Что такое художественный образ как. Художественный образ
ПРО’ЕКТ, проекта, ·муж. (·лат. projectus - брошенный вперед). 1. Разработанный план постройки, сооружения чего-нибудь. Проект Дворца Советов. Проект Волго-Донского канала. Архитектурный и технический проект нового завода. Проект машины. Толковый словарь Ушакова
Художественный образ – это образ искусства, т.е. специально создаваемый в процессе особой творческой деятельности по специфическим законам субъектом искусства – художником, - феномен. В классической эстетике сложилось полное определение об художественном образе и образной природе искусства. В целом под художественном образом понимается органическая духовно-эйдейтическая целостность, выражающая, презентирующая некую реальность в модусе большего и меньшего изоморфизма (подобия формы) и реализующаяся (имеющая бытие) во всей своей полноте только в процессе восприятия конкретного произведения искусства конкретным реципиентом. Именно тогда полностью раскрывается и реально функционирует уникальный художественный мир, свернутый художником в акте создания произведения искусства в его предметную (живописную, музыкальную, поэтическую и т.п.) реальность и разворачивающийся уже в какой-то иной конкретности (иной ипостаси) во внутреннем мире субъекта восприятия. Образ- это сложный процесс художественного освоения мира. Он предполагает наличие объективной или субъективной реальности, давшей толчок процессу художественного отображения. Она трансформируется в акте создания произведения искусства в некую реальность самого произведения. Затем в акте произведения этого искусства происходит еще один процесс трансформации черт, формы, даже сущности исходной реальности (первообраза) и реальности произведения искусства («вторичного» образа).Возникает конечный (уже третий) образ, часто очень далекий от первых двух, но сохраняющий тем не менее нечто (в этом суть изоморфизма и самого принципа отображения), присущее им и объединяющее их в единой системе образного выражения, или художественного отображения. Художественное произведение начинается с художника, точнее с некоего замысла(это смутный духовно-эмоциальный эскиз), который возникает у него перед началом работы. По мере его творчества произведение конкретизируется, в процессе создания произведения работают духовно-душевные силы художника, а с другой – техническая система его навыков обращения (обработки) с конкретным материалом, из которого и на основе которого и создается произведение. Часто от первоначального образно-смыслового эскиза ничего не остается. Он выполняет роль первого побудительного импульса для достаточного спонтанного творческого процесса. Возникшее произведение искусства тоже и уже с большим основанием называют образом, обладающим, в свою очередь, целым рядом образных уровней, или подобразов – образов более локального характера. Внутри этого свернутого образа-произведения мы также обнаруживаем целый ряд более мелких образов, определяемых изобразительно-выразительным строем данного вида искусства. Чем выше уровень изоморфизма, тем образ изобразительно-выразительного уровня ближе к внешней форме изображаемого фрагмента действительности, тем более он «литературен», т.е. поддается словесному описанию и вызывает соответствующие «картинные» представления у реципиента. Образы через изоморфизм могут быть вербализированы, но и не вербализуемыми. Например, в связи с какой-нибудь картиной « Кандинского» мы не можем говорить об определенном композиционном образе, но мы говорим о цветовой передаче, равновесии и диссонансе цветовых масс. Восприятие . В духовном мире субъекта восприятия возникает идеальная реальность, которая через данное произведение приобщает субъекта к универсальным бытийным ценностям. Конечный этап восприятия произведения искусства переживается и осознается как некий прорыв субъекта восприятия на какие-то неизвестные ему уровни реальности, сопровождающиеся ощущением полноты бытия, необычайной легкости, вознесенности, духовной радости.
Другой вариант:
Худ образ: место в с-ме иск-ва, функции и онтология. Худ образ –это способ технически выразить тот бесконечн смысловой горизонт, кот запускает иск-во. изначально образ понимался как икона. 1-е значение образа фиксировало отражательное гносеологич отношение к иск-ву (прообраз, подобие, соответствие реальности, но не сама реальность). В эст-ке 20 века сущ-ло 2 крайности: 1) абсолютизация гнос значения понятия образ. Раз иск-во мыслить образами, значит оно мыслить жизненными подобиями, значит, настоящее иск-во жизнеподобно. Но есть виды иск-ва, кот не работают с жизнеподобными образами действительности. (Что, напр., музыка копирует в жизни?). В архитектуре, в абстрактной живописи нет четкого предметного денотата. 2) Образ – не та категория, с пом кот м передать особенности иск-ва. Отказ от категории образа, т.к. иск-во не яв-ся копией действительности. Иск-во – не отражение, а преображение действительности. ? Важные аспекты худ сознания, иск-ва, кот аккумулированы в худ образе обозначают границы иск-ва. ? Схема иск-ва: мир, на кот направлено худ освоение? худ тв-во? произведение? худ восприятие. Худ образ это идеальный способ худ деятельности,структура сознания, посредством кот иск-во решает следующие задачи: 1) Худ освоение мира 2) Трансляция результата этого освоения. Т.о. Образ это способ передачи худ информации, идеальная структура для худ общения. Образ это присущее иск-ву его специфич идеальная форма. Т.е. с о.с. образ это некий механизм, способ (внутр форма сознания), а с др.с., это не синоним произведения иск-ва, это идеальная структура, кот живет только в сознании. Мат слой образа (тела, спектакля, романа, симфонии) сущ-т в потенциальном виде. Объективная реальность иск-ва это худ тексты, произведение «не равно» текст. ? худ образ это специфич субстрат,вещество худ сознания и худ информации. Вне этого вещества нельзя фиксировать состояние художественности. Это ткань худ сознания. Образ это специфич пространство бытия идеальной худ информации, переживаний и его продуктов, пространство общения. ? образ – это специфич реальность, он предстает как некий мир для ч-ка., как объединяющий миры художника. Образ это такая органическая структура сознания, кот появляется мгновенно («Еще нет. Уже есть»). ? 2 возможных отношения этой специфич реальности образа к сознанию творца: 1) Самодвижение образа. 2) Властное подчинение художника этой реальности, т.е.S становится орудием самосозидающей активности образа, как будто кто-то диктует текст. Образ ведет себя как S, как сам полагающая структура. ? Специфика худ образа. Старое догматич понимание образа предполагает изоморфное соответствие, взаимооднозначное соответствие действительности. Но образ одновременно и усекает, трансформирует, поворачивает, дополняет действительность. Но это не снимает отношение соответствия. Речь идет о гомоморфном частичном соответствии образа и действительности. ! Образ имеет дело с ценностной реальностью, в иск-ве отражаются дух-но ценностные отношения между S и О. Именно эти отношения яв-ся целью иск-ва, а не О. Цель иск-ва: предметность, наполненная определенной значимостью + отношения к этому О-ту (состояние S-та). Ценность О-та м.б. раскрыта только через состояние S-та. Т.о. задача образа найти способ соединить во взаимопроникновении ценностные предметности О-та и внутр состояние S-та. Ценность есть явленный смысл специфика образа – стать способом актуализации духовноценостных отношений ч-ка. ? худ образы делятся на 2 класса. 1) Моделирующие ценностные отношения через воссоздание чувст структуры О-та, а суб сторона раскрывается косвенно. И всё это называется изображение. Образы здесь носят наглядный объективный х-р (архитектура театр, кино, живопись). 2) Моделирующие реальность субъективносмысловых отношений. Состояние S-та изобразить нельзя. И это наз-ся неизобраз иск-во (музыка, балет). Здесь предмет – в чистой субъективности и отнесенности чему-то вне себя? отсюда 2 формы презентации действительности. 1-я форма: эпическая форма, ценностный смысл раскрывается самим О-том, a S-т – приемник этой дух информации. 2-я форма – лирическая: О – зеркало S-та. О-ты лишь говорят о чем-то S-ту, зацепляют его внутр. состояние.? Вывод. Худ образ это особая идеальная модель отношения ч-ка к миру в концентрированном виде.
1. Художественный образ: значение термина
2. Свойства художественного образа
3. Типология (разновидности) художественных образов
4. Художественные тропы
5. Художественные образы-символы
1. Художественный образ: значение термина
В самом общем смысле образ – это чувственное представление определенной идеи. Образами именуются эмпирические воспринимаемые и подлинно чувственные в литературном произведении объекты. Это образы зрительные (картины природы) и слуховые (шум ветра, шелест камышей). Обонятельные (запахи духов, ароматы трав) и вкусовые (вкус молока, печенья). Образы осязательные (прикосновения) и кинетические (имеющие отношение к движению). С помощью образов писатели обозначают в произведениях картину мира и человека; обнаруживают движение, динамику действия. Образом также является некое целостное образование; воплощенная в предмете, явлении или человеке мысль.
Художественным становится не всякий образ. Художественность образа заключается в его особом – эстетическом – предназначении. Он запечатлевает красоту природы, животного мира, человека, межличностных отношений; открывает тайное совершенство бытия. Художественный образ призывается свидетельствовать о прекрасном, которое служит всеобщему Благу и утверждает мировую гармонию.
В аспекте структуры литературного творения художественный образ - это важнейший составной элемент его формы. Образом именуется узор на «теле» эстетического объекта; главная «передающая» шестерня художественного механизма, без которой невозможно развитие действия, понимание смысла. Если художественное произведение - основная единица литературы, то художественный образ - основная единица литературного творения. С помощью художественных образов моделируется объект отражения. Образом выражаются предметы пейзажа и интерьера, события и поступки героев. В образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея.
Так, в феерии А. Грина «Алые паруса» главная в произведении тема любви отражается в центральном художественном образе - алых парусах, означающих возвышенное романтическое чувство. Художественным образом является море, в которое вглядывается Ассоль, ожидая белый корабль; запущенный, неуютный трактир Меннерса; зеленый жучок, ползущий по строчке со словом «смотри». В качестве художественного образа (образа обручения) выступает первая встреча Греем Ассоль, когда молодой капитан надевает на палец кольцо своей нареченной; оснащение корабля Грея алыми парусами; распитие вина, которого никто не должен был пить и др.
Выделенные нами художественные образы: море, корабль, алые паруса, трактир, жучок, вино - это важнейшие детали формы феерии. Благодаря этим деталям произведение А. Грина начинает «жить». Оно получает главных действующих лиц (Ассоль и Грея), место их встречи (море), а также ее условие (корабль с алыми парусами), средство (взгляд с помощью жучка), результат (обручение, свадьба).
С помощью образов писатель утверждает одну нехитрую истину. Она в том, «чтобы делать так называемые чудеса своими руками».
В аспекте литературы, как вида искусства, художественный образ - это центральная категория (а также символ) литературного творчества. Он выступает универсальной формой освоения жизни и одновременно методом ее постижения. В художественных образах осмысляется общественная деятельность, конкретно-исторические катаклизмы, человеческие чувства и характеры, духовные устремления. В этом аспекте художественный образ не просто заменяет обозначаемое им явление или обобщает его характерные черты. Он повествует о реальных фактах бытия; познает их во всем многообразии; проявляет их сущность. Художественным образом прочерчиваются модели бытия, вербализуются неосознанные интуиции и прозрения. Он становится гносеологичным; прокладывает дорогу к истине, первообразу (в этом смысле мы и говорим об образе чего-либо: мира, солнца, души, Бога).
Так, функцию «проводника» к Первообразу всего сущего (божественному образу Иисуса Христа) приобретает целая система художественных образов в рассказе И. А. Бунина «Темные аллеи», где говорится о неожиданной встрече главных героев: Николая и Надежды, когда-то связанных узами греховной любви и блуждавших в лабиринте чувственности (в «темных аллеях», по автору).
Образная система произведения строится на резком противопоставлении Николая (аристократа и генерала, который соблазнил и бросил любимую) и Надежды (крестьянки, хозяйки постоялого двора, которая так и не забыла, не простила своей любви).
Внешность Николая, несмотря на его преклонный возраст, почти безупречна. Он по-прежнему красив, элегантен и подтянут. В его лице видимо читается преданность своему делу и верноподданность. Однако все это только бессодержательная оболочка; пустой кокон. В душе блестящего генерала - только грязь и «мерзость запустения». Герой предстает человеком эгоистичным, холодным, черствым и не способным на поступок даже для достижения своего личного счастья. У него нет никакой возвышенной цели, никаких духовно-нравственных устремлений. Он плывет по воле волн, он умер душой. В прямом и переносном смысле Николай путешествует по «грязной дороге» и потому сильно напоминает у писателя собственный «закиданный грязью тарантас» с похожим на разбойника кучером.
Внешность Надежды, бывшей возлюбленной Николая, напротив, мало привлекательна. Женщина сохранила следы былой красоты, но перестала следить за собой: растолстела, подурнела, «обабилась». Однако в душе Надежда сберегла надежду на лучшее и даже любовь. В доме героини чисто, тепло и уютно, что свидетельствует не о простой усердности или заботе, но и о чистоте чувств и помышлений. А «новый золотистый образ (икона - П. К.) в углу» отчетливо обозначает религиозность хозяйки, ее веру в Бога и в Его Промысел. По наличию этого образа читатель догадывается, что Надежда находит подлинный источник Добра и всякого Блага; что она не умирает во грехе, но возрождается в жизнь вечную; что дается ей это ценой тяжелых душевных страданий, ценой отказа от самой себя.
Необходимость противопоставления двух главных героев рассказа проистекает, по автору, не только из-за их социального неравенства. Контраст подчеркивает разную ценностную ориентацию этих людей. Он показывает пагубность проповедуемого героем равнодушия. И одновременно утверждает великую силу явленной героиней любви.
С помощью контраста Бунин достигает и другой, глобальной цели. Автор акцентирует центральный художественный образ - икону. Икона, изображающая Христа, становится у писателя универсальным средством духовно-нравственного преображения характеров. Благодаря этому образу, возводящему к Первообразу, спасается Надежда, постепенно забывающая о кошмарных «темных аллеях». Благодаря этому Образу становится на путь спасения и Николай, целующий руку возлюбленной и тем самым, получающий прощение. Благодаря этому Образу, в котором герои находят полное успокоение, задумывается о своей жизни и сам читатель. Образ Христа выводит его из лабиринта чувственности к идее Вечности.
Иначе говоря, художественный образ - это обобщенная картина человеческой жизни, преображенная в свете эстетического идеала художника; квинтэссенция творчески познаваемой действительности. В художественном образе присутствует установка на единство объективного и субъективного, индивидуального и типического. Он являет собой воплощение общественного или личного бытия. Художественным именуется также любой образ, обладающий наглядностью (чувственным обликом), внутренней сущностью (смыслом, предназначением) и четкой логикой самораскрытия.
2. Свойства художественного образа
Художественный образ располагает особыми характерными признаками (свойствами), присущими только ему одному. Это:
1) типичность,
2) органичность (живость),
3) ценностная ориентация,
4) недосказанность.
Типичность возникает на почве тесной связи художественного образа с жизнью и предполагает адекватность отражения бытия. Художественный образ становится типом в том случае, если обобщает характерные, а не случайные черты; если моделирует подлинный, а не надуманный оттиск реальной действительности.
Так, например, происходит с художественным образом старца Зосимы из романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Названный герой - ярчайший типический (собирательный) образ. Писатель кристаллизует этот образ после тщательного изучения монашества как образа жизни. При этом ориентируется не на один прототип. Фигуру, возраст и душу Зосимы автор заимствует у старца Амвросия (Гренкова), с которым лично встречался и беседовал в Оптиной. Облик Зосимы Достоевский берет с портрета старца Макария (Иванова), который был наставником самого Амвросия. Разум и дух «достаются» Зосиме от святителя Тихона Задонского.
Благодаря типичности литературных образов художники делают не только глубокие обобщения, но и далеко идущие выводы; трезво оценивают историческую ситуацию; даже заглядывают в будущее.
Так, например, поступает М.Ю. Лермонтов в стихотворении «Предсказание», где явно предвидит падение дома Романовых:
Настанет год, России черный год,
Когда царей корона упадет;
Забудет чернь к ним прежнюю любовь,
И пища многих будет смерть и кровь...
Органичность образа определяется естественностью его воплощения, простотой выражения и необходимостью включения в общую образную систему. Образ тогда становится органичным, когда он стоит на своем месте и используется по назначению; когда мерцает заданными ему смыслами; когда с его помощью начинает функционировать сложнейший организм литературного творения. Органика образа заключается в его живости, эмоциональности, прочувствованности, интимности; в том, что делает поэзию поэзией.
Возьмем, к примеру, два образа осени у таких малоизвестных христианских поэтов, как Преподобный Варсонофий (Плиханков) и Л.В. Сидоров. Оба художника имеют один предмет повествования (осень), но проживают и раскрашивают его по-разному.
Искусство занимает важнейшее место в теории эстетики. Она изучает его роль в жизни, закономерности развития и особенности. Эстетика рассматривает искусстве как форму эстетического освоения мира. Искусство - это средство отражения жизни и мышление в виде художественных образов. Источником художественных образов является реальная действительность. Художник, отражая мир, мыслит образно-эмоционально и, воздействуя своими произведениями на чувства и разум людей, он стремится вызвать у них подобные эмоции и мысли.
Спецификой искусства является то, что оно оказывает воздействие на человека благодаря своим эстетическим достоинствам, благодаря влиянию системы художественных образов. Художественный образ связан не только с образностью чувственно-конкретного мышлении, но и с абстрактными понятиями, в нем заключены глубина и своеобразие содержательной художественности.
В сущности художественного образа можно выделить определенные уровни. Абстрактный уровень художественного мышления - идеальный, когда происходит осознание художественной идеи и создание образа является интеллектуальной операцией. Следующий уровень - это психический, когда значительна роль неосознанных механизмов художественного творчества. Это уровень художественных чувств и эмоций, благодаря чему происходит переживание образов произведения в процессе восприятия. Художественный образ связан с эстетическим отношением к нему, с чувствами, с оценками, с потребностями. Наконец, третий уровень существования художественного образа - это материальный, т.е. в какой материальной "оболочке" представлен образ: в цвете, в звуке, в слове, в их сочетаниях.
При исследовании художественного образа следует учитывать все названные уровни: идеальный, психический, материальный.
В искусстве точность изображения натуры сама по себе еще не создает произведения, оно возникает лишь в том случае, когда изображение становится художественный образом, в котором тот или иной предмет или явление освещается мыслью и чувством творца.
Художественный образ является результатом определенной творческой ориентации автора и связан с природой его таланта. Искусство в своей основе имеет изображение чувственно воспринимаемой действительности, но степень художественного обобщения ее бывает различна. Чтобы правильно понять природу художественного образа, следует учитывать еще и такие важнейшие моменты, как индивидуальность видения художника и его эстетический идеал.
Эти два момента взаимосвязаны и в то же время относительно самостоятельны. Эстетический идеал выступает как путеводитель автора, он направляет его зрение, он обусловлен своеобразием конкретного исторического времени. И в то же время каждый творец видит мир по-своему, и индивидуальность художественного видения автора обогащает эстетическое видение в целом, расширяет диапазон восприятия мира. Индивидуальность зрения художника может быть едва заметной или, наоборот, ярко выраженной, но в любом случае в талантливом произведении искусства она обязательна.
Из социокультурной необходимости искусства вытекают его основные особенности: особое отношение искусства к действительности и особый способ идеального освоения, который мы находим в искусстве и который называется художественным образом. Другие сферы культуры – политика, педагогика обращаются к художественному образу, чтобы «элегантно и ненавязчиво» выразить содержание.
Художественный образ – это структура художественного сознания, способ и пространство художественного освоения мира, существования и общения в искусстве. Художественный образ существует как идеальная структура в отличие от произведения искусства, материальной реальности, восприятие которой рождает художественный образ.
Проблема понимания художественного образа в том, что исходная семантика понятия образ фиксирует гносеологическое отношение искусства к действительности, то отношение, которое делает искусство неким подобием реальной жизни, прообразом. Для искусства XX века, отказавшегося от жизнеподобия, становится сомнительной его образная природа.
Но все же опыт и искусства, и эстетики ХХ века говорит о том, что категория «художественный образ» необходима, поскольку художественный образ отражает важные аспекты художественного сознания. Именно в категории художественный образ аккумулируются важнейшие специфические особенности искусства, существование художественного образа обозначает границы искусства.
Если подходить к художественному образу функционально, то он предстает как: во-первых, категория, обозначающая присущий искусству идеальный способ художественной деятельности; во-вторых, это структура сознания, благодаря которой искусство решает две важные задачи: освоение мира – в этом смысле художественный образ – способ освоения мира; и передачу художественной информации. Таким образом, художественный образ оказывается категорией, которая очерчивает всю территорию искусства.
В произведении искусства можно выделить два слоя: материально-чувственный (изображение) и чувственно-сверхчувственный (художественный образ). Произведение искусства и есть их единство.
В произведении искусства художественный образ существует в потенциальном, возможном, соотносительном с восприятием мире. У воспринимающего художественный образ рождается заново. Восприятие является художественным в той мере, в какой затрагивает художественный образ.
Художественный образ выступает как специфический субстрат (вещество) художественного сознания и художественной информации. Художественный образ – это специфическое пространство художественной деятельности и ее продуктов. Переживания по поводу героев происходят в этом пространстве. Художественный образ – это особая специфическая реальность, мир художественного произведения. Она сложна по своей структуре, разномасштабна. Только в абстракции художественный образ может восприниматься как надындивидуальная структура, в реальности художественный образ «привязан» к субъекту, который его породил или его воспринимает, это образ сознания художника или воспринимающего Художественный образ реализуется через индивидуальное мироотношение, что приводит к вариантной множественности художественного образа, которая существует на уровне восприятия. А в исполнительских искусствах – и на уровне исполнения. В этом смысле оправдано употребление выражения «Мой Пушкин», «Мой Шопен» и т. д. И если задать вопрос, где же существует подлинная соната Шопена (в голове Шопена, в нотах, в исполнении)? Однозначный ответ на него вряд ли возможен. Когда мы говорим о «вариантной множественности», мы имеем в виду «инвариант». Образ, если он художественен, обладает определёнными характеристиками. Непосредственно данная человеку характеристика художественного образа – целостность. Художественный образ – не суммирование, он рождается в сознании художника, а затем воспринимающего скачком. В сознании творца он живет как самодвижущая реальность. (М. Цветаева – «Произведение искусства – рожденное, а не сотворенное»). Каждый фрагмент художественного образа обладает качеством самодвижения. Вдохновение – это психическое состояние человека, в котором зарождаются образы. Образы предстают как особая художественная действительность.
Если обратиться к специфике художественного образа, то возникает вопрос: является ли образ образом? Можем ли мы говорить о соответствии между тем, что мы видим в искусстве и объективным миром, ведь главный критерий образности – это соответствие.
Старое, догматическое понимание образа исходит из толкования соответствия и попадает впросак. В математике есть два понимания соответствия: 1) изоморфное – взаимно-однозначное, объект – копия. 2) гомоморфное – частичное, неполное соответствие. Образ какой реальности воссоздает для нас искусство? Искусство есть всегда преображение. Образ имеет дело с ценностной реальностью – именно она отражается в искусстве. Т. е. прообразом для искусства выступают духовно-ценностные отношения между субъектом и объектом. У них очень сложная структура и ее воссоздание – важная задача искусства. Даже самые реалистические произведения не дают нам просто копии, что не отменяет категорию соответствия.
Объектом искусства является не объект как «вещь-в-себе», а объект, значимый для субъекта, т. е. обладающий ценностной предметностью. В субъекте важно отношение, внутреннее состояние. Ценность объекта может быть раскрыта только в соотнесенности с состоянием субъекта. Поэтому задача художественного образа – найти способ соединения субъекта и объекта во взаимосвязи. Ценностная значимость объекта для субъекта есть явленный смысл.
Художественный образ есть образ реальности духовно-ценностных отношений, а не объекта самого по себе. И специфика образа определяется задачей – стать способом реализации в сознании другого человека этой особой реальности. Каждый раз образы есть воссоздание с помощью языка вида искусства определенных духовно-ценностных отношений. В этом смысле мы можем говорить о специфике образа вообще и об обусловленности художественного образа языком, с помощью которого он создается.
Виды искусства разделяются на два больших класса – изобразительные и неизобразительные, в них по-разному существует художественный образ.
В первом классе искусств, художественных языков моделируются ценностные отношения через воссоздание объектов и субъективная сторона раскрывается опосредовано. Такие художественные образы живут потому, что искусство пользуется языком, воссоздающим чувственную структуру – изобразительные искусства.
Второй класс искусств моделируют с помощью своего языка реальность, в которой состояние субъекта дано нам в единстве с его смысловым, ценностным представлением, неизобразительные искусства. Архитектура – «застывшая музыка» (Гегель).
Художественный образ – это особая идеальная модель ценностной реальности. Художественный образ выполняет моделирующие обязанности (что снимает с него обязанность полного соответствия). Художественный образ – это присущий художественному сознанию способ репрезентации реальности и одновременно – модель духовно-ценностных отношений. Именно поэтому художественный образ выступает как единство:
Объективного – Субъективного
Предметного – Ценностного
Чувственного – Сверхчувственного
Эмоционального – Рационального
Переживания – Размышления
Сознательного – Бессознательного
Телесного – Духовного (При своей идеальности образ вбирает в себя не только духовно-психическое, но и телесно-психическое (психосоматическое), что объясняет эффективность его воздействия на человека).
Соединение в искусстве духовного и телесного и становится выражением слияния с миром. Психологи доказали, что при восприятии происходит идентификация с художественным образом (через нас проходят его токи). Тантризм – слияние с миром. Единство духовного и телесного одухотворяет, очеловечивает телесность (жадно поедать пищу и жадно танцевать). Если мы испытываем чувство голода перед натюрмортом, то, значит, искусство не оказало на нас духовного влияния.
Какими способами раскрывается субъективное, ценностное (интонационное), сверхчувственное? Общее правило здесь: все не изображаемое раскрывается через изображаемое, субъективное – через объективное, ценностное – через предметное и т. п. Все это реализуется в выразительности. За счет чего это происходит? Два варианта: первый – искусство концентрирует ту действительность, которая имеет отношение к данному ценностному смыслу. Это приводит к тому, что художественный образ никогда не дает нам полной передачи объекта. А. Баумгартен назвал художественный образ «сокращенной Вселенной».
Пример: Петров-Водкин «Играющие мальчики» – его интересует не конкретика природы, индивидуальность (смазывает лица), а универсальные ценности. «Выброшенное» здесь не имеет значения, т. к. уводит от сути.
Еще одна важная функция искусства – преображение. Меняются контуры пространства, цветовое решение, пропорции человеческих тел, временной порядок (останавливается мгновение). Искусство дает нам возможность экзистенциального приобщения ко времени (М. Пруст «В поисках утраченного времени»).
Всякий художественный образ есть единство жизнеподобного и условного. Условность – черта художественного образного сознания. Но минимум жизнеподобия необходим, поскольку речь идет о коммуникации. Разные виды искусства имеют различную степень жизнеподобия и условности. Абстракционизм – попытка открыть новую реальность, но сохраняет элемент сходства с миром.
Условность – безусловность (эмоций). Благодаря условности предметного плана возникает безусловность ценностного плана. Мироощущение не зависит от предметности: Петров-Водкин «Купание красного коня» (1913 г.) – в этой картине, по признанию самого художника нашло выражение его предчувствие гражданской войны. Трансформация мира в искусстве есть способ воплощение мироощущения художника.
Еще один универсальный механизм художественно-образного сознания: особенность трансформации мира, которую можно назвать принципом метафоры (условное уподобление одного предмета другому; Б. Пастернак: «…он был как выпад на рапире…» – о Ленине). Искусство раскрывает в качестве свойств некоторой реальности другие явления. Происходит включение в систему свойств, близких данному явлению, и, в то же время, противопоставление ему, сразу возникает некоторое ценностно-смысловое поле. Маяковский – «Адище города»: душа – щенок с обрывком веревки. Принцип метафоры – условное уподобление одного объекта другому, и чем дальше отстоят объекты, тем более метафора насыщена смыслом.
Этот принцип работает не только в прямых метафорах, но и в сравнениях. Пастернак: благодаря метафоре искусство решает громадные задачи, которые и обусловливают специфику искусства. Одно входит в другое и насыщает это другое. Благодаря особому художественному языку (у Вознесенского: Я – Гойя, затем Я – горло, Я – голос, Я – голод) содержательно каждая следующая метафора наполняет другую: поэт – горло, с помощью которого озвучиваются некоторые состояния мира. Кроме того, внутренняя рифмовка и через систему ударений и аллитерацию созвучий. В метафоре срабатывает принцип веера – читатель разворачивает веер, в котором в свернутом виде уже все есть. Это действует во всей системе тропов: установление некоторого сходства и в эпитетах (выразительное прилагательное – деревянный рубль), и в гиперболах (преувеличенный размер), синекдохах – усеченных метафорах. У Эйзенштейна – пенсне доктора в фильме «Броненосец Потемкин»: когда доктора выкидывают за борт, на мачте остается пенсне доктора. Другой прием – сравнение, которое является развернутой метафорой. У Заболоцкого: «Прямые лысые мужья сидят как выстрел из ружья». В результате обрастание моделируемого объекта выразительными связями и выразительными отношениями.
Важный образный прием – ритм, который приравнивает смысловые отрезки, каждый из которых несет определенное содержание. Происходит как бы сплющивание, сминание насыщенного пространства. Ю. Тынянов – теснота стихового ряда. В результате образования единой системы насыщенных отношений, возникает определенная ценностная энергетика, реализуемая в акустической насыщенности стиха, и возникает определенный смысл, состояние. Этот принцип универсален, по отношению ко всем видам искусства; в результате мы имеем дело с поэтически организованной действительностью. Пластическое воплощение принципа метафоры у Пикассо – «Женщина – цветок». Метафора создает колоссальную концентрацию художественной информации.
Художественное обобщение
Искусство – не пересказ действительности, но образ силы или тяги, через которую реализуется образное отношение человека к миру.
Обобщение становится реализацией особенностей искусства: конкретное получает более общий смысл. Специфика художественно-образного обобщения: художественный образ соединяет воедино предметное и ценностное. Цель искусства – не формально-логическое обобщение, но концентрация смысла. Искусство дает смысл, относящийся кподобного рода объектам, искусство дает смысл ценностной логике жизни. Искусство говорит нам о судьбе, о жизни в ее человеческой наполненности. Таким же образом обобщаются реакции человека, поэтому применительно к искусству говорят и о мироощущении, и о миропонимании, и это всегда модель мироотношения.
Обобщение происходит за счет трансформации того, что происходит. Абстрагирование – отвлечение в понятии, теория – система логической организации понятий. Понятие – репрезентация больших классов явлений. Обобщение в науке – ход от единичного к всеобщему, это мышление абстракциями. Искусство же должно удержать конкретность ценности и оно должно обобщать, не отвлекаясь от этой конкретики, именно поэтому образ – синтез единичного и общего, и единичность сохраняет свою отдельность от других объектов. Это происходит благодаря отбору, трансформации объекта. Когда мы смотрим на отдельные этапы мирового искусства, мы находим типологические устоявшиеся черты способов художественного обобщения.
Три основных типа художественного обобщения в истории искусства характеризуются различием содержания общего, своеобразием единичности, логикой соотношения общего и единичного. Выделим следующие типы:
1) Идеализация. Мы находим идеализацию как тип художественного обобщения и в античности, и в средние века, и в эпоху классицизма. Суть идеализации – особое общее. В качестве обобщения выступает доведенные до некоторой чистоты ценности. Задача – выделить до чувственного воплощения идеальные сущности. Это присуще тем типам художественного сознания, которые ориентируются на идеал. В классицизме строго разделяются низкие и высокие жанры. Высокие жанры представляет, например, картина Н. Пуссена «Царство Флоры»: миф, представленный как фундаментальное бытие сущностей. Единичное здесь не играет самостоятельной роли, из этого единичного устраняются собственно неповторимые характеристики, и предстает образ самой неповторимой гармонии. При таком обобщении сиюминутные, бытовые характеристики действительности опускаются. Вместо бытового окружения возникает идеальный пейзаж, находящийся как бы в состоянии сновидения. Это логика идеализации, где цель – утверждение духовной сущности.
2) Типизация. Тип художественного обобщения, характерный для реализма. Особенность искусства – раскрытие полноты этой реальности. Логика движения здесь от конкретного к общему, движения, которое сохраняет исходящую значимость самого конкретного. Отсюда особенности типизации: вскрыть общее в закономерностях жизни. Создается картина, закономерная для данного класса явлений. Тип – воплощение наиболее характерных особенностей данного класса явлений так, как они существуют в реальности. Отсюда связь типизации с историзмом мышления художника. Бальзак называл себя секретарем общества. Маркс узнал из романов Бальзака больше, чем из сочинений политэкономов. Типологическая особенность характера русского дворянина – выпадение из системы, лишний человек. Общее здесь требует особого единичного, эмпирически полнокровного, обладающего неповторимыми чертами. Сочетание уникального, неповторимого конкретного с общим. Здесь индивидуализация становится оборотной стороной типизации. Когда говорят о типизации, сразу говорят и об индивидуализации. При восприятии типических образов необходимо жить их жизнью, тогда и возникает самоценность этого конкретного. Возникают образы неповторимых людей, которые художник индивидуально выписывает. Так мыслит искусство, типизирующее действительность.
Практика искусства XX века все перемешала, и реализм давно не оказывается последней инстанцией. XX век смешал все способы художественного обобщения: можно найти типизацию с натуралистическим уклоном, где искусство становится буквальным зеркалом. Впадение в конкретику, которая создает даже особую мифологическую реальность. Например, гиперреализм, создающий загадочную, странную и мрачную действительность.
Но в искусстве XX века возникает и новый способ художественного обобщения. У А. Гулыги точное название этого способа художественного обобщения – типологизация. Пример – графические работы Э. Неизвестного. У Пикассо – портрет Г. Стайн – передача скрытого смысла человека, лицо-маска. Увидев этот портрет, модель сказала: я не такая; Пикассо сразу ответил: Вы будете такой. И она, действительно, стала такой, состарившись. Не случайно искусство XX века увлекается африканскими масками. Схематизация чувственной формы объекта. «Авиньонские девушки» Пикассо.
Суть типологизации: типологизация родилась в эпоху распространения научных знаний; это художественное обобщение, ориентированное на многознающее сознание. Типологизация идеализирует общее, но, в отличие от идеализации, художник изображает не то, что видит, а то, что знает. Типологизация говорит об общем больше, чем об единичном. Единичное доходит до масштабности, клише, сохраняя некоторую пластическую выразительность. В театре можно показать понятие имперского, понятие хлестаковщины. Искусство обобщенного жеста, клишированной формы, где детали моделируют не эмпирическую, а надэмпирическую действительность. Пикассо «Фрукты» – схема яблока, портрет «Женщина» – схема женского лица. Мифологическая реальность, которая несет колоссальный социальный опыт. Пикассо «Кошка, держащая в зубах птицу» – картина, написанная им во время войны. Но вершина творчества Пикассо – это «Герника». Портрет Доры Маар – типологический образ, аналитическое начало, работа с образом человека аналитически.
Искусство XX века свободно соединяет все способы художественного обобщения, например, романы М. Кундеры, У. Эко, которые, например, реалистическое описание могут сочетать с размышлениями, где эссе берет верх. Типологизация являет интеллектуальный вариант современного искусства.
Но любой подлинный художественный образ органически целостен и загадка этой органики волновала во многие времена. Рожденный из внутреннего мира художника образ сам становится органическим целым.
Список литературы:
Беляев Н.И. ... ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ: ИНДИВИДУАЛЬНОЕ И ТИПИЧНОЕ
А. Баршь. наброски и зарисовки
Бычков В.В. Эстетика: Учебник. М. : Гардарики, 2002. – 556 с
Каган М.С. Эстетика как философская наука. Санкт-Петербург, ТОО ТК «Петрополис», 1997. – С.544.
Статья. Психологические особенности восприятия образа Психологический журнал, Том 6, No 3, 1985, с J50-153
Статья. С.А. Белозерцев, г.Шадринск Художественый браз в учебных постановок
Интернет ресурс Композиция / Художественный образ / Объективность и субьективность...
www.coposic.ru/hudozhestvennyy-HYPERLINK "http://www.coposic.ru/hudozhestvennyy-obraz/obektivnost-subektivnost"obraz HYPERLINK "http://www.coposic.ru/hudozhestvennyy-obraz/obektivnost-subektivnost"/obektivnost-subektivnost
художественный образ - Энциклопедия живописи
painting.artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000008/st002.shtml
Кузин В.С. Рисунок. Наброски и зарисовки
Техника быстрых набросков
