Искусство восточных славян. Военное искусство древних славян

1. Языческая скульптура: Идолы из р. Збруч ("Световит" или "Род") и с. Акулинино ("Акулининское изваяние").

2. Украшения дружинников, горожан и сельских жителей: Нак­ладки на конское седло в виде "пляшущих" мужчин и конских фигурок из Мартыновского клада (VI в., МИДУ); Бронзовые и серебряные фи­булы из Пастырского, Зеньковского,Киевского и других приднепровских кладов (VI-VII вв., ГИМ); Серебряные подвески с зернью в виде звезд и лунниц из Харьевского и других приднепровских кладов (VIII в., МИДУ); Подвески-"обереги" славянского женского костюма (XI-XII вв., ГИМ и ГЭ); Височные кольца кривичей (обручи), новгородских словен (обручи с ромбами), северян (спиралевидные), радимичей (семилучевые), вятичей (семилопастные) из племенных курганов (XI-XIII вв., различные собрания); Трехбусинные и звездчатые колты городских мастеров (XI-XII вв., МИДУ, ГОП, НГП); Золотые с перегородчатой эмалью колты-амулеты, "рясны-"цепи, диадемы (XI-XIII вв., ГЭ, ГРМ, МИДУ); Черневые и гравированные серебряные пластинчатые браслеты и колты с изображениями птиц, животных, чудовищ, людей, растительного "плетеного" орнамента (XII-XIII вв., МИДУ, ГИМ); Позолоченные серебряные оковки турьих рогов из кургана "Черная могила" в Чернигове (Х в., ГИМ).

3. Предметы княжеского быта: Шлем князя Ярослава Всеволодовича с серебряными накладками (XII в., ГОП); Топорик Андрея Боголюбского (XI-XII вв., ГИМ); Чаша черниговского князя Владимира Давыдовича (XII в., ГОП); "Бармы" (оплечья, ожерелья) в технике перегородчатой эмали и скани из Ря­занского клада (XII-XIII вв., ГОП); Змеевик Владимира Мономаха ("Черниговская гривна", XII в., МИДУ).

4. Церковные реликвии Новгорода: Большой Сион Софийского со­бора (XI в., НГП); Кратиры мастеров Косты и Братилы (XII в., НГП); Перегородчатые эмали-миниатюры святых Георгия и Ипатия (XII в., НГП); Шитая пелена "Распятие с предстоящими" (XII в., ГИМ).

5. Художественная обработка цветных металлов: Бронзовые арки мастера Константина из алтаря церкви во Вщиже (2-я половина XII в., ГИМ); Южные и западные "золотые врата" собора Рождества Бого­родицы в Суздале в технике золотой наводки на меди (XIII в.); Хорос литой с грифонами (XIIв., Исторический музей в Киеве)

6. Мелкая пластика - резные иконы из камня: "Святой Глеб (Давид)" с Таманского полуострова (XI в., ГИМ); "Борис и Глеб" из Солотчинского монастыря (первая треть XIII в., Рязанский областной краеведческий музей); Двусторонний образок "Дмитрий Солунс­кий. Никола и семь отроков эфесских" из собрания А.С.Уварова (XI-XII вв., ГИМ).

Декоративно-прикладное искусство русских земель XIV-XV вв.

1. Изделия мастеров серебряного и золотого дела: Панагиар мастера Ивана (1435 г., ГОП); Потиры архиепископа Моисея (1329 г., ГОП) и мастера Ивана Фомина (1449 г., ЗИХМЗ); Икона-складень мастера Лукиана (1412 г., ГОП); Панагия-складень с резной иконой мастера Амвросия (1456 г., ЗИХМЗ); Оклад Евангелия Успенского со­бора Московского Кремля (ок. 1415 г., ГОП); Кадило из Благове­щенского собора (конец XV в., ГОП).

2. Резьба по дереву, камню, кости: Людогощенский крест мас­тера Якова Федосова (1329 г., НГМ); Деревянный двусторонний образок "Богоматерь Одигитрия. Борис, Глеб, архангел Михаил" (XV в., ГИМ); Костяной двусторонний образок "Деисус, святые, Федор Тирон" (XV в., ГИМ).

3. Золотая наводка и резьба по меди: "Новгородские" (или "Васильевские") и "Тверские" двери (XIV в.) в Троицком соборе Александровой слободы.

4. Лицевое шитье: Шитая пелена княгини Марии Семеновой (1389 г., ГИМ); Покров "Сергий Радонежский" (начало XV в., ЗИХМЗ); Ши­тый деисусный чин из Троице-Сергиева монастыря (XV в., ГТГ); Пла­щаницы новгородских мастерских: Пучежская (1411 г., ГОП), Хутынс­кая (XV в., НГМ), великого князя Василия Васильевича (1452, НГМ).

Переходя к характеристике находок позднейшего периода 11-12 веков, мы сталкиваемся с совершенно иным обликом украшений, резко отличающим новые типы их от украшений предшествующего периода. Это - более высокая ступень развития декоративного искусства. Прежде всего, обращает на себя внимание их легкость. Даже крупные украшения делаются полыми, из тонких серебряных или золотых пластин, спаиваемых вместе. Это новшество объяснимо. Дружинник раннего периода стремился иметь по возможности все свои сокровища, добытые обменом или грабежом в походах, всегда при себе, т.е., на себе, в виде обилия массивных литых украшений, оправы оружия, сбруи коня. В значительной степени эта тенденция удерживается в раннем периоде феодализации. С установлением феодального строя отношение к накоплению ценностей меняется. Основное богатство феодала - земля, закабаляемые крестьяне, поместье. В поместье феодал хранит накопленные им посредством торговли и грабежами сокровища. Ценность личного украшения по содержащемуся в нем металлу теряет прежнее значение. На его место выступает стремление сделать украшение средством демонстрации социальной значимости носящего его лица, средством всенародного показа знатности, благородства, носимого ранга, места, занимаемого в обществе.

Привилегированные представители нового господствующего класса строили новое государство, новую религию, новую феодальную культуру. Потому стремлению к демонстрации социальной значимости прекрасно отвечала разработанная византийским феодализмом система украшений и знаков социального отличия. Византийская система быстро перенимается и перерабатывается на свой лад русскими феодалами, получая широкое распространение на всей территории феодальной России.

К украшениям, демонстрирующим социальную значимость, относятся большие оплечья, состоящие из нескольких больших крупных плоских блях и бусин, помещавшихся по одной-две между ними. Оплечья, несмотря на громоздкость, сравнительно легки по весу, ибо состоят из тонких золотых или серебряных блях и полых бусин.

Оплечья встречаются двух разных видов. Более редки золотые оплечья тонкой работы, с эмалевыми изображениями, украшающими центральный медальон и сложными сканными узорами по ободку бляхи. Аналогичны, видимо, этим оплечьям по социальному значению и золотые цепи из круглых полых бляшек с эмалевыми изображениями, какие известны по киевским кладам. Аналогична им плоская шейная золотая гривна каменнобродского клада (1903), по форме как бы дающая переходный тип от собственно гривны к оплечью. Серебряные оплечья известны по ряду раскопок в различных местностях, например, суздальское оплечье Уварова, старо-рязанский, спасско-болгарский, новгородский клады. По типу они оказываются везде совершенно одинаковыми и, видимо, были широко распространенными нагрудными украшениями феодальной знати этого периода. Сравнивая серебряные оплечья с золотыми киевскими или старо-рязанским, можно заметить, что хотя они происходят от них, но подражают им далеко не полностью. Изображения святых, воспроизводимые теперь резцом и в черни, удерживаются, и то не всегда, только на некоторых, обычно немногих, медальонах ; святых здесь заменяют узоры так называемого "процветшего креста" или просто растительные орнаменты.

Другим заимствованным из византийских феодальных уборов украшением, были колты. Колты утонченного убора византийской феодальной знати - это крупные сережные подвески из золота, полые внутри, куда помещался клочок смоченной духами ваты или тонкой тряпочки, душившей волосы при покачивании колта от ходьбы. Оригинальный характер украшения еще сохраняют многие киевские золотые колты с эмалями 11-12 веков . Но он, видимо, почти полностью исчезает в серебряных колтах, поскольку верхнее отверстие в выемке колта обычно запаивалось при выделке. Такие серебряные колты известны и по кладам 12 века южной киевской группы, но преимущественно они более характерны среднерусской группе кладов. Прекрасные образцы их дали старо-рязанский и териховский клад Орловской губернии.

Иное, видимо восточное, происхождение имеет распространенное на всей территории раннефеодальной Руси украшение - большая сережная подвеска в виде звезды. В южном киево-черниговском районе звездчатый тип серьги имеет несколько вариантов. Небольшие золотые серьги звездчатого типа были открыты в 1846 г. в Киеве у Десятинной церкви и ныне находятся в коллекциях Оружейной Палаты. Другой вариант аналогичных малых серег, но серебряных и заполненных на лучах зернью, содержал киевский клад, также найденный возле Десятинной церкви в усадьбе Лескова. Третий вариант дали каменнобродские находки (1903) двух крупных серебряных подвесок звездчатого типа, но иные по выделке, чем распространенные в среднерусской группе кладов. Крупные звездчатые подвески из серебра, точно воспроизводящие золотые подвески из находок 1846 г., найдены были в киевском кладе 1903 г. (усадьба Михайловского монастыря).

Сделанный перечень показывает (далеко не полностью) разнообразие вариантов сережных подвесок этого типа в Киеве, обладавшем высокоразвитым художественным ремеслом. В среднерусском районе тип звездчатой подвески, при всем его широком распространении, сравнительно однообразен по установленным размерам и характеру производства. Это большая шестиконечная, реже семи- и восьмиконечная, звезда, полая внутри, с гладкими шариками на концах лучей, сплошь усыпанных зернью, с конусообразным выступом, также кончающимся шариком, на лицевой стороне. Таковы сережные подвески териховского (иллюстрации ниже), владимирских и старо-рязанского клада .

Аналогичный факт известного упрощения и стабилизации типа украшения среднерусского района, по сравнению с богатством вариантов и техники киевских мастерских раннего периода, может быть прослежен и по другим примерам. Характерной чертой украшений данного периода 11-12 веков, по сравнению его с предшествующим этапом 10 века, выступает не встречавшееся ранее обилие женских украшений. Этот факт, несомненно, связан с изменением роли женщины в обществе и семье верхов феодального общества, со сложением, видимо, уже теперь в основных чертах того положения женщины, которое она будет занимать и на протяжении всего дальнейшего развития этого общества. Среди женских украшений киевские клады показывают богатство типов различных серег, из которых в среднерусском районе распространен, кроме колта и звездчатой подвески, еще один общераспространенный тип серьги с тремя полыми глухими бусинами, насаженными на стержень.

Украшения старо-рязанский клада

Украшения спасско-болгарского клада

Возьмем разнообразные типы женских ожерелий. В среднерусских кладах сохраняется в основном только один тип, состоящий из продолговатых штампованных серебряных колодочек. По среднерусскому району мы знаем украшения тульского и териховского кладов (рисунки выше). Наконец то же явление прослеживается и в типе серебряных аграфов, служивших застежками парадных одежд. Льговский клад Черниговской губернии дает нам тонкие по выделке образцы небольших аграфов со сложнейшей разделкой бусин сканью и зернью. В среднерусских кладах, например во владимирских, эти аграфы выступают, за единичными исключениями, в более крупной форме, более грубыми и трафаретными по выделке, чем южные образцы.

Рис. 1. Ожерелье, нашивные бляшки и круглое зеркало.

Таким образом, художественно-ремесленные мастерские Киева и Киевской области 10-11 веков выступают перед нами как своего рода лаборатория по выработке самых различных предметов и украшений господствующего класса нового феодального общества. Идет эта выработка на основе переработки широко распространенных местных образцов, восходящих в прототипах к украшениям предшествующего периода, на основе древней техники изготовления украшении. Но наряду с переделками широко заимствуются новые образцы и новая техника из более развитых соседних феодальных обществ, в первую очередь из Византии, а в большей мере из юго-восточных феодальных государств. Технологии переплавляется в единый и общий по характеру облик всех украшений, которые расходятся по остальным районам раннефеодальной Руси. Мотивы стабилизуются определенной типизацией, обогащаются формально, и создают то несомненное общее единство инвентаря кладов этих районов, которые дошли до нас от периода 11-13 веков.

К местным украшениям верхов феодального общества центральных районов, идущим не из киевской "лаборатории", принадлежат, по-видимому, большие подвески, бывшие принадлежностью женского головного убора. Подвески состояли из полой конусообразной верхушки, украшенной зернью, с которой спускаются семь или девять цепочек, перемежающихся крупными полыми бляшками и заканчивающихся подобными же привесками внизу.

Рис. 2. Подвески женского головного убора

Такие подвески найдены были в старо-рязанском , тульском кладе, а также в Каневском уезде Киевской губернии, одна возле Смелы и две меньшие из села Мартыновка (рис. 2). Последние, однако, не кажутся собственно киевскими изделиями. Характером они несколько проще среднерусских образцов и сравнительно моложе (12-13 века). К таким же местным образцам украшений надо отнести и известное пока только в двух экземплярах нагрудное украшение из цепочек с круглыми полыми бляшками и привесками на концах . Привески и весь характер трактовки круглых полых бляшек, рядами расположенных на цепочках, очень близки к цепочкам вышеуказанных конусообразных подвесок. Есть ли между этими двумя видами украшений, встреченных пока порознь в разных районах, общая связь частей единого убора, сейчас сказать трудно, но представляется весьма вероятной.

Клады наиболее удаленного восточного района (два спасско-болгарских), дополняемые отдельными находками, дают разительно отличающийся от кладов остальных районов общий облик содержащихся в инвентаре украшений. Спасско-болгарский клад (1868) близок характером вещей к местным древностям варварского периода разложения доклассового общества, с другой - к рассмотренным выше памятникам раннего этапа феодализации. Клад же 1888 г., основной состав которого образуют бусины и девять блях оплечья , типичных для подобных украшений центральных районов 12-13 веков, принадлежит позднему времени. Данные медальоны оплечья наглядно свидетельствуют, что и в восточном районе распространяются общие для всего господствующего класса раннефеодального общества украшения, но здесь они объединяются уже с иными типами украшений, какими являются серьги с цепочками и бусинками и плоские браслеты с награвированными на них звериными мордами. Подобные браслеты известны и по другим отдельным находкам близ села Болгары (рис. 3).

Рис. 3. Браслет

, найденные близ Билярска Казанской губернии

В кладе 1868 г. наиболее замечательными по высоте и тонкости работы мастера являются золотые цепочки с подвесками, а главное, золотая серьга с фигуркой уточки, выложенная мелкой зернью и сканью. Цепочки и серьга видимо работы одного и того же мастера и являются частями одного женского убора. Подобные золотые серьги с уточками были находимы неоднократно и в других местах. Аналогичная пара находится в собрании Московского Исторического музея из находок в той же местности. Рисунок 5 таблицы 34

Литература:

• Опись Московской Оружейной палаты, ч. 2, стр. 157.
• Отчет Археологической комиссии за 1903 г. стр. 184-192.

Лекция № 11. «Искусство Древней Руси. Славяне, Киевская Русь и период феодальной раздробленности.»

СТРУКТУРА ЛЕКЦИИ:

I. Древнерусское искусство.

Искусство восточных славян.

II. Искусство Киевской Руси.

III. Искусство периода феодальной раздробленности.

IV. Список литературы.

V. Список основных артефактов.

В широком смысле древнерусское искусство - средневековое русское искусство, развивавшееся в пределах древнерусско­го (русского, великорусского) государст­ва с IX по XVII в. В стилистическом отно­шении далеко не однородное явление. Охватывает искусство Киевской Руси (IX-XIII вв.), период феодальной раз­дробленности (по отдельным школам) (XII-XIII вв.), период татаро-монгольско­го ига (XIV-XVвв.) и становления рус­ского централизованного государства (кон. XV-XVI вв.), XVII в. - период разви­тия светского искусства, усиления свя­зей и влияния Запада на русское искусст­во. С принятием христианства на Руси древнерусское искусство вобрало в себя многие образцы гре­ко-византийского искусства - архитек­туру, монументальную живопись и ико­нопись, которые слились с местными тра­дициями. Через искусство Киевской Ру­си византийская традиция была освоена Владимиро-суздальской школой, откуда перешла в искусство Московского кня­жества (московская школа). Собственно русским явилось деревянное зодчество, внесшее свои поправки в церковную ар­хитектуру. Полностью самостоятельным было гражданское зодчество (терема). Особенностью древнерусского зодчества стало пристрастие к белокаменному строительству с украшением фасадов бе­локаменной резьбой, аркатурными пояс­ками, пилястрами, перспективными пор­талами и т. п. Большой самобытностью отличалось декоративно-прикладное ис­кусство Древней Руси, в значительной мере имевшее народные, в т. ч. языче­ские, корни. Это прослеживалось в ярком колорите росписей и особенно икон. Бо­гатство и разнообразие природных ресур­сов создавало предпосылки для развития в определенных местностях гончарного дела, резьбы и росписи по дереву, худо­жественной обработки металлов, кости, вышивки, изготовления изделий из бере­сты и лозы и т. д.

Существует общепринятая периодизация искусства Древней Руси:

1. искусство восточных славян (1 – пер. пол. 9 вв.)

2. Искусство Киевской Руси (кон. 9 – нач. 12 вв.)

3. Искусство периода феодальной раздробленности (сер. 12 – сер. 13 вв.)

4. Период объединения русских земель вокруг Москвы (13 - сер.15 вв.)

5. Искусство Русского Централизованного государства (кон. 15 - 16 вв.)

6. Искусство 17 в.

Искусство восточных славян (1 – пер. пол. 9 вв.).

Древняя земледельческая культура и родовая ор­ганизация славянского общества вызвали к жиз­ни идеологическую систему, называемую язы­чеством. Основу язычества составляли аграрные магические культы и культ предков. Христианская религия, насыщенная также ма­гическими представлениями, в течение многих столетии не смогла преодолеть древнее язычество и приспособилась к нему. В эпоху сложения феодализма появилось «дружин­ное язычество», причем главным божеством русских князей и дружинников стал бог войны, грома и молнии Перун.

Первые сведения о славянах у древних писателей от­носятся к началу нашей эры. Они называли славян вене­дами, антами и славинами и сообщали краткие сведения о них. В то время художественная культура славян была уже высокой и многообразной, но следы ее можно найти только благодаря раскопкам кладбищ (полей погребений) I-V вв. н. э. (керамика, изделия из бронзы).

С VI в. начинается процесс объединения восточных славян . Эти государственные объединения, союзы племен, были очень непрочны, но они внесли изменения в жизнь славян, так же как далекие походы славянских дружин в Византию, Закавказье и причерноморские города.

От периода с VI по X в, сохранилось большое коли­чество кладов и погребений , дающих более богатое пред­ставление об искусстве славян. Найдено много произведе­ний прикладного искусства из серебра и бронзы - фигур­ки людей, зверей и птиц, выполненные иногда с чертами наивного реализма, иногда очень стилизованные. Большое распространение имели языческие сюжеты в виде геометризованных узоров, имевших в древности магическое зна­чение. Это изображение женщины с поднятыми руками («великая богиня»), символизирующей жизнь и плодоро­дие, деревьев, солнца, цветов, всадников и т. д. Такие изображения известны благодаря крестьянским вышивкам XIX в., так как сами древние образцы вышивок и резьбы по дереву и кости не дошли до наших дней.

Сохранившиеся образцы ювелирного искусства дают представление о необычайном богатстве и разнообразии произведений прикладного искусства древних славян.

Памятники зодчества восточных славян не сохранились до наших дне й. Славяне создавали жилища, храмы, крепо­сти и погребальные сооружения. Ha севере строились руб­леные избы, основой которых был сруб, или «клеть», из бревен. На юге жилища сооружали из мелкого леса или прутьев, обмазанных глиной, причем они частично опуска­лись (вкапывались) в землю (полуземлянки). Северяне в VII-VIII вв. уже белили свои мазанки мелом. Деревянные избы украшались резным коньком на крыше, наличниками, рублеными крылечками. Славянские дома были прямоугольные в плане с двускатной или четырехскатной кровлей.

Планировка славянских поселений была разной - раз­бросанной, в два ряда (порядка), круговой или треуголь­ной (главным образом у слияния двух рек).

Крепостные сооружения представляли ров , земляной вал и поставленный на нем простой тын, или кольцо «городен» из срубов. Такие городища создавались с IV в. до н. э. до XII-XIII вв. н. э.

Элементами художественного зодчества в этих крепост­ных сооружениях были ворота и сторожевая башня.

Резьба по дереву характерна для народного деревян­ного зодчествавосточных славян. В ней преобладали изо­бражения коня, птицы, змеи и собаки, олицетворяющие добрых духов.

Погребальные сооружения славян были связаны с обрядами погребения (сожжение и захоронение трупа) Для праха сожженных членов рода ставились «столпы» (небольшие срубы) на перекрестках дорог. От X-XI вв. сохранились срубленные дома для мертвых внутри курга­нов (земляных насыпей круглой формы), в которых хоро­нили знатных людей. Такие грандиозные курганы X в., в виде усеченного конуса, сохранились около Киева и Чер­нигова. Высота их достигала 12 м. На вершине кургана ставился массивный столб с именем князя или устраива­лась площадка, на которой укладывалось оружие умерше­го - шлем и щит.

Языческие храмы имели различные названия и форму. Одной из ранних форм был глиняный жертвенник, в виде огромного блюда, лежащего на земле или на специальном помосте. По углам были врыты столбы, поддерживающие кровлю. Эта форма языческих святилищ существовала очень долго.

В крупных городах в X в., несомненно, существовали более пышные «храмины идольские». В древнейшей части Киева, близ княжеского дворца, найдены остатки языческого капища - грандиозный жертвенник эллиптической формы, сложенный из песчаника на глиняном растворе. Рядом с ним находился круглый массивный столб. Пол здания вокруг этих сооружений представлял собой толстый слой белой утрамбованной глины. Это - остатки громад­ного языческого храма.

Чтобы представить себе облик городского языческого храма X в., можно использовать дошедшие до наших дней описания храмов у западных (полабских и балтийских) славян.

Саксон Грамматик (XII в.) описывает храм Святовита в Арконе (остров Рюген) , построенный из дерева «весьма искусно и изящно». Храм был окружен оградой с рез­ными раскрашенными изображениями. Крыша была крас­ная, внутри здания было четыре столба и между ними висели ковры.

Титмар Мерзебургский (начало XI в.) описывает храм Радогоста в Ретре (Мекленбург), окруженный лесами и озерами. Храм был большой, деревянный, и стены его были украшены снаружи «чудесными вырезанными изображе­ниями богов и богинь».

В житии Оттона Бамбергского (XII в.) сообщаются сведения о храме Святовита Триглава в городе Щетине , который назывался «континой». Он был построен «с уди­вительным тщанием и искусством». Внутри и снаружи на стенах находились «выпуклые изображения людей, птиц и зверей, представленных так верно и так естественно, что, казалось, дышали и жили, и что, особенная редкость, - краски наружных изображений ни от каких дождей и снегов не могли потускнеть, ни стереться - таково было искусство живописцев».

Таким образом, наиболее знаменитые языческие храмы были богато украшены резьбой и росписью, не дошедшими до наших дней.

Памятники зодчества, резьбы и живописи восточных славян не сохранились в целом виде, и мы можем судить о них только на основании археологических исследова­ний и описаний аналогичных сооружений у западных славян.

Несколько лучше обстоит дело со скульптурой, от которой сохранился ряд памятников. Однако эти памят­ники носят случайный характер и не принадлежат к числу лучших произведений скульптуры языческого периода, ко­торые погибли после принятия христианства. Самым ранним известным произведением скульптуры является плоский рельеф с изображением человека и оле­ня, найденный на стене пещеры на берегу Днестра. Б. А. Рыбаков датирует этот рельеф I-III вв. н. э., хотя большинство исследователей относят его к более позднему времени (VI-VIII вв.). Человек изображен коленопрекло­ненным перед схематично изображенным деревом и петухом, что очень характерно для анимистических представлений славян.

В курганах IX-XI вв. встречаются глиняные и брон­зовые объемные человеческие фигурки (мужчин и жен­щин ), изображающие, по-видимому, богов. Это - домаш­ние или личные божки, которых легче было уберечь от христианских священников и сохранить тайно. Большин­ство этих изображений выполнено грубо и схематично.Общественные идолы более крупного размера выполня­лись из дерева и камня.

Наиболее замечательным памятником славянской плас­тики является четырехликий идол X в., найденный в реке Збруч, близ Гусятина, в 1848 г. (Рис. 265). Идол представляет собой высокий четырехгранный каменный столб, на каждой грани которого имеется особая серия изображений. Вверху, на каждой стороне столба, изобра­жено человеческое лицо, и эта четырехликая голова увенчана одной шапкой, напоминающей русскую княжескую шапку. Ниже - каждая грань разделена горизонтальными черта­ми на три пояса: верхний ярус состоит из четырех крупных фигур в рост (одна женская и три мужских фигуры). В среднем ярусе - четыре уменьшенных чередующиеся фигуры мужчин и женщин, держащихся за руки. В нижнем ярусе - три фигуры усатых мужчин, стоящих на коленях (четвертая сторона изображений не имеет). Все изображе­ния, трактованные плоскостно и схематично, первоначально были раскрашены.

Памятники языческого искусства восточных славян, и в особенности лучше сохранившиеся произведения ювелир­ного искусства , показывают, что славяне еще в языческий период прошли большой путь художественного развития, расцвет которого падает на X в. (княжение Святослава и Владимира).

После принятия христианства Киевская Русь, унаследо­вавшая многовековые традиции бесклассовой народной культуры, сохранила свою самобытность и творчески переработала византийское художественное наследие, луч­шие памятники которого были проводниками античной и эллинистической культуры.

Искусство восточных славян – основа для дальнейшего формирования и развития искусства трёх братских славянских народов – русского, белорусского и украинского.

Искусство восточных славян основано на строгой религиозной системе язычества. Отражением этих верований были величественные курганы – погребения славянских вождей, скульптурные изображения богов (идолов-кумиров), разнообразные ювелирные украшения, выполнявшие роль талисманов-оберегов.

Искусство восточных славян стало базой и источником развития в дальнейшем искусства эпохи раннефеодального государства Киевская Русь. Кроме того, до сих пор в народной памяти, быте искусстве живы образы этой языческой культуры.

Подлинные памятники X—XIII вв., сохранившиеся в значительном количестве, позволили нарисовать с достаточной подробностью общую картину эволюции монументального и прикладного искусства феодальных верхов древней Руси (гл. 8, 9, 10). Особый интерес представляет вопрос о том, каким же было искусство широких народных масс, в первую очередь сельского населения? Частично эта тема была освещена в предшествующей главе. Наблюдения над позднейшими предметами народного искусства позволяют дополнить наши представления о народном искусстве древнейшей поры.

Резные изделия из дерева и кости, ткани, вышивки и т. п., в которых проявлялось по преимуществу народное искусство, не могли противостоять разрушительному действию времени и, если они и дошли до нас, то в настолько фрагментарном виде, что по сохранившимся остаткам их можно установить только наличие той или иной отрасли народного искусства и лишь в самых общих чертах определить ее характер.

Известны, например, обнаруженные в курганах северян остатки шерстяных тканей XI-XII вв. со следами набивного темной краской геометрического узора. К тому же времени относятся найденные при раскопках в верховьях Днепра остатки кривичских шерстяных тканей, весьма совершенных по обработке пряжи, технике многоремизного переплетения нитей и сложному тканому рисунку в виде рядов перекрещенных ромбов (рис. 240). Близкие последнему образцы были обнаружены раскопками в земле вятичей. Древняя вышивка представлена шерстяной тканью кривичей, расшитой геометрическими фигурами яркооранжевой нитью.

Обломки костяных предметов массового обихода (наконечников, гребней, рукоятей ножей и пр.) сохранили части узора также геометрического рисунка.

Он составлен из кружков или концентрических окружностей с точкой в центре («глазков»), связанных иногда с прямыми или ломаными линиями, ромбов, квадратов с внутренним крестообразным заполнением, треугольников, зигзагов, сетки, рядов коротких, прямых линий и т. п. Подобный орнамент сохранился и на изделиях из бронзы, серебра и их сплавов (венчиках, височных кольцах, браслетах, перстнях, круглых, часто сквозных подвесках с внутренним крестовым, радиальным либо решетчатым заполнением и т. п.).

Орнамент славянских глиняных сосудов состоит из опоясывающих их волнистых линий, а также из рядов углов, округлых и полукруглых вдавлин и насечек, которые наносились в процессе формовки сосуда.

Этот материал, дающий некоторое представление о характере древнерусской орнаментики бытовых предметов, дополняется изобразительной глиняной скульптурой. Ее памятники встречены в серии находок: в одном из Гнездовских курганов (фрагмент зооморфной фигурки VIII—IX вв.), в Зарайском кургане рязанского типа (свистулька-птица), тверском и коломенском кремлях (головка коня, корова, XII —XIII вв.), на территории Старого Галича (верхняя часть мужской фигурки в колпаке, напоминающей несколько более позднюю бородатую головку в скуфьеподобной шапке из Кремянского городка близ Изюма) и в других пунктах. Наиболее выразительными являются древние глиняные скульптурные изделия, найденные на территории Киева и Кыевщины. Они представлены свистульками-кониками, всадниками и птицами, почти не отличимыми от современных украинских, и фигурками женщин, держащих иногда левой рукой младенца (рис. 241).

К изобразительным памятникам народного искусства древней Руси относятся также металлические и костяные подвески XI—XII вв. с изображениями птиц, особенно «уточек» (например, из Кузнецовских курганов Московской области, из раскопок на Славне в Новгороде, из Челмужского могильника на Онежском озере), бронзовые подвески и бляхи с парными разнообращенными головнами коней или птиц (наиболее ранняя бляха — из кривичского кургана VII — VIII вв. у деревни Шиловки на Смоленщине), а также однорядные костяные гребни, спинки которых украшены прорезными изображениями коней либо головками их или изображениями медведей. Обращает внимание исключительная стойкость мотива разнообращенных конских головок, представленных на древнеславянских бляхах и гребнях, равно как и на гребнях конца прошлого века, на которых сохранился даже глазковый орнамент (рис. 242). Этот же мотив сохранился в коньках крыш на русских избах.

Судя по этим предметам, объектами древнеславянских изображений были женщина, всадник, животные, особенно конь, и птицы, часто сдвоенные, т. е. те фигуры, которые до недавнего времени являлись основными мотивами крестьянского искусства — глиняной и деревянной скульптуры, литья, вышивки и ткачества.

Эти данные об изобразительном искусстве низовых слоев населения Киевской Руси, почерпнутые из археологических материалов, дополняются более поздними памятниками народного искусства, в которых представлены не только отдельные мотивы древнеславянского искусства, но и их сюжетные комплексы.

Народное искусство не является чем-то остановившимся в своем развитии. Как и фольклор, оно «никогда не перестает жить своей особой самостоятельной жизнью» (Н. А. Добролюбов) и создает новые сюжеты и формы. Но, вместе с тем, в народном искусстве, как это мы отметили на примере долговечности мотива парных конских головок, сохраняются унаследованные от прошлого формы и сюжеты. В некоторых случаях это прошлое предстает перед нами почти в неприкосновенном виде, чаще же оно переплетено с новым.

В тех местностях, где крестьянская среда оказалась мало подверженной влияниям помещичьей и городской культуры и развивалась сравнительно независимо от последней, как, например, в деревнях русского Севера, не знавших крепостного права и удаленных от городов, к тому же мало развитых и являвшихся по преимуществу лишь административными центрами,— приверженность мастеров народного искусства к своей старине была особенно стойкой.

Народное творчество, конечно, не являлось пассивным отражением глубокой старины вне связи с окружающей действительностью, как полагали многие исследователи дореволюционного времени. Но, обогащаясь новым, оно вместе с тем не забывало старых образов, придавая зачастую им новое содержание, т. е. переосмысляя их. Слишком длителен и органически целостен был процесс коллективного созидания народом своего искусства, чтобы новое могло бесследно вытеснить традиционные формы.

Это качество народного искусства, аналогичное такой же особенности фольклора, который до наших дней сохранил сказания глубокой древности и былины Владимирова цикла, позволяет обнаруживать даже в недавно изготовленных народных изделиях образы седой старины. Они существуют либо в сравнительно чистом виде, либо устанавливаются методом исключения позднейших «наслоений».

В наиболее полном, а иногда почти не потревоженном веками виде эти древнейшие формы сохранились по указанным выше причинам в областях русского Севера. Здесь, в крестьянской среде, вышивка была независима от требований широкого рынка и оставалась домашним женским рукоделием. Это и способствовало сохранности старинных форм шитья, которые передавались из поколения в поколение.

Преимущественно на территории Новгородской, северной половины Ленинградской, Вологодской и Архангельской областей и Карело-Финской ССР до недавнего времени сохранялось вышивание двусторонним русским швом (термин В. В. Стасова), иначе называемым «росписью» или «досюльным», т. е. давним, старинным швом, и основной вид народной строчки — шов по перевити, по намету или по выдерге.

Шитье двусторонним швом представляет собою накладывание по счету ниток на ткани небольших одинакового размера стежков (красной нитью по холсту или белой по кумачу для наиболее архаических образцов), иногда тесными группами (набором). Это шитье дает двусторонний одинаковый рисунок.

Народная строчка, чаще всего исполняемая белой нитью по холсту, конструктивно близка к двустороннему шву. Но рисунок здесь вышивается по ткани разреженной выдергиванием части нитей утка, а часто и основы, и перевиванием оставшихся нитей («тонек»), в результате чего образуется сквозная сетка, вроде канвы.

Рисунок, выполняемый в двустороннем шве и перевити прямыми стежками, т. е. в точном соответствии со структурой холста, свойственен также народному ткачеству — красной нитью (уток) по белой основе, откуда, вероятно, он и перешел в вышивку.

Чаще всего вышитые и тканые узоры и изображения украшают концы полотенец и подзоры (закрайки) простынь. О древнем обрядовом значении этих предметов говорят не только летописные данные, вроде свидетельства о развешивании полотенец на священных деревьях («дуплинам древяным ветви убрусцем обвешивающе и сим поклоняющеся»), но и сохранявшийся до недавнего времени обычай украшения полотенцами и подзорами «красного» (иконного)угла в избах, а также значение этих предметов в свадебных и других обрядах, в которых уцелели многие пережитки древнего язычества. Поэтому, естественно, что в шитых по-старинному украшениях полотенец и подзоров открываются древние языческие изображения. «Здесь в огромном количестве примеров можно видеть изображение древнего славянского богослужения (в особенности, поклонения деревьям) и праздников русальных» (В. В. Стасов).

В приводимом конце полотенца 1820 г. из села Вонгуда (б. Онежского уезда), шитого двусторонним швом (рис. 243), представлена широко распространенная сцена, смысл которой получает объяснение в дохристианских верованиях славян. В центре помещена женская фигура в своеобразном одеянии с широко расходящимся подолом. Это женское божество Мать-сыра-земля (Берегиня, см. гл. 10), по древнеславянским представлениям живое действующее существо, которое в Слове о полку Игореве «тутнет», глухо гудит, содрогается с тревожным стуком — «стукну земля, в шуме трава». Еще в недавнем прошлом крестьяне обращались к ней при заклинании жнива: «Мати сыра земля! Уйми ты всякую гадину нечистую от приворота, оборота и лихого дела; поглоти ты нечистую силу в бездны кипучие...» (см. гл. 3). В Слове св. Григория (софийский список XV в.) имеется известие о том, что в «неделин день... кланяются написавше жену в человеческ образ», что подтверждает не только существование у наших предков «писаных» изображений божеств, но и особенную распространенность изображений женского божества. В руках богиня иногда высоко держит по расцветающему кусту, либо по птице — вестнику ее весеннего возрождения, либо как это видно на приводимом образце, держит за поводья подчиненных ей коней со всадниками. Эти всадники, также иногда держащие растения или сосуды, подбоченившиеся или воздымающие в знак моления руки кверху, являются малыми божествами стихий природы, вроде светлого духа Коляды, который, например, согласно белорусской мифологии, разъезжает на белом коне. Наряду со всадниками или священными конями, предстоящими перед богиней, в этих сценах участвуют представители пернатого царства, в том числе петухи — вестники утра, животворящего света, с ярко выраженными гребнями и пышными хвостами.

Обязательным является также присутствие высшего славянского солнечного божества. Оно передается дисковидными розетками, различного рисунка крестообразными знаками и совмещением этих знаков в фигуре колеса, знакомыми нам по подвескам из славянских курганов. Вспомним описанный М. Горьким обычай на Оке в «семик» скатывать с горы на Ярилином поле в воду огненное колесо, обернутое паклей, как объясняет писатель — жертву богу Яриле. Эти солярные знаки, равно как и квадраты и ромбы,— видоизменение диска в ткачестве и вышивке (белорусские рукодельницы называют ромб «кругом») как бы пронизывают своим живительным началом на вышивке всю сцену.

Такой дохристианский «чин» солнечного божества, Матери-земли, ее «прибогов» — коней и птиц выразительно передает земледельческий характер религиозных представлений древнего славянства о силах природы, о весеннем оплодотворении земли солнцем. В этом «чине» богиня Земли, как это видно на вологодской ткани (рис. 244), часто замещается близким по значению образом цветущего или плодоносного дерева, называемого рукодельницами березкой, яблоней или рябинкой, так же как и в народных песнях женщина обращается в кудрявую рябину (Курская область), березку или яблоню (Север). На вышивке по кумачу оятских вепсов (типологически она была свойственна всему русскому Северу вплоть до г. Калинина), обрамленной рядами парных слитых корпусом птиц с высокими гребнями, по сторонам такого дерева располагаются звероподобные, присевшие на задние лапы существа, очевидно, медведи (рис. 245).

Передние лапы их сливаются с симметрично отходящими от дерева ветвями. Отождествление женщины-богини с деревом получило в вышивке и тканье выражение в слитных образах в виде дерева с конусовидным основанием, т. е. с нижней частью женской фигуры, либо в виде процветшей фигуры богини.

Другие образы славянского языческого пантеона представлены обычно в шитых по перевити изображениях, которые свойственны старым новгородским владениям, особенно Белозерскому краю. Кроме уже знакомых нам фигур птиц и солнечных розеток (в обрамлении), на тихвинском полотенце (рис. 246) представлены олень, слитый с деревом, и женские фигуры, которые стоят на оснащенных судах, плывущих по воде, показанной зигзагами. Очевидно, это — существа, населяющие воду, вроде берегинь. Они имеют признак, отличающий их от изображений богини Земли - плавники на концах рук.

В 1854 г. Н. А. Афанасьев так определил характер русских народных сказок: «В доисторическую эпоху своего развития... народ, обоготворяя природу, видит в ней живое существо... Народные русские сказки проникнуты всеми особенностями эпической поэзии: тот же светлый и спокойный тон, та же обрядность, высказывающаяся в повторении обычных эпитетов и целых описаний и сцен. Раз сказанное метко и обрисованное удачно и наглядно уже не переделывается, а как будто застывает в этой форме и постоянно повторяется. Народ не выдумывал: он рассказывал только о том, чему верил, и потому даже в сказаниях своих о чудесном — с верным художественным тактом останавливался на повторениях, а не отваживался дать своей фантазии произвол, легко переходящий должные границы и увлекающий в область странных чудовищных представлений». Характеристика, данная Афанасьевым строю русских сказок, и утверждение об отсутствии в них «странных чудовищных представлений» целиком приложимы и к древнерусскому народному изобразительному искусству.

Искусство на ранних ступенях своего развития было особенно крепко связано с трудовой деятельностью коллектива, являвшегося его творцом. В этом причина особой устойчивости художественного образа. Образы, соответствующие представлениям коллектива, творились на протяжении веков. Отбрасывалось все случайное, воспринимаемое лишь отдельными индивидуумами, и удерживалось наиболее типическое, отмечаемое всеми. «Вполне ясные признаки материалистического мышления, которые неизбежно возбуждались процессами труда и всей суммой явлений социальной жизни древних людей, обусловили жизненную правдивость образов, перенесенных из близкой древнему человеку природы и потому лишенных какой бы то ни было отвлеченности» (М. Горький). Даже то, что называется религиозным творчеством первобытных людей, было, по определению М. Горького, «в существе своем художественным творчеством, лишенным признаков мистики». Изобразительные формы этого примитивного реализма совпадают с формами народной поэзии.

Подобно постоянным эпитетам и устойчивым сравнениям народной поэзии, точно установленные и потому обязательные типические черты определяют изображаемые объекты. Для богини — это тяжелый абрис пышного одеяния и руки, либо воздетые кверху, либо держащие поводья коней; для водных существ — руки с плавниками; возможно, что встречающиеся в вышивках двусторонним швом и ткачестве изображения женских фигур с особо подробной разработкой кистей рук с пятью пальцами, обращающимися иногда в гребни прялок, являлись в прошлом изображениями Мокоши — богини-рукодельницы (рис. 248; см. гл. 3). Точно так же изображение окрыленной женской фигуры, стоящей иногда на слитых корпусом конях или птицах, соответствовало, по-видимому, представлениям о богине-весне, связанной с птицами и небесными конями, что отразилось в народных обычаях встречи ее (9 марта ст. ст.) с пряниками-жаворонками и проводов с чучелом лошади. В изображениях небесных коней подчеркиваются характерный выгиб крутой шеи, напряженная динамичность ног, иногда крылья, как признак полета, в птицах - оперенье, а в некоторых случаях и гребень, в деревьях — ветвистость, плодоносность либо цветение. Во всем же остальном изображение сводится к обобщенному силуэту (особенно корпуса), что, однако, не придает ему отвлеченно-схематического вида из-за определенности и выразительности типичных признаков.

Проблема движения, построения фигур в сложных раккурсах была мало разработана. Силуэтно-плоскостные антропоморфные изображения и растения всегда строго фронтальны, изображения из мира фауны — профильны. Конные фигуры составляются из фронтально поставленных всадников и профильных коней.

Каким же образом эти недвижные, изолированные, как бы замкнутые в себе объекты приводятся в обусловленное славянскими верованиями взаимодействие? Это достигается не только строго установившимся порядком расположения тесно сближенных фигур, но и ритмическим соответствием их контуров, т. е. подчинением единому линейному композиционному строю. Прохождение контурных линий одной фигуры либо соответствует, либо дополняется контуром соседней. Чаще всего такое ритмическое единство ограничивается трехчастной композицией (Вспомним характерную для народных сказок трехчленность и троичность действия), которая повторяется в зависимости от отведенной под узор площади.

Отмечаемые многими исследователями конструктивность и ритмическая слаженность русского народного искусства объясняются наличием этих качеств уже в древнейшую пору его жизни. Они выработались в результате совершенно конкретного отношения древнего земледельца к явлениям окружающего его реального мира.

Та же конкретность содержания вскрывается и в неизобразительной на первый взгляд категории вышивок и тканых узоров, которые украшают полотенца, подзоры, оплечья и подолы рубах и т. п. (рис. 249, 250). Это - розетки, ромбы, квадраты и прямые или косые решетки (обычно расположенные в шашку и разделенные тягами, образующими ромбическую сетку), т. е. знаки солнечного начала. Они аналогичны мотивам геометрического орнамента на древних славянских вещах, добытых раскопками (см. гл. 10).

Солнечные знаки, равно как и отдельные фигуры древнеславянского языческого «чина», украшают в Северном крае и Поволжье, в Белоруссии и на Украине резные (в технике трехгранных или более поздних ногтевидных выемок) деревянные предметы различного назначения — вальки, рубели, сундуки, части ткацкого стана, лопаски и донца прялок (рис. 251 и 252), архитектурные детали, а также сосуды, в том числе северные ковши, черпаки и скопкари с резными конями или птицами на ручках (рис. 253). В одном из курганов северян XI—XII вв. были найдены фрагменты деревянного предмета, украшенного резьбой и имевшего форму птицы. Такого рода сосуды, естественно, вызывают в памяти свидетельства древних авторов о священных трапезах и тризнах славян. Пережитки их еще до недавнего времени сохранялись в обычае торжественного убоя животных и общей трапезы в Ильин день. Показательно, что русские резные ковши и черпаки по конструкции и обобщенной передаче формы близки резным деревянным сосудам древнего населения восточного склона Урала. Уральские ковши и черпаки с головками водяных птиц и животных также относились к категории культовых.

Никаких различий как по содержанию, так и по форме узоров и изображений в так называемом мягком материале и в твердом нет. Сцены, подобные вышитым или тканым, резались и на набоечных досках. Возможность многократного воспроизведения этих изображений на холсте позволяла мастеру затратить на изготовление таких досок больше труда и дать сцену моления в более развернутой многоярусной композиции, вроде приводимой олонецкой (рис. 254).

Подобный же развернутый ряд зооморфных фигур дает мезенская школа народной росписи (сиеной по желтому полю), до настоящего времени применяемая к валькам, прялкам, ковшам, архитектурным украшениям и т. п. в поздней, менее схематической форме. Но и в таком виде изображения коней, оленей и птиц строго плоскостны,— они характеризуются типическими признаками и располагаются в традиционном ритмическом строе (рис. 255).

Народная скульптура — деревянная резная и лепная из глины и теста — в своих архаических формах дает отдельные изображения, которые когда-то составляли группы,подобные сохранившимся в вышивках. В деревянной скульптуре русского Севера, в повсеместно распространенной глиняной игрушке — свистульке и пряниках — воспроизводятся изображения женщины, всадника, коня, оленя, быка, козы, медведя и птицы (рис.256, 257). К этому еще следует присоединить своеобразную глиняную скульптуру — диск на подставке, с росписью в виде перекрещенного квадрата в излучении, которая близка солярному узору дисковидных пряников. В настоящее время она сохранилась, например, в игрушке из села Филимонова Одоевского района Тульской области (рис. 258). Возможно, что вырезанная из одного куска дерева севернорусская игрушка с парными головками коней и округленной задней стенкой в древности изображала влекомый небесными конями солнечный диск (см. гл. 3). Окрашивается эта группа всегда в красный цвет и на задней стенке имеет роспись из мотивов креста и колеса(рис.259). При раскопках 1936 г, в псковском Кремле был найден костяной гребень VIII—X вв. с резными изображениями парных разнообращенных коней и ладьи, на мачте которой дав прямоугольник с перекрещенными диагоналями. В народном шитье Гдовского района (строчка по перевити и досюльным швом) сохранился тот же мотив перекрещенного окрыленного квадрата (по терминологии В. В. Стасова — крылатого колеса), на котором стоит идол, очевидно, солнечное божество. Таким образом, является возможным наметить три варианта изображения движущегося по небу солнца: влекомого в колеснице конями, окрыленного и плывущего в ладье.

Постепенно снижаясь в функции до роли игрушек, эта скульптура древних форм до сравнительно недавнего времени обычно изготовлялась к весенним и летним праздникам (масленице, благовещению, троице) и была неотъемлемой принадлежностью тех «бесовских позоров», в ритуал которых входили «бесовские песни и плясания», «свистание, клич и вопли».

Эти фигурки, независимо от материала, в котором они выполнены, рассчитаны на рассмотрение в фас (антропоморфные) либо в профиль (животные звери, птицы) и определяются в лицевом или боковом абрисе характерными, постоянными признаками. Форма их предельно лаконична и сведена к слитному сочетанию основных масс (в объемной скульптуре) либо площадей (в пряниках, прорезных фигурах). Прекрасным примером типологически первичной народной скульптуры является резной медведь из Кадуйского района Вологодской области (рис. 260). Он как бы сконструирован из двух основных масс (голова, корпус) со скупыми придатками (уши, лапы) и такой же скупой разделкой поверхности зарубками.

Эти находки не только фактически доказали близость недавней крестьянской глиняной скульптуры древнерусским формам, но и открыли те черты начальных славянских изображений, которые уже исчезли в позднейшей крестьянской глиняной игрушке.

Особый интерес в этом отношении представляют женские фигурки из киевских находок, которые передают характер одеяния богини. В позднейшей глиняной скульптуре (например, вятской, старой тульской или нежинской игрушках) это одеяние было переосмыслено в формах новой женской одежды (широкая юбка, кокошник или шляпка и т. п.).Судя по киевским фигуркам, одеяние славянской богини состояло из ниспадающей широкими складками подпоясанной рубахи с оборками на запястьях, поверх которой надевался широкий талар (вроде русской однорядки) с прорезными рукавами, открытым мысом на груди и утолщенной обшивкой по вороту, полами подолу. Верхняя одежда также подпоясывалась, усиливая расширение нижней части. Головные уборы были разнообразных форм— конической, расширяющейся кверху, в виде начельника и др. (рис. 241).

Однако это использование скифо-сарматской иконографии было ограничено собственными религиозными представлениями, обусловленными крепкими родовыми отношениями. Поэтому в начальнославянскую иконографию богини не вошла такая развитая атрибуция, как зеркало, трон и свита служителей культа, разработанная в скифо-сарматских изображениях на металлических изделиях или в терракотах (из погребений с территории причерноморских античных колоний), в которых сплетались начала скифо-сарматского и древнегреческого культов.

В силу этих же причин искусству древних славян осталась также чуждой развитая скифо-сарматская тератология (звериные изображения).

Древовидно-проросшая богиня, женское водяное или окрыленное существо, крылатый конь, антропоморфная фигура со змеевидными придатками, т. е. изображения, созданные искусственно, но слагающиеся из наблюденных в конкретной действительности признаков двух-трех объектов,— таков предел, за который не переходит древнеславянское мифотворчество, а вслед за ним народное изобразительное искусство, не знающее, подобно сказкам, «странных чудовищных представлений».

Таковы данные о начально-славянском изобразительном искусстве. Восходя своими истоками к древнейшей стадии сложения восточнославянских племен, в обстановке особой близости к окружающей природе, к ее фауне и флоре, оно выработало устойчивые нормы сюжета, формы и композиции, которые ярко отразили свойственное той поре понимание древним земледельцем окружающего его реального мира.

С разложением первобытно-общинного строя и образованием территориальных общин элементы культуры древней большесемейной организации оставались в сельском быту действенными. Имущая верхушка в лице князей и дружинников, периодически наездами взимавшая дань с сельского населения и только начинавшая устанавливать формы своей материальной культуры, не могла в сильной мере воздействовать на культуру сельского населения. Поэтому в дофеодальный период едва ли можно предполагать существенные отклонения народного искусства от начального пути его развития.

Иная обстановка создается с укреплением феодального строя в основных районах древней Руси.

Христианизация Руси способствовала усилению культурных связей с христианскими странами и сложению в культуре русских феодалов устойчивых художественных норм.

В обстановке экспроприации земель закабаляемое земледельческое население входило в постоянное взаимодействие с феодальной усадьбой и ее материальной культурой, особенно через закрепощенных общинных ремесленников. Эти «реместьмяники и реместьвеницы», упоминаемые Русской Правдой в составе вотчинного хозяйства, работая на феодала, без сомнения, были знакомы с образцами феодального искусства, воспроизводили их и, осваивая их формы, многое передавали сельской среде. Доказательство тому — случаи появления с XI—XII вв. в курганах с погребениями земледельцев вещей круга феодальной культуры либо воспроизводящих их (см. т. I, гл. 2).

Однако внедрение в народное искусство мотивов феодального искусства никоим образом нельзя рассматривать как слепое перенимание «чужеродных» образцов. Вносимое всегда имеет праобраз в местном искусстве и творчески осваивается народной средой путем переработки, т. е. подчинения его веками сложившимся собственным нормам рисунка, ритма, сочетаний и т. п., равно как и сюжетного переосмысления.

Так, набивной узор на упомянутых в начале главы шерстяных тканях из черниговских северянских курганов XI—XII вв. несомненно местной работы составляется из кругов, заполненных на одном образце крестами, а на другом образце - розеткой (рис. 262). Эти фигуры близки изображенным на одеждах дочерей Ярослава, Анны и Анастасии на фресковом семейном портрете в киевском Софийском соборе. Они были использованы народными мастерами в силу привычности им мотивов круга, креста и розетки. Заимствованный узор послужил, таким образом, лишь обогащению местных народных мотивов.

Освоенные из раннефеодального искусства мотивы сохранились полнее всего в вышивке, преимущественно северной.

Шитый по перевити подзор из Оятского района Ленинградской области исполнен по-старинному — с характерным ритмическим соответствием контуров силуэтных фигур и трехчастным композиционным построением (рис. 263). Но зверь, изображенный на этом подзоре, своеобразен. Отличительные признаки — небольшая голова, и, особенно, гибкий, завернутый в спираль хвост — вполне определяют его породу, несмотря на то, что корпус и лапы даны в схеме, общей для всех изображений четвероногих в древнерусском народном шитье. Так же своеобразна на оятском подзоре и растительная фигура. Построенная по системе зеркальной симметрии, как и дерево на приведенном выше оятском кумачевом конце, она вместе с тем лишена основного признака дерева — ствола и составляется из симметричных лиственных волют, исходящих из клубнеобразной сердцевины.

Изображения барсов, львов, грифов и орлов, так же как и мотив аканта, были широко распространены в материальной культуре феодального мира Востока и Запада,в томчисле и в узорных драгоценных тканях (наволоках), которые рано стали известны в Киевской Руси. В узоре этих тканей характерны симметрично поставленные грифы, парные львы, а также львы по сторонам растительного мотива. Распространенные в обиходе светских и церковных феодалов, эти ткани, равно как и ювелирные и керамические изделия с подобными изображениями, оказали воздействие и на народное искусство, усвоившее из них некоторые мотивы. Во время раскопок киевской Десятинной церкви (конец X в.) и Успенского собора в Старом Галиче (XII в.) были найдены облицовочные поливные плитки, которые были, несомненно, изготовлены местными ремесленниками-гончарами. Наряду с геометрическим и незатейливым растительным узором эти плитки украшены изображениями грифонов (Галич), грифов-орлов, пальметт и т. п.

Этому усвоению особенно благоприятствовало совпадение сюжета — растительной фигуры с предстоящими птицами или зверями в изображениях как народного, так и феодального искусства. Народная редакция привнесенных образов выразилась не только в обобщающей схематизации с одновременным подчеркиванием основных признаков, но и в приноровлении их к традиционным изводам. Пример этому — строченое изображение (Крестцы Ленинградской области) женской фигуры, держащей под уздцы барсов, заменивших коней. Как женская фигура, так и барсы усыпаны солнечными розетками (рис. 264).

Подобное же освоение мотивов раннефеодального искусства наблюдается в вышивке двусторонним швом. На подзоре из Карелии (Заонежье) формально освоенные барсы и орлы стилистически не отличаются от помещенной рядом характерной для древнейших народных вышивок фигуры птицы (рис. 265).

Творческое использование народным искусством мотивов, заимствованных из феодальной культуры, не ограничивалось введением их в соответственно переработанном виде в традиционную композицию, а приводило к созданию таких фигур, в которых оба начала органически сливались.

Особенно часто наблюдается процесс видоизменения традиционно-языческих образов в христианские, характерный для периода взаимодействия старых языческих начал с новыми церковными. Результат этого взаимодействия выразился, как известно, в своеобразном слиянии языческих представлений с близкими им по содержанию христианскими.

Так, на оятском исполненном двусторонним швом кумачевом подзоре (вепсы) в одном ряду с сильно орнаментализованными фигурами, в которых с трудом различаются, контуры изображения утерявшей свой начальный смысл процветшей богини, помещаются фигуры, представляющие слияние христианского креста в сиянии с традиционным культовым деревом (рис. 266). От последнего сохранились венчающая солнечная розетка и нижняя пара ветвей.

Другой пример христианского переосмысления древнего народного образа дает крестецкое строченое шитье, дошедшее до нас в позднем изводе и поэтому, кроме древних форм, содержащее формы новейшие (птички, луковичный купол) Крестецкая накидка украшена изображениями часовен (рис. 267).

По сторонам часовен среди розеток помещаются птички в натуралистической трактовке второй половины XIX в. Если присмотреться к абрису часовен с крестами по краям кровли, то становится очевидным, что эта архитектурная форма заменила фигуру богини с поднятыми руками. Корпус здания получился из нижней части женской фигуры («юбки»), средняя суженная часть фигуры («талия») обратилась в барабан главы, а голова—в куполок, традиционно увенчанный не только крестом, но и розетками. В кресты же обратились и поднятые руки богини. Птицы, стоявшие по сторонам богини, сохранились, правда, в обновленном виде, но на своих прежних местах, и сделались преувеличенно большими по сравнению с масштабами часовни, заместившей женскую фигуру. Так же как в духовных стихах налицо, как отметил М. Горький, старинные влияния языческого фольклора, так и в крестецкой вышивке с часовнями имеются следы языческих изображений. А это «свидетельствует о живучести древнего фольклора, но очень мало о религиозном творчестве трудового народа христианской эпохи» (М. Горький).

Следует отметить еще один процесс в народном искусстве, который должен был проявиться в XII в.

С распадением Киевской державы на самостоятельные феодальные княжества местные разновидности народной культуры, в частности, искусства, повидимому, оформлялись особенно интенсивно.

Подобно тому как в обычаях, одежде и т. п. с этого времени начинают вырабатываться специфически «новгородские» (а не словенские), «смоленские» (а не кривичские), «рязанские» (а не вятичские) особенности, точно так же начинают постепенно оформляться различные местные школы народного искусства. Наряду со старославянскими в них участвуют и начала искусства соседних племен, которые связали свои исторические судьбы со славянством.

На приведенном подзоре с характерно «византийскими» мотивами орла и барса (рис. 265) местные, типичные для Карелии особенности вышивки двусторонним швом и набором уже налицо. Это — ей одной свойственный прямолинейный узор рядами сцепленных треугольников, ромбов и квадратов, зигзагообразными и городчатыми полосами, исполняемый желтой, лиловой, зеленой, синей, черной и розовой нитями. Узор этот заполняет основные фигуры.

Таковы те явления в русском народном искусстве, которые должны быть отнесены еще к домонгольскому периоду и которые дошли до нас в его позднейших памятниках. Полагать, что этими образцами исчерпывается все многообразие древнего восточнославянского формотворчества, отделенного от нас многими веками, конечно, не приходится.

Но и известное нам позволяет утверждать наличие уже в первые века развития русской культуры самобытного, чрезвычайно устойчивого народного изобразительного искусства. Это древнее искусство предопределило своеобразие русского искусства на последующих этапах развития не только в отношении его народного пласта, но и в отношении так называемого «высокого» искусства.

Так, например, вопрос о владимиро-суздальских рельефах XII—XIII вв., независимо от наличия в числе их мотивов иноземных «образцов», не может быть разрешен без учета тех народных начал, которые были внесены в скульптурные украшения храмовых стен местными мастерами-каменосечцами. Особенно это приложимо к рельефам Дмитриевского собора во Владимире. Эти рельефы (см. гл. 8 и 10) выполнены, подобно резным деревянным пряничным и набоечным доскам, обработкой плоского изображения «врезами». В подавляющем большинстве фигуры статичны, замкнуты в себе и объединяются приемом того ритмического соответствия, который характерен для древних народных изображений. Сдержанность мастеров, высекавших рельефы, в отношении «чудовищности» образа выразилась в подчинении реальному отвлеченно-декоративных начал, которые никогда не разрушают изображения. Располагаясь в 12—14 ярусов симметрично по сторонам срединной оси, фигуры тяготеют к центральному изображению. И, наконец, специфичность изображений, в подавляющем большинстве нецерковных (звери и птицы-хищники, часто сдвоенные, и деревья), должна быть объяснена ролью мастеров из простого народа, которые не только внесли в эти рельефы свой формальный корректив, но и по-своему истолковали церковный сюжет (как полагают поклонения «всего сущего» творцу), пронизав его языческой традицией. Этот дуализм и определил своеобразие Дмитриевских рельефов, не имеющих аналогий ни на Западе, ни на Востоке.

Блестящий расцвет русской иконописи, быстро достигшей тонкого понимания ритма, уравновешенности композиции и графической типизации образа и развившей эти начала в направлении особенной красочности и непосредственности, также не может быть объяснен без учета того, что именно эти особенности коренились в народных истоках нашего искусства. Этим и определяется художественное совершенство древнерусской церковной живописи.

ЛИТЕРАТУРА

Воронов В. С. Крестьянское искусство. М., 1924.
Воронов В. С. Народная резьба. М., 1925.
Городцов В. А. Дакосарматские религиозные элементы в русском народном творчестве.
Труды Гос. Ист. музея, вып. I. М., 1926.
Динцес Л. А. Историческая общность русского и украинского народного искусства. Сов. этнография, V. М.—Л., 1941.
Динцес Л. А. Русская глиняная игрушка. Л., 1936.
Кнатц Е. Э. Вышивки Заонежья. Крестьянское искусство СССР, I, Л., 1927.
Рыбаков В. А. Древние элементы в русском народном творчестве. Сов. этнография, I, М.—Л., 1948.
Стасов В. В. Дуга и пряничный конек. Собр. соч., т. П. СПб., 1894.
Стасов В. В. Коныш на крестьянских крышах. Собр. соч., т. П. СПб., 1894.
Стасов В. В. Русский народный орнамент, вып. I. СПб., 1872.
Якунина Л. И. О трех курганных тканях. Труды Гос. Ист. музея, вып. XI, М., 1941.

М., Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1951, т. 2

Язычество и

Оглавление

План:

I .Введение

II .Язычество Древних славян

III . Художественное творчество Древних славян

IV . Заключение

VI .Литература

Введение

“История исследований происхождения и религии славян – это история разочарований” – так сказал видный славяновед Станислав Урбанчик, и у него были основания заявить это. Можно сказать, что от культуры славян не осталось ничего, так как почти все было уничтожено христианством. 70 лет назад Ватрослав Ягич, один из творцов исторической и лингвистической славистики, говорил, что согласился бы отдать всю накопившуюся научную литературу по данному вопросу за несколько древних текстов славянской культуры. С тех пор крупных находок подобных текстов не отмечалось, хотя археология добилась успехов, обнаружив и исследовав ряд неизвестных ранее древнеславянских поселений и культовых сооружений.

Древнерусское язычество прошло сложный многовековой путь от архаических, примитивных верований древнего человека до государственной "княжеской" религии Киевской Руси IX века. До эпохи христианизации язычество было универсальной системой, дающей обобщающую картину мира и пронизывающей все сферы человеческого быта. С этими сферами соотносилась и иерархия мифологических существ - от пантеона высших богов до сонмов низших духов. Мир сверхъестественный находился в постоянной взаимосвязи с миром людей: они объединялись не только благодаря антропоморфизации сверхъестественного мира и космоса в целом, но и при посредстве многочисленных ритуалов и медиаторов - животных, природных явлений и предков. Язычество охватывало всю сферу духовной культуры и значительную часть культуры материальной, поскольку общество было проникнуто убеждённостью в постоянном присутствии и участии сверхъестественной силы во всех трудовых и бытовых процессах.

Язычество Древних славян

Славянское язычество - часть огромного общечеловеческого комплекса первобытных воззрений, верований, обрядов, идущих из глубин тысячелетий и послуживших основой для многих последующих миpовых pелигий

Древние славяне были язычниками, обожествлявшими силы природы. Главным богом был, по-видимому, Род, бог неба и земли. Важную роль играли также божества, связанные с теми силами природы, которые особенно важны для земледелия: Ярило - бог солнца (у некоторых славянских племен он назывался Ярило, Хорс) и Перун -бог грома и молнии. Перун был также богом войны и оружия, а потому его культ впоследствии был особенно значителен в дружинной

Язычество всегда отражалось в жизни славян, так как все сверхъестественное было связано с природой. Этот феномен ярко отражается также и на одежде людей. Самый главный элемент мужского наряда – это рубаха. В рубахе мужчина ходил на протяжении всей своей жизни, начиная с младенчества и заканчивая старостью. У женщин также были рубахи, а в XV веке появилось ещё такое понятие, как платье. Традиционно одежду украшали народными узорами из ручной вышивки. Самые популярные обережные мотивы были представлены в виде коня, птицы, дерева Жизни, различные растительные орнаменты, антропоморфные изображения Богов а также их символы. Весьма многообразными были и полосчатые орнаменты (лапчатый, струями, личиками, рельсами, копытцами, свинушками, кружалком и крестом). Традиционный обережный цвет – красный, так как он символизирует огонь, а также является цветом крови. Удивительно, но сама холстина, из которой состояла рубаха, называлась Землей, а вышивка на ней – Ярью. Таким образом, получалось, что Небесный Огонь, когда покрывал Землю, зачинал и оберегал на ней все живое.

Язычество нашло свое выражение в вещественном мире благодаря оберегам. Чувствуя себя бессильным против богов и природы, славяне, пытаясь обезопасить себя от стихий и раскрыть механизм влияния на природу, разработали целый комплекс защиты от неизвестных сил.

Различные языческие символы находились в самых уязвимых местах дома: окна, двери, щели, ворота и т.д. Все они должны были защитить дом и его жителей от нечистой силы. Иногда солярные знаки находились даже на крыше дома, и обычно это был символ коня. На фасаде дома было принято изображать небо и ход солнца (утро, день и вечер). Над входной дверью вешали вышитые полотенца, посредине которого находился громовой знак в виде круга, разделенного на шесть секторов. Это был символ , который помогал уберечь жилище от удара молнии и пожара. На наличниках окон рисовали или вырезали знаки земли, засеянного поля, русалок (защищали от упырей), птиц, растения, фантастических существ.

На прихозяйственных постройках изображали богинь Ладу и Макошь с опущенными руками, якобы те просят матушку-землю о большом урожае и сырой земле. С поднятыми руками их изображали над дверью дома или возле окна, дабы попросить у богов защиты и небесной влаги и света. Причудливыми орнаментами старались покрыть все, дабы защитить себя со всех сторон от всякого зла.

Языческий культ отправлялся в специально устроенных капищах, где помещался идол. Князья выступали в роли первосвященников, но были и особые жрецы - волхвы и кудесники. Язычество сохранялось до 988 года, до вторжения христианской веры.

Художественное творчество Древних славян

Значительное место в раннем искусстве древних славян занимает керамика так называемой Черняховской культуры. Вопрос о том, славянская она или нет, до сих пор не решен, но орнаменты, встречающиеся здесь на сосудах, невольно ассоциируются с хорошо нам известной геометрической орнаментикой в народном украинском искусстве.

Изделия ювелирного ремесла встречаются уже в раннеславянских поселениях Среднего Поднепровья и других мест в Зарубинецкую эпоху (II-1 вв. до н.э.). Это бронзовые фибулы-застежки и пряжки так называемого латенского и среднелатенского типа, орнаментированные прямыми или косыми насечками. В Черняховскую эпоху (II-IV вв. н. э.) ювелирное дело получило дальнейшее развитие. Помимо зарубинецких фибул с треугольным щитком, делаются "арбалетные" фибулы с изогнутой ножкой и фибулы с полукруглым вытянутым полудиском и украшениями в виде небольших круглых головок.

Наиболее совершенные в художественном отношении фибулы обнаружены среди предметов прикладного искусства VII века из села Зеньково Полтавской области и Пастеровского городища близ Чигирина, а также в самом Киеве. На зеньковской бронзовой фибуле показаны плывущие утки, в головы которых впиваются змеи. Но основу композиции составляют фигуры, облаченные в колоколовидные широкие одежды, их руки-птицы кажутся воздетыми, голову самой большой фигуры, очевидно богини, венчает своеобразная тиара-корона с "глазами": поза "богини" величественна, в движении ее рук угадывается жест благословения. Очертания фигур в этих фибулах мягкие, округлые, плавные. Выразителен внутренний силуэт, образованный сквозными отверстиями. Не образ ли это таинственных берегинь, о которых писали книжники XII-XIII веков? Мир представлений древнего художника воплощен в этих фибулах как слияние ясного и загадочного. Особое место в искусстве древних славян занимает клад серебряных изделий из села Мартыновка (VI в.), на Киевщине. Найденные здесь литые изображения коней и человеческие фигурки резко отличаются от вышеописанных. Серебряные с легкой позолотой фигурки коней и пляшущих мужчин полны движения. В трактовке коней отчетливо выступают фантастические черты, усиленные причудливой декоративностью отделки. Силуэт некоторых коней построен как тонкий орнаментальный узор. Фигурки человечков напоминают языческих идолов в сильно уменьшенном размере. Их лица превращены в условные геометризованные маски. Пересекающая грудь позолоченная широкая полоска с мелко награвированным геометрическим узором воспроизводит вышивку на мужской рубахе. Подобные вышивки сохранялись до недавнего времени в народном творчестве Украины. Есть предположение, что этими бляшками украшали луку седла. Изображения божеств охраняли всадника в пути, а фигурки коней, которые помещались на боковых частях седла, символизировали бег лошади. Сопоставляя антропоморфные фибулы и серебряные фигурки из Мартыновского клада, можно сделать вывод, что в первых наметилось стремление древних художников к правдоподобию изображения; во второй группе изделий правдоподобие уступило место вымыслу, подчеркнутой декоративности, и в этом, возможно, проявились вкусы дружинной знати, желавшей видеть в предметах прикладного искусства олицетворение храбрости и силы. Разложение родового строя и постепенное образование феодальных отношений у славян в конце 1 тысячелетия приводит к большим переменам. Происходит отделение ремесла от земледелия, возникают поселения, которые в будущем дадут начало городам. В VIII веке славяне уже прочно занимают огромную территорию, вступая в сношения с различными странами и народами. К этому периоду относится основание Киева. По дорогам, проходившим через Древнюю Русь, шла оживленная торговля с Востоком и Западом; в ее центрах оседали произведения иноземного искусства, порой служившие образцами для местных художников, обогащая их творчество, вливая в него новые мотивы и формы. Связь славянских земель с Востоком была очень сильной, особенно в VIII-X столетиях. От этого периода сохранились статуи идолов, которые делались из дерева, металла, реже из камня, с едва намеченными чертами лица. Таковы идолы из села Ивановны Хмельницкой области (1-V вв.). Очевидно, существовали деревянные домашние идолы, оберегавшие жилище, его хозяина и всю семью. Наиболее известен каменный Збручский идол (X в.) в виде четырехгранного столба Этот идол, украшенный плоским рельефом, иногда переходящим в резьбу вглубь, был ярко раскрашен (остались еле заметные следы краски). Имя Святовита приписано идолу, найденному в реке Збруч, по сложившейся традиции, на том основании, что изваяние Святовита, стоявшее в Арконе, было также четырехликим. Збручский идол завершается четырехли-кой головой, увенчанной княжеской шапкой. Все лики этой "четверицы" удлиненные, плоские, с очень приблизительной обрисовкой форм лица. На каждой грани столба имеются как бы три яруса: в верхнем изображены божества; под ним небольшие, наивно выполненные фигурки людей; ниже, на этот раз только на трех гранях, показаны полуфигуры с воздетыми руками, словно поддерживающие все верхние части. Три божества прижимают руки к груди в молитвенном жесте, причем движения рук строго повторены у каждого. Одна фигура держит в руке рог, который был, видимо, ритуальным предметом, употреблявшимся при жертвоприношениях. Атрибутом другой является сабля. Формы Збручского идола весьма примитивны. Плоский рельеф и четырехгранность "столпа" говорят о том, что мастер привык работать в дереве, а не в камне. Монументальными сооружениями были славянские могильные курганы. Самый величественный-курган в Чернигове, известный под названием Черной могилы (X в.). Его высота достигала II метров, основанием был почти точный круг. Он постепенно сужался кверху, образуя огромный купол. Развитие ремесел в эту эпоху стало весьма значительным. Мастерство всевозможных древодельцев, кузнецов, златокузнецов было немалым. Именно в это время славяне в совершенстве осваивают такие трудные и сложные в ювелирном деле техники, как перегородчатая эмаль, чернение по серебру особым сплавом черного цвета, скань, гравировку по металлам и т. д. Несомненно, искусной была обработка дерева и камня, используемых и в качестве основного строительного материала, и для декоративных целей. Керамика, временно пришедшая в упадок, вновь вернулась к производству изделий с помощью гончарного круга. Однако художественный уровень их был невысок. Ювелирные украшения VIII-X веков изящны, пропорции их хорошо найдены. Перед нами сложный орнаментальный стиль, где решающее значение принадлежит геометрическим мотивам. Самые богатые по формам вещи-из Харьевского клада. Изделия из Пастеровского городища скромнее и проще. Изображения животных, зверей и человека "покинули" эти изделия, на смену им пришла неизобразительная символика.

Заключение

Народная культура сохранила и донесла до нас богатое фольклорное наследие наших предков в виде песен, сказок, заговоров, а традиционный крестьянский быт сохранил символику вышивок и резьбы по дереву, также заключающую в себе древний языческий смысл. Даже христианство на Руси настолько впитало в себя языческую символику и обрядность наших предков, что еврейская и греческая составляющие постепенно отошли в нём на второй план. Это однозначно указывает на то, что изучение истории русского народа, познание его культуры и всех видов народного творчества невозможно без выявления их архаичной языческой подосновы. Изучение древнерусского язычества -это не только углубление в первобытность, но и путь к пониманию культуры народа.

В разные исторические эпохи языческая вера наших предков принимала различные формы, сохраняя при этом свою изначальную духовную суть.. Важно подходить к изучению данной темы, учитывая её духовную составляющую, а не только с позиции слепой реконструкции древнего быта.

Язычество древних славян являлось верой простого народа, который естественным образом был приближен к земле, природе. Это была, своего рода система магических знаний, которая могла умереть только вместе с народом. Пока народ способен жить, и осознавать себя на своей земле наследником предшествующих поколений, будет жива и его традиция, и в данном случае термин "традиция" необходимо воспринимать как высокоразвитое философско-этическое учение. .