пьесы: известная вам "Чайка" и не известный никому в мире "Дядя Ваня"» (письмо к А. С. Суворину от 2 декабря 1896 г.).

Точного времени создания «Дяди Вани» драматург не сообщал. До 1896 г. Антон Павлович не упоминал о пьесе, а позднее говорил о ней, как об «очень давно написанной» и «устаревшей» вещи (корреспонденту «Новостей дня» 4 августа 1898 г., в письмах А. М. Горькому от 3 декабря 1898 г. и О. Л. Книппер от 1 ноября 1899 г.).

В связи с упомянутыми фактами в чеховедении существуют несколько основных точек зрения на вопрос: когда был написан «Дядя Ваня»?

Первая точка зрения считается традиционной и датирует «Дядю Ваню» 1896-м годом. Ее придерживаются такие исследователи творчества Чехова, как С. Д. Балухатый, В. В. Ермилов, Г. П. Бердников, А. Дерман, В. Я. Лакшин, З. С. Паперный, Э. А. Полоцкая, А. П. Чудаков и др. По их мнению, Чехов, переделывая «Лешего», создал «Дядю Ваню» в 1896 г. — в год первого упоминания Чехова о пьесе.

Еще в 1910 г. Н. Эфрос высказал догадку, что «Дядя Ваня» был написан после завершения работы над «Чайкой». В «Этюдах по истории текста и композиции чеховских пьес» (1926) Балухатый, на основании исследования мемуаров о Чехове, писем драматурга и других источников, утверждает, что пьеса «Дядя Ваня» создана «после написания "Чайки" <...> но до постановки ее на Александринской сцене» . В последующих работах исследователь придерживается этой же мысли, называя «Дядю Ваню» «последней редакцией» «Лешего» и замечая: «В композиционном и стилистическом заданиях автор "Дяди Вани" исходит от технических навыков и эстетической концепции, утвержденных в "Чайке"» .

В качестве доказательства мемуарных свидетельств, на которые ссылается Балухатый, можно привести воспоминание младшего брата Чехова, Михаила Павловича. В связи с неудачей «Лешего», поставленного 27 декабря 1889 г. труппой Общества драматических артистов на сцене театра Абрамовой, он писал: «Брат Антон тогда же снял "Лешего" с репертуара, долго держал его в столе, не разрешая его ставить нигде, и только несколько лет спустя переделал его до неузнаваемости, дав ему совершенно другую структуру и заглавие. Получился "Дядя Ваня"» .

Другое мемуарное свидетельство принадлежит И. Л. Леонтьеву-Щеглову, который приезжал к Чехову в Мелихово весной 1897 г. Из беседы о последних произведениях Антона Павловича Леонтьев-Щеглов упоминает о «Дяде Ване», как о пьесе, которая незадолго до этого была переработана из «Лешего», в результате чего получилось «лучшая драматическая вещь» Чехова.

Не встречается упоминаний о «Дяде Ване» до его публикации и о переделке «Лешего» и в переписке между Чеховым и князем А. И. Урусовым. Урусов всегда был очень увлечен «Лешим», считал, что нелюбовь Чехова к нему — несправедлива. Он неоднократно просил Чехова о разрешении напечатать пьесу. Было бы странно, если о возможной переработке «Лешего» писатель не сообщил бы столь горячему почитателю пьесы.

Интересно, что после публикации «Дяди Вани» Урусов не умалил своей любви к «Лешему» и писал Чехову 27 января 1899 г.: «Я внимательно перечел "Дядю Ваню" и с грустью должен сказать Вам, что Вы, по моему мнению, испортили "Лешего"» .

Таким образом, сохранившиеся мемуарные свидетельства говорят в пользу того факта, что работа над «Дядей Ваней» началась не раньше 1896 г.

Исследователи приводят ряд других фактов, которые указывают на осень 1896 года, как на вероятное время переделки «Лешего». Во-первых, «мелкий и прямой почерк» , которым написан один-единственный уцелевший до наших дней рукописный лист «Дяди Вани». Во-вторых, сама организация текста пьесы «без членения на явления» [там же]. В-третьих, сохранившиеся заметки из дневника и записных книжек Антона Павловича примерно августа - сентября 1896 г., вошедшие затем в текст «Дяди Вани». Запись о М. О. Меньшикове (около 20 августа 1896 г.), приехавшим в Мелихово навестить Антона Павловича: «М. в сухую погоду ходит в калошах, носит зонтик» (почти то же самое говорит Войницкий о профессоре Серебрякове в первом действии: «Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, в калошах, с зонтиком и перчатках» ). Запись о «бездарном ученом, тупице, прослужившем двадцать четыре года, не сделав ничего хорошего, давшего миру десятки таких же бездарных узких ученых, как он сам» очень напоминает слова того же Войницкого о профессоре. Эта запись идет сразу же после последних заметок «Чайки», как отмечает Лакшин, и подтверждает мнение Балухатого о времени создания «Дяди Вани». Высказывание Астрова в четвертом действии: «Прежде я всякого чудака считал больным, ненормальным, а теперь я такого мнения, что нормальное состояние человека — это быть чудаком» , родилось, как считает Лакшин, из похожей записи Чехова в сентябре 1896 г.: «Чудаки ему прежде казались больными, а теперь он считает нормальным, что люди чудаки» . Позднее запись была немного изменена: «Чудаки казались ему прежде больными, а теперь он считает [нормальным], что это нормальное состояние для человека - быть чудаком» . В итоге, Лакшин приходит к выводу, что Чехов перерабатывал «Лешего» в «Дядю Ваню» «в августе - сентябре 1896 г.» .

Г. П. Бердников также придерживался точки зрения о 1896 г. как о дате создания «Дяди Вани». Он объяснял датировку пьесы «ее идейно-художественными особенностями» , исходя из которых пьеса «стоит ближе к произведениям не начала, а середины девяностых годов» : «Скорее всего, она была написана в 1896 году, несомненно, до постановки «Чайки», т.е. до октября 1896 года, и, видимо, после окончания «Моей жизни», - следовательно, после июля 1896 года» .

В пользу суждения Бердникова также могут говорить письма самого Чехова, в которых драматург после провала «Чайки» 17 октября 1896 г. неоднократно высказывал отвращение к собственным пьесам и хотел перестать писать для театра. Можно предположить, что писатель не взялся бы за написание «Дяди Вани», будучи в подавленном состоянии от провала своей предыдущей пьесы.

Рассмотренные нами основные положения, говорящие в пользу датировки «Дяди Вани» 1896-м годом, не удовлетворяли некоторых исследователей.

Следующая точка зрения, которую высказала Н. И. Гитович в масштабной «Летописи жизни и творчества А. П. Чехова», опирается на письма Чехова С. П. Дягилеву и П. М. Свободина Чехову, и на ее собственные суждения о творческой манере писателя, и относит время создания «Дяди Вани» к весне 1890 г. .

В письме С. П. Дягилеву от 20 декабря 1901 г., на вопрос о времени написания некоторых пьес, драматург причислял «Дядю Ваню» к 1890-му году. Возможно, как объясняют это Э. А. Полоцкая, З. С. Паперный и др. , он имел в виду не год написания именно «Дяди Вани», но начало работы над ним, первую редакцию, то есть пьесу «Леший», которая действительно была опубликована в 1890 г. Учитывая то, что Антон Павлович в данном письме и к другим пьесам («Иванов», «Чайка») указывал не действительный год их написания, а год первой публикации, тогда можно объяснить датировку «Дяди Вани» 1890-м годом. Чехов, скорее всего, за начало работы над «Дядей Ваней» принимал время создания «Лешего», — пьесы, чей неудачный опыт драматург использовал и создал на ее основе успешного «Дядю Ваню».

В письме от 9 апреля 1890 г. П. М. Свободин пишет об условиях, которые нужно будет соблюсти, если Чехов захочет прислать в Театральный комитет пьесу во время его поездки на о. Сахалин. Опровергая точку зрения Гитович, Полоцкая, Паперный и др. исследователи рассуждают следующим образом: учитывая то, что Чехов информировал Свободина обо всех подробностях в работе над «Лешим», вызывает сомнение, что писатель не рассказал бы о своем желании переработать пьесу. К тому же, в письме идет речь о возможном создании двух - трех пьес, которые, по мнению Свободина, Чехов мог бы написать на пути к о. Сахалин. Не идет никакой речи о переделке «Лешего» в скором времени. В ином случае, Чехов вряд ли бы торопился опубликовать «Лешего», если бы собирался перерабатывать пьесу. Развенчивая мнение Гитович, исследователи приводят тот факт, что «перед отъездом на Сахалин А. П. Чехов отдал рукопись «Лешего» С. Ф. Рассохину для литографирования и поставил тем самым точку в работе над пьесой» .

Приведенные Лакшиным примеры из записных книжек не убедили Гитович. Исследовательница ответила на них статьей , где о заметках, относящихся к «Дяде Ване», писала: «Это ничего не доказывает. Таких записей могло бы быть и больше. Чехов, вероятно, вносил исправления в старую пьесу перед посылкой ее в типографию и, уж несомненно, правил ее в корректуре. <…> Из писем Чехова мы знаем, что даже свои произведения он всегда правил в корректуре» . В завершение, Гитович высказывает более определенное, чем в «Летописи…», мнение о переделке «Лешего» и относит ее к «апрелю 1890 г.» .

Однако, как справедливо замечал Паперный, заметки Чехова - как черновики, они находятся на более ранней стадии работы над произведением. Если сравнить окончательный текст пьесы и записные книжки Антона Павловича, то можно проследить работу авторской мысли. Это не похоже на завершающую отделку в корректуре, но очень напоминает наброски к новой работе.

Третью точку зрения на проблему датировки «Дяди Вани» высказал А. А. Лукашевский в диссертации «Оптимистическое начало драматургии Чехова» (приложение «К вопросу о датировке пьесы "Дядя Ваня"») автор относит пьесу к 1890 г., но, в отличие от Гитович, ко второй половине октября-ноября 1890 г.

Хотя большинство его доказательств - догадки и предположения, Лукашевский создает достаточно развернутую и поэтапную картину создания пьесы. Он предполагает, что Чехов приступил к пересмотру «Лешего» (то есть переработки его в «Дядю Ваню») на обратном пути с Сахалина и по возвращении. Исследователь приводит логичный довод, что сахалинские впечатления не могли не повлиять на Чехова. В итоге появляется пьеса, диаметрально противоположная первоначальному замыслу. Лукашевский замечает, что «Леший» и «Дядя Ваня» столь сильно отличаются друг от друга, что Чехов никак не мог их отождествлять. «Унаследовав многие сюжетно-тематические черты и даже целые сцены «Лешего», «Дядя Ваня» явился вместе с тем полным идейным отрицанием своего предшественника» .

С доказательствами Лакшина Лукашевский не соглашается, так как, по его мнению, они не соотносятся с чеховской методикой заготовок к своим работам. Но признает тот факт, что драматург мог вернуться к своей пьесе перед подготовкой к публикации сборника «Пьесы» и внести некоторые поправки.

Интерес представляет также исследование О. Подольской, которая поднимает современную идею преемственности (творческого заимствования) и высказывает любопытную точку зрения о непосредственном влиянии пьесы А. Н. Островского «Пучина» на создание «Дяди Вани».

После ученического спектакля «Пучины» в Московском Малом театре 3 марта 1892 г. Чехов писал А. С. Суворину, что он восхищен пьесой (в особенности, последним актом). Подольская подчеркивает, что 1892 год - это «одно из самых темных мест творческой жизни Чехова, о неудавшемся "Лешем" все давно забыли, о том, что это была за "новая пьеса", о которой Чехов писал Суворину, точно не известно, возможно, "Чайка", а может, и "Дядя Ваня"» .

Исследовательница отмечает созвучность двух пьес друг другу: подзаголовки; драматический характер женских персонажей, работающих без отдыха (Лиза в «Пучине» и Соня в «Дяде Ване»); мотив труда; мотив времени, изменений, которые сводятся к старению, разрушению, упадку, деградации человека (многие критики именно с такой позиции смотрели на «Дядю Ваню»); четырёхактная структура пьес и четвертое действие, как разрушительный итог действия времени.

В итоге, Подольская предполагает, что «Пучина» (в частности, ее четвертый акт) достаточно сильно повлияла на «Дядю Ваню» — настолько, что Чехов после ученического спектакля вернулся к уже написанному варианту пьесы и внес значительные изменения (исследовательница исходит из авторской датировки пьесы 1890-м годом и гипотезы Лукашевского о написании «Дяди Вани» по возвращении с Сахалина). Уклончивые чеховские высказывания о времени создания пьесы и умалчивание о работе над ней Подольская объясняет «желанием Чехова как можно дальше отодвинуть во временном плане свое произведение от постановки «"Пучины"» .

Из анализа рассмотренных нами точек зрения на вопрос датировки «Дяди Вани» традиционная позиция обладает наиболее обширным набором фактологических обоснований, в то время как приверженцы других чаще всего исходят из собственных примечательных предположений, не подтвержденных какими-либо точными доказательствами. Хотя датировка пьесы 1896 годом кажется наиболее достоверной, молодые исследователи творчества Чехова не прекращают своих изысканий в этой области и нередко представляют свои небезынтересные теории. Можно с уверенностью утверждать, что, в связи с большим интересом в наши дни к пьесе «Дядя Ваня» как литературоведов, так и театроведов, эта тема не будет оставлена, и, возможно, в будущем появятся новые доказательства, которые прольют свет на точную дату создания «Дяди Вани».

Библиография

.	Балухатый С. Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов / С. Д. Балухатый // Вопросы поэтики. – 1927. – Вып. 9. – Л.: «Academia». URL: http://reftop.ru/5–problemi–dramaturgicheskogo–analiza.html?page=11.
.	Бердников Г. П. А. Чехов. Идейные и творческие искания / Г. П. Бердников. – М.: Художественная литература, 1984. – С. 347.
.	Гитович Н. И. Летопись жизни и творчества А. П. Чехова / Н. И. Гитович – М.: Гослитиздат, 1955. – С. 282–283, 687.
.	Гитович Н. И. Когда же был написан «Дядя Ваня»? / Н. И. Гитович // Вопросы литературы. – 1965. – № 7. – С. 130–136.
.	Лакшин В. Я. Толстой и Чехов / В. Я. Лакшин – М.: «Сов. писатель», 1963. – С.208–209.
.	Леонтьев–Щеглов И. Л. Из воспоминаний об Антоне Чехове / И. Л. Леонтьев–Щеглов // Чехов в воспоминаниях современников / сост., подгот. текста и коммент. Н. И. Гитович; вступ. статья А. М. Туркова. – М.: Художественная литература, 1986. – С. 80.