Оценка драмы гроза писаревым. Чьё толкование образа Катерины Кабановой — Н.А

Учебная заметка для студентов

Исаак Левитан. Вечер. Золотой Плес (1889)

Невероятная полемика вокруг пьесы А. Островского «Гроза» началась еще при жизни драматурга. Речь идет о пяти статьях:

• Н. Добролюбов «Луч света в темном царстве» (1860);
• Д. Писарев «Мотивы русской драмы» (1864);
• М. Антонович «Промахи» (1864);
• А. Григорьев «После „Грозы“ Островского. Письма к И. С. Тургеневу» (1860);
• М. Достоевский «„Гроза“. Драма в пяти действиях А. Н. Островского» (1860).

Разберемся в высказанных критиками точках зрения.

Н. А. Добролюбов

«Гроза» есть, без сомнения, самое решительное произведение Островского; взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий; и при всем том большая часть читавших и видевших эту пьесу соглашается, что она производит впечатление менее тяжкое и грустное, нежели другие пьесы Островского (не говоря, разумеется, об его этюдах чисто комического характера). В «Грозе» есть даже что-то освежающее и ободряющее. Это «что-то» и есть, по нашему мнению, фон пьесы, указанный нами и обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства. Затем самый характер Катерины, рисующийся на этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели.

Дело в том, что характер Катерины, как он исполнен в «Грозе», составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе. Он соответствует новой фазе нашей народной жизни, он давно требовал своего осуществления в литературе, около него вертелись наши лучшие писатели; но они умели только понять его надобность и не могли уразуметь и почувствовать его сущности; это сумел сделать Островский. <...>

Прежде всего вас поражает необыкновенная своеобразность этого характера. Ничего нет в нем внешнего, чужого, а все выходит как-то изнутри его; всякое впечатление переработывается в нем и затем срастается с ним органически. Это мы видим, например, в простодушном рассказе Катерины о своем детском возрасте и о жизни в доме у матери. Оказывается, что воспитание и молодая жизнь ничего не дали ей: в доме ее матери было то же, что и у Кабановых, - ходили в церковь, шили золотом по бархату, слушали рассказы странниц, обедали, гуляли по саду, опять беседовали с богомолками и сами молились... Выслушав рассказ Катерины, Варвара, сестра ее мужа, с удивлением замечает: «Да ведь и у нас то же самое». Но разница определяется Катериною очень быстро в пяти словах: «Да здесь все как будто из-под неволи!» И дальнейший разговор показывает, что во всей этой внешности, которая так обыденна у нас повсюду, Катерина умела находить свой особенный смысл, применять ее к своим потребностям и стремлениям, пока не налегла на нее тяжелая рука Кабанихи. Катерина вовсе не принадлежит к буйным характерам, никогда не довольным, любящим разрушать во что бы то ни стало. Напротив, это характер по преимуществу созидающий, любящий, идеальный. Вот почему она старается все осмыслить и облагородить в своем воображении; то настроение, при котором, по выражению поэта, -

Весь мир мечтою благородной
Перед ним очищен и омыт, -

это настроение до последней крайности не покидает Катерину. <...>

В положении Катерины мы видим, что, напротив, все «идеи», внушенные ей с детства, все принципы окружающей среды - восстают против ее естественных стремлений и поступков. Страшная борьба, на которую осуждена молодая женщина, совершается в каждом слове, в каждом движении драмы, и вот где оказывается вся важность вводных лиц, за которых так упрекают Островского. Всмотритесь хорошенько: вы видите, что Катерина воспитана в понятиях одинаковых с понятиями среды, в которой живет, и не может от них отрешиться, не имея никакого теоретического образования. Рассказы странниц и внушения домашних хоть и переработывались ею по-своему, но не могли не оставить безобразного следа в ее душе: и действительно, мы видим в пьесе, что Катерина, потеряв свои радужные мечты и идеальные, выспренние стремления, сохранила от своего воспитания одно сильное чувство - страх каких-то темных сил, чего-то неведомого, чего она не могла ни объяснить себе хорошенько, ни отвергнуть. За каждую мысль свою она боится, за самое простое чувство она ждет себе кары; ей кажется, что гроза ее убьет, потому что она грешница; картина геенны огненной на стене церковной представляется ей уже предвестием ее вечной муки... А все окружающее поддерживает и развивает в ней этот страх: Феклуши ходят к Кабанихе толковать о последних временах; Дикой твердит, что гроза в наказание нам посылается, чтоб мы чувствовали; пришедшая барыня, наводящая страх на всех в городе, показывается несколько раз с тем, чтобы зловещим голосом прокричать над Катериною: «Все в огне гореть будете в неугасимом». <...>

В монологах Катерины видно, что у ней и теперь нет ничего формулированного; она до конца водится своей натурой, а не заданными решениями, потому что для решений ей бы надо было иметь логические, твердые основания, а между тем все начала, которые ей даны для теоретических рассуждений, решительно противны ее натуральным влечениям. Оттого она не только не принимает геройских поз и не произносит изречений, доказывающих твердость характера, а даже напротив - является в виде слабой женщины, не умеющей противиться своим влечениям, и старается оправдывать тот героизм, какой проявляется в ее поступках. Она решилась умереть, но ее страшит мысль, что это грех, и она как бы старается доказать нам и себе, что ее можно и простить, так как ей уж очень тяжело. Ей хотелось бы пользоваться жизнью и любовью; но она знает, что это преступление, и потому говорит в оправдание свое: «Что ж, уж все равно, уж душу свою я ведь погубила!» Ни на кого она не жалуется, никого не винит, и даже на мысль ей не приходит ничего подобного; напротив, она перед всеми виновата, даже Бориса она спрашивает, не сердится ли он на нее, не проклинает ли... Нет в ней ни злобы, ни презрения, ничего, чем так красуются обыкновенно разочарованные герои, самовольно покидающие свет. Но не может она жить больше, не может, да и только; от полноты сердца говорит она: «Уж измучилась я... Долго ль мне еще мучиться? Для чего мне теперь жить, - ну, для чего? Ничего мне не надо, ничего мне не мило, и свет божий не мил! - а смерть не приходит. Ты ее кличешь, а она не приходит. Что ни увижу, что ни услышу, только тут (показывая на сердце) больно». При мысли о могиле ей делается легче - спокойствие как будто проливается ей в душу. «Так тихо, так хорошо... А об жизни и думать не хочется... Опять жить?.. Нет, нет, не надо... нехорошо. И люди мне противны, и дом мне противен, и стены противны! Не пойду туда! Нет, нет, не пойду... Придешь к ним - они ходят, говорят, - а на что мне это?..» И мысль о горечи жизни, какую надо будет терпеть, до того терзает Катерину, что повергает ее в какое-то полугорячечное состояние. В последний момент особенно живо мелькают в ее воображении все домашние ужасы. Она вскрикивает: «А поймают меня да воротят домой насильно!.. Скорей, скорей...» И дело кончено: она не будет более жертвою бездушной свекрови, не будет более томиться взаперти с бесхарактерным и противным ей мужем. Она освобождена!..

Грустно, горько такое освобождение; но что же делать, когда другого выхода нет. Хорошо, что нашлась в бедной женщине решимость хоть на этот страшный выход. В том и сила ее характера, оттого-то «Гроза» и производит на нас впечатление освежающее, как мы сказали выше. <...>

Д. А. Писарев

Драма Островского «Гроза» вызвала со стороны Добролюбова критическую статью под заглавием «Луч света в темном царстве». Эта статья была ошибкою со стороны Добролюбова; он увлекся симпатиею к характеру Катерины и принял ее личность за светлое явление. Подробный анализ этого характера покажет нашим читателям, что взгляд Добролюбова в этом случае неверен и что ни одно светлое явление не может ни возникнуть, ни сложиться в «темном царстве» патриархальной русской семьи, выведенной на сцену в драме Островского. <...>

Добролюбов спросил бы самого себя: как мог сложиться этот светлый образ? Чтобы ответить себе на этот вопрос, он проследил бы жизнь Катерины с самого детства, тем более что Островский дает на это некоторые материалы; он увидел бы, что воспитание и жизнь не могли дать Катерине ни твердого характера, ни развитого ума; тогда он еще раз взглянул бы на те факты, в которых ему бросилась в глаза одна привлекательная сторона, и тут вся личность Катерины представилась бы ему в совершенно другом свете. <...>

Вся жизнь Катерины состоит из постоянных внутренних противоречий; она ежеминутно кидается из одной крайности в другую; она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет делать завтра; она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей; наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще таким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой. <...>

М. А. Антонович

Г. Писарев решился исправлять Добролюбова, как г. Зайцев Сеченова, и разоблачать его ошибки, к которым он причисляет одну из самых лучших и глубокомысленнейших статей его «Луч света в темном царстве», написанную по поводу «Грозы» г. Островского. Эту-то поучительную, глубоко прочувствованную и продуманную статью г. Писарев силится залить мутною водою своих фраз и общих мест. <...>

Г. Писареву почудилось, будто бы Добролюбов представляет себе Катерину женщиной с развитым умом и с развитым характером, которая будто бы и решилась на протест только вследствие образования и развития ума, потому будто бы и названа «лучом света». Навязавши таким образом Добролюбову свою собственную фантазию, г. Писарев и стал опровергать ее так, как бы она принадлежала Добролюбову. Как же можно, рассуждал про себя г. Писарев, назвать Катерину светлым лучом, когда она женщина простая, неразвитая; как она могла протестовать против самодурства, когда воспитание не развило ее ума, когда она вовсе не знала естественных наук, которые, по мнению великого историка Бокля, необходимы для прогресса, не имела таких реалистических идей, какие есть, например, у самого г. Писарева, даже была заражена предрассудками, боялась грома и картины адского пламени, нарисованной на стенах галлереи. Значит, умозаключил г. Писарев, Добролюбов ошибается и есть поборник искусства для искусства, когда называет Катерину протестанткой и лучом света. Удивительное доказательство!

Так-то вы, г. Писарев, внимательны к Добролюбову и так-то вы понимаете то, что хотите опровергать? Где ж это вы нашли, будто бы у Добролюбова Катерина представляется женщиной с развитым умом, будто протест ее вытекает из каких-нибудь определенных понятий и сознанных теоретических принципов, для понимания которых действительно требуется развитие ума? Мы уже видели выше, что, по взгляду Добролюбова, протест Катерины был такого рода, что для него не требовалось ни развитие ума, ни знание естественных наук и Бокля, ни понимание электричества, ни свобода от предрассудков, или чтение статей г. Писарева; это был протест непосредственный, так сказать, инстинктивный, протест цельной нормальной натуры в ее первобытном виде, как она вышла сама собою без всяких посредств искусственного воспитания. <...>

Таким образом вся эта фанфаронада г. Писарева в сущности очень жалка. Оказывается, что он не понял Добролюбова, перетолковал его мысль и на основании своего непонимания обличил его в небывалых ошибках и в несуществующих противоречиях...

А. А. Григорьев

Впечатление сильное, глубокое и главным образом положительно общее произведено было не вторым действием драмы, которое, хотя и с некоторым трудом, но все-таки можно еще притянуть к карающему и обличительному роду литературы, - а концом третьего, в котором (конце) решительно ничего иного нет, кроме поэзии народной жизни, - смело, широко и вольно захваченной художником в одном из ее существеннейших моментов, не допускающих не только обличения, но даже критики и анализа: так этот момент схвачен и передан поэтически, непосредственно. Вы не были еще на представлении, но вы знаете этот великолепный по своей смелой поэзии момент - эту небывалую доселе ночь свидания в овраге, всю дышащую близостью Волги, всю благоухающую запахом трав широких ее лугов, всю звучащую вольными песнями, «забавными», тайными речами, всю полную обаяния страсти веселой и разгульной и не меньшего обаяния страсти глубокой и трагически-роковой. Это ведь создано так, как будто не художник, а целый народ создавал тут! И это-то именно было всего сильнее почувствовано в произведении массою, и притом массою в Петербурге, диви бы в Москве, - массою сложною, разнородною, - почувствовано при всей неизбежной (хотя значительно меньшей против обыкновения) фальши, при всей пугающей резкости александрийского выполнения.

М. М. Достоевский

Гибнет одна Катерина, но она погибла бы и без деспотизма. Это жертва собственной чистоты и своих верований . <...> Жизнь Катерины разбита и без самоубийства. Будет ли она жить, пострижется ли в монахини, наложит ли на себя руки - результат один относительно ее душевного состояния, но совершенно другой относительно впечатления. Г. Островскому хотелось, чтоб этот последний акт своей жизни она совершила с полным сознанием и дошла до него путем раздумья. Мысль прекрасная, еще более усиливающая краски, так поэтически щедро потраченные на этот характер. Но, скажут и говорят уже многие, не противоречит ли такое самоубийство ее религиозным верованиям? Конечно противоречит, совершенно противоречит, но эта черта существенна в характере Катерины. Дело в том, что по своему в высшей степени живому темпераменту, она никак не может ужиться в тесной сфере своих убеждений. Полюбила она, совершенно сознавая весь грех своей любви, а между тем все-таки полюбила, будь потом, что будет; закаялась потом видеться с Борисом, а сама все-таки прибежала проститься с ним. Точно так решается она на самоубийство, потому что сил не хватает у ней перенести отчаяние. Она женщина высоких поэтических порывов, но вместе с тем преслабая. Эта непреклонность верований и частая измена им и составляет весь трагизм разбираемого нами характера.

Драма А. Н. Островского "Гроза" в русской критике

Критическая история "Грозы" начинается еще до ее появления. Чтобы спорить о "луче света в темном царстве", необходимо было открыть Темное царство". Статья под таким названием появилась в июльском и сентябрьском номерах "Современника" за 1859 год. Она была подписана обычным псевдонимом Н. А. Добролюбова - Н. - бов.

Повод для этой работы был чрезвычайно существенным. В 1859 г. Островский подводит промежуточный итог литературной деятельности: появляется его двухтомное собрание сочинений. "Мы считаем за самое лучшее - применить к произведениям Островского критику реальную, состоящую в обозрении того, что нам дают его произведения, - формулирует Добролюбов главный свой теоретический принцип. - Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес - не рожь, и уголь - не алмаз..."

Какую же норму увидел Добролюбов в мире Островского? "Деятельность общественная мало затронута в комедиях Островского, зато у Островского чрезвычайно полно и рельефно выставлены два рода отношений, к которым человек еще может у нас приложить душу свою, - отношения семейные и отношения по имуществу. Немудрено поэтому, что сюжеты и самые названия его пьес вертятся около семьи, жениха, невесты, богатства и бедности.

"Темное царство" - это мир бессмысленного самодурства и страданий "наших младших братий", "мир затаенной, тихо вздыхающей скорби", мир, где "наружная покорность и тупое, сосредоточенное горе, доходящее до совершенного идиотства и плачевнейшего обезличения" сочетаются с "рабской хитростью, гнуснейшим обманом, бессовестнейшим вероломством". Добролюбов детально рассматривает "анатомию" этого мира, его отношение к образованности и любви, его нравственные убеждения вроде "чем другим красть, так лучше я украду", "на то воля батюшкина", "чтоб не она надо мной, а я над ней куражился, сколько душе угодно" и т. п.

- "Но ведь есть же какой-нибудь выход из этого мрака?" -- задается в конце статьи вопрос от имени воображаемого читателя. "Печально, - правда; но что же делать? Мы должны сознаться: выхода из "темного царства" мы не нашли в произведениях Островского, - отвечает критик. - Винить ли за это художника? Не оглянуться ли лучше вокруг себя и не обратить ли свои требования к самой жизни, так вяло и однообразно плетущейся вокруг нас... Выхода же надо искать в самой жизни: литература только воспроизводит жизнь и никогда не дает того, чего нет в действительности". Идеи Добролюбова имели большой резонанс. ""Темное царство" Добролюбова читалось с увлечением, с каким не читалась тогда, пожалуй, ни одна журнальная статья, большую роль добролюбовской статьи в утверждении репутации Островского признавали современники. "Если собрать все, что обо мне писали до появления статей Добролюбова, то хоть бросай перо". Редкий, очень редкий в истории литературы случай абсолютного взаимопонимания писателя и критика. Вскоре каждый из них выступит с ответной "репликой" в диалоге. Островский - с новой драмой, Добролюбов - со статьей о ней, своеобразным продолжением "Темного царства". В июле 1859 г., как раз в то время, когда в "Современнике" начинается печатание "Темного царства", Островский начинает "Грозу".

Органическая критика. Статья А. А. Григорьева После "Грозы" Островского" продолжила размышления критика об одном из самых любимых и важных для него в русской литературе писателей. Григорьев считал себя, и во многом оправданно, одним из "открывателей" Островского. "У Островского одного, в настоящую эпоху литературную, есть свое прочное, новое и вместе идеальное миросозерцание. "Новое слово Островского было ни более, ни менее как народность, в смысле слова: национальность, национальный".

В соответствии со своей концепцией Григорьев выдвигает на первый план в "Грозе" "поэзию народной жизни" , наиболее отчетливо воплотившуюся в конце третьего действия (свидание Бориса и Катерины). "Вы не были еще на представлении, - обращается он к Тургеневу, - но вы знаете этот великолепный по своей поэзии момент - эту небывалую доселе ночь свидания в овраге, всю дышащую близостью Волги, всю благоухающую запахом трав, широких ее лугов, всю звучащую вольными песнями, "забавными", тайными речами, всю полную обаяния страсти веселой и разгульной и не меньшего обаяния страсти глубокой и трагически-роковой. Это ведь создано так, как будто не художник, а целый народ создавал тут!"

Сходный круг мыслей, с такой же, как у Григорьева, высокой оценкой поэтических достоинств "Грозы" развивается в большой статье М. М. Достоевского (брат Ф. М. Достоевского). Автор, правда, не называя Григорьева по имени, ссылается на него в самом начале.

М. Достоевский рассматривает предшествующее творчество Островского в свете споров "западников" и "славянофилов" и пытается найти иную, третью позицию: "По нашему мнению, г. Островский в своих сочинениях не славянофил и не западник, а просто художник, глубокий знаток русской жизни и русского сердца". В очевидной полемике с добролюбовским "Темным царством" ("Эта мысль, или уж если вам лучше нравится, идея о домашнем деспотизме и еще десяток других не менее гуманных идей, пожалуй, и кроются в пьесе г. Островского. Но уж, наверное, не ими задавался он, приступая к своей драме") М. Достоевский видит центральный конфликт "Грозы" не в столкновении Катерины с обитателями и нравами города Калинова, а во внутренних противоречиях ее натуры и характера : "Гибнет одна Катерина, но она погибла бы и без деспотизма. Это жертва собственной чистоты и своих верований". Позднее в статье эта идея приобретает обобщенно-философский характер: "У избранных натур есть свой фатум. Только он не вне их: они носят его в собственном сердце".

Мир Островского - "темное царство" или царство "поэзии народной жизни"? "Слово для разгадки его деятельности": самодурство или народность?

Через год в спор о "Грозе" включился Н.А. Добролюбов.

"Самым лучшим способом критики мы считаем изложение самого дела так, чтобы читатель сам, на основании выставленных фактов, мог сделать свое заключение... И мы всегда были того мнения, что только фактическая, реальная критика и может иметь какой-нибудь смысл для читателя. Если в произведении есть что-нибудь, то покажите нам, что в нем есть; это гораздо лучше, чем пускаться в соображения о том, чего в нем нет и что бы должно было в нем находиться".

Отывки из статьи Н. А. Добролюбова «Луч света в темном царстве»

«Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая обстановка жизни. Он не карает ни злодея, ни жертву. Вы видите, что их положение господствует над ними, и вы вините их только в том, что они не выказывают достаточно энергии для того, чтобы выйти из этого положения. И вот почему мы никак не решаемся считать ненужными и лишними те лица пьес Островского, которые не участвуют прямо в интриге. С нашей точки зрения, эти лица столько же необходимы для пьесы, как и главные: они показывают нам ту обстановку, в которой совершается действие, рисуют положение, которым определяется смысл деятельности главных персонажей пьесы».

"Гроза" есть, без сомнения, самое решительное произведение Островского; взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий; и при всем том большая часть читавших и видевших эту пьесу соглашается, что она производит впечатление менее тяжкое и грустное, нежели другие пьесы Островского... В "Грозе" есть что-то освежающее и ободряющее. Это "что-то" и есть, по-нашему мнению, фон пьесы, указанный нами и обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства. Затем самый характер Катерины, рисующийся на этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели. Дело в том, что характер Катерины, как он исполнен в "Грозе", составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе... Русская жизнь дошла наконец до того, что добродетельные и почтенные, но слабые и безличные существа не удовлетворяют общественного сознания и признаются никуда не годными. Почувствовалась неотлагаемая потребность в людях, хотя бы и менее прекрасных, но более деятельных и энергичных".

"Всмотритесь хорошенько: вы видите, что Катерина воспитана в понятиях, одинаковых с понятиями среды, в которой она живет и не может от них отрешиться, не имея никакого теоретического образования". Тем большую цену имеет этот протест: "В нем дан страшный вызов самодурной силе, он говорит ей, что уже нельзя идти дальше, нельзя далее жить с насильственными мертвящими началами. В Катерине видим мы протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой и над бездной, в которую бросилась бедная женщина... Какою же отрадною, свежею жизнью веет на нас здоровая личность, находящая в себе решимость покончить с этой гнилой жизнью во что бы то ни стало!"

Добролюбов анализирует реплики Феклуши, Глаши, Дикого, Кудряша, Кулигина и пр. Автор анализирует внутреннее состояние героев «тёмного царства». «Помимо их, не спросясь их, выросла другая жизнь, с другими началами, и хотя она еще и не видна хорошенько, но уже посылает нехорошие видения темному произволу самодуров. И Кабанова очень серьезно огорчается будущностью старых порядков, с которыми она век изжила. Она предвидит конец их, старается поддержать их значение, но уже чувствует, что нет к ним прежнего почтения и что при первой возможности их бросят».

«Нам отрадно видеть избавление Катерины - хоть через смерть, коли нельзя иначе. Жить в „темном царстве“ хуже смерти. Тихон, бросаясь на труп жены, вытащенный из воды, кричит в самозабвении: „Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!“ Этим восклицанием заканчивается пьеса, и нам кажется, что ничего нельзя было придумать сильнее и правдивее такого окончания. Слова Тихона заставляют зрителя подумать уже не о любовной интриге, а обо всей этой жизни, где живые завидуют умершим».

Смысл статьи Добролюбова не просто в тщательном и глубоком анализе конфликта и героев драмы Островского. К сходному пониманию еще раньше приближались, как мы видели, и другие критики. Добролюбов же сквозь "Грозу" пытается увидеть и понять существенные тенденции русской жизни, (статья пишется за несколько месяцев до крестьянской реформы).

"Луч света...", подобно "Темному царству", тоже кончается вопросом, выделенным Добролюбовым настойчивым курсивом: "...точно ли русская живая натура выразилась в Катерине, точно ли русская обстановка - во всем, ее окружающем, точно ли потребность возникающего движения русской жизни сказалась в смысле пьесы, как она понята нами?" Лучшие из критических работ обладают громадным последействием. В них с такой глубиной прочитан текст и с такой силой выражено время, что они, подобно самим художественным произведениям, становятся памятниками эпохи, уже неотделимыми от нее. Добролюбовская "дилогия" (два произведения, связанные между собой) об Островском - одно из высших достижений русской критики XIX в. Она, действительно, задает тенденцию в истолковании "Грозы", которая существует и поныне.

Но рядом с добролюбовской оформилась и иная, "григорьевская" линия. В одном случае «Гроза» была прочитана как жесткая социальная драма, в другом - как высокая поэтическая трагедия.

Прошло четыре с лишним года. "Гроза" ставилась все реже. В 1864 г. она три раза прошла в Малом театре и шесть - в Александринском, в 1865 г. - еще три раза в Москве и ни разу в Петербурге. И вдруг Д. И. Писарев. «Мотивы русской драмы»

В "Мотивах русской драмы" тоже два полемических объекта: Катерина и Добролюбов. Разбор "Грозы" Писарев строит как последовательное опровержение взгляда Добролюбова. Писарев полностью соглашается с первой частью добролюбовской дилогии об Островском: "Основываясь на драматических произведениях Островского, Добролюбов показал нам в русской семье то "темное царство", в котором вянут умственные способности и истощаются свежие силы наших молодых поколений... Пока будут существовать явления "темного царства" и пока патриотическая мечтательность будет смотреть на них сквозь пальцы, до тех пор нам постоянно придется напоминать читающему обществу верные и живые идеи Добролюбова о нашей семейной жизни". Но он решительно отказывается считать "лучом света" героиню "Грозы": "Эта статья была ошибкою со стороны Добролюбова; он увлекся симпатиею к характеру Катерины и принял ее личность за светлое явление".

Как и Добролюбов, Писарев исходит из принципов "реальной критики", не подвергая никакому сомнению ни эстетическую состоятельность драмы, ни типичность характера героини: "Читая "Грозу" или смотря ее на сцене, вы ни разу не усомнитесь в том, что Катерина должна была поступать в действительности именно так, как она поступает в драме". Но оценка ее поступков, ее отношений с миром принципиально отличается от добролюбовской. "Вся жизнь Катерины,- по Писареву, - состоит из постоянных внутренних противоречий; она ежеминутно кидается из одной крайности в другую; она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет делать завтра; она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей; наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще таким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой."

Писарев говорит о "множестве глупостей", совершенных "русской Офелией и достаточно отчетливо противопоставляет ей "одинокую личность русского прогрессиста", "целый тип, который нашел уже себе свое выражение в литературе и который называется или Базаровым или Лопуховым". (Герои произведений И. С. Тургенева и Н. Г. Чернышевского, разночинцы, склонные к революционным идеям, сторонники ниспровержения существующего строя).

Добролюбов накануне крестьянской реформы оптимистически возлагал надежду на сильный характер Катерины. Через четыре года Писарев, уже по эту сторону исторической границы, видит: революции не получилось; расчеты на то, что народ сам решит свою судьбу, не оправдались. Нужен иной путь, нужно искать выход из исторического тупика. "Наша общественная или народная жизнь нуждается совсем не в сильных характерах, которых у нее за глаза довольно, а только и исключительно в одной сознательности... Нам необходимы исключительно люди знания, т. е. знания должны быть усвоены теми железными характерами, которыми переполнена наша народная жизнь Добролюбов, оценивая Катерину лишь с одной стороны, сконцентрировал все свое внимание критика лишь на стихийно бунтарской стороне ее натуры; Писареву бросилась в глаза исключительно темнота Катерины, допотопность ее общественного сознания, ее своеобразное социальное "обломовство", политическая невоспитанность."

М. И. Писарев

"Гроза". Драма А. Н. Островского

Драма А. Н. Островского "Гроза" в русской критике Сб. статей / Сост., авт. вступ. статьи и комментариев Сухих И. Н.-- Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1990.-- 336 с. На "Грозу" Островского восстала буря, кажется, сухопутная, предшествуемая пыльным ураганом. 1 Бури-то самой мы не видели, а ураган на просторе рассыпался пылью и исчез бесследно. На "Грозу" поднялась еще одна премудреная московская газета, которую и не поймешь под старость лет: и хитрит, и румянится, и сплетничает эта газета, как старая дева. (Юность и красота и самородность ей не по сердцу -- и вот ополчилась она на "Грозу" всеми хитростями чахлого ума. Но ни бурь "Нашего времени", ни умственной гимнастики на туго натянутых умозаключениях не нужно для того, чтобы подойти к произведению, которое, все-таки ярко и далеко выдается из ряда наших дюжинных драм. Буря душевная обличает внутреннюю тревогу, происходящую от каких-нибудь посторонних соображений; умственные тонкости выказывают преднамеренность, а то и другое обнаруживает досаду, происходящую от того, что хоть ягода и не нашего поля, однако всем нравится. По нашему мнению, надо прямо и смело подойти к художественному произведению, и спокойно, не мудрствуя лукаво, поверить его своим вкусом. До палевых перчаток соседа нам не должно быть дела. Искренность беззлобливая и собственное честное убеждение, собственный вкус, воспитанный на лучших, хотя бы не все одних великосветских образцах -- вот что нужно также критику: без этого он непременно проговорится и намекнет на свою заднюю мысль... Новое произведение г. Островского исполнено жизни, свежести красок и величайшей правды. Только изучивши непосредственно ту среду, из которой взято его содержание, можно было написать его. По содержанию своему драма относится к купеческому быту глухого городка, но и в этом быту, задавленном бессмысленною обрядностью, мелкою спесью, пробивается порою искра человеческого чувства. Уловить эту искру нравственной свободы и подметить ее борьбу с тяжелым гнетом обычаев, с изуверством понятий, с своенравной прихотью произвола, отозваться поэтическим чувством на эту Божью искру, порывающуюся на свет и простор,-- значит найти содержание для драмы. В каком бы быту ни происходила эта борьба, чем бы она ни окончилась, но если уже она существует, то существует и возможность драмы. Остальное в таланте самого писателя. Сущность драмы г. Островского, очевидно, состоит в борьбе свободы нравственного чувства с самовластием семейного быта. С одной стороны, рабское повиновение старшему в доме по древнему обычаю, застывшему неподвижно, без исключений, в неумолимой своей строгости; с другой -- семейный деспотизм по тому же закону -- выражаются в Кабановых: Тихоне и его матери. Загнанный, запуганный, забитый, вечно руководимый чужим умом, чужою волею, вечный раб семьи, Тихон не мог ни развить своего ума, ни дать простора своей свободной воле. Оттого в нем не достает ни того, ни другого. Ничто так не убийственно для рассудка, как вечная ходьба на помочах, как опека, которая велит делать то и то без всякого размышления. Если Тихон глуповат, то это потому, что за него думали другие; если он, вырвавшись на волю, жадно ловит каждую минуту пошлых житейских удовольствий, вроде пьянства, и опрометью бросается в безумный разгул, так это потому, что он никогда не жил на свободе; если он действует исподтишка, так это потому, что он был вечным рабом ревнивого семейного, ненарушимого устава. Мать он только почитает; жену и мог бы любить, да мать постоянно душит в нем все свободные порывы любви, требуя, чтобы жена, по-старому, боялась и почитала мужа. Все чувства супружеской любви должны проявляться только в известной, освященной древним обычаем, форме. Есть ли они, нет ли их, они должны быть в этой форме там, где требуется обычаем, и не должны быть там, где не требуется обычаем. Всякая свобода нравственных движений подавлена: обряд, обычай, старина сложились в неподвижную форму и оковали всего человека с самого рождения его вплоть до могилы, жизненное развитие глохнет под этим пудовым гнетом. Кто читал "Грозу", тот согласится с нами в главных чертах, которыми мы определили семейные жертвы, подобные Тихону; еще более, надеемся, согласится тот, кто видел "Грозу" на сцене, где лицо Тихона оживает в чудной игре гг. Васильева и Мартынова. 2 Каждый из этих двух первоклассных артистов взялся за роль по-своему и придал ей тот оттенок, который обусловливается средствами артиста. Это, однако же, не помешало им жить в роли, перейти в нее так, что их собственная личность совершенно исчезла в ней. Много Тихонов на свете; каждый из них имеет свою отличку, но все они похожи на Тихона, выведенного на сцену в "Грозе". Так и гг. Васильев и Мартынов дали Тихону каждый особую отличку, но равномерно воспроизвели лицо, задуманное автором. Нет сомнения, что автор задумал это лицо только в одном каком-нибудь виде; тем не менее дар творчества, достающийся на долю актера, не может успокоиться на одной только передаче слов и главных черт характера, что замечаем в актерах посредственных. Посредственный актер схватывает немногое в роли иногда очень верно, но, не входя в роль вполне, так, чтобы жить в ней цельным, с ног до головы живым лицом, грешит, не попадает в тон в подробностях, которые, в совокупности взятые составляют полный человеческий облик. Оттого желание только передать, а не оживить лицо, изображенное в драме, доводит посредственных актеров к чтению с заученного, однообразного голоса, к этой сухости, мертвенности игры, при которой можно легко сказать, что один сыграл роль лучше, другой -- хуже. Но актер, одаренный творчеством, угадывая мысли автора своим художническим чутьем, создает роль так, что она оживает как действительно живущее лицо; и если два таковые актера берутся за одну и ту же роль, то общие, родовые или идеальные черты остаются у них одинаковыми или все то, что составляет личность человека как живой и на самом деле существующей единицы, эта плоть, так сказать, запечатленная общими, типичными чертами, уже создается теми средствами, которыми обладает сам актер. А так как нет двух совершенно сходных по природе своей актеров, хотя и равно талантливых, то нет у них и совершенно сходных созданий. Как идеал или тип осуществлен в обществе в разных лицах, с разными оттенками, так и роль может, в исполнении того или другого актера, получить разные оттенки, различную плоть, различные стороны, смотря по тому, как актер представляет себе этот тип в действительной жизни. Словом, от творчества актера зависит претворение мысли автора в живую действительность; автор показывает, как лицо должно быть, актер изображает это лицо, как оно есть на самом деле, с своей наружностью, голосом, приемами, осанкой, с своими задушевными особенностями. И этому творчеству актера, этому различию игры в одной и той же роли нисколько не мешает то, что актер обязан буквально передавать слова подлинника. Представим себе такое счастливое сочетание имен, каковы имена гг. Островского, Мартынова и Васильева; припомним, что в драме каждое лицо не иначе определяется, как самим собою. Задумав лицо Тихона, г. Островский, конечно, дал ему и наилучшее определение в нем самом, так что актеру, угадавшему мысль автора, приходится только совпасть с автором и в самых выражениях. Можно, разумеется, импровизировать речь на сцене, когда автор излагает только содержание пьесы и определяет, какой характер должен быть выражен в том или другом лице, и актер уже сам ведет разговор. Такие импровизированные представления существовали некогда во всей Европе, когда только что зарождалось сценическое искусство, теперь это осталось только в балетах, где актер заменяет словесные выражения мимикой. Мы упомянули об этом только для пояснения нашей мысли. В хорошей драме хорошему актеру готовая речь служит не затруднением, а, напротив, облегчением; ибо он иначе и не может представить себе лицо, задуманное автором, если только он понял его, как с этою же самою речью. Другое дело посредственные пьесы, посредственные исполнители. Хороший актер, играя в посредственной пьесе и угадывая мысли автора, нередко спотыкается на выражениях, которые автором употреблены не в тоне с общим характером лица, спотыкается и на всех тех неровностях, несоответственностях, которые не укладываются в его понятия с общими чертами лица. Тогда хороший актер прикрывает своим творчество промахи авторские, и плохая пьеса, при хорошей обстановке, кажется хорошею. Наоборот, посредственный актер, не имеющий в себе настолько творчества и художнического чутья, чтобы переселиться в роль всем своим существом, относящийся к своей роли только извне, только как исполнитель, а не как ожившее в той роли лицо, особенно если он плохо знает свою роль или сбивается на заученные и однообразные приемы игры и произношения,-- такой актер, не понимая вполне автора и не умея владеть собою до полного превращения, непременно выйдет из общего тона, не сможет передать речь и наружность лица в постоянном соответствии с мыслью автора, и роль его будет или бледна, или неверна самой себе. Вот тайна обстановки. Счастливы хорошие писатели, когда их пьесы находят и хорошую обстановку. Актер переводит лицо из словесного мира в мир живой, дает ему наружность, плоть, голос, движение, выражение, отчего внутренний мир этого лица, выраженный у автора только словом, становится еще выпуклее, еще ярче: лицо, живущее в слове и только воображаемое, становится на сцене действительно живым, осязаемым для глаз и слуха. Вот здесь-то два хорошие актера в одной и той же роли могут разойтись: они говорят одними и теми же выражениями; но самый звук и переливы голоса, вся наружность лица, запечатленная его характером, вся эта прозрачная внешность, в которой просвечивает духовная природа лица,-- словом, вся сценическая игра оттеняется самобытными особенностями исполнителя. Мы замечаем разницу в одной и той же роли и угадываем, с какой точки зрения взглянул на свою роль тот или другой актер, как пришлась она по его средствам, по складу его ума, по его нравственному настроению. Так, нам кажется, г. Васильев осуществил в Тихоне жалкое создание, для которого борьба с закоснелым в неподвижной старине семейным бытом уже более не существует. Для него она уже кончена -- и вот эта падшая в борьбе жертва окончательно сложилась в образе существа без разума, без воли, с одною мелкою хитростию, с одними низкими побуждениями. Слабые и редкие прорывы любви -- ничто больше, как бессознательные движения души; последний укор его матери над трупом жены -- не более как бесполезная жалоба, жалкое, бессильное признание в своей собственной слабости. Тихон, в игре г. Васильева, сам того не понимает, чем он есть и чем бы мог быть; в нем самом нет протеста против своего положения, и потому он жалок, но сочувствия возбудить не может. Г. Мартынов взял Тихона несколько ранее. В игре его мы видим Тихона как существо, которое еще борется с губительным семейным началом. Правда, оно падает на каждом шагу, подчиняется постоянно преобладающему обряду семейной жизни, заменяющему свободные семейные отношения; его последний вопль -- вопль отчаяния, его упреки безнадежны; но все-таки мы чувствуем в нем не неподвижную и застывшую уже природу, а что-то говорящее, что-то человеческое, движущееся и независимое. Эти проблески внутреннего голоса при расставаньи с женою, потом при узнании ее проступка и наконец в упреках, обращенных к матери, обнаруживают жертву, только падающую в борьбе, но не совсем падшую и окоченевшую: и этой жертве мы сочувствуем, насколько в ней есть еще свободно человеческого. Короче сказать, г. Васильев взглянул на Тихона как уже на итог постоянной, незаметной борьбы свободного человеческого начала с отжившим, бессмысленным обрядом,-- борьбы, которая шла нечувствительно для Тихона и бессознательно для Кабанихи, а потому везде присутствовала и нигде не обнаруживалась, пока не сделала Тихона таким, каким он вышел на сцену. А г. Мартынов взглянул на Тихона как на существо, только готовящееся сделаться итогом гнетущей его борьбы, и потому борьба эта ярче выступает наружу, и порывы человеческого чувства громче и глубже раздатся из груди заживо умирающего человека. Г. Васильев прав потому, что на самом деле такая борьба между матерью и сыном должна вестись с самого рождения Тихона, бессознательно для обоих, и окончиться исподволь совершенным падением жертвы; г. Мартынов прав потому, что борьба, представленная выпуклее и яснее обыкновенного, приобретает более драматизма и удваивает занимательность, даже возбуждает сочувствие, присоединяясь к борьбе Катерины с тем же губительным обрядовым бытом заглохшей семьи. Существенною основою драмы служит борьба Катерины (Косицкая), жены Тихона, с матерью его, Марфой Игнатьевной (Рыкалова). Катерина до замужества была восторженной девушкой: жила она, ни об чем не тужила, точно птичка на воле. Мать души в ней не чаяла, наряжала как куклу, работать не принуждала. Встанет она, бывало, рано, пойдет на ключ, принесет водицы и цветы все польет; потом сходит к обедне, и странницы и богомолки все с нею; придет домой, сядет за работу, а странницы и богомолки читают или рассказывают, или стихи поют. В церкви она была точно как в раю, и никого не видала и не помнила, и не слыхала, как служба шла, а наслаждалась видениями. Или встанет ночью и молится где-нибудь в уголку, или рано утром в саду молится и плачет -- и сама не знает о чем. И сны ей снились золотые, и грезилось ей, точно будто птичкой летает. Замужем она осталась точно такою же восторженною. Но к невинным мечтам примешалась любовь. Полюбила она Бориса Григорьевича, племянника соседнего купца Дикого. Муж не мог внушить ей любви к себе. И вот от прежней беспечной девичьей свободы перешла она в строгий быт замужней женщины. От матери досталась она в руки свекрови -- олицетворенному семейному обряду. Свекровь не понимает свободы чувства и не заботится, любит ли жена ее сына, или нет, потому что и она сама не любит никого. Любовь у ней только в голове, а не в сердце. К снохе она как бы ревнует; она неумолима, беспощадна, холодна; она гнетет и душит сноху без жалости: это настоящая свекровь, как изображают ее русские песни. Постоянно твердит она сыну одно и то же: "Нынче дети не почитают родителей; если родительница что когда и обидно скажет, так можно перенести; мать стара, глупа, ну, а вы -- люди умные, нечего с дураков и взыскивать; ведь от любви родители и строги бывают, от любви и бранят -- все думают добру научить. С тех пор как ты женился, я уж от тебя прежней любви не вижу. Аль жена тебя, что ли, отводит от матери? Я давно вижу, что вам воли хочется: ну, что ж, дождетесь, поживете на воле, когда меня не будет. До меня ли тебе? у тебя жена молодая, так променяешь ты жену на мать? Ни в жизнь я этому не поверю. Уж я вижу, что я вам помеха. Какой ты муж? Посмотри на себя. Станет ли тебя жена бояться? Тебя не станет бояться, а меня и подавно. Какой же после этого порядок в доме будет! Ведь ты чай живешь с нею в законе? Али, по-вашему, закон ничего не значит..." И ради этого закона старая свекровь заковывает молодую сноху в рабство и, как говорится, поедом ест. Ей не нравится, что Катерина не хочет исполнять обрядов, в которых одно лишь притворство; например, что она не воет на пороге при отъезде мужа. "Ты вот похвалялась,-- говорит она снохе,-- что мужа очень любишь; вижу я теперь твою любовь-то. Другая хорошая жена, проводивши мужа-то, часа полтора воет, лежит на крыльце; а тебе, видно, ничего... хитрость-то не великая. Кабы любила, так бы выучилась. Коли порядком не умеешь, ты хоть бы пример-то этот сделала; все-таки пристойнее; а то, видно, на словах только". А вот как отпускает она сына в дорогу: Что ж ты стоишь, разве порядка не знаешь? Приказывай жене-то, как жить без тебя... чтобы и я слышала, что ты ей приказываешь! а потом приедешь, спросишь, так ли все исполнила?.. Скажи, чтоб не грубила свекрови; чтоб почитала свекровь, как родную мать; чтоб сложа руки не сидела, как барыня; чтоб в окна глаз не пялила; чтоб на молодых парней не заглядывалась без тебя... Оно все лучше, как приказано-то". Подчинив себе ум и волю сына, она обеспечивает себе и повиновение снохи. Насилуя таким образом нравственную свободу человека, греша против всего, что есть лучшего, благороднейшего, святого в человеке, убивая человека нравственно, делая его куклою, наряженною в одни внешние формы обряда, Кабанова между тем держит у себя странниц и богомолок, подолгу молится перед иконами, строго соблюдает посты, вздыхает в благочестивом разговоре с Феклушею о суетах мира сего и о развращении нравов и допускает незамужнюю дочь до разврата. Не есть ли и это обрядовая набожность -- набожность головы, а не сердца? Есть ли во всем этом хоть капля любви, капля добродетели? Горе, если человек успокоивается соблюдением одной лишь формы и не поверит себя голосом совести; еще горше, если сама совесть прикрывается формою и не слушает самой себя! Вот новое фарисейство! Человек доволен собою, спокоен, думая, что он живет благочестиво, и не видит, не хочет видеть, что все, что он ни делает -- зло, лицемерие, грех обман, насилие... Г-жа Рыкалова, своею умною игрою, хорошо поняла и выразила эту строптивую, спокойную, строгую, бесчувственную женщину, в которой все свободно-человеческое, разумно-нравственное заглохло; в которой обычай старины, неподвижный обряд господствуют безусловно; которая все, что отталкивает от себя внутренно, сдерживает при себе наружным правом самовластия. И вот какие последствия этого насильственного самовластия: дочь не любит и не уважает свою мать, гуляет по ночам и бежит из дому, не стерпя материнских нравоучений -- конечно, за Катерину. Сын тишком ищет воли, становится забулдыгой. Сноха... но об снохе, как главном лице драмы, мы поговорим подробнее. Некоторым столичным критикам не понравилось сравнение Катерины с птичкой. Если на них подействовала невыгодно сцена, то это другое дело; но, восставая исключительно против этого сравнения, они обнаруживают полное незнание русского народа и русских песен. Сравнение с птицей самое употребительное в народной поэзии: она выражает свободу, восторженность. Если песен народных и рассказов они не слушают, то отсылаем их хоть к "Цыганам" Пушкина. 3 В этом сравнении автор "Грозы" обнаружил глубокое знание народа и это сравнение в речах Катерины идет, как нельзя лучше, к воспоминанию о восторженном состоянии ее девичей молодости; Катерина была восторженною девушкой, а что она была такою -- на то воля автора. При том образе жизни, при том отсутствии положительности, как в нравственном, так и в религиозном настроении, она должна была сделаться восторженною, если под этим состоянием понимать бессознательное стремление души куда-то, не имеющее под собою твердой почвы и принимающее увеличенные размеры. Девушка, ласкаемая и балуемая в семействе, не вытерпевшая еще житейского разочарования и горя, не отрезвленная положительною действительностью, склонна бывает к увлечениям, к игре молодого воображения, к порывам страстной, ищущей удовлетворения души. И вдруг это юное, невинное существо попадает в когти строптивой, холодной, строгой, докучливой свекрови, должно напрасно любить мужа, в котором видит одно лишь жалкое ничтожество, должно испытывать всю горечь замужней жизни. Переход к суровой положительности и прозе нового семейного быта и новых обязанностей, при такой несчастной обстановке, какова была в доме Кабановой, не мог совершиться без внутреннего, хотя бы невольного, противодействия со стороны Катерины, поддерживаемой привычкою к увлечению и восторженности. Восторженность есть сильная поддержка нравственной свободы, и Катерина не могла заставить себя полюбить Тихона и разлюбить Бориса. А между тем все, что ни окружает ее, запрещает ей не только любить постороннего человека, но даже и в отношениях к мужу быть свободною от обряда. Борьба неизбежна -- борьба не только с окружающим порядком, олицетворенным в свекрови, но и с самой собою, потому что Катерина замужняя, очень хорошо понимает неуместность своей любви к Борису. У нее есть золовка Варвара, сестра Тихона (Бороздина 1-я), девушка, вполне пользующаяся туземным обычаем, который старуха Кабанова высказала в двух словах своей дочери: "Поди! гуляй, пока твоя пора придет". Это значит, пока ты не замужем -- гуляй себе сколько хочешь и как знаешь, а выйдешь замуж -- насидишься взаперти. И точно, эта Варвара, при мастерской, безукоризненно совершенной игре г-жи Бороздиной, является опытной, бойкой, ловкой девушкой, с грубоватыми и резкими приемами своего быта, с отпечатком материальности вследствие неотразимого, полного влияния того же быта. Она знает, что насидится взаперти под грозною властию мужа и потому за пропадшее будущее и хочет вознаградить себя настоящим и нагуляться вдоволь. Варвара очень положительная и незастенчивая девушка, и эта положительность дает ей сметливость, ловкость: делай, что хочешь, только бы шито, да крыто было -- вот ее правило. И как воспитанница того же безжизненного, обрядового быта, не знающая лучшего, она понимает удовольствие только чувственно! Устроив, по отходе Тихона, свидание для себя и Катерины, она отдает ключ от калитки Катерине. При содейственном влиянии Варвары любовь Катерины, из мечтательной, переходит в положительную. Враждебная семья, восторженность, перешедшая в страсть, и услуги, и уговоры Варвары наталкивают Катерину на любовь; но с другой стороны, семейный закон, молва и внутренний голос останавливают ее. К этому внутреннему голосу присоединяются слова зловещей старухи-барыни: "Что красавицы? Что тут делаете? Молодцов поджидаете? Кавалеров? Весело вам? Весело? Красота-то ваша вас радует? Вот красота-то куда ведет... вот, вот, в самый омут. Что смеетесь? Не радуйтесь! Все в огне гореть будете неугасимом. Все в смоле будете кипеть неутолимом!". Катерина должна бороться и с самой собою, и с семьею, олицетворяемой в свекрови. Г-жа Косицкая, как опытная и умная артистка, удачно выражает одну сторону борьбы -- с самой собою. Припомним сцену с Варварой и монолог с ключом в руках. Здесь у нее много драматизма и много естественности в колебании между "нет" и "да". Она искусно ведет всю эту внутреннюю борьбу между движением страсти и мыслию о преступлении. Но другая сторона борьбы -- с семьею, исполняется ею менее удачно. Она обнаруживает раздражительность, гнев и зрелость, недовольство, так что как будто за нее и не боишься. Между тем, по нашему, Катерина должна иметь побольше простодушия, женственности, неопытности, покорности судьбе, и не сознательностию, не жалобами, а бессознательно, сама собою, своим положением должна возбуждать сочувствие и жалость к себе, как к юной, невинной жертве, невольно влекомой своею несчастной судьбою к роковой развязке. С этим характером Катерины согласны будут и эти сны, и эти предчувствия, это нравственное слабосилие, желание умереть или убежать, и эти слова: "Отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела. Попробовать нешто теперь?" Эти слова кажутся некоторым странными; но это собственно потому, что игра не попадает здесь в общий тон. Впрочем, не все стороны роли могут быть иногда в средствах артиста. Для этой борьбы нужно просто помолодеть летами и душой. Напрасно критик московской газеты указывает еще на религиозность. В том-то и дело, что он не знает быта целых местностей. Верования Катерины были мечтательными; ее убеждения, при отсутствии прочного образования, не могли иметь поддержки в силе воли. В подобных случаях во многих местностях не внутренние убеждения управляют нравами, а взгляд, обычай. Примером может служить Варвара. Ложные верования сообщают и ложный взгляд на поведение: что можно девушке, того нельзя замужней. Недостаток религиозного образования дал простор увлечению; не оказалось ни твердости духа, ни возможности высшего успокоения среди гнетущих несчастий и порывов страсти. В сцене 3-го акта между Катериною и Борисом виден весь ход и результат неравной борьбы между страстью и рассудком. "Поди от меня, поди прочь, окаянный человек! Ты знаешь ли: ведь мне не замолить этого греха, не замолить никогда! Ведь он камнем ляжет на душу, камнем". Вот что говорит сначала Катерина Борису, вышедши на свидание с ним; но потом мы слышим: "Нет у меня воли. Кабы была у меня своя воля, не пошла бы я к тебе. Теперь твоя воля надо мной, разве ты не видишь?" И она кидается к Борису на шею. Черта, по нашему мнению, совершенно верная. Вспомним, как Катерина, при расставании с мужем, как бы не ручаясь за самое себя, просила, чтоб он не уезжал от нее, или с собою взял, или же наконец связал ее страшною клятвою. В ней ясно выразилось неуменье владеть собою, боязнь за себя. Начинается гроза. Смешно, как некоторые в "Грозе" видят одну только небесную грозу. Нет, небесная гроза здесь только гармонирует с грозою нравственною, еще более ужасною. И свекровь -- гроза, и борьба -- гроза, и сознание преступления -- гроза. И все это тревожно действует на Катерину, и без того уже мечтательную, увлекающуюся. К этому присоединяется и гроза небесная. Катерина слышит поверье, что гроза даром не проходит; ей чудится уже, что гроза убьет ее, потому что на душе у нее грех. Снова является сущий грех в образе старой барыни с клюкой, грех не раскаянный, но остановленный страстью и изливающийся завистливою, ядовитою злобою на все, что носит признак молодости и красоты. "Что прячешься! нечего прятаться! Видно, боишься: умирать-то не хочется! Пожить хочется! Как не хотеться! В омут с красотой-то! Да скорей, скорей!" Когда же в глаза Катерины бросается написанный на стене страшный суд,-- она не выносит более внутренней грозы -- грозы совести, сопутствуемой грозою небесною и страшным поверьем и зловещими словами старухи: она признается во всеуслышание, что десять ночей гуляла с Борисом. При том тревожном настроении духа, в котором отозвалось ее прежнее восторженное, мечтательное воспитание в кругу странниц; когда она с минуты на минуту ждала: вот грянет гром и убьет грешницу, понятно, что она не видала, не слыхала окружавших ее людей, и если признавалась, то признавалась, находясь как бы в исступленном состоянии. Критику московской газеты не нравится, что религиозное чувство не спасло ее от падения; ему хотелось бы видеть побольше сознательности в поведении Катерины; но никакой критик не вправе предписывать сочинителю выбор драматического столкновения или завязки пьесы. Много драматизма в том, когда человек падает жертвою борьбы, отстаивая начала (в сущности драгоценные и священные, какова напр. нравственная свобода), которые становятся в противоречие с требованием долга и общежития и делаются как бы незаконными. Катерина поставлена была между свободою чувства, которая сама по себе не заключает ничего дурного, и обязанностию жены. Она уступила первой, спасая себя как нравственно свободное существо, но изменила долгу, и за это нарушение прав общежития подвергла себя суровой и беспощадной каре, которая должна была выйти из нее самой. Ей невыносимо на земле, и то же восторженное воображение рисует ей приветливую могилу и над могилою любовь. "В могиле лучше... Под деревцем могилушка... Как хорошо!.. Солнышко ее греет, дождичком ее мочит... Весной на ней травка вырастет... Птицы прилетят... Цветочки расцветут... Умереть бы теперь... Все равно, что смерть придет, что сама... а жить нельзя! Грех! Молиться не будут! Кто любит, тот будет молиться!.." И Катерина бросается в Волгу с верою в беспредельную, свободную любовь. Мы примиряемся с ней во имя этой же христианской любви. Преступление было добровольное -- и наказание должно быть добровольное: иначе чувство справедливости не будет удовлетворено, и пьеса лишится художественности. Только закоснелые злодеи подвергаются насильственному наказанию; но несчастная жертва столкновения двух могущественных и враждебных сил, каковы нравственная свобода и долг, хотя и падает, но в то же время сознает свое падение и сама ищет себе кары для примирения с совестью и с людьми. Одна только Кабаниха, строгая и безжизненная блюстительница обряда, окаменевшая в отживших правилах, могла сказать: "Полно! об ней и плакать-то грех!" Не думаем, чтобы кто-нибудь захотел присоединиться к Кабанихе и стал утверждать, что драма не удовлетворяет нравственности. Да, это может сказать только близорукий, не видящий ничего более внешней обстановки события. Напротив, всякое художественное произведение нравственно, потому что умного человека заставляет призадуматься над путями человеческой жизни, заставляет искать примирения нравственной свободы с долгом в новых уставах общежития, для того, чтобы злое, ложное и безобразное не мешало доброму, справедливому и прекрасному быть тем, чем оно есть на самом деле. Что может для человека быть выше, благороднее, чище, как его человечность? И между тем насильственный, безобразный, неподвижный, бессмысленный обряд семьи доводит любовь до преступления, ум -- до безумия, волю -- до безволия, непорочность -- до разврата, добродетель и благочестие -- до пошлости и ханжества, а все потому, что он чужд любви и примирения, чужд свободных порывов души к добру, чужд разумной справедливости и искренности чувства; а между тем обряд семейного быта, убивающий в человеке все человеческое, существует в многочисленных городах и городках. Нет, читатель или зритель, наведенный пьесою на эти думы, если только он потрудится вдуматься в пьесу, согласится с нами, что она производит доброе, не возмущающее, а примиряющее действие, и произнесет вместе с Кулигиным: "Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судьей, который милосерднее вас!" Нам остается только сказать о прочих лицах драмы, мало или вовсе не причастных к семейной грозе. Они составляют необходимую обстановку события, как обыкновенно замечаем мы в действительной жизни. Они дают полноту и живость картине. Притом между ними происходит чуть ли не новая драма, такая же гроза, но только не внутри семьи, а вне ее, в общественном городском быту. Стоит только послушать, что рассказывает Кулигин про этот быт. Герой этой внешней драмы -- купец Дикой (Садовский). Но все эти лица так метко, так выпукло, хотя и немногими чертами, обрисованы, что определять их нет надобности. Что же касается до исполнения, то трудно найти другую, более удачную обстановку. Гг. Садовский (Дикой), Дмитревский (Кулигин), В. Ленский (Кудряш), Никифоров (Один из народа) и г-жа Акимова (Феклуша) живут на сцене как подлинные лица живой действительности с резкими самобытными чертами. Роли их небольшие и второстепенные: тем не менее, они ярко и самоцветно выдаются, гармонируя с общим тоном всей пьесы. Роль Бориса общнее и потому несколько бледнее и труднее других. Первоначально исполнял ее г. Чернышев, расплывавшийся в однообразной, приторной, воздыхательной чувствительности и решительно не попадающий в тон; г. Черкасов заметно исправил недостаток своего предшественника, но все-таки, по нашему мнению, с любовию Бориса надо быть очень осторожным. Сам автор как-то неопределенно отнесся к ней: есть сцены, где Борис, по-видимому, искренно и сильно любит Катерину, и есть случаи, где он любит ее только как бы для своей забавы. Вообще, он более любит на словах, чем на деле; участь Катерины ему нипочем. Это какая-то идеальная и притом малодушная любовь, совершенно противоположная любви Кудряша к Варваре. Последний, хотя и погрубее Бориса, однако бежит вместе с Варварой, спасая ее от злой матери; а Борис уезжает один, не беспокоясь много о том, что станется с Катериною. Вот почему, сказали мы, с этой ролью надобно быть очень осторожным и вести ее сдержанно, не вдаваясь в излишнюю чувствительность и односторонность. "Гроза" -- картина с натуры, бойко написанная свежими, густыми, самоцветными красками. Оттого она дышит величайшею правдой. Правда -- вот лучшая основа убеждений для всякого общественного деятеля, кто бы он ни был: делец ли, ученый или художник. С любовью останавливаемся мы на слабых проблесках Божьей искры, обнаруживающей присутствие истинного и всеобъемлющего начала человечности, с уважением взираем мы на те благородные движения, которые составляют сущность нравственной природы, и с грустным сожалением видим, как давят, губят их отжившие, стародавние привычки, поверья и бессмысленные обряды. То наша старина. Когда эта старина не была стариною, тогда в ней был смысл своего времени, была потребность, оправдываемая тогдашним взглядом, тогдашнею жизнию; а жизнь народа не то, что жизнь одного лица; в ней всегда есть основа человечности, прирожденная народу всюду и всегда. Но время бежит, беспредельная, вечная человечность, или то же, что дух человека, живое начало жизни, растет все шире и шире в действительной жизни народа; дело человечности -- усиливать добро и истину и ими украшать и облагораживать жизнь действительную в ее нравственном и вещественном течении. Все, что стесняет ее деятельность, все, что мешает человеку совершенствоваться и осуществлять благородные в самих себе стремления души и духа,-- все это старина. Дух вечно юн и вечно благотворен; но форма, в которой он проявляется в действительной жизни, как форма или быт, т. е. как обычай, устав, учреждение и т. п., должна быть подвижною, изменяющеюся для того, чтобы дать простор духу. Если же форма остается неподвижною, она стареет и лучшие человеческие стремления ставит в противоречие с собою, делая их мнимозаконными, или просто губя их. Общество оскорбляется, но оскорбляется потому, что замкнуто в известной, неподвижной форме, и оскорбление это только временное, обусловленное только временным господствующим взглядом. Оттого обязанность всякого передового человека -- находить путь примирения между тем, что общество установляет как долг, как право, и тем, что просится к свободной деятельности, как всякое доброе и благородное, в сущности своей нравственное движение. Вот высшая правда, которая должна быть и в художественном произведении. Отрицать в живом народе Божью искру и искать для него живительного духа вне его у других или стоять за старину -- то и другое противно правде.

1. Познакомить учащихся с произведениями критической литературы 1860-х годов.
2. Обучить некоторым приемам дискуссии на примере рассматриваемых статей.
3. Развивать критическое мышление учащихся.
4. Закрепить умение выборочного конспектирования литературно-критической статьи.
5. Обобщить изученный материал.

Текстовое наполнение урока:

1. А.Н.Островский. Драма «Гроза» (1859 г.)
2. Н.А.Добролюбов «Луч света в темном царстве» (1860 г.)
3. А.Григорьев «После «Грозы» Островского» (1860 г.)
4. Д.И.Писарев «Мотивы русской драмы» (1864 г.)
5. М.А.Антонович «Промахи» (1865 г.)

Домашнее задание к уроку:

1. Выборочный конспект статьи А.Н.Добролюбова «Луч света в темном царстве» (I вариант) и статьи Д.И.Писарева «Мотивы русской драмы» (II вариант).
2. Определить свое отношение к тезисам статьи, подобрать аргументацию.

Индивидуальные задания к уроку :

• подготовить краткие сообщения о литературно-критической деятельности Добролюбова, Писарева, Григорьева, Антоновича;
• выбрать из статьи М.Антоновича «Промахи» фрагменты полемики с Д.Писаревым;
• определить, в чем особенности критического разбора драмы «Гроза», сделанного Аполлоном Григорьевым.

Оформление урока: на доске записана тема урока; вверху справа – фамилии критиков и их годы жизни; вверху слева – ключевые понятия: дискуссия, полемика, оппонент, тезис, аргументы, суждение, критический разбор.

В центре доски – макет таблицы, которая будет заполняться по ходу урока. Таблица имеет 2 колонки: слева – трактовка образа Катерины Добролюбовым, справа – Писаревым.

Ход урока

1. Вступительное слово учителя.

Ни одно по-настоящему талантливое произведение не оставляет никого равнодушным: одни восхищаются им, другие – высказывают критические суждения. Так произошло и с драмой Островского «Гроза». Поклонники писателя называли ее поистине народным произведением, восхищались решительностью и смелостью Катерины; но были и те, кто отзывался довольно резко, отказывая героине в уме. Такие неоднозначные оценки были высказаны Н.А.Добролюбовым и Д.И.Писаревым, известными литературными критиками 1860-х годов.

Чтобы лучше понять, какими доводами они руководствовались, давайте послушаем сообщения, подготовленные ребятами.

2. Сообщения учащихся.

I. Николай Александрович Добролюбов (1836-1861) – критик, публицист, поэт, прозаик. Революционный демократ. Родился в семье священника. Учился на историко-филологическом факультете Главного педагогического института Санкт-Петербурга. В годы учебы сформировались его материалистические взгляды. «Я – отчаянный социалист…» - говорил о себе Добролюбов. Постоянный сотрудник журнала «Современник». По воспоминаниям людей, близко его знавших, Добролюбов не терпел компромиссов, «не умел жить», как живет большинство.

В историю русской литературы Добролюбов вошел, прежде всего, как критик, продолжатель идей Белинского. Литературная критика Добролюбова ярко публицистична.

Вопрос классу: Как вы понимаете эти слова?

У Добролюбова развернутые параллели между литературой и жизнью, обращения к читателю – и прямые, и скрытые, «эзоповские». Писатель рассчитывал на пропагандистский эффект некоторых своих статей.

При этом Добролюбов был чутким ценителем прекрасного, человеком, способным глубоко проникать в суть художественного произведения.

Разрабатывает принципы «реальной критики», суть которой в том, что к произведению надо относиться как к явлениям действительности, выявляя его гуманистический потенциал. Достоинство литературного произведения ставится в прямую связь с его народностью.

Самые известные литературно-критические статьи Добролюбова: «Темное царство» (1859), «Когда же придет настоящий день?» (1859), «Что такое обломовщина?» (1859), «Луч света в темном царстве» (1860).

II. Дмитрий Иванович Писарев (1840-1868) – литературный критик, публицист. Родился в небогатой дворянской семье. Учился на историко-филологическом факультете Петербургского университета. Именно в университете прорастает в юноше «ядовитое зерно скептицизма». С 1861 г. работает в журнале «Русское слово». Статьи Писарева быстро привлекли внимание читателей остротой мысли, бесстрашием авторской позиции, принесли ему славу дерзкого и пылкого полемиста, не признающего ничьих авторитетов.

После 1861 г. Писарев возлагает надежды на полезную научно-практическую деятельность, на пробуждение интереса к точным, естественнонаучным знаниям. С предельно прагматических позиций он подходит к анализу некоторых художественных произведений. Писарев настаивает на том, что всеми силами надо увеличивать число мыслящих людей.

Трагически погиб в июне 1868 г.

Наиболее известные критические работы Писарева: «Базаров» (1862), «Мотивы русской драмы» (1864), «Реалисты» (1864), «Мыслящий пролетариат» (1865).

III. А теперь, ребята, давайте посмотрим, как эти два критика трактовали образ Катерины Кабановой, героини драмы Островского «Гроза». (Учащиеся I варианта зачитывают тезисы статьи Добролюбова; учащиеся II варианта – тезисы статьи Писарева. Учитель кратко записывает их в таблицу на доске. Такая работа позволит более наглядно представить разный подход критиков к образу Катерины).

Н.А. Добролюбов	Д.И. Писарев
1. Характер Катерины составляет шаг вперед…во всей нашей литературе	1. Добролюбов принял личность Катерины за светлое явление
2. Решительный, цельный русский характер	2. Ни одно светлое явление не может возникнуть в «темном царстве»…
3. Это характер по преимуществу созидательный, любящий, идеальный	3. Что это за суровая добродетель, сдающаяся при первом удобном случае? Что за самоубийство, вызванное такими мелкими неприятностями?
4. У Катерины все делается по влечению натуры	4. Добролюбов отыскал…привлекательные стороны Катерины, сложил их вместе, составил идеальный образ, увидел вследствие этого луч света в темном царстве
5. В Катерине видим мы протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведенный до конца…	5. Воспитание и жизнь не могли дать Катерине ни твердого характера, ни развитого ума…
6 Горько такое освобождение; но что же делать, когда другого выхода нет. В том и сила ее характера.	6. Катерина разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством – самоубийством.
7 Нам отрадно видеть избавление Катерины.	7. Кто не умеет сделать ничего для облегчения своих и чужих страданий, тот не может быть назван светлым явлением

Вопрос классу : В чем, на ваш, взгляд, причина столь разной трактовки образа Катерины? Следует ли учитывать время написания статей?

Писарев открыто и явно полемизирует с Добролюбовым. В своей статье он заявляет: «Добролюбов ошибся в оценке женского характера». Писарев остается глух к духовной трагедии Катерины, он подходит к этому образу с откровенно прагматических позиций. Он не видит того, что увидел Добролюбов – пронзительной совестливости и бескомпромиссности Катерины. Писарев, исходя из собственного понимания конкретных проблем новой поры, наступившей после крушения революционной ситуации, полагает, что главный признак по-настоящему светлого явления – сильный и развитый ум. А поскольку ума у Катерины нет, то она – не луч света, а всего лишь «привлекательная иллюзия».

IV. Дискуссия

Вопрос классу: Чья позиция вам ближе? Аргументируйте свою точку зрения.

Класс неоднозначно относится к трактовке образа Катерины двумя критиками.

Ребята соглашаются с Добролюбовым, увидевшим поэтичность образа Катерины, понимают позицию критика, стремившегося объяснить роковой шаг девушки страшными условиями ее жизни. Другие соглашаются с Писаревым, считающим самоубийство героини не самым лучшим выходом из сложившейся ситуации. Однако они не принимают резких суждений относительно ума Катерины.

V. Неприятие трактовки образа Катерины Писаревым высказал в своей статье Максим Антонович, сотрудник журнала «Современник». С именем этого критика вы встретитесь при изучении романа И.С.Тургенева «Отцы и дети». Давайте послушаем о нем краткую биографическую справку.

Максим Алексеевич Антонович (1835-1918) – радикальный русский литературный критик, философ, публицист. Родился в семье дьячка. Учился в Петербургской духовной академии. Был сотрудником «Современника». Отстаивал взгляды на искусство Чернышевского и Добролюбова. Выступал за демократическую, разночинскую литературу. Однако он вульгаризировал положения материалистической эстетики. Полемизировал с журналом Д.И. Писарева «Русское слово».

Самые известные работы М.Антоновича: «Асмодей нашего времени» (1862), «Промахи» (1864).

Вопрос классу: А теперь давайте посмотрим, какой ответ Писареву дал в своей статье М. Антонович. Убедителен ли он в своих суждениях?

Подготовленный ученик зачитывает наиболее яркие высказывания из фрагмента, посвященного полемике с Писаревым.

«Писарев решился исправлять Добролюбова… и разоблачать его ошибки, к которым он причисляет одну из самых лучших статей его «Луч света в темном царстве»… Эту-то статью г. Писарев силится залить мутною водою своих фраз и общих мест… Взгляды Добролюбова Писарев называет ошибкою и приравнивает его к поборникам чистого искусства…»

«Писареву почудилось, будто бы Добролюбов представляет себе Катерину женщиной с развитым умом, которая будто бы и решилась на протест только вследствие образования и развития ума, потому будто бы и названа «лучом света»… Писарев навязал Добролюбову свою собственную фантазию и стал опровергать ее так, как будто бы она принадлежала Добролюбову…»

«Так-то вы, г. Писарев, внимательны к Добролюбову и так-то вы понимаете то, что хотите опровергать?»

Ученик сообщает, что, по мнению Антоновича, Писарев своим разбором унижает Катерину. Однако сам Антонович в пылу полемики высказывается довольно грубо, например, он использует такие выражения, как «фанфаронада г. Писарева», «заносчивые фразы г. Писарева», «критиковать подобным образом просто глупо» и др.

Ребята, познакомившись с критической манерой Антоновича, отмечают, что доводы его не слишком убедительны, поскольку Антонович не приводит доказательной аргументации, основанной на хорошем знании материала. Проще говоря, в полемике с Писаревым Антонович плохо скрывает личную неприязнь.

Слово учителя : М.Антонович был инициатором полемики «Современника» с «Русским словом». Эти ведущие демократические журналы расходились в понимании самих путей прогрессивных преобразований. Ставка Писарева на научный прогресс приводила к определенному пересмотру взглядов Чернышевского и Добролюбова. Это наглядно проявилось в писаревской трактовке образа Катерины. Антонович в статье «Промахи» подверг резкой критике эту попытку ревизии Добролюбова, инкриминируя Писареву искажение смысла статьи Добролюбова.

VI. Совершенно иной подход к анализу произведения демонстрирует Аполлон Григорьев.

Слово подготовленному ученику:

Григорьев Аполлон Александрович (1822-1864) – поэт, литературный и театральный критик. Окончил юридический факультет Московского университета. Начал печататься как поэт с 1843 г. Возглавляет молодую редакцию журнала «Москвитянин», будучи ведущим критиком. Позднее редактирует журнал «Русское слово». Сам Григорьев называл себя «последним романтиком».

Как критик известен своими работами об Островском («После «Грозы» Островского», 1860), Некрасове («Стихотворения Н.Некрасова, 1862), Л.Толстом («Граф Л.Толстой и его сочинения», 1862).

Давайте посмотрим, как оценивает А.Григорьев драму Островского «Гроза». Подумайте, в чем особенности данного критического разбора.

Подготовленный дома ученик зачитывает краткие тезисы статьи «После «Грозы» Островского».

Ребята обращают внимание на то, что перед ними впервые критическая статья, написанная поэтом. Отсюда и ее существенные отличия от предыдущих работ, в частности, Добролюбова и Писарева. А.Григорьев попытался увидеть в «Грозе» прежде всего произведение искусства. В своей статье он указал, что достоинством Островского является способность достоверно и поэтично изобразить национальную русскую жизнь: «Имя этого писателя – не сатирик, а народный поэт». Критику интересны были не глухие заборы г. Калинова, а живописный обрыв над Волгой. Там, где Добролюбов искал обличения, поэт Григорьев старался найти восхищение. Григорьев замечал в «Грозе» лишь красоту русской природы и прелесть провинциального быта, как будто забывая о трагизме изображенных в пьесе событий. Писатель считал ошибкой мнение некоторых «теоретиков» «подводить мгновенные итоги под всякую полосу жизни». Такие «теоретики», считал он, мало уважают жизнь и ее безграничные тайны.

Слово учителя. Сегодня, ребята, вы познакомились с работами нескольких наиболее известных критиков 1860-х годов. Предметом их критического разбора было одно и то же произведение – драма Островского «Гроза». Но посмотрите, насколько по-разному они ее оценивают! В чем, на ваш взгляд, причина этого?

Ребята отвечают, что определяющую роль играют такие факторы, как время написания статей, политические убеждения оппонентов, взгляд на искусство и, несомненно, личность самих критиков, которая проявляется в полемически отточенном слове.

VII. Выводы.

Драма Островского «Гроза» своим появлением вызвала множество неоднозначных оценок.Особенно это касалось трактовки образа Катерины Кабановой, девушки с горячим сердцем. Одни критики воспринимали ее как героиню, сумевшую своим решительным поступком осветить мрачный мир «темного царства» и тем самым способствовать его разрушению (Добролюбов). Другие считали, что без достаточно развитого ума Катерина не способна стать «лучом света», это всего лишь «привлекательная иллюзия» (Писарев). Третьи соглашались с трактовкой Добролюбова, уличая Писарева в неспособности объективной оценки (Антонович). Но были и те, кто стоял «над схваткой», не желая видеть ничего, кроме прекрасно написанного художественного произведения. Таков был взгляд А. Григорьева.

Нам представляется, что каждый критик по-своему прав. Все зависит от того, под каким углом зрения рассматривается объект критики. Добролюбов увидел только бунтарскую сторону характера Катерины, а Писарев заметил лишь исключительную темноту молодой женщины.

После выхода в свет пьесы А. Н. Островского “Гроза” появилось множество откликов в периодической печати, но наибольшее внимание привлекли статьи Н. А. Добролюбова “Луч света в темном царстве” и Д. И. Писарева “Мотивы русской драмы ”.

Говоря о том, как “понят и выражен сильный русский характер в “Грозе”, Добролюбов в статье “Луч света в темном царстве” справедливо подметил “сосредоточенную решительность” Катерины. Однако, определяя истоки ее характера, он полностью ушел от духа драмы Островского. Разве можно согласиться, что “воспитание и молодая жизнь ничего не дали ей”? Без монологов-воспоминаний о юности разве можно понять вольнолюбивый ее характер? Не почувствовав ничего светлого и жизнеутверждающего в рассуждениях Катерины, не удостоив ее религиозную культуру вниманием, Добролюбов рассуждал: “Натура заменяет здесь и соображения рассудка, и требования чувства и воображения”. Там, где у Островского мы можем увидеть элементы народной культуры, у Добролюбова -несколько прямолинейно (если не сказать примитивно) понятая натура. Юность Катерины, по Островскому, - это солнечный восход, радость жизни, светлые надежды и радостные молитвы. Юность Катерины, по Добролюбову, - это “бессмысленные бредни странниц”, “сухая и однообразная жизнь”.

В своих рассуждения Добролюбов не заметил главного - различия между религиозностью Катерины и религиозностью Кабановых (“все веет холодом и какой-то неотразимой угрозой: и лики святых так строги, и церковные чтения так грозны, и рассказы странниц так чудовищны”). Именно в юности сформировался вольнолюбивый и страстный характер Катерины, бросившей вызов “темному царству”. Далее Добролюбов, говоря о Катерине, представляет ее как характер цельный, гармоничный, который “поражает нас своею противоположностью всяким самодурным началам”. Критик говорит о сильной личности, противопоставившей гнету Диких и Кабановых свободу, пусть даже ценой жизни. Добролюбов увидел в Катерине “идеальный национальный характер”, так необходимый в переломный момент русской истории.

С иных позиций оценивал “Грозу” Д. И. Писарев в статье “Мотивы русской драмы”. В отличие от Добролюбова, Писарев называет Катерину “полоумной мечтательницей” и “визионеркой”: “Вся жизнь Катерины состоит из постоянных внутренних противоречий; она ежеминутно кидается из одной крайности в другую; она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет делать завтра; она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей; наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством”.

Писарев совершенно глух к нравственным переживаниям героини, он считает их следствием неразумности Катерины. Трудно согласиться с такими категоричными заявлениями, с высоты которых судит “мыслящий реалист” Писарев. Однако статья воспринимается скорее как вызов добролюбовскому пониманию пьесы, особенно в той ее части, где речь идет о революционных возможностях народа, нежели как литературоведческий анализ пьесы. Ведь Писарев писал свою статью в эпоху спада общественного движения и разочарования революционной демократии в возможностях народа. Поскольку стихийные крестьянские бунты не привели к революции, Писарев оценивает “стихийный” протест Катерины как глубокую “бессмыслицу”.

30. Смешное и серьёзное в рассказах Чехова.

В произведениях Чехова огромное число оттенков комедийного и драматического. Чем больше всматривался писатель в простейшие жизненные ситуации, тем к более неожиданным выводам приходил. Юмористические обстоятельства вдруг оборачивались драмой, а печальные события превращались в фарс. Все это выражено в произведениях Чехова, где, как в жизни, переплетаются смешное и грустное.

Писателю хочется, чтобы люди были людьми и жили как люди. Наверное, поэтому в рассказах Антона Павловича все же больше грустного, чем смешного. Драматизм содержания скрывается за комическими ситуациями, поступками героев, веселыми шутками. Но постепенно радостные интонации уступают место разочарованию.

Рассказ “Смерть чиновника” сначала кажется смешным. Чиновник Червяков чихнул на лысину генерала и замучил “значительное лицо” извинениями. Дождавшись генеральского гнева, “придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и... помер”. История эта трагична, так как рисует картину страшного измельчания человека. Ведь Червяков боялся не гнева генерала, а отсутствия какой-либо реакции. Чиновник так привык подчиняться, что не мог понять, почему “сиятельное лицо” “не распекает” его. Также двусмыслен и рассказ “Хамелеон”. Поведение Очумелоза вызывает и смех и слезы. Ведь он потому и “хамелеон”, что воплощает в себе двуличие мира, в котором каждый должен быть бессловесным холопом и одновременно надменным повелителем. Чехов показывает жизнь, которая строится по законам господства и подчинения. По-другому воспринимать мир люди разучились. Подтверждение этому мы находим и в рассказе “Толстый и тонкий”. Встреча двух гимназических товарищей омрачается тем, что у одного из них более высокий чин. При этом “толстый” вовсе не собирался унижать своего бывшего приятеля. Напротив, он добродушен и искренне рад встрече. Но “тонкий”, услышав о тайном советнике и двух звездах, “съежился, сгорбился, сузился”. На его лице появились необходимые в таких случаях “сладость и почтительная кислота”, он отвратительно захихикал и стал прибавлять ко всем словам частицу “с”. От такого добровольного холопства “тайного советника стошнило”. Так комическая ситуация оборачивается драмой, ведь речь идет об уничтожении человеческого в человеке. Горькие раздумья сменяют улыбку, когда читаешь рассказ “Маска”. Перед нами лучшие люди города, съехавшиеся на бал-маскарад. Некто устраивает в читальне клуба дебош, до глубины души возмутивший интеллигенцию. Однако как только хулиган превращается в миллионера, все пытаются загладить свою вину и не знают, чем угодить “почетному гражданину”.

На первый взгляд, смешной рассказ “Злоумышленник”. Главный герой - безграмотный мужичонка. Его судят за то, что он отвинтил гайку, “коей рельсы прикрепляются к шпалам”, чтобы из нее сделать грузила. Весь рассказ - это диалог между “судебным следователем” и “злоумышленником”, построенный по законам абсурда. Чехов заставляет нас смеяться над бестолковым, непонятливым мужиком. Но за ним встает вся Россия, забитая и нищая, поэтому хочется уже не смеяться, а плакать.

Больше всего на свете Чехов ненавидел добровольное рабство. К людям-холопам он был беспощаден. Разоблачая их, Чехов пытался спасти человеческие души от измельчания.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Эпилог преступления и наказания. Его связь с общей проблематикой романа

Раскольников и свидригайлов.. раскольников и соня мармеладова.. раскольников и лужин раскольников и поРФирий петрович..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Твитнуть

Все темы данного раздела:

Раскольников и Свидригайлов
Многое перекликается с Раскольниковым и в образе Свидригайлова. Достоевский разными средствами дает нам ощутить близость этих духовных двойников, постоянно проводит параллели между ними. Раскольник

Раскольников и Соня Мармеладова
Родион Раскольников и Соня Мармеладова – два главных героя романа, предстающие как два встречных потока. Их мировоззрение составляет идейную часть произведения. Соня Мармеладова – нравственный идеа

Раскольников и Лужин
Родион Раскольников,главный герой романа, - молодой человек, выходец из обедневшей дворянской семьи, студент юридического факультета университета, вынужденный из-за отсутствия сред

Евгений Базаров и Павел Петрович Кирсанов
Способность чутко угадывать назревшие в русском обществе проблемы и противоречия - важная отличительная черта Тургенева-писателя. Павел Петрович Кирсанов - сын боевого генерала, принимавше

Евгений Базаров и Аркадий Кирсанов
Великий русский писатель И. С. Тургенев тонко чувствовал все происходящее в общественной жизни России. В романе “Отцы и дети” он затрагивает животрепещущую для шестидесятых годов прошлого столетия

Отец и сын Кирсановы
“Отцы и дети” - одно из центральных произведений И. С. Тургенева. Он писал этот роман в тревожный и, пожалуй, самый драматический период жизни. Принято считать, что название романа содержи

Евгений Базаров перед лицом любви и смерти
Главный герой романа И. С. Тургенева “Отцы и дети” - Евгений Васильевич Базаров - погибает в финале произведения. Можно сказать, что Базаров относился к окружающим с солидной долей снисход

Что утверждает и что отрицает Евгений Базаров
В романе “Отцы и дети” Тургенев показал главный общественный конфликт 60-х годов XIX века - конфликт между дворянами-либералами и разночинцами-демократами. Итак, в романе Тургенева “Отцы и

Роман отцы и дети и его время
«Отцы и дети» Тургенева – это социально-психологический роман, в котором главное место отведено общественным коллизиям. Действие романа происходит в 1859 году Роман "Отцы и дети» созд

Илья Ильич Обломов и Ольга Ильинская
Илья Ильич Обломов и Ольга Ильинская, герои романа Гончарова “Обломов”, понимают смысл жизни, любовь, семейное счастье по-разному. Обломов родился в Обломовке - “благословенном” уголке зем

Стихи Ф.И Тютчева о любви
В историю русской поэзии Ф. И. Тютчев вошел, прежде всего, как автор философской лирики, но его перу принадлежит и ряд замечательных произведении на тему любви. Любовные и философские стихи поэта с

Особенности стихов Тютчева
Главные особенности лирики поэта - тождество явлений внешнего мира и состояний человеческой души, всеобщая одухотворенность природы. Это и определило не только философское содержание, но и художест

Лирика А.А Фета
В основном в лирике Фета встречаются стихи о красоте природы, ее совершенстве, о том, что человек должен стремиться к той внутренней гармонии, которая присутствует в природе. Наиболее близки мне ст

Особенности лирики Фета
А.А. Фет - один из выдающихся русских поэтов XIX века. Он открыл нам поразительный мир красоты, гармонии, совершенства, Фета можно назвать певцом природы Приближение весны и осеннее увядание, душис

Особенности лирики Некрасова
Поэтический мир Некрасова удивительно богат и разнообразен. Талант, которым щедро наградила его природа, и необычайное трудолюбие помогли поэту создать такую многоголосую и напевную лирику.

Своеобразие лирического героя в стихах Некрасова
Для лирики, самого субъективного рода литературы, главное - состояние души человека. Это чувства, переживания, размышления, настроения, выраженные непосредственно через образ лирического героя, выс

Стихи Некрасова о любви
Николай Алексеевич Некрасов почти никогда не воспринимается, как поэт творивший в русле любовной поэзии. Его исконными и привычными произведениями считаются "Крестьянские дети", "Жен

Влюбленному
Как вести о дороге трудной, Когда-то пройденной самим, Внимаю речи безрассудной, Надеждам розовым твоим. Любви безумными мечтами И я по-

Город калинов и его обитатели
Воображение писателя переносит нас в небольшой купеческий городок на берегу Волги, полюбоваться местными красотами, погулять по бульвару. Жители уже пригляделись к прекрасной природе в окрестностях

Кабанихи и Дикой
А. Н. Островский в пьесе “Гроза”, написанной им в 1859 году, показал быт и нравы русского провинциального общества того времени. Он раскрыл проблемы морали и недостатки этого общества, которые мы и

Катерина среди обитателей города
А.Н. Островский в своей пьесе «Гроза» разделил людей на две категории. Одна категория- угнетатели, представители «темного царства», другая - униженные и забитые ими люди. Представители первой групп

Сцена свидания в драме гроза
В драме Островского "Гроза" главная героиня - Катерина. В драме рассказывается о трагической судьбе девушки, которая не смогла сражаться за свою любовь. Из "любви и

Как доктор Старцев превратился в Ионыча
Кто виноват в том, что молодой, полный сил и жизненной энергии Дмитрий Старцев превратился в Ионыча? В начале рассказа Чехов показывает Дмитрия Старцева молодым, обеспеченным, полным сил. Как и все

Особенности драматургии Чехова
Антон Павлович Чехов всю жизнь тяготел к театру. Пьесы для любительских спектаклей были его первыми юношескими произведениями. Рассказы Чехова настолько насыщены диалогами, с помощью которых автор

Две семьи в романе война и мир Курагины и Болконские
В Центре романа "Война и мир" три семьи: Курагины, Ростовы, Болконские Семья Болконских описана с несомненной симпатией. В ней показаны три поколения: старший князь Николай Андреевич, его

Наташа Ростова
Наташа Ростова - центральный женский персонаж романа “Война и мир” и, пожалуй, самый любимый у автора. Толстой представляет нам эволюцию своей героини на пятнадцатилетнем, с 1805 по 1820 год, отрез

Мой любимый эпизод в романе война и мир
В произведение «Война и Мир» самый главный эпизод, по моему мнению, - это эпизод совета, где решается судьба Москвы – судьба России. Действие происходит в лучшей избе мужика Андрея Савостьянова

Война на страницах романа Война и мир
Л. Н. Толстой стремился в своем произведении раскрыть народное значение войны, объединившей все общество, всех русских людей в общем порыве, показать, что судьба кампании решалась не в штабах и ста