Краткосрочный курс по ансамблю народных инструментов. «Ансамбль – эффективная форма работы с учащимися» методическая разработка-обобщение опыта работы преподавателей ДШИ по классу народных и духовых инструментов

Родительское собрание-лекция . 3 класс

Тема: Научная организация труда (НОТ) ученика младшего школьного возраста.

Цель: Знакомство родителей с принципами НОТ младшего школьника.

Основные требования времени к школе: научить учиться самостоятельно.

Цель начального образования – обеспечить высокий опережающий уровень образования (дети должны получать значительно больше того, что с них спрашивается ).

Итак,учебный процесс в школе.

Все мы хотим, чтобы наши дети были образованными.Образование – цель. А любая цель работает на результат. Результат – образованный человек. Подобразованием понимается – овладение знаниями, умениями, навыками. Умение учиться состоит из познавательных действий, которые необходимо усвоить, приобрести. НОТ школьника в обработке общеучебных умений и навыков:

Знания. «Делай, как Я»

Навыки. «Делаю САМ». «Могу САМ». (действие, доведённое до автоматизма в результате многократного повторения)

Умения. «Умею САМ»

Древняя китайская пословица гласит: «Я слышу – и забываю, я вижу – и помню долго, я делаю и – понимаю».

Обучение – средство. Обучение – процесс умственных и физических действий, необходимых для осуществления задач образования. Чтобы «получить образованную личность», нам необходимы:образование (учение), обучение (для развития личности), воспитание ,развитие (которое не может идти впереди обучения). То есть,учение – это познание, сам ученик . А обучение – это средства, способы действий и др., это учитель . Таким образом, важнейшая функция учителя – помогать ученику при любых способах обучения. Смысл обучения – в овладении не столько знаниями, сколько способами деятельности, т. е. в потребности учиться! Потребностям не обучают, они воспитываются. Нет потребности в учении – нет учения, учитель бесполезен!

Например ,идёт совершенствование методик, учебников, содержания образования, способов, нацеленных на усовершенствование «процесса передачи знаний», и вот тут возникает «пустячок»: «Я не хочу, нет у меня в этом потребности!», - и весь процесс обучения, самый распрекрасный, на этом заканчивается, ибо учения (ученика) «меня здесь нет!»

Дистервег считал: «Не в количестве знаний заключается образование, а в полном понимании и искусном применении того, что знаешь». Но для этого необходим ещё и интеллект. А вот развитие интеллекта зависит не от условий школьного обучения, а от внутренней семейной среды.

Воспитание может сделать многое, но оно не безгранично. «С помощью прививок можно заставить дикую яблоню давать садовые плоды, но никакое искусство садовника не сможет заставить её приносить жёлуди», - писал В. Г. Белинский.

В современных условиях образования традиционная технология обучения, ориентированная на преподнесение и усвоение готовых знаний, не может быть признана достаточной. Совершенствование и обновление системы образования ставит своей целью подготовку выпускника средней школы – конкурентоспособного, умеющего принимать правильные решения в различных жизненных ситуациях, способного к постоянному самообразованию и саморазвитию.

Если ранее эти характеристики предписывались выпускнику вуза, новоиспеченному специалисту, то сейчас время диктует наличие этих качеств у выпускника средней школы. И тот факт, что ученик, завершая обучение в школе, владеет комплексом разносторонних знаний, еще не свидетельствует о его полноценной готовности к продолжению обучения в вузе. Во-первых, чаще всего эти обширные знания опираются на память и по этой причине не обладают достаточно действенной силой, во-вторых, эти знания получены путем огромного перенапряжения сил, затраты большого количества времени во вред своему здоровью и в ущерб развитию других интересов.

Таким образом, получается, что учащиеся недостаточно компетентны в своем основном виде умственной деятельности – в учебе. Иначе говоря, недостаточно сформирована учебная или организационно-познавательная компетенция, которая предполагает умение учиться. Поэтому необходимо научить ученика учиться, сделать его самостоятельным в учении. Эта проблема определяется как научная организация труда учащегося.

Научная организация труда учащегося – это система научно-обоснованных мероприятий, направленных на непрерывное, систематическое исследование и оптимизацию организации учебного труда и его условий в целях обеспечения наибольшей эффективности при рациональном использовании времени, сил, средств в интересах всестороннего развития личности .

Научная организация труда учащегося предполагает:
– создание благоприятных условий умственного труда и отдыха, т.е. оптимальный для конкретных условий режим труда и отдыха учащихся;
– рационализацию приемов и методов самообразования, сокращение энергозатрат в процессе обучения за счет формирования навыков и умений и планирования самообразования;
– формирование ориентировки в научной и учебной информации, навыков и умений работы с книгой, библиографическими пособиями, ресурсами ИНТЕРНЕТ;
– организация активного отдыха, оздоровительных внеучебных мероприятий;
– развитие творческой инициативы и дисциплины.

Для того чтобы реализовать научную организацию учебной деятельности (труда) учащихся в процессе изучения курса физики в средней школе нами была разработана методическая папка “Учись учиться!”. Целью создания методической папки является оптимизация учебной деятельности учащихся и развитие их самостоятельности. Содержание методической папки составлено на основе материалов из разных научных, научно-методических и практических источников. Эти материалы собирались в течение нескольких лет и выдержали тщательную коррекцию и апробацию в личном педагогическом опыте.

На самом деле компоненты содержания методической папки не представляют особой новизны для опытного учителя. Несомненно, учителя используют те или иные компоненты папки в своей работе. Эти материалы все в отдельности существуют в разных источниках, наши попытки найти их в более компактно собранном виде в интернет ресурсах или в современных методических пособиях не обвенчались успехом.

Новизна работы состоит в том, что все эти материалы, находящиеся в весьма разрозненном виде собраны воедино, отредактированы, адаптированы для удобства восприятия учащимися и представлены в одной папке. Данная методическая папка размножена для каждого ученика и может использоваться им как на уроке, так и дома. Ценностью папки является то, что этот продукт может быть использован для научной организации учебной деятельности учащихся по любому предмету.

По структуре методическая папка состоит из нескольких частей:
1) Руководство по формированию общих учебных навыков и умений;
2) Руководство по формированию предметных навыков и умений;
3) Руководство по формированию навыков и умений самоконтроля;
4) Инструкция по технике безопасности.
5) Справочный материал по предмету.

Методическая папка помогает обеспечивать активное восприятие учебного материала, его самостоятельную проработку, создание связей с ранее изученным материалом, его закрепление, повторение и применение. Правила и памятки направлены на активизацию мыслительных процессов учащихся на уровне как логического, так и творческого мышления, а также на развитие их учебных умений. При этом они учитывают учебно-познавательные возможности и уровень развития учебных умений учащихся, предполагают их посильное умственное напряжение. Рабочее руководство помогает ученику в выделении существенного материала из несущественного, второстепенного, направляет ученика на самоконтроль.

Одна из важных составляющих общей компетенции ученика – информационная компетенция. Современный ученик находится в океане информации, в котором важно не утонуть, а наоборот получить все необходимое для себя, интерпретировать, запомнить и использовать в своей жизнедеятельности. Все это представляет огромный труд. И чтобы этот труд был плодотворным, необходимо уметь правильно читать и извлекать нужную информацию. В этом деле учащимся помогают знания методов эффективного чтения. С этой целью в папке “Учись учиться!” включены рекомендации – памятки о том, что нужно знать учащемуся, приступая к чтению, во время чтения и после прочтения (Приложение 2).

Далее в папке описываютcя приемы работы с учебной литературой, определяются такие понятия как выписки, план текста, тезисы, конспект, рецензия, реферат и аннотация. Здесь же даны правила выполнения вышеперечисленных видов работ (Приложение 3) . Самым популярным видом работы учащихся является написание реферата. И эта работа часто сводится к простому списыванию текста из одного источника или, же еще проще, заимствуется из сети интернет. Учащимся необходимо знать, что существуют разновидности рефератов и особые правила его написания и оформления (Приложение 4) . Так же считаем необходимо для учащихся знание основных требований к представляемым для участия в конференции работам, докладам и сообщениям (Приложение 4) .

Правильная организация выполнения домашней работы является залогом эффективного обучения (Приложение 5) . Существуют несколько простых правил самостоятельной работы дома, о которых следует знать и ежедневно руководствоваться каждому ученику. Эти правила помогают экономить время, правильно распределять энергию, учиться ставить приоритеты, а также создают благоприятную среду для психологического и физиологического здоровья учащегося.

Конкретные упражнения: игры, физкультминутки и паузы, которые даны в папке (Приложение 6, 7) могут использоваться как на уроке, так и дома при выполнении домашней работы и при работе на компьютере. Применение элементов здоровьесберегающих технологий и фрагментов психологических разрядок эффективно позволяет мотивировать положительное отношение к учебе, к уроку, активизировать мыслительную деятельность до конца занятия, влияет на качество и продуктивность получаемых знаний.

Кроме различных правил работы для развития продуктивной познавательной деятельности выделяется рекомендации о том, как решать задачи. На решение задач затрачивается значительная часть учебного времени. Рациональное использование этого времени реализуется при использовании учащимися предписания алгоритмического типа: а) общие, определяющие этапы и требования при решении любой физической задачи, (Приложение 13) ; б) частные, для решения того или иного типа задач (Приложение 14) . Чтобы хорошо решать задачи, ученику необходимы знания физических, математических формул, умения вычисления тригонометрических функций (Приложение 24) , основных единиц измерений, умение пользоваться обозначениями физических величин. Для лучшего запоминания используются приложения констант, греческий и латинский алфавиты, множители и приставки СИ, табличные данные (Приложение 8, 9, 10, 20, 21, 22) .

При работе по методическим рекомендациям, по плану у учащихся вырабатывается навык самостоятельной работы, умение и желание и возможность работать самому с любым материалом: незнакомый текст, эксперимент, задача, знакомый параграф, и при этом, что особенно важно, создается ситуация успеха. Для этих целей отдельно выделена страница “Как выполнять самостоятельные работы” и план изучения явления, опыта, величины, закона, прибора, теории (Приложение 11, 12) .

Степень самостоятельности и активности при выполнении эксперимента зависит от характера инструктажа (Приложение 14) По мере развития у учащихся экспериментальных умений устное инструктирование прекращается. Для оформления отчетов предлагается бланк с колонками: “Что делаю”, “Что наблюдаю”, “Как я объясняю”. В 7 классе можно использовать четвертую колонку: “Как мы объяснили”, что позволит учащимся отработать навыки кратко и правильно формулировать свою мысль. В старших классах отчет по работе проводится по другой схеме, в которой выделяется цель работы, оборудование, действия, полученные результаты и вывод. Отчет по этим схемам способствует развитию у учащихся коммуникативной и организационно-управленческой компетенций.

В папке даны критерии оценивания при выполнении самостоятельных, контрольных и лабораторных работ. Следует заметить, что во всех случаях при выполнении лабораторных работ, если ученик не соблюдает требований техники безопасности, оценка снижается (Приложение 16, 17, 18, 19) .

Папка содержит системно-структурную схему (Приложение 23) , руководствуясь которой учащиеся учатся систематизировать усвоенный материал. Систематизация – необходимое условие глубины и прочности знаний. Она позволяет более продуктивно использовать память, освобождая ее от необходимости запоминать материал как сумму частных сведений и фактов за счет группировки, которые легче удержать в сознании и воспроизвести в нужных случаях. Изучаемый материал выстраивается в логике: научные факты, гипотезы, величины, законы, применение. Системно-структурный подход позволяет сделать изучаемую теорию обозримой. Деятельность ученика в рамках этого подхода развивает общелогические (интеллектуальные) умения, которые ориентированы на формирование таких приемов умственной деятельности, как анализ, синтез, сравнение, доказательство и т. д.

При сборе и систематизации содержание папки придерживались концепции здоровьесбережения учащихся. Потому использование папки в учебной деятельности позволит не только развить способности к самостоятельной работе, мышлению и выработки навыков самообразования, но и позволит снизить утомляемость, эффективно использовать учебное время, реализовать развитие личности.

Таким образом, научное обоснование мероприятий, направленных на оптимизацию организации учебного труда и его условий в целях обеспечения наибольшей эффективности обучения в интересах всестороннего развития личности рассматривается в качестве необходимых условий высокой продуктивности процессов обучения учащихся . На наш взгляд, методическая папка “Учись учиться!” является средством реализации парадигмы НОТ, которая определяется в триаде: “экономия времени учителя и учащихся; создание оптимальных условий труда для всех участников учебно-воспитательного процесса; сохранение их здоровья”.

Литература.

1. Бугаев, А.И. Методика преподавания физики в средней школе. – М.: Просвещение. 1981 г.
2. Ваганова, В.И., Павлуцкая, Н. М., Попова С.В. Методика подготовки к ЕГЭ. Физика. – Улан-Удэ. 2008 г.
3. Ваганова, В.И., Скокова, Л.В., Добун – Оглы, С.Б. Домашний эксперимент по физике в 7–8 классах. – Улан-Удэ. 1996 г.
4. Енохович, А.С. Справочник по физике и технике. – М,: Просвещение. 1983 г.
5. Зверева, Н.М. Активизация мышления учащихся на уроках физики. – М.: Просвещение. 1980 г.
6. Кирилова, Г. Д. Теория и практика урока в условиях развивающего обучения. . – М.: Просвещение. 1980 г.
7. Крутский, А.Н. Косухина, О.С. Психодидактика: новые технологии в преподавании физики. – М.: Педагогический университет “Первое сентября”. 2006 г.
8. Малафеев, Р.И. Проблемное обучение физике в средней школе. – М.: Просвещение. 1993 г.
9. Материалы курсов БИПКРО и РИКУиО. Улан-Удэ.
10. Методы эффективного чтения текста. Как лучше понять учебник //Библиотека в школе. № 22. 2001 г.
11. Нечаев, Е.А. Вопросы научной организации труда студентов ВУЗа. //Сборник научных трудов.
12. Орехов, В.П., Усова, А.В., Турышев, И.К. и др. Методика преподавания физики в 8–10 классах средней школы. – М.: Просвещение. 1980 г.
13. Павлуцкая Н.М. Механика, в конспектах, задачах и тестах. –Улан-Удэ. 2010 г.
14. Пайкес, В.Г., Ерютин, Е.С., Ерютина, С.Г. Дидактические материалы по физике. 10 класс. – М.: Аркти. 2001.
15. Разумовский, В.Г., Бугаев, А.И., Дик, Ю.И. и др. Основы методики преподавания физики. – М.: Просвещение. 1984.
16. Раченко, И.П. НОТ учителя. – М.: Просвещение. 1982 г.
17. Ребенок за компьютером. – М,: Эксмо.2006.
18. Скокова, Л.В., Хижняк, Ю.А. Рабочая тетрадь для выполнения домашних заданий. – Улан-Удэ. 2010 г.

Коллективная игра на музыкальных инструментах – мощное средство воспитания и обучения детей музыкальному творчеству. Игра в ансамбле дисциплинирует, развивает чувство ответственности, активизирует музыкальные способности, включает в работу и тренирует психические механизмы, отвечающие за тонкую нервную деятельность.

В каждой школе можно найти 8 – 10 учеников, у которых дома есть музыкальные инструменты. Это может быть баян, аккордеон, гармонь. Инструменты для игры можно поискать у родственников, знакомых, соседей. Мой опыт в создании детских оркестров народных инструментов позволяет сказать, что всегда находится достаточное количество инструментов. Причем, всплывают из кладовых и чердаков чуть ли не раритетные, музейные экземпляры баянов, аккордеонов, гармошек. Конечно, многие инструменты требуют серьезного ремонта, но это уже другая история.

Итак, из детей, имеющих музыкальные инструменты и желающих обучиться играть на них, создается инструментальный ансамбль.

После того, как минимальный состав будущего коллектива подобран, дети с инструментами и желательно с родителями приглашаются на первое занятие. На вводном уроке руководитель ставит перед детьми задачи, разъясняет методы обучения, настраивает коллектив на работу, акцентируя внимание на систематичности занятий, добросовестном отношении к домашним заданиям. Естественно для создания такого коллектива необходима твёрдая теоретическая база, в которой всё распланировано, расписано, разложено по полочкам.

Хорошо, если у руководителя есть программа по оркестру (ансамблю) с тематическим планированием, репертуарными приложениями. Такая программа – основа любого обучения, а не дань моде. Руководствуясь положениями этого документа, педагог сможет чётко наладить, организовать репетиционную и концертную деятельность коллектива. На первом же занятии руководитель рассказывает о музыкальных инструментах, которые войдут в состав ансамбля, демонстрирует их возможности. Разумеется, руководитель должен свободно владеть этими инструментами. После обсуждения распорядка занятий и решения возникших организационных вопросов можно приступить непосредственно к игре. Вот чему нужно поучиться на первом уроке:

1.Правильная посадка и положение пальцев на клавиатуре.

2.Извлечение индивидуально и коллективно ноты «до».

3.Проигрывание ноты «до» под метроном в разных темпах и с разными длительностями.

4.Рационально – правильная работа мехом при извлечении звука.

И пусть эта первая встреча затянется, пусть именно на ней дети поймут, что «не боги горшки» обжигают, что научиться играть на баяне, гармони, аккордеоне вполне реально.

Для более полного освоения детьми инструмента руководитель должен спланировать и организовать индивидуальные уроки. Они не должны сводиться только к разучиванию произведений. Здесь можно разбираться в вопросах теории музыки, методах и примах работы начинающих музыкантов с инструментами. Сюда же можно отнести всевозможные упражнения на развитие музыкального слуха и чувства ритма. И обязательное условие – индивидуальные занятия не должны быть скучными, рутинными.

В организации ансамбля баянистов я использовал незаслуженно забытый метод обучения игре на инструментах «с руки». Этот метод продуктивно работал в глубокой старине. Ведь практически все музыканты, играющие на народных инструментах в конце 19, начале 20-го века учились игре на балалайках, домрах, гармонях именно «с руки» учителя или опытного музыканта.

Успешно использовал подобную методику знаменитый музыкант – народник В. Андреев. Его питомцы быстро и качественно осваивали инструменты, вели интенсивную концертную деятельность, достигали высшего мастерства. Естественно, им поневоле пришлось впоследствии заняться теорией музыки. Но начало было положено именно с копирования игры учителя.

Обучение коллективной игре на музыкальных инструментах «с руки» хорошо тем, что участники ансамбля очень быстро перехватывают мелодии, манеру, пассажи, акценты учителя. И буквально на 2-3 занятии довольно свободно и устойчиво играют свои партии. Это превосходный стимул для движения вперед. Ведь для ребенка очень важен результата его трудов. А в данном случае результат на лицо: из простых звуков, несложных партий в итоге собралась мелодия, зазвучавшая широко, раздольно, напевно. Каждый участник ансамбля хорошо слышит и общую, и свою игру. Все это концентрировано развивает музыкальные способности детей.

А как же нотная грамота? К ней мы еще вернемся. И дети воспримут ее как необходимость, как реальный и могучий инструмент для освоения баяна. И после того как они поиграют в ансамбле «с руки», им будет легче справиться с «закорючками» нотной грамоты.

Итак, дети с инструментами рассаживаются на стульях полукругом на расстоянии примерно 50 см друг от друга. Это расстояние необходимо для того, чтобы педагог мог иметь круговой доступ к каждому музыканту (спереди, сзади, с боку). А подвигаться придется не мало.

Начинаем разучивать новое произведение. Участники ансамбля рассажены строго по партиям. Педагог становиться за спиной первого баяниста и показывает начальный такт разучиваемой пьесы. Показ повторяется в медленном темпе несколько раз. Ученик повторяет услышанное и увиденное, разучивает фрагмент заданной мелодии. В это время педагог переходит ко второму ученику и по аналогии с первым показывает, что и как надо играть в данном отрезке (такте). После показа игры первого такта все участники ансамбля (по партиям), руководитель возвращается к первому участнику, повторяет выученное, исправляя ошибки. Заранее проверяется по очереди у всех. Затем ансамблю дается время, 2-3 минуты на заучивание своих партий.

Если один такт произведения выучен всеми участниками без ошибок, педагог предлагает сыграть выученное коллективно, сам при этом играет основную мелодию и партию левой руки.

Разученный фрагмент произведения повторяется ансамблем несколько раз для закрепления. На этом этапе педагог следит за посадкой учеников, движением меха, положением пальцев, точностью партий.

Аналогичная работа проводиться с последующими тактами до самого окончания пьесы.

Как видим, ничего сложного нет. Любой учитель музыки в школе может организовать подобный ансамбль или даже оркестр, который через пару месяцев будет вполне прилично играть.

Желаю удачи! Послушайте на досуге:

Муниципальное казённое учреждение

дополнительного образования

детская школа искусств

с. Баган

«Ансамбль – эффективная форма работы с учащимися»

методическая разработка-обобщение опыта работы преподавателей ДШИ по классу народных и духовых инструментов

Методист: Гордичук О.И.

с.Баган 2015г

Весь процесс обучения игре на инструментах в школе искусств,будь то баян и аккордеон, скрипка, труба или гитара, тесно связан с ансамблевым творчеством. И в последнее десятилетие интерес к этому виду музицирования ещё больше возрастает. Особенно велика роль ансамбля в учебном процессе, как предмета, способствующего всестороннему развитию музыканта.

Игра в ансамбле «Учитель-ученик» помогает ребёнку уже на первых уроках почувствовать себя равноправным музыкантом, даже исполняя несколько звуков. Материалом могут служить детские песенки, музыка к мультфильмам, телепередачи. С постепенным охватыванием звукоряда, введением всё новых ритмов, усложнением фактуры происходит дальнейшее развитие двигательного аппарата, зрительных и слуховых ощущений, навыков чтения с листа.

Ансамблевое творчество расширяет исполнительские возможности музыкантов, делая доступным исполнение сложных произведений, тем самым расширяя и обогащая музыкальный кругозор исполнителя. Повышенное эмоциональное состояние, вызываемое совместной игрой, обогащает музыканта и способствует развитию его как сольного исполнителя.

В нашей ДШИ были созданы и стабильно функционируют творческие коллективы: -ансамбль духовых инструментов(руководитель Юр С.В.), вокальный ансамбль преподавателей и учащихся «Серебряный дождь»(руководитель Астапенко Е.Ф.), сводный ансамбль преподавателей и учащихся «Забава»(руководитель Кумбралева С.И.), ансамбль народных инструментов(руководитель Прихотко Р.В.).Они являются постоянными и активными участниками школьных и районных концертов, тем самым пропагандируя музыкальное искусство в Баганском районе, их выступления пользуются постоянным успехом у зрителей.

Коллективное музицирование даёт возможность реализоваться даже самому слабому учащемуся, создаёт возможность его активного участия в концертной деятельности.

В современных условиях музыкальная школа является одной из основных баз широкого распространения музыкальной культуры. Цель школы общего музыкального образования - сделать музыку достоянием не только одарённых детей, которые изберут её своей профессией, но и всех тех, кто обучается в ней.

Многие учащиеся за все годы обучения в школе по причине недостатка игровых навыков, необходимых данных или работоспособности не имеют возможности выступать как солисты в школьных концертах. Не редки и другие случаи, когда общее развитие учащихся опережает их исполнительские возможности. Это не удовлетворяет учащихся, и, в свою очередь, приводит к потере интереса в занятиях. Игра же в ансамблях и оркестре делает учащихся разной продвинутости равноправными исполнителями и независимо от степени трудности партий даёт возможность выступления на самых ответственных концертах, стимулируя тем самым учебный процесс, способствуя успехам в занятиях.

Именно в ансамбле инструменталист начинает чувствовать себя музыкантом, коллективно творящим музыку.

Любой вид творчества имеет свою специфику, особенности и технику. Основы техники музыканта - ансамблиста предопределены уже самим названием жанра и заключаются в умении сыграть вместе.

Ансамблевая работа позволяет учащимся выступать в качестве активных индивидуальных деятелей-исполнителей, и одновременно с тем, учиться слушать и уважать других.

Ансамбль - это совместный коллективный труд, где все художественные идеи и замыслы реализуются совместными усилиями партнёров. При рассмотрении важных проблем ансамблевой техники можно условно выделить два её основных элемента: - синхронное звучание и динамическое равновесие.

Синхронность ансамблевого музицирования подразумевает единое понимание и чувствование партнёрами темпа, ритмического пульса, одинакового исполнения штрихов и приёмов игры. Под синхронностью понимается совпадение мельчайших длительностей (звуков и пауз). Синхронность - это первое техническое требование совместной игры. Нужно вместе взять и вместе снять звук, вместе выдержать паузу. Синхронность выступления достигается легче, если речь идёт о звуке, (аккорде), находящемся на сильной доле такта. Сложнее совместное исполнение синкоп вначале произведения, затактных фраз и так далее.

Единство темпа особенно сказывается в паузах или на длинных звуках. В таких случаях может быть ускорение темпа.

Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание и показать особенности форм произведения. Очень важно научить совместному исполнению динамических оттенков. Для многих начинающих участников ансамбля большой трудностью является определение градации собственному звучанию в коллективе. Одним хочется играть громче всех, другим наоборот «Спрятаться за спину». Поэтому необходимо воспитывать сознательно творческое отношение к делу, понимание роли каждой партии в данном произведении.

Работа с учащимися в ансамбле или оркестре выдвигает целый ряд требований воспитательного и организационного характера. Это, прежде всего - воспитание чувства ответственности перед коллективом: регулярное посещение занятий, точный приход на урок, подготовка своего рабочего места. Необходимо внушать детям, что отсутствие дисциплины мешает творческому процессу, свидетельствует о неуважении к своим товарищам, к делу. Примером дисциплинарного и сознательного отношения должен быть сам педагог. Личный авторитет руководителя играет огромную роль.

Начинать занятия по ансамблю с учащимися со средними музыкальными данными надо с доступных детям произведений. Ученик проявляет интерес к занятиям только тогда, когда не чувствует своей беспомощности, а получает удовольствие от результатов своей работы. Задачи педагога является правильный выбор таких пьес. Лучше разучить несколько нетрудных пьес и играть их на высоком художественном уровне, чем так и не сыграть одну сложную.

Большое значение необходимо уделять подбору участников ансамбля. Следует учитывать желание учащихся играть с тем или иным партнёром. Важно учитывать близость музыкального вкуса участников, их интересов, уровня развития и степень владения инструментом. Сольные выступления на зачётах и экзаменах являются для многих детей стрессовой ситуацией, а при ансамблевой игре ребёнок меньше волнуется, чувствуя «плечо друга». Также участники ансамбля выступают более ярко, концертно, так как увлечены образом и эмоциональным содержанием музыки.

Концерт, выступление - является творческим итогом любого коллектива. Предметом внимания руководителя должна стать подготовка ансамбля к выступлению, поведение на эстраде, выработка устойчивого внимания, чёткости и продуманности действий. Участникам необходимо чётко знать, кто с какой стороны и за кем выходит на сцену. Надо следить за тем, чтобы каждый выходил внешне активно с правильной осанкой, соблюдал интервал в движении, шёл в определённом едином темпе, знал своё место на сцене, красиво стоял или сидел, красиво держал при выходе инструмент. Не менее сложный организационный момент - уход со сцены. Немаловажное значение имеет внешний вид выступающего.

Игра в ансамбле предоставляет юному музыканту возможность творческого общения с широкими массами слушателей. Ансамблевая игра является не только одной из важных форм развития профессиональных навыков у исполнителей. Она также формирует характер, прививает детям чувство коллективизма, товарищества, причастности к большому делу, пропаганды музыкальной культуры.

Развитие ансамблевого исполнительства способствует дальнейшему росту популярности не только гитары, баяна - любимых инструментов нашего народа, но и менее распространённых и более сложных в обучении таких как: труба, аккордеон, альт и т.д..

Приложение: «Ансамбли МКУ ДО ДШИ с.Баган»

Ансамбль преподавателей и учащихся «Забава».

Ансамбль баянистов

Сводный ансамбль отделения народных инструментов

Ансамбль духовых инструментов

Работа со смешанным ансамблем

русских народных инструментов

Современные тенденции в сфере исполнительства на русских народных инструментах связаны с интенсивным развитием ансамблевого музицирования, с функционированием разнообразных типов ансамблей при филармониях и дворцах культуры, в различных учебных заведениях. Отсюда вытекает необходимость целенаправленной подготовки руководителей соответствующих ансамблей на отделениях и факультетах народных инструментов музыкальных училищ и вузов страны.

Однако воспитание ансамблиста в учебной практике, как правило, сопряжено с известными ограничениями. Педагогам обычно поручают вести однородные ансамбли: баянистам – ансамбли баянов, домристам или балалаечникам – ансамбли струнных щипковых народных инструментов. Составы данного типа получили большое распространение в профессиональном исполнительстве. Достаточно вспомнить такие прославленные ансамбли, как трио баянистов А. Кузнецов, Я. Попков, А. Данилов, дуэт баянистов А. Шалаев – Н. Крылов, Уральское трио баянистов, квартет Киевской филармонии, ансамбль «Сказ» и др.

Несомненно, работа с однородными ансамблями – дуэтами, трио, квартетами баянов, трио, квартетами и квинтетами домр, унисонами балалаек и т. п. – очень важна. Тем не менее, описываемые ограничения в деятельности педагогов училищ и вузов препятствуют полноценной подготовке молодых специалистов, – ведь фактически выпускники музыкальных училищ очень часто сталкиваются с необходимостью руководства смешанными ансамблями. Чаще всего последние состоят из струнных инструментов и баяна. Занятия с подобными коллективами должны стать органической составной частью учебного процесса.

Приступая к работе, современный педагог сталкивается с неизбежными трудностями: во-первых, с острым дефицитом методической литературы, посвящённой смешанным ансамблям русских народных инструментов; во-вторых, с ограниченным количеством репертуарных сборников, включающих проверенные концертной практикой интересные оригинальные сочинения, транскрипции, переложения и учитывающих различные уровни подготовки и творческие направления указанных составов. Большая часть издаваемой методической литературы обращена к камерным ансамблям академического профиля – с участием смычковых инструментов фортепиано. Содержание таких публикаций требует значительной корректировки с учетом специфики народно-ансамблевогомузицирования.

В этой разработке характеризуются основные принципы работы со смешанным ансамблем русских народных инструментов. При этом целый ряд практических советов и рекомендаций, высказываемых ниже, относится и к другим видам смешанных ансамблей.

Главной проблемой, решаемой в процессе работы с названными коллективами, является определение оптимальных тембровых, громкостно-динамических и штриховых соотношений струнных инструментов и баяна (исходя из несовпадения источников звука, способов звукоизвлечения и различной акустической среды).

Тембры инструментов принадлежат к числу наиболее ярких средств выразительности в арсенале смешанного ансамбля. Из многообразных тембровых соотношений, возникающих в процессе исполнения, можно выделить автономные характеристики инструментов (чистые тембры) и комбинации, возникающие при совместном звучании (смешанные тембры). Чистые тембры обычно используются в том случае, когда одному из инструментов поручено мелодическоеsolo.

Необходимо подчеркнуть, что звучание любого инструмента вбирает в себя множество «внутренних» тембров. У струнных следует принимать во внимание тембровую «палитру» каждой струны, изменяющуюся в зависимости от тесситуры (подразумеваются особенности звучания определенного участка струны), несовпадение тембра в различных точках соприкосновения со струной (медиатора или пальца), специфику материала, из которого изготавливается медиатор (капрон, кожа, пластмасса и т. д.), а также соответствующий потенциал разнообразных исполнительских приемов. У баяна – тесситурную неоднородность тембров, их соотношения на правой и левой клавиатурах, тембровое варьирование при помощи определённого уровня давления в меховой камере и различных способов открытия клапана, а также громкостных изменений.

Для выделения тембра одного из струнных инструментов – участников ансамбля – рекомендуется применять регистровые комбинации, которыми располагает современный готово- выборный многотембровый баян. Тембровое слияние баяна с инструментами сопровождения обеспечивается одноголосными и двухголосными регистрами. «Подчёркиванию» же баянного тембра, в зависимости от особенностей фактуры, способствуют любые многоголосные сочетания регистров, которые в ансамбле со струнными обеспечивают необходимую тембровую рельефность.

Смешанные тембры возникают в результате сочетания чистых тембров и образуют множество комбинаций.

Теснейшим образом с тембрами связаны громкостно-динамические и штриховые характеристики инструментов. В ансамблевом музицировании особенно большое значение приобретает громкостно-динамический баланс , обусловленный рациональным и художественно оправданным использованием соответствующих ресурсов. Громкостный «рельеф» каждой партии определяется исходя из состава ансамбля, особенностей инструментовки и тесситуры других партий, функций отдельных голосов в музыкальном развитии на протяжении той или иной пьесы. Основные принципы дифференциации громкостных уровней применительно к смешанному ансамблю можно сформулировать так: нижняя граница – качественное интонирование в условиях предельно тихой звучности, верхняя граница – тембрально насыщенное, без треска звучание струнных. Иными словами, при использовании громкостно-динамических возможностей инструментов должна соблюдаться мера, с тем, чтобы колорит каждого инструмента не становился ни искаженным, ни обедненным.

Штриховые соотношения инструментов в процессе совместного музицирования – пожалуй, самая сложная проблема ансамблевого исполнительства. Сложность эта объясняется недостаточной разработанностью теоретических аспектов штриховой техники в струнно- щипковой и баянной методиках.

Многочисленные штрихи, применяемые в ансамблевом исполнительстве, можно условно разделить на две большие группы: «эквивалентные» (родственные) и «комплексные» (единовременные сочетания разных штрихов). В тех случаях, когда характер изложения предполагает слитное звучание ансамбля, закономерные расхождения, обусловленные различной природой звукоизвлечения на щипковых и баяне, максимально сглаживаются, приводятся к единому звуковому «знаменателю». Поэтому наибольшую сложность в смешанных ансамблях представляет исполнение «эквивалентных» штрихов.

Что же способствует формированию отмеченного единства в коллективном воплощении названных штрихов? Прежде всего, изучение важнейших особенностей звукообразования и развития звука (атаки, ведения, снятия), а также принципов его соединения со следующим звуком. В зависимости от специфики звукоизвлечения, присущей конкретному инструменту, от звучащего тела (струны, металлической пластинки) и способов его возбуждения (пальцем или медиатором – щипковые, давлением воздуха на металлический язычок и определённым нажатием клавиши – баян), наблюдаются несовпадения тех или иных характеристик применительно к каждой фазе звучания.

Атака звука . На данном этапе звучания у струнных используются три основных приёма игры: тремолирование, щипок и удар. Обнаруживаются следующие соответствия в способах атаки между струнными и баяном:

• мягкая атака : tremolo у струнных адекватно эластичной подаче воздуха с одновременным нажимом клавиши на баяне;
• твердая атака : щипок у струнных соответствует предварительному ведению меха, создающему давление в меховой камере, с резким нажимом (толчком) клавиши на баяне;жесткая атака : удар по струне или струнам соотносится с предварительным давлением в меховой камере и ударом по клавише на баяне.

Ведение звука . В этой фазе у струнных различаются два типа звучания: затухающий (после атаки, осуществляемой щипком или ударом) и тянущийся (посредством тремолирования). На баяне затухающее звучание связано с «нисходящей» громкостной динамикой (ослаблением давления в меховой камере), которая предопределяется характером и скоростью затухания звука у струнных. Применительно ко второму типу звучания и на струнных, и на баяне возможны любые громкостно-динамические изменения.

Снятие звука – наиболее сложная фаза (в плане ансамблевой координации), востребующая дополнительного анализа упомянутых выше фаз. Так, при атаке щипком или ударом без «подхватывающего» ведения (tremolo или vibrato) звук у струнных прерывается снятием пальца левой руки (иногда приглушается правой рукой). На баяне указанному приёму соответствует снятие пальца с последующей остановкой меха, обусловленной характером снятия. При атаке и ведении звука tremolo снятие у струнных осуществляется одновременной остановкой медиатора и снятием пальца. На баяне адекватный звуковой результат достигается посредством остановки меха и синхронного снятия пальца с клавиши.

С оединение звуков играет важную роль в процессе интонирования, включая музыкальную фразировку. В зависимости от характера музыки, применяются разнообразные способы соединения – от максимального разграничения до предельного слияния звуков. В связи с этим чрезвычайно существенным в ансамблевой работе является достижение синхронности – «совпадения с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей». Синхронность возникает благодаря единому пониманию и чувствованию партнерами темповых и метрических параметров, ритмической пульсации, атаки и снятия каждого звука. Малейшее нарушение синхронности при совместной игре разрушает впечатление слитности, ансамблевого единства. Весьма важен в данной ситуации выбор оптимального темпа, который в процессе работы над произведением может меняться. В заключительный период репетиционных занятий темповые характеристики определяются возможностями коллектива (технической оснащенностью, спецификой индивидуального звукоизвлечения), а главное – образным строем произведения.

Обеспечению ритмического единства ансамблевого звучания способствует формирование у всех участников метрической опоры. Роль соответствующего фундамента в ансамбле обычно отводится балалайке-контрабасу, характерный тембр которой выделяется на фоне звучания других инструментов. Подчеркивая сильную долю такта, балалаечник-контрабасист оказывает активное воздействие на общий характер музыкального движения в соответствии с фразировкой мелодии.

Для достижения синхронности ансамблевого исполнения важно ощущать единство ритмической пульсации, которое, с одной стороны, придает звучанию необходимую упорядоченность, с другой – позволяет избежать несовпадений в разнообразных комбинациях мелких длительностей, особенно при отклонении от заданного темпа. В зависимости от последнего, а также от образно-эмоционального строя исполняемого сочинения, для всех участников ансамбля выбирается однотипная единица пульсации. Обычно на первоначальной стадии разучивания технически сложного произведения в качестве единицы пульсации выбирается наименьшая длительность; в дальнейшем, с ускорением темпа, – более крупная. При этом рекомендуется время от времени возвращаться к относительно медленным темпам и, разумеется, к соответствующим единицам пульсации.

В качестве пояснения приведём следующий пример – Скерцо Ф. Мендельсона (из музыки к комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь»). Единицей пульсации в медленном темпе здесь становится шестнадцатая длительность, что способствует точному соизмерению восьмых и шестнадцатых. В быстром темпе аналогичная функция придаётся четверти с точкой или восьмой.

Рассссмотрим также фрагмент из начального раздела «Сказа о Тихом Доне» В. Семенова:

Приняв за единицу пульсации восьмую длительность, исполнители могут точно высчитать половинную с точкой во втором такте, добиться синхронности движения восьмых и окончания фраз. Цезура перед вступлением всего ансамбля нарушает непрерывность пульсации и препятствует одновременному уверенному началу следующего построения. В данном случае на помощь приходит условный жест . Поскольку в партиях струнных инструментов используется приём атаки без предварительного замаха (тремоло со струны), показать ансамблевое вступление должен баянист. Учитывая предыдущее снятие и наличие цезуры между двумя фразами, он чуть заметным движением корпуса обозначает ауфтакт в соответствии с характером следующего построения.

В исполнительском процессе нередки отклонения от основного темпа – замедления, ускорения,rubato . Указанные моменты востребуют кропотливой работы, нацеленной на достижение естественности и единообразия в действиях музыкантов исходя из ясного предслышания будущих темповых изменений. Каждое подобное отклонение должно быть логически обоснованным, связанным с предшествующим развитием и обязательным для всех исполнителей. Если же кто-либо из участников коллектива позволил себе отступить от предварительно зафиксированных границ ускорения (замедления), другим ансамблистам необходимо внести аналогичные коррективы во избежание асинхронности темповой пульсации.

В подобных ситуациях на помощь инструменталистам также приходит условный язык жестов. Прежде всего, следует добиваться максимальной слаженности действий в моменты начала и окончания построений. К числу наглядных и легко улавливаемых жестов относятся: у баяниста – движение корпуса и остановка движения меха, у струнников – движение правой руки вниз (с предварительным замахом-«ауфтактом», соответствующим характеру данного эпизода) в начале звучания и движение вверх при снятии звука (аналогичное движение вниз не способствует синхронности окончания, так как зрительно партнёрами воспринимается с известными затруднениями).

Немаловажной предпосылкой успешной работы коллектива является размещение его участников. При этом должны обеспечиваться удобное положение музыкантов, зрительный и слуховой контакт между ними, а, главное – естественный звуковой баланс всех инструментов (с учётом их громкостно-динамических возможностей и акустической специфики данного зала). Наиболее целесообразным представляется следующее размещение инструментов (справа налево, полукругом, лицом к зрителям): домра малая, домра альтовая, баян, балалайка-контрабас и балалайка-прима. При такой диспозиции максимально приближенными к слушателям оказываются солирующие инструменты – домра малая и балалайка-прима. Балалайка-контрабас и домра альтовая несколько отодвигаются в глубину сцены, по возможности располагаясь на одной линии. Баян, превосходящий в громкостно-динамическом отношении своих партнёров, размещается ещё дальше от аудитории.

В смешанном ансамбле русских народных инструментов, в зависимости от замысла инструментовщика, любой партии может быть поручена та или иная функция. Поэтому каждый из участников должен безукоризненно владеть основными компонентами художественно выразительного ансамблевого исполнения. Перечислим эти компоненты:

1. Умение в нужный момент проявить инициативу, выступить на данном этапе солистом, не теряя, однако, связи с сопровождением, чутко воспринимая его гармонические, фактурные, ритмические особенности, определяя оптимальные соотношения громкостно-динамических градаций между мелодией и аккомпанементом. Необходимым качеством ведущего следует признать и умение воодушевить партнеров своим интерпретаторским замыслом, глубиной и органичностью трактовки музыкальных образов
2. Владение навыками «завуалированной» передачи мелодии другому инструменту. Исполнители, участвующие в подобных эпизодах, должны стремиться к максимальной плавности, незаметности «перемещений» мелодического голоса, мысленно интонируя его от начала до конца и сохраняя единство характера, образно-эмоционального строя соответствующего построения или раздела.
3. Освоение навыков плавного перехода от соло к аккомпанементу и наоборот. Существенные проблемы в таких ситуациях обычно возникают из-за чрезмерно поспешного, суетливого завершения мелодического фрагмента или преувеличенной «масштабности» сопровождения (сбои в ритмической пульсации, однотипность нюансировки и т. д.).
4. Умение исполнять аккомпанемент в полном соответствии с характером мелодии. Обычно сопровождение разделяется на подголосочное, педальное и аккордовое. Подголосок произрастает из ведущего голоса, дополняя и оттеняя его. Педаль служит фоном для выразительного и рельефного звучания мелодии, в одних случаях связывая последнюю с аккомпанементом, в других – создавая необходимый колорит. Аккордовое сопровождение вместе с басом выступает в качестве гармонического и ритмического фундамента. Представляется очень важным, чтобы сопровождение, взаимодействующее с мелодией, органически ее дополняло.

В случае полифонизированного изложения аккомпанемента рекомендуется определить роль и значение каждого голоса по отношению к остальным, установив необходимые громкостно- динамические и тембровые градации. При этом следует добиваться рельефности звучания всех элементов ансамблевой фактуры.

Создавая смешанный ансамбль, педагог сталкивается с проблемой формирования оригинального репертуара – одной из основных в ансамблевом исполнительстве. Последнее, как и любой самостоятельный вид исполнительского творчества, должно опираться на «эксклюзивный», неповторимый репертуар. Однако в настоящее время композиторы предпочитают сочинять для определенных коллективов, с которыми, как правило, поддерживают постоянные творческие контакты. Ансамбли же иных составов вынуждены довольствоваться переложениями, зачастую не соответствующими авторским намерениям.

Решение указанной проблемы возможно при условии активной творческой позиции, занимаемой руководителем ансамбля. В соответствии с задачами, стоящими перед коллективом, руководитель подбирает репертуар, используя различные источники. В их число входят опубликованные репертуарные сборники, студенческие работы по инструментовке, а также рукописи, полученные от коллег – участников других ансамблей родственного профиля.

Крайне желательно, чтобы каждый коллектив такого рода являлся подлинной творческой лабораторией в области инструментовки. Путь от создания партитуры к исполнению в ансамбле, по сравнению с оркестром, значительно сокращается: оперативно выполненный анализ инструментовки позволяет сразу же внести исправления, определить оптимальный вариант звучания.

Мастерски сделанная инструментовка с полным основанием считается одним из важных факторов, содействующих успешному выступлению ансамбля. Груз ответственности, возлагаемый на инструментовщика, чрезвычайно велик. В зависимости от характера произведения, заданных фактуры, темпа, громкостной динамики и других параметров осуществляется разделение функций ансамблевых партий, адаптируется изложение музыкального материала – с учётом специфических особенностей инструментов, исполнительской манеры, технического потенциала участников данного коллектива.

По-настоящему инструментовщик овладевает ансамблевым «слышанием» только в процессе длительной работы с конкретным инструментальным составом. Благодаря многократным прослушиваниям, внесению поправок и сравнительному анализу различных версий накапливается слуховой опыт, позволяющий учитывать возможные варианты инструментальных сочетаний. Изменение хотя бы одной позиции в ансамбле, добавление или замена какого-либо инструмента другим влечёт за собой иное отношение к распределению функций, к общему звучанию коллектива.

Автор партитуры должен учитывать, что ансамблевые функции инструментов отличаются от оркестровых. Прежде всего, каждая партия, исходя из контекста, может использоваться в качестве мелодической или аккомпанирующей. Отличие состоит и в более масштабном использовании выразительных возможностей инструментов, чему способствуют приемы игры, обычно употребляемые в сольной практике.

Переработка оркестровой партитуры для ансамбля зачастую сопровождается специфическими трудностями из-за большого количества голосов, которые не удается воспроизвести камерным составом. В такой ситуации допускается переизложение только главных элементов музыкальной ткани – мелодии, гармонического сопровождения, баса – и характерных деталей, определяющих художественный образ произведения. Максимально чуткое и полное использование специфических выразительных возможностей инструментов, их наиболее ярких качеств, отчетливое предслышаниеоптимальных тембровых сочетаний способствует достижению насыщенности, красочности ансамблевого звучания.

При создании подобной партитуры представляется неоправданным автоматическое сохранение оркестровой группировки инструментов (домры, духовые, баяны, ударные, балалайки). Более целесообразным оказывается расположение партий исходя из их звукового диапазона: домра малая, балалайка-прима, домра альтовая, баян и балалайка-контрабас. Иное расположение, основывающееся на принципе видовых отличий (домра малая, домра альтовая, балалайка-прима, балалайка-контрабас, баян), сопряжено с трудностями в оформлении и восприятии нотного текста, который приходится читать не последовательно, а зигзагообразно. В том случае, если предусматривается участие солиста, ему отводится верхняя или нижняя строка партитуры.

В заключение следует упомянуть об универсальной подготовке будущего руководителя ансамбля. Ему надлежит не только быть образованным музыкантом и отличным исполнителем – нужно разбираться во всех тонкостях инструментовки, знать выразительные особенности каждого инструмента и их совместного звучания, индивидуальные технические возможности и творческие устремления участников коллектива, обладать педагогическими навыками. Именно универсализм, в сочетании с неустанным поиском, устремлённостью к новым художественным открытиям, является предпосылкой дальнейшего прогресса отечественного народно-ансамблевого исполнительства.

ЛИТЕРАТУРА

1. Раабен Л. Вопросы квартетного исполнительства. М., 1976.
2. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М., 1971.
3. Розанов В. Русские народные инструментальные ансамбли. М., 1972.