Новаторство Гоголя в комедии «Ревизор». Изменения в последней редакции «Ревезора»(1842)
Новаторство Гоголя в комедии «Ревизор». Изменения в последней редакции «Ревезора»(1842). Трактовка финала комедии
Впервые-в 1836 году, комедия «Ревизор» . О сюжете, получ. Гоголем от Пушкина, можно судить по сохрани-ся записям поэта.Гоголь не только критиковал и высмеивал пороки царской России, но и призывал зрителей и чит-лей заглянуть в свою душу, задуматься об общечел-их ценностях.Свою комедию Гоголь назвал пьесой, «задирающей общественные злоупотребления». «Новаторство драматического конфликта комедии «Ревизор» Н. В. Гоголя»(И. И. Мурзак, А. Л. Ястребов): Новат-вово драматургии Гоголя заключается 1) во внесении новых решений в комедийный жанр. Античная и драматургическая практика вплоть до XIX века трактовали конфликт как столк-ие полож. и отриц.начал. Закон преобладал над порочной действ-ю. Оригинальность драматургических реш-ий Гоголя заключ. в том, что место идеала в конфликте «Ревизора» остается вакантным.
Предметом худ. освоения становятся чиновники, рассм-ые и как фигуры, обобщающие соц.типы, разоблачающие бюрократическую систему и настолько далекие от идеала, что смех оказывается наиболее эффективной формой их восприятия. Пример: Жизнь города погружена в сост-ие произвола и беззакония. Городничий заглядывает в лавки купцов как к себе домой. Судья берет взятки борзыми щенками. Почтмейстер из любопытства читает чужие письма. Попечителя богоугодных заведений мало беспокоят вверенные его заботам страждущие. Лекарь Гибнер ни слова не понимает по-русски. Противопоставить этому миру конкр. действ. позицию полож. перс-жа означало бы создать очередную классич.драму. Гоголь предпринимает тематически смелое решение, противопоставляя типам преступной обыденности образ фиктивного возмездия. Результат - впечатляющее саморазоблачение гротескных персонажей. Страх побуждает чиновников искать спасения, раскрывая и тайны окружающих, и свои собственные, тем самым обнажая порочность социальной практики. 2) Новизна “Ревизора” заключалась, в частности, в том, что Гоголь перестроил тип сценической интриги: теперь она приводилась в движение не любовным импульсом, как в традиционной комедии, но административным, а именно: прибытием в город мнимо высокой особы - ревизора.3) Ломая традицию, Гогольотказался и от привычной иерархии главных и второстепенных персонажей. Напротив, в его пьесе во всех перипетиях действия находился не один, не несколько персонажей, но весь их сонм. Сюда же добавлялись еще и персонажи внесценические/ И.И. Мурзак, А.Л. Ястребов/. 4) Одно из центр.мест в конфликте занимает образ Хлестакова, «значительного лица» поневоле, не до конца понимающего, за кого его принимают. Вместо традиц.типов сознательного обманщика-авантюриста- Гоголь выбирает тип “ненадувающего лжеца”, неспособного ни к каким обдуманным действиям, и вместе с тем с успехом выполняющего подсказанную ему обстоятельствами роль. Психологическая и одновременно драматургическая коллизия Хлестакова заключается в том, что он - хвастун и лжец, чьи дей-ия не подчинены какому-либо корыстному или обдуманному плану, но зато подчиняются силе обст-в. Ложь его становится тем самым не страстью и не ремесленным занятием, она всего лишь простодушна.5) Важно заметить и то, что речь одного и того же героя меняется в завис-ти от обст-в, что создаёт комичность всей ситуации в целом. В какой же степени этим большим задачам Гоголя-новатора отвечали черновые редакции «Ревизора»? Весь комедийный замысел «Ревизора» в общих чертах уже существовал изначально, т.е. в 1836. Однако Хлестаков и городничий, чиновники были в этой редакции иными, чем в окончательной. С одной стороны, они значительно больше были связаны с условными сценическими схемами того времени, с другой -- в них не было еще тех характерных личных качеств, которые мы теперь знаем. Иными были служебное положение этих лиц, их характеры. О злоупотреблениях и произволе в этой редакции говорится устами самого городничего. Это неестественно. Городничий здесь совсем еще не тот, которого мы знаем: он не сообразителен, не ловок, не достаточно умен. Сделав впоследствии городничего человеком умным и находчивым, Гоголь подчеркнул всю нелепость положения, сделал сатиру более острой. Гоголю важно было показать, что не глупость городничего сделала из Хлестакова ревизора, а его страх, боязнь расплаты за грехи. В IV действии после жалоб на него купцов, когда городничий бросается на колени перед «ревизором», он еще и жалок: «Ваше превосходительство, не погубите! Не погубите! Не погубите!» .
Жуковский «Реализм Гоголя»: Основной удар сатиры Гоголя направлен на среду, на уклад. В самом деле, маленький городок, изображенный в комедии и не названный, находится нигде и везде в России Николая I. Попытка комментаторов найти его на карте империи не увенчалась успехом; так и должно было случиться. Образ гоголевского городка построен как образ поистине типический для той эпохи. Здесь все -- как повсюду.
Немая сцена может быть интерпретирована как развязка предст-го конфликта и как завязка нового. Персонажи фиксируются в позах, наиб. точно передающих их характеры. Это худож. реш-ие автора статуарно запечатлевает порок, делает его предметом всеобщего обозрения, типизирует явление. В.Г.Белинский о Гоголе «Финал комедии Гоголя "Ревизор"»: Городничий пришел в бешенство, что допустил обмануть себя мальчишке, он, которого "ни один купец, ни один подрядчик не мог провести; мошенников над мошенниками обманывал".Как вдруг явление жандарма с известием о приезде истинного ревизора прерывает эту комическую сцену и, как гром, разразившийся у их ног, заставляет их окаменеть от ужаса и таким образом превосходно замыкает собою целость пьесы.
Новизна «Ревизора» заключалась, в частности, в том, что Гоголь перестроил тип сценической интриги: теперь она приводилась в движение не любовным импульсом, как в традиционной комедии, но административным, а именно: прибытием в город мнимо высокой особы – ревизора. «Не нужно только позабывать того, в голове всех сидит ревизор. Все заняты ревизором. Около ревизора кружатся страхи и надежды всех действующих лиц», – писал он в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» (1836). Впоследствии такой зачин поразил режиссера Немирович‑Данченко: «одна первая фраза … И пьеса уже начата. Дана фабула и дан ее главнейший импульс – страх».
Причем, как это часто бывает, новое оказалось хорошо забытым старым. Сам Гоголь в «Театральном разъезде после представления новой комедии» (пьесе малой формы, начатой в 1836 г. как отклик на премьеру «Ревизора») объяснял: «В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку».
Подобную эволюцию комедии рисовали еще и Август Шлегель в «Лекциях о драматическом искусстве и литературе» (18091811) и Фридрих Шлегель в «Истории древней и новой литературы». Также и в «Лекциях профессора Погодина по Герену» (ч. 2, 1836), которыми живо интересовался Гоголь, фигурировало определение древнеаттической комедии как политической. Впоследствии об аналогии между аристофановской комедией и «Ревизором» подробно писал и Вячеслав Иванов, сравнивая безымянный городок городничего с комедийным Городом Аристофана (статья, написанная под влияниям римских бесед с Вс. Мейерхольдом, напоминала знаменитую мейерхольдовскую постановку «Ревизора», где за счет снятия кулис и загородок, что позволяло увидеть все происходящее на заднем плане, происходило мистическое удвоение драмы). Впрочем, в своей комедии Гоголь не вовсе отказался от любовной интриги: в том же «Театральном разъезде», в котором он попытался осмыслить опыт «Ревизора», любовная завязка высмеивалась не вообще, но потому только, что она пользуется избитыми, надуманными приемами.
Ломая традицию, Гоголь отказался и от привычной иерархии главных и второстепенных персонажей. Напротив, в его пьесе во всех перипетиях действия находился не один, не несколько персонажей, но весь их сонм. Сюда же добавлялись еще и персонажи внесценические, заполнявшие все мыслимое пространство города (вспомним, например, сцену из четвертого акта, когда в открывшуюся дверь «выставляется» «фигура во фризовой шинели», что перебивается вмешательством Осипа: «Пошел, пошел! чего лезешь?»). Сам Гоголь назвал это «общей» завязкой, противопоставляя ее «частной завязке», построенной на любовной интриге. «Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. (…) Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не вводящее в дело».
О необходимости завязки, выходящей за рамки личной судьбы, постановке всех без исключения персонажей перед лицом общезначимого, рокового для них события, Гоголь писал уже в своей рецензии на картину К. Брюллова, которую Ю. В. Манн предлагает рассматривать как еще один источник драматургической коллизии «Ревизора» и своеобразный краткий конспект структурных принципов пьесы. Пластика окаменения как наглядное выражение общего потрясения дополнительно объединяла эстетические принципы брюлловской картины и гоголевской комедии.
Переосмыслялась в комедии и сама ситуация ревизора, и связанная с ней коллизия qui pro quo. Вместо значительно более традиционных типов: сознательного обманщика‑авантюриста или же случайного лица, по недоразумению попавшего в ложное положение, но не извлекающего из этого выгод, – Гоголь выбирает тип «ненадувающего лжеца», неспособного ни к каким обдуманным действиям, и вместе с тем с успехом выполняющего подсказанную ему обстоятельствами роль. Психологическая и одновременно драматургическая коллизия Хлестакова заключается в том, что он – хвастун и лжец, чьи действия не подчинены какому‑либо корыстному или обдуманному плану, но зато подчиняются силе обстоятельств. Ложь его становится тем самым не страстью и не ремесленным занятием, она всего лишь простодушна и непрофессиональна. Сам Гоголь в 1836 г. в «Отрывке из письма, писанного Автором вскоре после первого представления «Ревизора» одному литератору» разъяснял, что его герой – не лгун по ремеслу, т. е. вовсе не стремится надуть, но видя, что его слушают, говорит развязнее, от души. Ложь Хлестакова вскрывает его подлинную природу: он говорит совершенно откровенно и, привирая, высказывает именно в ней себя таким, как есть. Эту ложь Гоголь называет «почти род вдохновения», «редко кто им не будет хоть раз в жизни».
Именно этим объясняется и успех Хлестакова в городе N (профессиональный мошенник был бы изобличен гораздо быстрее), и вместе с тем странный эффект пьесы, когда внешне совершенно водевильная ситуация неожиданно обретает бытийный подтекст. Герой, который по более традиционной логике должен был бы управлять событиями, подчинен им у Гоголя так же, как и другие персонажи, которые теперь уравниваются в отношении незнания реального хода вещей. Самый большой мошенник в городе (Городничий) терпит поражение не от еще более искусного противника, но от человека, который не прилагал к тому никаких сознательных усилий.
Видоизменяется и амплуа слуги. Гоголевский Осип уже не выступает как помощник в любовных проделках господина, как это было, например, у Мольера. Еще менее он воплощение здравого смысла, комментирующего поступки хозяина с точки зрения неиспорченного сознания, как это было в комедиях Екатерины. Он – дополнение характера господина и одновременно его кривое зеркало: тот же гедонизм, та же доморощенная эстетика комфорта. Так, «галантерейное» обхождение» Осипа – есть не что иное, как низовой вариант знаменитой способности Хлестакова к бесконечному опошлению всего и всех. Как писал Д. Мережковский, «величайшие мысли человечества, попадая в голову Хлестакова, становятся вдруг легче пуха». Одна из главных мыслей XVII и XVIII вв., мысль Монтеня, Гоббса, Жан‑Жака Руссо о «естественном состоянии», о «возврате человека в природу» превращается в призыв к городничихе удалиться «под сень струй», эпикурейское вольнодумство «сокращается у Хлестакова в изречение новой положительной мудрости: «Ведь на то и живешь, чтобы срывать цветы удовольствия»». Но некоторые традиционные ходы (слуга‑помощник) все же комедийно переосмысляются Гоголем: не отсюда ли и привычка Осипа «самому себе читать нравоучения для своего барина».
Подобное устранение фигуры резонера и резонерства как такового имело у Гоголя и другой эффект: преодолевалось традиционное деление персонажей на порочных и добродетельных. Впрочем, как реликт екатерининского типа комедии можно рассматривать финальную реплику Городничего «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!..» (ср. в пьесе Екатерины II «О время» сентенцию служанки Мавры: «Всех осуждаем, всех ценим, всех пересмехаем и злословим, а того не видим, что и смеха и осуждения сами достойны».
При работе над «Ревизором» Гоголь сознательно сокращал проявления грубого комизма (такие как, например, потасовки, удары, которые изначально присутствовали в тексте, из окончательной редакции пьесы были удалены). Из фарсовых сцен в пьесе осталась лишь одна: сцена падения Бобчинского у двери (вообще же само имя Бобчинский, в сочетании с Добчинским восходит к фольклорному архетипу: Фома и Ерема). Сцены подслушивания, которые обычно бывают источником комедийных коллизий, также подвергаются переосмыслению. Так, когда Бобчинский подслушивает разговор Городничего с Хлестаковым, это не ведет к раскрытию тайны (он слышит лишь то, что и так стало бы ему известно). Трансформация и редуцирование комических приемов перемещает комическое начало в сферу психологического взаимодействия персонажей. «Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была».
Парадоксальным образом при всем своем новаторстве Гоголь довольно четко соблюдал каноны классицистической драматургии. Сюда относятся и говорящие имена, свойственные комедии классицизма, прямо указующие на порок: Держиморда («ударит так, что только держись», Ляпкин‑Тяпкин (дела, идущие в суде тяп‑ляп), Хлестаков («легкость в мыслях необыкновенная») и т. д.
Идя в разрез с романтической эстетикой, боровшейся за низвержение оков трех единств (требование, предельно жестко сформулированное В. Гюго в «Предисловии» к «Кромвелю», – позиция, которой не чужд был и Пушкин), Гоголь скрупулезно придерживается всех единств. Пожалуй, единственное слабое отступление мы наблюдаем лишь в одной позиции: вместо одного места действия в комедии фигурируют два – комната в гостинице и комната в доме городничего. Что касается единства времени, то здесь Гоголь четко придерживается классицистического закона, хотя и в ослабленном варианте: традиционно возможно было более строгое соблюдение единства – не более 24 часов, что, в частности, предписывалось «Поэтическим искусством» Буало; менее строгий вариант предполагал не более 36 часов, т. е. полутора суток. Если при этом вспомнить, что четвертый и пятый акт «Ревизора» представляют собой событий последующего дня, то становится понятно, что действие комедии умещается в полутора суток. Что касается единства действия, то очевидно, что соблюдено и оно. Более того, как уже говорилось, именно на единстве действия, понятого как единство ситуации, и держится вся комедия.
Композиционно пьеса также была очень тщательно выстроена. Всего она состояла из пяти актов. Кульминация наступала ровно посредине: в 6‑м явлении 3‑го действия, состоящего из 11 явлений. Участники коллизии симметрично вводились в действие: в первом действии Сквозник‑Дмухановский беседовал с каждым из горожан, в четвертом действии чиновники поочередно наносили визиты Хлестакову. В пятом действии следовало новое представление всех действующих лиц, но теперь уже косвенное, через призму восприятия Хлестакова, пишущего письмо Тряпичкину. Излишне говорить, насколько симметрично была выстроена Гоголем и завершающая немая сцена с городничим «посередине в виде столпа…». Как писал Андрей Белый, «фабула снята, фабула – круг… Последнее явление возвращает к первому; и там и здесь – страх: середина же – вздутый морок».
При этом развязка, наступавшая в пятом действии, естественно знаменуя финал, выполняла вместе с тем роль новой кульминации, что выражалось немой сценой, близкой по жанру популярным в конце XVIII – начале XIX в. «живым картинам», введенным в театральный и светский обиход Ж. Л. Давидом и Ж. Б. Изабэ. Впрочем, как раз здесь Гоголь и отступал от законов правдоподобия: сцена, согласно указаниям автора, должна была длиться от полутора до двух‑трех минут и заключала в себе множественность смыслов, вплоть до эсхатологического значения высшего, Божественного суда. Важнейшей ее чертой было всеобщее окаменение персонажей.
Новаторство «Ревизора» в том, что пьеса положила начало новому типу комедий -- комедии общественных нравов и характеров.
Новое социальное содержание пьесы требовало
нового художественного воплощения,
поэтому Гоголь уходит от существующих «комедии ошибок»
и «комедии положений» и создает новый тип драмы.
В чём проявляется эта новизна?
Если говорить о композиции произведения,
то прежде всего - это смелость завязки.
Одна первая фраза о приезде ревизора вызывает всеобщее
потрясение и рождает страх, который сближает всех и лишает здравого смысла.
Необычайно смелой завязке соответствует и финал пьесы.
Сначала почтмейстер приходит с известием, что чиновник,
которого все принимали за ревизора, был не ревизор,
а потом в момент разгара страстей появляется жандарм,
который одной фразой производит ошеломляющее впечатление
и развязывает действие.
Можно говорить о двойной развязке.
Рассматривая композицию, мы видим, что одна ситуация является
началом и концом пьесы, завязкой и развязкой.
Но если в начале пьесы сообщение о ревизоре вызывает бурную деятельность
и всеобщую сплочённость, то в конце известие почтмейстера сначала всех разобщает,
а появление жандарма вновь сплачивает, но при этом лишает движения
и приводит к окаменению.
Комедия совершает замкнутый круг.
Кроме новизны завязки и развязки интересна и новизна общего построения драматургического действия, которое последовательно, от начала до конца, вытекает из характеров.
Стремление Н. В. Гоголя к обобщению вылилось, по его же определению,
в «сборный город всей тёмной стороны»
Это город последовательно иерархичный, структура его пирамидальна -- «гражданство -- купечество -- чиновники -- городские помещики -- городничий во главе» .
Вне города стоят только Хлестаков и Осип.
Выбор персонажей основан на стремлении максимально охватить стороны общественной жизни и управления (судопроизводство, просвещение, здравоохранение, почта, социальное обеспечение, полиция) . Конечно, структура города воспроизведена не совсем точно, но автору это и не было нужно
«Сборный город» является цельным сам по себе, и в то же время граница между ним и пространством за «стенами» города размыта, что тоже является новаторством
В «Ревизоре» (в отличие от замкнутого пространства того же «Недоросля») возникает ощущение, что нормы такой жизни повсеместны.
Хлестаков.
Это не традиционный образ плута, к которому привыкла драматургия, это новый тип, новое явление в литературе, ставшее впоследствии нарицательным именем.
Новаторство драматургических решений Гоголя заключалось, прежде всего, в том, что место идеала в конфликте «Ревизора» он оставил вакантным. Существовавшая в то время классическая тенденция противопоставления негативного позитивному была пересмотрена автором. Гоголь не просто меняет составные антитезы.
Предметом художественного осмысления становятся персонажи чиновников, обобщающие социальные типы и самим фактом своего существования разоблачающие бюрократическую систему. При этом гротеск является наиболее эффективной формой осуждения российской действительности того времени.
Здесь ещё материал по теме
Сочинение на тему «Новаторство Гоголя-драматурга»,
Н.В. Гоголь – одна из ключевых фигур в литературном процессе первой половины XIX в. Вторую половину столетия часто называют "веком прозы". Именно Гоголь с Пушкиным стал "отцом" русской реалистической прозы. Гоголь – неповторимая авторская индивидуальность. Его произведения всегда производили особое впечатление на читателей. Немаловажную роль в его творчестве играют драматические произведения. Предшественниками Гоголя в русской драматургии можно назвать Фонвизина и Грибоедова. Грибоедов выступил как новатор, отойдя в своем произведении от основных принципов построения комедии (потеснил любовную интригу, введя развивающийся во взаимосвязи с ней социальный конфликт; наполнил комедию отрицательными персонажами и изобразил только одно положительное лицо и т.д.).
Гоголь в своем творчестве пошел еще дальше. Развивая тенденции Грибоедова, он создает совершенно новую по принципам построения и предметам обличения комедию. Этой комедией стал "Ревизор".
Новаторство Гоголя заключается уже в выборе конфликта, являющегося основой произведения. Оглядываясь на произведения своих предшественников, Гоголь приходит к выводу, что любовная интрига уже исчерпала себя. Видя, что она становилась основой драматургического конфликта слишком часто, Гоголь решет избрать иной путь. Он находит новый сюжет, более актуальный для современности: сюжет о ревизоре. Фигура ревизора всегда была страшна для городских чиновников, живущих в постоянном страхе ревизии. И именно "страх ожидания, самый ужас, гроза идущего вдали закона" (Гоголь), овладевающие чиновниками, формируют драматургическую ситуацию в "Ревизоре".
Гоголь прибегает к приему композиционной инверсии: завязка оказывается перед экспозицией. Действие в комедии завязывается моментально, первой же фразой городничего: "Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятнейшее известие. К нам едет ревизор". Завязка включает почти всех действующих лиц, что соответствует теоретическим представлением Гоголя о композиции общественной комедии: "Комедия должна вязаться сама собою, всей своей массой в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лицо, а не одно или два".
Экспозицией же оказываются диалоги чиновников в первом действии, раскрывающие реальное положение вещей в городе и показывающие внутреннее противоречие в сознании чиновников между их нечестной деятельностью и совершенно чистой совестью. Считая, что за каждым человеком водятся "мелкие грешки", они и свою деятельность причисляют к этому разряду. Гоголь показывает своеобразную психологию городского чиновничества: весь мир делится для них на две части – окружающая их реальная жизнь, основанная на неписаных законах взяточничества и лжи. и неведомая им жизнь по законам писаным, которое требуют заботиться не о своей выгоде, а об общественном благе. Ужас перед приехавшим ревизором обусловлен неопределенностью положения: к какому миру принадлежит приехавший ревизор? Но страх чиновников сочетается с надеждой, основанной на предшествующем опыте и высоком мнении о себе ("мошенников над мошенниками обманывал…Трех губернаторов обманул!").
Все действия пьесы основывается на поведении героев в экстренной ситуации приезда ревизора, соответствующем характеру каждого из них. Чиновники города представляют в комедии некую целостную систему, но в то же время персонажи резко индивидуализированы. Они неповторимы в своих индивидуальных особенностях, что и делает интересным прием их "поочередного" отчета о состоянии дел во вверенном учреждении, "поочередного" представления Хлестакову, "поочередного" чтения злополучного письма. В построении системы персонажей Гоголь прибегает еще к одному новаторскому приему: он отказывается от изображения положительного героя. Если в комедии Грибоедова таковым героем-идеологом, частичным героем-резонером был Чацкий, то назвать положительным героем Хлестакова нельзя, это "сосулька, тряпка" со скудостью мышления и узостью интересов. Таким образом, комедия оказывает абсолютно без высокого героя. Положительным героем автор назвал смех.
Необычное построение системы персонажей увеличивает широту обобщенности изображаемого. Гоголь, максимально обобщая. стремится показать типичность описываемого города и живущих в нем чиновников "говорящие" фамилии (частный пристав Уховертов, полицейский Держиморда, судья Ляпкин-Тяпкин) служат не столько характеристике отдельных личностей, носителей пороков, сколько типизированному изображению общества в целом. всем чиновникам города свойственен алогизм мышления. Он вкупе со страхом приводит их к самообману. Они принимают "вертопраха" за ревизора, и на этом факте основано возникновение так называемой "миражной" интриги, которая оборачивается ничем. При первом свидании городничего с Хлестаковым страх перед ревизором заставляет его не верить своим глазам ("А ведь какой невзрачный, низенький, кажется, ногтем бы придавил его"), не верить своим ушам: Хлестаков говорит чистую правду – городничий любуется его "хитроумием" ("О, тонкая штука! Врет, врет и нигде не оборвется"). Главной целью городничего становится заставить ревизора проговориться, а Хлестаков, мелкий чиновник, опасающийся, что его за неуплату посадят в тюрьму, вдруг на глазах зрителей превращается в важного человека: "Я бы, признаюсь, больше ничего бы не требовал, как только оказывай мне преданность и уважении, уважение и преданность". Хлестаков как бы принимает условия игры, предложенные городничим.
Образ Хлестакова – открытие Гоголя. Это плут, но плут по ситуации. Он никого не хотел обманывать, и только страх и нелогичность мышления чиновников превратили его в ревизора. Хлестаков простодушен. И именно потому предстает он в глазах городничего настоящим ревизором, что говорит от души, чистосердечно, а городничий ищет в его словах уловки. Простодушие позволяет Хлестакову никого не обманывать, а только играть те роли, которые навязывают ему чиновники. Хлестаков полностью оправдывает характеристику, данную ему Гоголем: "Говорит и действует безо всякого соображения". Однако мираж рассеивается и следует две мнимые развязки (отъезд Хлестакова и чтение письма). Отъезд Хлестакова ни у кого не вызывает подозрений, поскольку он, зарекомендовавший себя порядочным человеком, обязательно вернется, если пообещал. Но последовавшее за отъездом чтение письма Хлестакова ставит все на свои места и опускает чиновников с небес на землю. Примечательно, что при чтении письма все охарактеризованные в нем с отрицательной стороны чиновники думают лишь о нанесенном им Хлестаковым оскорблении. Они не понимают, что ждущая их впереди и уже надвигающаяся на них опасность гораздо страшнее, чем "пойти в посмешище".
Вслед за чтением письма происходит истинная развязка: "немая сцена", последовавшая за известием о прибытии в город настоящего ревизора. "Немая сцена" – пластичный способ выражения авторской идеи. Комедия Гоголя обращена не узкому кругу избранных, просвещенных читателей, а ко всей массе читающей публики. Это обусловило отказ Гоголя от принципа "четвертой стены". Грань между действующими лицами комедии и зрителями в зале стирается в течение нескольких минут, во время которых "окаменевшая группа" неподвижно стоит на сцене. Возникает чувство единства героев и зрителей. Герои, застывшие в минуту сильного кризиса. осенены идеей неизбежного возмездия. Внушение читателю мысли об этом высшем суде было основной задачей Гоголя, которую он выразил в "немой сцене".
Единственное "честное и благородное лицо в комедии – смех" (Гоголь). Но смех в комедии направлен не на конкретного человека, чиновника, не на конкретный уездный город, а на сам порок. Гоголь показывает, насколько страшна участь человека, пораженного им. В пьесе сочетается комизм и драматизм, который заключен в несоответствии изначально высокого предназначения человека и его нереализованности. исчерпанности в погоне за жизненными миражами. Заключительный монолог городничего и сцена сватовства Хлестакова исполнены драматизма, но кульминацией трагического, когда комическое совсем уходит на второй план, становится заключительная "немая сцена".
Гоголевская комедия, во многом развивал традиции общественной комедии Грибоедова, продолжает поиски новых выразительных и изобразительных средств. Смелые эксперименты Гоголя привели к созданию уникального произведения, воплотившего в себе многие новаторские черты.
55. Драматургическое новаторство н.В. Гоголя в комедии «Ревизор».
Ответ: Гоголя с детства был влюблён в театр. Он видел комедии своего отца. Недалеко от Гоголей жил Капнист. В Нежинском лицее Гоголь играл роли. Сам Гоголь был театральным по складу человеком. Его прозу отличала театральность. Гоголь органично подошёл к драматургии. В 1833 г. возникает замысел комедии «Владимир третьей степени», связанной с сумасшествием чиновника, создающей пространство необычных гоголевских героев. Но замыслу последовали «Маленькие комедии» (по аналогиями с «Маленькими трагедиями»: «Тяжба», «Утро человека», «Лакейская». Затем из замысла комедии об игре рождается пьеса «Игроки». Боязнь женитьбы дала почву для комедии «Женитьба». Гоголь создавал свой театр. В своих статьях «Театральный разъезд», «Петербургская сцена» он создал теорию театра.
Гоголь считал, что у русской комедии существуют богатые традиции высокой комедии, подготовленные Фонвизиным и Грибоедовым. Он считал важным столкновение характеров. Театр Гоголя – театр ярких характеров. В основе действия – социальные отношения, «электричество чина». Он считал, что слово организует комедийное действие. Своеобразным выражением слова у Гоголя становится смех. Его смех очищает и возрождает. Драматургия для него – миссионерство, создание своего мира. Гоголь впервые ставит проблему особого «зеркала». Он считал, что театр выполняет важную воспитательную функцию, сравнивал театр с университетом. Гоголь был глубоко связан с Аристофаном.
Высокое предназначение театра для Гоголя было связано с комедией. Гоголь считал театр демократическим заведением. Ядро гоголевской эстетики – в смехе. Гоголь раскрывает амбивалентность смеха.
Премьера «Ревизора» в Петербурге в Александринском театре состоялась 19 апреля 1836 г. и стала достоянием всей публики. На премьере присутствовал сам император. Николай I почувствовал сатирический подтекст, а современники писателя («пушкинский круг») почувствовали общественное значение комедии. Массовая публика не очень восприняла «Ревизора». Гоголь считал представление провальным. В «Театральном разъезде» он даёт авторецензию на своё произведение и покидает Россию.
Пьеса названа в честь внесценического персонажа. О нём не упоминается в списке действующих лиц, он появляется лишь в начале и в конце. Его нет, но он растворён в пространстве комедии в лице лже-ревизора и пространства ревизора. Ревизор – своеобразный символ. В этом слове слышится семантика зрения. Вся интрига заключается в том, что ревизор есть, но его нет.
«Ревизор» - пятиактная комедия. Гоголь создал истинно общественную комедию. События развиваются в виде грозного очищения. Для Гоголя важен образ высокой комедии. Пять актов включают 51 явление. Создаётся динамика действия. Немая сцена – ключ к пониманию гоголевского катарсиса.
Эпиграф – народная пословица. Эпиграф оживляет текст. В первой редакции в тексте эпиграфа не было. В эпиграфе фокусируется общественный смысл действия. В нём присутствует семантика зеркала – сценическое зеркало, в которое Гоголь заставляет смотреться зал. Очень важен диалог с залом. Зеркало – взгляд в свою душу.
У Гоголя 25 названных действующих лиц. Они составляют иерархию, в центре которой – городничий. От него отходят все члены городской управы. Хлопов соотносится с образом осла, Ляпкин-Тяпкин олицетворяет судейство. Среди 25 персонажей только 5 женщин. Преимущество у мужских образов, поэтому любовная интрига не является определяющей.
Хронотоп у Гоголя – «сборный город всей сборной страны», квинтэссенция российского бытия. Через город открывается окно в мир. Тройка – всемирный образ для Гоголя, это время гоголевской жизни. У Гоголя время рассчитано по минутам. Затем время замирает, затем пульсирует, затем обращается в ничто. Чтение письма Хлестакова – остановка времени, зафиксированная в немой сцене. Игра со временем для Гоголя принципиальна, так как абсурд не знает времени.
В «Ревизоре» происходит конфликт смеха и страха. Конфликт определяет миражную интригу. Город у Гоголя – царство абсурда. Создаётся «эффект Перепетуи». Появление мнимого ревизора создаёт абсурдную ситуацию. Хлестаков превращается в самозванца. Сердце ситуации – обман и всеобщая атмосфера страха. Страх персонифицирован – в номинациях персонажей просматривается междометие «ан», означающее и «авось», и «на, выкуси».
Основной двигатель интриги – Хлестаков. В списке действующих лиц Хлестаков находится в середине. Это объект воздействия, придуманный персонаж. Он один не задумывается, что говорит. Он актёр, и у него мало собственных ремарок. Он продолжает традиции комедийных хвастунов, но обман для него – искусство. Создаётся целый образ «хлестаковщины»: лицемерия и лжи, абсурда. Хлестаков импровизирует на готовые сюжеты. Всё действие построено на взятках. Просители превращаются в вымогателей. Взяточник формируется из самозванца. Он извлекает пользу и из интимной ситуации. И эту сцену Гоголь делает необыкновенно комичной. Ситуации придаётся космический подтекст. Ситуация очеловечивается. В абсурдную ситуацию незаметно вторгаются слёзы. Гоголь видит в героях человеческие души. В сцене прощания появляется музыка голоса, в котором звучит боль.
Фигура Хлестакова во многом определяет оригинальный синтез высокой комедии и комедии абсурда. Он является конденсатором миражной интриги. Синявский определил «Ревизора», как два поворота ключа, в одном из которых мираж, а в другом – человеческое существование. «Ревизор» - праздник театральности, но за театральностью звучит живой голос человека, задавленного бытием.
Пятый акт в наибольшей степени синтезирует абсурд бытия. Правда Хлестакова потрясла всех, она воскрешает героев. Чтение письма оканчивается немой сценой, своеобразным шестым актом. Гоголь придавал этой сцене символическое значение. Немая сцена отслылает к «Борису Годунову», но это суд души. Возникает символическое воскрешение и прозрение. Городничий и 12 действующих фигур – parodia sacra, снижение библейского образа Христа и 12 апостолов. Смех воскрешает души людей.
