Пение вокальное искусство. Искусство пения - методическая страница - ассоль

Актуальность данной темы: изучение теории и манеры пения, феномена голоса, техники и стиля вокального исполнения. Знакомство с представителями периода раннего бельканто и современной вокальной школы. Данная презентация расширяет кругозор знаний и интерес к пению, как к самому распространенному и доступному виду искусства.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Октябрьская детская музыкальная школа»

Красногвардейский район

Республика Крым

ДОКЛАД-ПРЕЗЕНТАЦИЯ

на тему: «ИСКУССТВО ПЕНИЯ»

Составила: преподаватель

музыкально-теоретических,

хоровых дисциплин

и класса сольное пение ДМШ

Османова Х.Ш.

октябрь 2014 г.

1. Искусство пения.

Предисловие

1. О пении и певцах
2. Три манеры пения
3. Итальянская техника вокального исполнения «Бельканто»
4. Список используемой литературы

Искусство пения. Предисловие.

Искусство пения, как и всякий другой вид искусства, имеет не только живой опыт, но и свою теорию, т.е. имеет «вокальную школу».

Термин «вокальная школа» в узком смысле слова предполагает совокупность вокально-технических средств, обеспечивающих уровень исполнительства. «Национальная вокальная школа» - понятие значительно более широкое, определяющееся самобытностью национальной культуры, своеобразием исполнительского стиля, определенным эталоном звучания голоса. Так, до середины 20 века чувственное звучание голоса с выражением «вибрато», легкость эмиссии, блеск колоратур и искрометных пассажей итальянцев отличались от инструментального «прямого» звучания голоса немецкого вокалиста; декламационность французского оперного певца – от распевного, выразительного, проникновенного пения представителей русской вокальной школы.

О пении и певцах.

Пение – наиболее распространенный и самый доступный вид искусства. Доступность искусства пения обусловлена тем, что певческий инструмент всегда при себе.

Петь любят все. Но певцами можно назвать только таких исполнителей, искусство которых хотя бы элементарно отвечает эстетическим запросам слушателей. Певцы бывают не только профессиональные, ими могут быть и любители. Пение – искусство музыкальное, поэтому у певцов должен быть музыкальный слух и музыкальный голос.

Певческий голос отличается от обычного, разговорного особой окраской звука, которая называется тембром. Тембровая окраска зависит от целого ряда физиологических особенностей голосового аппарата. К ним в первую очередь относится строение голосовых связок (складок). Голосовые связки могут быть длинными или короткими, толстыми и тонкими. Они, как струны музыкального инструмента, воспроизводят звуки различной высоты и тембра. Вторым важным фактором, от которого зависит тембр голоса, являются природные резонаторы – носоглотка, лобные пазухи, гайморовые полости, твердое небо, носовая перегородка: не меньшую роль играет строение грудной клетки и т.д. Кроме того, на природу тембра влияет форманта – призвук, почти неизменный по частоте, присутствующий во всех тонах данного голоса и придающий ему характерную окраску. Красота тембра голоса зависит от обогащения звука голоса обертонами (дополнительными, более высокими тонами).

От совокупности всех перечисленных природных качеств зависят те или иные качества тембровой окраски голоса: яркий или тусклый звук, высокий или низкий, приятный или некрасивый оттенок звучания и т.д. Способность певца управлять голосом (и тембром в особенности) равносильна умению художника пользоваться своей палитрой.

Певческий звук, как и всякий другой, существующий в природе, есть не что иное, как колебание воздуха, имеющее определенную частоту.

Кроме тембра, всякий музыкальный звук имеет три качественных признака: высоту – определенное количество колебаний звуковой волны в секунду, громкость – интенсивность этих колебаний и продолжительность. Другим качеством певца является наличие музыкального слуха. Он не тождественен обычному слуху. Нередки случаи, когда человек имеет обостренный общий слух, дающий ему возможность слышать на большом расстоянии малейшие шорохи, и в то же время не в состоянии чисто спеть простую мелодию. Бывают и обратные случаи, когда человек не обладает остротой звуковых ощущений или даже имеет дефект слуха, но в то же время улавливает тончайшие оттенки музыкальных звуков.

Различие между общим и музыкальным слухом определяется физиологическим устройством человеческого организма. И все же музыкальный слух поддается развитию.

Здесь же заметим, что вокальным слухом, или способностью отличать звук правильный от неправильного, никто от природы не обладает, это специфическое чувство, его нужно специально вырабатывать.

Часто для выступлений на сцене певцы пользуются микрофоном. Но никакие технические усовершенствования не могут заменить природной красоты человеческого голоса.

Три манеры пения.

С детских лет человек слышит народное пение, которое близко к нашей речи. Природная чистота интонации человеческого пения достигается естественной связью между преставлением высоты звука и его воплощением голосовым аппаратом, работающим в привычной речевой манере. Народное пение, по состоянию при нем голосового аппарата, можно назвать естественно – разговорным. Чаще всего народный голос имеет грудное звучание. Октавный диапазон грудного звучания может «передвигаться», что зависит от свойств голосового аппарата (более открытое или закрытое произношение гласных и согласных звуков, гортанный или носовой оттенок и т.д.). Грудное пение при выходе за рамки октавного диапазона требует головного звучание, называемого у русских народных певцов пением «тонким голосом» (у женщин), а у мужчин «фистулой» и отличается неприкрытостью и ровностью.

Разговорной манерой пения пользуются также драматические актеры. Народную манеру пения обычно называют «белым звуком», «открытым пением», в противовес округленному прикрытому звучанию голоса в академической манере. Красивые народные голоса встречаются не часто и требуют к себе бережного отношения.

Молодежь сейчас слышит легкую эстрадную музыку и поэтому невольно, а порой и сознательно юноши и девушки подражают эстрадным исполнителям, слепо копируя их манеру пения. Далеко не всем это идет на пользу.

Чтобы понять – почему, вначале поговорим об академической манере пения. Вот о каком интересном событии из жизни будущего великого певца Италии читаем мы в книге А. Лесса «Титта Руффо».

«И вот однажды, раздувая кузнецкие меха (он работал кузнецом), Руффо начал рассказывать своему приятелю Пьетро о голосе Бенедетти (некоторое время жившим в их доме, баритона) стараясь показать, как он поет. И вдруг Руффо в самом деле запел. Запел огромным, вулканическим голосом. Вначале он даже испугался этой звуковой волны, разлившейся подобно наводнению. Затем, увлекшись, стал подражать Бенедетти, то сгущая звук, то расширяя его, то давая крайние в регистре баритона верхние ноты. Пьетро замер в изумлении, а Руффо, не помня себя от радости, побежал домой, бросился к матери, и задыхаясь от волнения, проговорил: «Мама… у меня голос… баритон!»

Рождение голоса (даже классического) для одних неожиданность, хотя это вполне можно объяснить, а для других долгий кропотливый труд. История вокального искусства знает много имен прекрасных певцов: Титта Руффо, Энрико Карузо, Ваньиамино Джильи, Марио Ланца, Галли Курчи, Рената Тебальди, Джульетта Симионанато… и русских певцов: Федор Шаляпин, Леонид Собинов, Антонина Нежданова, Надежда Обухова… Их голоса являются эталоном звучания в академической манере (приоткрытого звучания голоса).

Прикрытый звук, которым человек обычно от природы не владеет, дает возможность певцу получить выровненный (по тембру и силе звучания) двух октавный (и более) диапазон смешанного звучания с плавным переходом от грудной части диапазона к головной.

«Кто умеет прикрывает, тот сумеет и открыть. Но тот, кто поет только открытым звуком, никогда прикрыть не сможет.

Интересно, что можно иногда наблюдать ловкие подражания академических певцов «открытому» пению. Шаляпин, исполняя народные песни или создавая народные образы, применял более «открытый» звук. Это была сознательная стилизация народного пения.

Итак, мы разобрали две манеры пения: открытую и прикрытую, народную и классическую (академическую).

На современную эстраду (легкой и джазовой музыки) приходят певцы и певицы полуприкрытой манеры прямо из самодеятельности. Они становятся исполнителями российской или зарубежной эстрадной песни, солистами вокально – инструментальных ансамблей.

При полуприкрытом пении положение губ близко к разговорному, но с приподнятым мягким небом. При таком пении увеличивается объем ротоглоточной полости и достигается полутора октавный диапазон голоса уже не в чистом грудном, а в смешанном звучании. При этом заметно увеличивается амплитуда вибрато голоса певца, голос перестает быть прямым; тембр становится «насыщеннее», красочнее и эмоциональнее. Но в верхнем регистре при насыщенном звучании появляется дребезжащий тембр, «барашек» - сигнал о напряженности голосовых связок. Прикрытие же переходных звуков и головного регистра при академической постановке голоса приводит к созданию защитных механизмов голосового аппарата. Игнорирование закрытого звука лишает верхние ноты их красивой тембровой округленности, а также может привести к преждевременной порче голоса.

Слово вокал происходит от итальянского «воче» - голос. Но голос служит только инструментом, само же искусство пения гораздо сложнее одного звуковедения. Оно рисует нам образы, отражает эмоциональное состояния. В пении участвует не только звук, но и осмысленное слово. Вокал рассматривается как технологический процесс художественного пения. Как всякий специалист вооружен знаниями и определенными приемами, так и певец должен владеть вокальной техникой, то есть свободно управлять своим голосом.

Начинающие певцы часто обладают только голосовым материалом, который при работе в обучении может стать красивым, профессионально звучащим. По мнению профессора Гандольфи, «каждого человека, обладающего достаточно хорошим слухом и развитой музыкальностью, можно научить петь. Другое дело, что такой ученик может не стать профессионалом, пригодным для сцены, но он будет петь во всех смыслах грамотно – и в отношении техники, и в исполнительском плане».

Существует еще одна интересная техника и стиль вокального исполнения, как «бельканто».

Бельканто – (итал. bel canto – «красивое пение») – техника виртуозного пения, которая характеризуется плавностью перехода от звука к звуку, непринужденным звукоизвлечением, красивой и насыщенной окраской звука, выровненностью голоса во всех регистрах, легкостью звуковедения, которая сохраняется в технически подвижных и изощренных местах мелодического рисунка.

Стиль возник в Италии и был связан с развитием в конце XVI века национального оперного искусства и вокальной школы. Выразительные средства бельканто формировались на основе фонетических особенностей итальянского языка и традиций народного исполнительства.

Подобный стиль характеризуется ровностью голоса, отличным легато, чуть более высоким регистром, необычной подвижностью и гибкостью, и мягким тембром.

Технике уделялось большее внимание, чем громкости и это привело к тому, что стиль бельканто долго ассоциировался с упражнением, которое подтверждало бравуру исполнителя: такой певец должен был держать перед собой зыжженную свечу, петь, и пламя свечи не должно было двигаться. Это делалось для контроля правильности певческого дыхания: оно не должно быть форсированным и колебать пламя свечи.

Стиль пения бельканто, сложился в Италии к середине XVII в. И господствовавший до 1-й половины XIX в. (эпоха бельканто). В современном понимании – эмоционально насыщенное, красивое, певучее, звучное вокальное исполнение. Бельканто требует от певца кантилены, безукоризненной колоратуры, владения филировкой, динамическими и тембровыми нюансами, «инструментальной» ровности звучания.

Техника бельканто культивировалась многими гениальными композиторами, среди которых – Алессандро Скарлатти, Джованни Баттиста Перголези, Георг Фридрих Гендель и Иоганн Адольф Хассе . Во многие сольфеджио Скарлатти достаточно добавить текст, чтобы превратить их в арии и наоборот.

Алессандро Скарлатти Джованни Баттиста Перголези

Георг Фридрих Гендель Иоганн Адольф Хассе

Появление бельканто связано с развитием гомофонного стиля и формированием итальянской оперы. Ранее бельканто, или canto spianato (ровное пение), отличалось чувствительностью, патетичностью исполнения, для него характерны выразительная кантилена, небольшие колоратурные украшения, усиливающие драматический эффект (оперы К. Монтеверди, Ф. Кавалли, М. А. Чести).

Подчиняясь требованиям показа вокальных возможностей певцов, музыка многих опер конца XVIII – начала XIX вв. теряет цельность, художественную значимость. Выдающиеся представители этого периода бельканто - А. Бернакки, А. Уберти (Порпорино), Дж. Веллути, К. Габриелли, А. Каталани, А. Нодзари.

Антонио Бернакки Альфредо Каталани

Новый период развития бельканто связан с творчеством Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти , оперы которых потребовали от певцов, наряду с совершенной техникой кантилены и колоратуры бельканто, мастерства в передаче чувств персонажей. Этот период выдвинул плеяду выдающихся певиц и певцов, показавших феноменальные возможности владения голосом. Среди них Дж. Паста, сестры Гризи, Дж. Рубини, Л. Лаблаш.

С появлением опер Дж. Верди связан конец классического бельканто. Исчезает засилие колоратуры, совсем не встречающейся в поздних операх Верди и в произведениях Р. Леонкавалло, Дж. Пуччини, П. Масканьи . Большое развитие получает кантилена, которая сильно драматизируется и обогащается психологическими нюансами. Повышаются требования к звучности голоса и насыщенному звучанию верхних нот. Термин «бельканто» начинает употребляться в современном его понимании.

Современные вокальные школы сохраняют и продолжают традиции бельканто. К мастерам бельканто можно отнести таких певцов, как Р. Тебальди, М. Каллас, Р. Скотто, Дж. Сазерленд, М. Кабалье, И. Архипова, Л. Паваротти, П. Доминго, Н. Гяуров, З. Соткилова, В. Атлантов, Е. Нестеренко и др.

Монсеррат Кабалье Мария Каллас

Ирина Архипова

Список используемой литературы:

1. «Вопросы вокальной педагогики». Выпуск 7 – 1984 г.
2. Иванов А.П. Об искусстве пения, 1963.
3. Мария Каллас. Биография Статьи. Интервью.
4. Лемешев С.Я. Путь к искусству.
5. Лесс А. Титта Руффо. Жизнь и творчество.

С певческим дыханием связан один из самых старых, широко распространенных и вместе с тем один из наименее расшифрованных терминов, так называемая певческая опора. Термин этот происходит от итальянского appogiare la voce, что значит «поддерживать голос». Профессиональное пение - это прежде всего пение на хорошей певческой опоре. Именно певческая опора придает голосу присущий ему певческий тембр, большую силу, полетность, а главное - неутомимость, т. е. важнейшие профессиональные качества.

В расшифровке термина «опора» обычно исходят из субъективных ощущений певца во время пения. Это, естественно, дает большой простор для воображения: некоторые связывают опору с работой дыхательных мышц, другие - обязательно с гортанью, третьи указывают местом певческой опоры диафрагму, четвертые - зубы, а некоторые певческую опору видят вне тела певца, относя ее к противоположной стене зала, в котором поет певец. Из этих высказываний совершенно неясно, что должно опираться и на что опираться. Даже такой опытный исследователь певческого голоса, как Л. Д. Работнов (1932), отказался в своей работе принять на вооружение понятие «певческая опора», заявив, что термин этот «неопределенный и неясный». Поэтому вполне можно согласиться с вокалистом П. А. Органовым, который считает, что в литературе до сих пор не установлены объективные признаки, определяющие понятие «певческая опора», оно толкуется произвольно, на основании личных ощущений во время пения.

Между тем термином «опора» издавна широко пользуются певцы и как будто понимают друг друга.() В чем же здесь дело? Нельзя ли попытаться выяснить, какие объективные признаки характеризуют певческую опору?

C целью решения этой задачи исследования певческой опоры были проведены при помощи уже. знакомого читателю прибора для одновременной записи дыхания, голоса и резонаторов. Восьми профессиональным певцам, хорошо владеющим голосом, давалась инструкция дважды пропеть звук одинаковой силы, причем сначала «на хорошей певческой опоре», а потом «без опоры». Чтобы исключить влияние случайности, певцы пропевали звуки первым и вторым способом по три раза.

В результате был установлен любопытный факт: если во время пения «на опоре» дыхательные кривые имели сравнительно пологий уклон, говоря об экономной трате воздуха, то при пении «без опоры» все кривые круто устремились книзу, свидетельствуя о быстром спадении стенок грудной клетки, т. е. о форсированном, безудержном выдохе. В то же время звук голоса на опоре - яркий, звонкий, плотный (насыщенный обертонами) при пенни без опоры превращался в вялый, безжизненный, тусклый, часто без вибрато или с очень нерегулярным, неустойчивым вибрато.

Объективный акустический анализ подтверждает, что в, спектре голоса на опоре хорошо выражена высокая певческая форманта, в то время как при пении без опоры уровень высокой певческой форманты закономерно снижается, что и приводит к уменьшению звонкости и полетности голоса.

Таким образом, оказалось, что пение без опоры даже опытных профессиональных певцов уподобляется пению неопытных певцов как по звучанию самого голоса, так и по характеру дыхательных движений. Отсюда можно было сделать вывод о том, что певческая опора объективно характеризуется особой организацией выдыхательного процесса во время пения, т. с. его активным торможением. выражающимся в произвольном препятствовании спадению стенок грудной клетки.

Этот вывод хорошо согласуется с практикой вокальной педагогики: многие опытные педагоги рекомендуют молодым певцам во время пения «не напирать дыханием па голосовые связки», «сдерживать дыхание» (но не «запирать» дыхание!), ощущать как бы вдох во время фонационного выдоха («вдыхательная установка»), а некоторые любители образных выражений с этой же целью требуют даже «пить звук»(!). Как мы видим, все эти реко мендации, имеющие целью активизировать вдыхательный процесс во время фонационного выдоха, и предназначены в конечном итоге для того, чтобы обучить певца петь на опоре. Опытные педагоги, однако, при этом предостерегают, чтобы дыхание не запиралось, не закрепощалось, т. е. лилось свободно и эластично, а мышцы дыхательного аппарата не были скованы. Таким образом, физиологическая сущность «вдыхательной установки» заключается в обеспечении наилучшего контроля за выдыхаемым воздухом с целью его наибольшей экономии, а главное - в создании оптимального давления на голосовые связки. Однако сущность певческой опоры этим не исчерпывается.

Следует обратить внимание еще на один экспериментально полученный факт, ранее неизвестный, но также имеющий отношение к опоре. Как уже говорилось, одновременно с дыхательными движениями у певцов прибор регистрировал силу звука голоса и вибрацию резонаторов. Было обнаружено, что при пении на опоре вибрация, в частности грудного резонатора, имеет тенденцию усиливаться, по мере того как звук взят и тянется с одинаковой или несколько увеличивающейся силой. Это усиление вибрации грудного резонатора на рис. 36 отмечено пунктирной стрелкой, устремленной вверх. При пении же без опоры у всех без исключения опытных певцов была обнаружена картина, свойственная неопытным певцам: вибрация грудного резонатора по мере пения ноты совершенно отчетливо уменьшалась (пунктирная стрелка устремлена наклонно вниз). Заметим, что если стенки резонаторов сильно вибрируют (дрожат), то вибрационное чувство немедленно даст об этом знать нашему сознанию, и мы испытаем своеобразное ощущение вибрации соответствующих участков тела. Если же резонаторы вибрируют слабо, то и вибрационные ощущения оказываются слабыми. Ясно, что прогрессирующее ослабление вибрации резонаторов или ее усиление также находит отражение в нашем сознании.

Эти экспериментальные факты подтверждаются в высказываниях опытных вокалистов. Некоторые из них рекомендуют певцам при пении ощущать «прогрессирующее усиление опоры». Так, например, заслуженный деятель искусств УССР П. В. Голубев, у которого в свое время обучался пению ныне народный артист СССР Б. Р. Гмыря. считает, что «стремление удержать звук на одной силе, несмотря на непрерывный расход запаса воздуха, дает особо ценное ощущение нормально прогрессирующей «опоры», регулируемой волей поющего» (1956, стр. 31).

При сопоставлении этих высказываний опытных практиков вокального искусства с результатами экспериментальных исследований невольно возникает предположение о том, что ощущение «прогрессирующей опоры» при правильном пении является результатом прогрессирующего усиления вибрации резонаторов (как показали дальнейшие исследования, прогрессирующий характер носит вибрация не только грудного резонатора, но и верхних резонаторов при пении на опоре).

Это усиление вибрации резонаторов при пении на опоре, по-видимому, связано с увеличением акустического импеданса (сопротивления) голосообразующего тракта певца и соответственным увеличением акустической мощности голосового аппарата. Как будет показано ниже, явление это имеет большое физиологическое значение.

Теперь попытаемся суммировать все то, что дают нам эти опыты и наблюдения. С одной стороны, объективным признаком «опоры» является особая мышечная деятельность дыхательного аппарата. Следовательно, субъективное ощущение опоры вполне естественно формируется из этих мышечных ощущений. С другой стороны, не менее объективным и важным признаком опоры является усиленная вибрация всех резонаторов певца. Поскольку же у нас есть специальный анализатор, воспринимающий вибрацию, - вибрационное чувство, то, следовательно, эти вибрационные ощущения наряду с мышечными входят как компонент в ощущение певческой опоры. Таким образом, ощущение опоры является не просто мышечным, как это часто считается, а сложным - мышечно-вибрационным и отражает деятельность не только дыхательного аппарата как «мехов», но и работу резонаторов, в особенности грудного. Что же касается сущности самого физиологического механизма певческой опоры, то она заключается не только в обеспечении равномерного (эластичного) и экономного выдоха, но в особой организации всей резонаторной системы, обеспечивающей наилучшее резонирование звука во всех резонаторах и наибольшую акустическую мощность голосового аппарата. Необходимость одновременного выполнения этих двух задач и является причиной трудностей при овладении певческой опорой.

Из практики известно, что научить певца петь на хорошей опоре - дело не простое. Рекомендация всевозможных чисто мышечных ощущений («как будто вы поднимаете рояль», «как будто вы натуживаетесь», «как будто у вас в руках тяжелые чемоданы» и т. д.) здесь сплошь и рядом делу не помогает. Неэффективной часто оказывается и рекомендация «вдыхательной установки», «задержки дыхания» и т. д. Ученик старательно воспроизводит все эти «как будто», но певческой опоры не достигается. Вполне естественно, что происходит это из-за недостаточно точной трактовки понятия «опора», и в частности из-за недооценки роли вибрационного компонента в ощущениях певческой опоры: ведь вибрационные раздражения отражают работу резонаторов, и, следовательно, певец, ориентируясь на эти вибрационные раздражения, может сознательно управлять настройкой резонаторов и корректировать эту настройку в процессе звучания. Если мышечное чувство сообщает сознанию певца о том, как работают «меха», то на вибрационной чувствительности лежит не менее важная задача - контроль за работой резонаторов.

К сожалению, «вибрационными ощущениями» вокальные педагоги (не в пример слуховым и мышечным ощущениям) оперируют сравнительно редко. Между тем удельный вес вибрационных ощущений в пении неизмеримо возрастает по сравнению с речью. Как уже говорилось, это является результатом, с одной стороны, максимальной активизации всей резонаторной системы голосового аппарата, а с другой - значительного увеличения мощности певческого голоса по сравнению с мощностью обычной разговорной речи. В связи с этим вибрационные раздражения в пении возрастают по силе и распространяются на значительно большие участки тела, ощущаясь певцом не только в области голосового аппарата, но и в самых отдаленных участках тела. Именно эти вибрационные ощущения оказываются доминирующими в ощущении певческой опоры. Именно эти вибрационные ощущения вызвали к жизни и такие часто употребляемые выражения, как «поет весь организм», «певец должен чувствовать опору в ногах» и т. д. По этому поводу Э. Карузо в своей книге «Как надо петь» писал, что «необходимо ощущать звучание всем своим существом, иначе в звуке не будет чувства, волнения и силы». Заметим, что «ощущать звучание всем своим существом» можно не иначе, как при помощи вибрационных рецепторов - этих рассеянных по всему нашему телу микроскопических чувствительных образований, давших начало слуху.

Как пишет Ф. И. Шаляпин в своих воспоминаниях, его учитель тенор Д. А. Усатов, слыша, что голос ученика начинает слабеть, наотмашь бил ученика в грудь и кричал: «Опирайте, черт вас возьми! Опирайте!». И Шаляпин «опирал». «Оказалось, - пишет он, - надобно было опирать звук на дыхание, концентрировать его» (1958, стр. 118).

Создавать художественные образы, передавать восторг, отчаяние, теплоту с помощью голоса люди научились давно, а пение, как искусство зародилось, когда возникло стремление выражать чувства в музыкальной линии. Ни один инструмент не может передавать богатство человеческих эмоций, как голос. Что такое вокал, и почему в погоне за идеалом люди порой теряют самое главное - свободу, искренность, легкость исполнения - интересует многих наших современников.

Вокальное исполнение - одно из древнейших способов донести яркие образы народного творчества. В процессе развития певческий феномен сформировал особые музыкальные направления, когда мастерское владение голосом рождало кумиров на эстраде, в опере, фольклоре.

Вокалист должен обладать определенными способностями:

• правильно воссоздавать звуки различной высоты;
• владеть чувством ритма;
• знать нотную грамоту, теоретические основы;
• уметь координировать слуховой механизм с голосовым аппаратом.

Некоторые навыки вокалисты развивают в процессе обучения, получают знания, необходимые для профессионального воплощения в любом направлении.

Классическое исполнение

По мере того как развивались разные стили, академический вокал, истоки которого начинаются с XVI века, остается базовой основой для всех исполнителей. Чтобы научиться петь хорошо, недостаточно иметь сильный голос.

Что такое академический вокал? Профессионалы знают, что половина успеха зависит от правильного дыхания, а работа заключается в ежедневных тренировках. У педагогов по мастерству есть масса приемов, при помощи которых они добиваются максимального раскрытия гортани. Специальные методики помогают совершенствовать технику для глубокого насыщенного пения.

1. Умелое использование резонаторов певческого аппарата один из важнейших аспектов вокала. Для большинства вокалистов навыки приходят с накоплением опыта. Способность направлять звук в нужное русло - важное условие для вокалиста.
2. Владение точкой опоры. Академический певец должен уметь извлекать звуки нижней и верхней позиции. Для этого используются головные, грудные резонаторы.
3. Развитие образного мышления. Все знают - голос исходит из гортани, но артист должен представлять, что звуки зарождаются в груди, а уж потом вырываются наружу. При исполнении высоких нот репетиторы добиваются легкости звучания, ощущения, что звук, проникая через мягкое нёбо, выходит из темени.

Когда связки максимально открыты, при одинаковой тесситуре становится намного выразительнее. Обладателю уникальной гортани Ф.И. Шаляпину не нужно было «зевать» днями напролет, ходить с ложкой во рту, чтобы раскрыть связки.

Есть мнения, что Лучано Паваротти не использовал никакие точки и позиции, он пел при естественном положении связок, но уникальность его тембра, излучающий тепло голос вряд ли кто-то станет оспаривать. Но даже систематичные тренировки не всем помогают приблизиться к идеалам.

Особенности эстрадного исполнения

Популярное искусство во многом отличается от классического стиля, но далеко не каждый, обладающий красивым голосом, умеет петь современный репертуар. Школа эстрадного искусства основывается на собственных приемах и отличительной манере исполнения.

Когда спрашивают, что такое эстрадный вокал, людям интересно знать, какой смысл отражает это выражение, и чем популярное исполнение отличается от академического творчества. Ступени базовой подготовки вокалисты проходят практически одинаково. Они работают над дыханием, развитием диапазона, умением управлять голосовым механизмом.

Классический стиль обычно воспринимается подготовленными и музыкально образованными людьми. Эстрадный вокал - это открытая манера извлечения и подачи звука, он понятен для большинства слушателей. Светское содержание, простая форма изложения тоже требует от исполнителя определенных навыков. Уроки эстрадного мастерства, как и в других направлениях певческого искусства, начинаются с выполнения определенных упражнений:

• изучения основ правильного дыхания;
• извлечения резонаторного звука;
• освоения певческих позиций.

После подготовительных упражнений начинается работа над и номерами для выступлений. Вначале исполнители испытывают трудности - сложно объединить все моменты. Но регулярные и последовательные занятия позволяют в дальнейшем не задумываться об академических основах - они выполняются механически. Эстрадное исполнение объединяет несколько направлений:

• выразительный джаз;
• мелодичные и зажигательные народные песни в современных обработках;
• бардовские композиции;
• рок-музыка;
• поп-музыка.

Это позволяет выходить за рамки культурных, социальных и языковых традиций. Отличия вокального мастерства среди академических исполнителей и эстрадных певцов размыты. Во всех случаях профессиональный артист должен обладать главным богатством - голосом, четкой дикцией, широким диапазоном.

Оттачивая мастерство базовыми упражнениями, ежедневными репетициями, вокалисты выходят на сцену, не концентрируясь на технике исполнения. Публика наслаждается представлением и одаривает певца аплодисментами. Слушатели не задумываются над тем, чего стоило академическому или эстрадному исполнителю его успешное выступление.

Общеизвестно, что Италия - родина bel canto. Однако искусство bel canto еще не исследовано в такой степени, чтобы можно было точно определить этапы его истории.

Те итальянские маэстро, которые помнят "славные" времена, утверждают, что bel canto в Италии уже нет. Очевидно, о старом bel canto, которое царило более ста лет назад, сейчас никто не сожалеет, ибо оно никого не удовлетворило бы. Разве только тех, кто хотел бы ходить в оперу для того, чтобы наслаждаться лишь красивыми звуками. Сегодня "Трубадура" невозможно исполнять так, как исполняли его, когда bel canto переживало пору своей молодости. Отелло теперь уже нельзя петь так, как его пел легендарный Таманьо, хотя сам Верди благословил его на эту роль. Глубже стало восприятие зрителя, соответственно тоньше и глубже стала интерпретация певца, артиста. И мне думается, что понятие bel canto - прекрасное пение - утеряло для нашего времени свое первоначальное значение. И если о нем говорить применительно к Италии, то это значит обращаться к далекому прошлому. Сейчас можно говорить об оперном мастерстве вообще, не разделяя его на вокальное и актерское, ибо требования к оперному театру возросли настолько, что эти два компонента, даже доведенные до совершенства, не могут удовлетворить современного зрителя, если выступают порознь.

В Италии есть немало певцов, которые прекрасно сочетают вокальное и актерское мастерство. Однако в массе своей современные итальянские певцы хотя актерски и стоят выше старых мастеров, уступают им в технике владения голосом. И не потому, что не стало больших маэстро. В Италии они есть. Главной причиной снижения в Италии общего вокального уровня, по сравнению даже с началом XX века, является театральный бизнес, наносящий огромный ущерб оперному искусству страны. Для современных итальянских певцов поиски работы, контрактов - проблема первой важности. Лихорадочная конкуренция порождает в искусстве чуждые ему меркантильные интересы и заставляет певцов, еще не достигших вокального совершенства, буквально охотиться за выгодными или (чаще всего) за любыми контрактами, чтобы обеспечить себе работу хотя бы на один полный сезон. Только известные певцы имеют гарантированные контракты на два-три сезона. Боязнь потерять работу, неустойчивость театрального рынка вынуждают многих певцов соглашаться на любые условия. В результате появляется перегрузка, общая и голосовая усталость, стирается тембр, притупляется актерское чутье. Певец становится ремесленником. Так, многие артисты, одаренные от природы прекрасными голосами, сходят на вторые роли. Разумеется, в этих условиях вокальная школа, или, другими словами, техническая подготовка певца, приобретает первостепенное значение. Только тот, у кого крепкая школа, может еще устоять на ногах.

В Италии уровень подготовки певцов в музыкальных лицеях, консерваториях и в частных школах (любой дипломированный маэстро может иметь свою школу, то есть частных учеников, и преподавать свой метод) не одинаков. Лицеи и консерватории дают массовые выпуски, обеспечивая "рабочую силу"; частные школы - качество: примадонн и премьеров. Известные маэстро, ведущие класс в музыкальном лицее или в консерватории, имеют на дому трех-четырех учеников, которым они наверняка сделают хорошими певцами. С ними они занимаются регулярно, по три-четыре раза в день, строго следят за их режимом, за общей физической и певческой формой. Нередко маэстро заключает с учеником контракт, согласно которому учитель обязан в четыре-пять лет поставить ученику голос (ученик либо платит за уроки, либо занимается бесплатно, в счет будущего), разучить с ним ряд партий и устроить дебют. Ученик же, став профессионалом, должен будет выплачивать маэстро определенное время какой-то процент от своих выступлений. Продолжительность частного обучения, в отличие от официального (пять лет), не лимитируется временем. Маэстро может поставить ученику голос за три-четыре года, если ученик окажется способным и его аппарат и организм будут выдерживать полную певческую нагрузку.

Помимо обучения в консерваториях и у частных маэстро молодые певцы могут проходить стажировку при театрах. По рекомендации администрации, чаще же всего дирижера, молодые певцы посещают спектакли, выступают в хоре или поют небольшие партии.

При театре "Ла Скала" имеется специальная школа усовершенствования молодых оперных певцов. Школа периодически объявляет вступительные конкурсы, участвовать в которых имеют право мужчины до двадцати шести и женщины до двадцати пяти лет, имеющие аттестат об окончании музыкального учебного заведения, а также певцы, у которых вместо аттестата есть рекомендация директора музыкального учебного заведения или дипломированного учителя пения. Певцам, выдержавшим конкурсный экзамен, назначается испытательный срок, затем - повторный экзамен, и только после его успешной сдачи конкурсант зачисляется в школу на срок не менее одного года.

В школе учащиеся проходят курс вокальной подготовки, готовят партии, осваивают сценическое мастерство, изучают декламацию, историю оперного искусства, материальную культуру, теорию музыки; обучаются танцам, фехтованию. Основу учебного репертуара составляют оперы Россини, Моцарта, Керубини, Чимарозы, Перголези. Помимо участия в спектаклях, идущих на сцене Piccola Scala, стажеры выступают в постановках провинциальных театров и по радио.

Обычно говорят: "Сколько маэстро, столько и школ". В известном смысле это верно. Верно и то, что ученики плохих маэстро страдают одними и теми же недостатками, а у хороших маэстро есть много общего, ибо основные приемы в пении строятся на одной и той же физиологической базе.

Очень трудно говорить о вокальной технике, тем более излагать ее на бумаге. Слово тут за теоретиками-вокалистами. Но можно остановиться на наиболее характерных для итальянской школы приемах при обучении пению в начальной стадии постановки голоса.

Итальянская школа требует строгого соблюдения режима и регулярной тренировки. Особенно тщательно тренируется гортань, ибо самым трудным является включение в работу тех мышц, которые ставят ее "на якорь". С тренировкой гортани органически связана работа по выравниванию звука. Выравнивание звука и тренировка гортани - это, по сути дела, два названия одного и того же процесса, довольно сложного и требующего от маэстро особых знаний, интуиции и музыкальности.

У итальянских педагогов в первоначальной стадии постановки голоса распространены два принципиально разных метода. В первом упор делается на гласную и, которую представители данного метода считают самой безвредной, поэтому с нее начинают тренировку. Освободив гортань, переходят к другим гласным: е, о, а, у. Выбор гласной и определяется еще и тем, что она позволяет максимально приблизить звук. Другие маэстро строят упражнения главным образом на гласной у, а потом уже на остальных гласных.

И первый и второй методы я "испробовал" на себе. Разумеется, я решился на эти опыты, чтобы получить хоть какое-то представление об итальянской певческой "кухне", этой святая святых, куда инаковерующим попасть не просто. Тогда я, как сейчас принято говорить, стажировался в порядке культурного обмена в университете города Перуджа (Умбрия). Основной целью стажировки было углубление знаний по итальянскому языку. Сначала я аккуратно ходил на все лекции, даже на этрускологию. Потом стал больше уделять внимания языку и литературе. Там я впервые познакомился на практике с вокальной педагогикой.

Перуджа - типичный провинциальный город Центральной Италии. Он раскинут на холме, в обрамлении оливковых рощ и тщательно обработанных земельных участков. Жизнь здесь течет размеренно. Она умиротворяет людей с повышенным жизненным ритмом и побуждает их к занятиям и отдыху. Впрочем, и Перуджа меняется. Из тихого городка она превратилась в центр общественной, деловой и культурной деятельности Умбрской провинции. В Перудже ежегодно проводится музыкальный фестиваль, во время которого в старинном здании Коммунального театра ставятся оперные спектакли и даются симфонические концерты. В обычные же дни театр по большей части пустует. Или в нем выступают артисты варьете и демонстрируются кинофильмы. Часто наезжают гости - передвижные труппы, организованные на собственный страх и риск каким-нибудь дельцом или любителем. В них участвует порой одаренная молодежь, но очень сырая, и, конечно, "бывшие" премьеры и примадонны. Одну из таких трупп я слушал в "Паяцах", в кинотеатре, арендованном импрессарио для этого спектакля. Спектакль был поставлен наспех. Декораций практически не было. На холщовом заднике был изображен сельский пейзаж. Барак Канио качался, когда в него входили. Костюмы артисты, наверное, носили в повседневной жизни. В общем, говорить о какой-либо художественности постановки не приходится. Мне запомнился юноша, исполнявший партию Тонио. Он ни разу не повернулся к зрителям хотя бы боком, боясь потерять дирижера. Он был совершенно не подготовлен к роли и, пытаясь что-то изобразить, делал это весьма неуклюже. Страдания влюбленного, страсть, муки ревности и мстительные побуждения укладывались у него в одну и ту же мизансцену - он то пятился, то наступал на Недду, безумно вращая зрачками, рычал, скалился и... смотрел при этом не на партнершу, а на дирижера. Раза два-три, когда Недда обходила его сзади, он, как плохой пловец, готовящийся нырнуть, заглатывал ртом воздух, чтобы, запасшись дыханием, сделать стремительный поворот кругом и успеть поймать дирижерскую палочку. А между тем голос у юноши был сильный, звучный и хорошо поставленный. Когда Недда ударила его кнутом, он начал изображать такие страсти, что его уже совсем нельзя было воспринимать всерьез. Рядом с ним Канио, весьма посредственный артист, казался просто мастером.

Хороша была Недда непосредственная и пела умно и с настроением.

В Перудже есть музыкальный лицей, в котором обучают музыке и пению. Однажды студенты лицея давали концерт в университете. Среди выступающих были юноша и девушка, которые исполнили арии и два дуэта из "Мадам Баттерфляй" и "Богемы". Их принимали горячо, и это было справедливо. У них во всех отношениях была хорошая школа. Они восхищали гармоническим сочетанием вокальных данных и артистизма. Никто из присутствующих в актовом зале студентов, преподавателей, гостей не остался к ним равнодушным. Зал долго аплодировал молодым певцам. Они много раз выходили кланяться и были счастливы. Это чувствовалось во всем - в взволнованных и чуть растерянных от большого успеха лицах, в смущенных поклонах, в неловкости, которую они испытывали, когда, держась за руки, снова и снова выходили на авансцену. Несколько дней спустя я узнал, что они оба ученики известного маэстро Альдо Дзеетти. Впоследствии меня познакомили с маэстро, и я стал посещать его уроки.

Здесь я хочу сделать отступление и объяснить, наконец, почему я так подробно говорю на столь узкую тему. Когда-то я сам мечтал стать певцом и искренне верил друзьям и знакомым, как, очевидно, многие увлекающиеся пением юноши, что меня ждет успех. Кто не мечтал об этом, имея 17 лет за плечами. Певцом я не стал. Сегодня уже почти не сожалею об этом. Лишь изредка, когда слышу хорошее пение, шевельнется где-то в глубине души некогда "заветное". И тут же проходит. Но когда я слушаю настоящих певцов, я испытываю необычайное волнение и тогда вспоминаю Собачью площадку, где помещалось музыкальное училище Гнесиных, в котором я провел чудесные, полные радужных надежд юношеские годы. И тогда вновь начинает казаться, что нет ничего прекраснее пения. Это, как мечта, которая не осуществилась, но нашла свое выражение в иной форме, в уважении таланта, в преклонении перед истинным искусством.

Каждый раз, когда мне приходилось бывать в Италии, я не упускал возможности посещать оперные театры. Мне посчастливилось познакомиться со многими выдающимися певцами. Естественно, вначале я интересовался секретами их профессии. Но секретов не открыл. Секрет итальянцев - в методике обучения, основой которой является опыт и интуиция маэстро и каждодневный кропотливый труд, отказ от многих и многих удовольствий во имя большого искусства, которое щедро к тем, кто посвящает себя служению ему.

Стремление понять хотя бы в какой-то степени суть итальянской методики преподавания пения побудило меня чаще посещать занятия маэстро Дзеетти. У маэстро было много учеников, и некоторые из них стали выдающимися мастерами. Назову двух певиц, которые знакомы нашим любителям оперы по записям, - сопрано Аниту Черкуэтти и Антоньетту Стеллу. Обе певицы с великолепной школой. Но судьба их сложилась по-разному. Стелла стала примадонной. Черкуэтти карьеру начала блистательно, но вскоре из-за болезни вынуждена была оставить сцену. Из самых молодых учеников любимцами Дзеетти являлись те самые юноша и девушка, которые выступили в университете. Они были приблизительно одинакового возраста и занимались с таким упорством и наслаждением, что, казалось, в этом только и был весь смысл их жизни. Они приходили на урок, как на праздник, который редко омрачался по причине недомогания или незвучания, - маэстро заставлял звучать голос даже тогда, когда ученик был совершенно не в форме. Но если недомогание было вызвано легкомысленным поведением или нарушением певческого режима, маэстро приходил в ярость. Однажды я наблюдал, как он отчитал юношу за то, что тот пришел на занятие, не приготовив урока. Сначала он кричал. Ученик, естественно, начал ошибаться еще больше. И тогда маэстро, выведенный окончательно из себя, сначала ударил рукой по крышке рояля, а потом схватил линейку и огрел ею своего любимца. Девушка пыталась что-то сказать в оправдание товарища, но маэстро, не желая ничего слушать, напустился и на нее. Впрочем, его можно было понять. Он относился к ученикам, как к своим детям. Он был уверен, что они должны стать певцами. Он возлагал на них большие надежды и поэтому не прощал небрежности и нерадения, зато часто приглашал их обедать - у обоих средства были скромные.

Маэстро был строг, но, когда голоса учеников чисто и уверенно звучали, получал огромное удовольствие. Он почти никогда не позволял им злоупотреблять звуком, или, как говорят певцы, "давать звучка". Этого маэстро не выносил; только в редких случаях, когда был очень доволен и находился в хорошем расположении духа, он позволял им спеть дуэт из какой-нибудь оперы. Тогда ученики чуть-чуть соревновались - пели с упоением, до самозабвения. В такие минуты все трое были несказанно счастливы. Маэстро улыбался - добрый, ласковый, вознагражденный за свой труд. Они для него были уже больше чем ученики, они были продолжением его молодости, его надеждой.

Мне нравилось присутствовать на уроках. Маэстро занимался ежедневно по два-три раза в день. Обязательным элементом занятий были упражнения: гаммы, арпеджио, восходящие и нисходящие пассажи, упражнения "дуэтом" и "друг за другом", стимулирующие обоих учеников. Маэстро готовил юношу и девушку к партиям, в которых они могли бы быть партнерами, понимающими друг друга, заражающими один другого темпераментом и вдохновением.

По отношению ко мне маэстро сначала был вежлив и сух - не больше. Потом переменил тон. Как-то даже сказал: "Ну-ка, подойдите к роялю и пропойте вот это". И он сыграл простую гамму. Я стал отказываться, хотя в душе мне, конечно, хотелось позаниматься, но взять и запеть в Италии, в кабинете у педагога- вокалиста, тогда мне казалось невозможным. И все-таки я спел гамму. Маэстро сказал, что голос есть, правда небольшой, но при серьезных занятиях можно добиться успеха. Я, разумеется, начал убеждать его в том, что вокальные успехи совсем не входят в мои планы - я изучаю филологию, историю театра и не собираюсь менять профессию. Но любопытство взяло верх, и я стал заниматься два раза в неделю - большего не позволяли средства. Конечно, я занимался только тогда, когда никого другого не было.

Маэстро давал разные упражнения, но основные он заставлял пропевать на гласной и, чтобы облегчить звук и раскрепостить зажатую гортань. Он постоянно требовал - откройте рот, опустите челюсть, пойте с открытым ртом, пусть звук будет плохим, это ничего, научитесь открывать рот. Он даже просил меня держать подбородок рукой и оттягивать челюсть.

Занимался я рано утром: с восьми до девяти часов, когда жара не успевала еще раскалить воздух. Иногда вечером, после лекций в университете.

Каждый урок длился 30-45 минут. Кроме упражнений я ничего не пел. Лишь для того, чтобы научить четко произносить и артикулировать двойные согласные, маэстро дал мне небольшой романс. В зависимости от состояния моего голосового аппарата маэстро подбирал на каждом уроке соответствующие упражнения и сочетания гласных. Систему, по которой он занимался со мной, трудно назвать системой. Каждый урок, особенно в начале занятий, он прилаживался ко мне, нащупывая своим чутким ухом дефекты, которых было предостаточно: основной (по-моему, я не погрешу против истины, если скажу, что характерен он не только для таких дилетантов, как я, но и для многих профессионалов) - это зажим гортани, или, точнее, мышечные спазмы, при пении верхних нот. Это возникало от того, что я их очень боялся, а правильно образовать звук не умел.

Интересно, что маэстро никогда ничего не говорил о дыхании. Он через звук слышал и определял то, что мне мешало, и тут же давал упражнение на нужную гласную, которое приводило к раскрепощению гортани, а дыхание как бы само собой становилось все полнее. Наконец, я сам стал ощущать, что дышу, что звук у меня опертый и что я могу с ним делать все, что захочу - форте, пиано, филировать, делать фермату или крещендо. Все это пришло, конечно, не сразу. Но я отметил одну особенность - каждый урок я что-то понимал, что-то фиксировал в своих ощущениях и на следующий день уже мог самостоятельно воспроизвести их. Очевидно, приходило умение, пока еще ощупью, владеть своим голосовым аппаратом. Я уже стал "ощущать" голос как какой-то живой, в чем-то мне уже понятный, хотя все еще очень сложный для меня инструмент. Каждый день происходило маленькое приобретение, шаг вперед и закрепление предыдущего. Только раза два я, придя на урок, был совершенно беспомощен. Один раз - я это хорошо запомнил - маэстро мне сказал: сегодня у вас тяжелый голос. Что с вами? Что вы делали вчера? Вопрос был задан довольно дружелюбно, даже заинтересованно, но я почему-то вспомнил, каким маэстро был во гневе. Конечно, мне не грозила линейка, как тому юноше, но я все же без большого энтузиазма стал перечислять, что делал накануне вечером: поздно лег, много читал, в общем переутомился. Он выслушал и неожиданно вновь спросил:

А что вы сегодня ели на завтрак?
- Стакан кофе с молоком, варенье, бриошь с маслом, бутерброд с ветчиной.
- А когда вы завтракали?
- Минут двадцать назад.
- От этого у вас и тяжелый звук. Усталость можно снять упражнениями. А с этим ничего не поделаешь. Нужно время. Перед уроком одной чашки кофе с молоком вполне достаточно...

Итак, секретов я не обнаружил. Маэстро все делал гак, как подсказывали ему опыт и тонкая интуиция музыканта. Для каждого ученика он находил что-то необходимое и понятное, может быть, только ему одному. У него было столько же систем, сколько учеников. Главным для себя он считал освободить голос, исправить дефекты, помочь природе. Основным условием успешного обучения он считал точное выполнение учеником определенного режима и постоянство в занятиях.

Со вторым методом, основывающимся на тренировке на гласной у, а затем уже последовательно на е, и, о, а , меня ознакомил Марио Дель Монако во время своих московских гастролей.

Метод Дель Монако очень труден и требует, в особенности в первый период обучения, большого физического напряжения. Поэтому отличительной чертой вокалиста, по его мнению, должна быть требовательность к себе, строгое соблюдение режима, прежде всего голосового, что означает, в его понимании, постоянную рабочую готовность. Высказываясь о постановке голоса вообще, Дель Монако утверждает, что метод, в основу которого берется головное звучание (сохранение природного тембра в начальном периоде обучения за счет снятия грудного звучания и тренировки гортани преимущественно на облегченных упражнениях), не приводит к полному развитию голосового аппарата, отнимая у звучности 30-50 процентов. У певца, говорил Дель Монако, прежде всего должна "звучать" грудь, именно она дает широкую и глубокую опору. Звук же становится объемным и до предела насыщенным обертонами потому, что резонирует буквально во всем теле, от головы до пят.

Дель Монако подразделяет обучение пению на два этапа. Первый - механическая эволюция (evoluzione meccanica), второй - певческая эволюция (evoluzione cantare), когда ученик обязан уже думать о фразе, ее выразительности.

Свои упражнения Дель Монако называет "насильственными" (violenti) - они раздражают гортань, связки и нередко после урока вызывают легкое катаральное состояние, хрипоту, которая, однако, быстро проходит. Пение на такой сильной основе требует от певца значительной физической выносливости. Дель Монако отрицает полезность в стадии обучения плавных, облегченных арпеджио, и пассажей, которые, по его мнению, слишком мало результативны.

Первый этап длится от трех до шести месяцев. Занятия в этот период направлены на то, чтобы "вытащить голос наружу" (tirare la voce fuori), выровнять звук на всем диапазоне и поставить гласные. На этом этапе исключается пение голосом, ученик должен забыть о своем природном тембре и звучании, иначе легко сбить позицию гортани. Найти и закрепить правильную позицию гортани - цель этого периода обучения. Но зато после такого тренажа ученику будет практически почти невозможно утерять эту позицию.

Энергичные, жесткие триоли, арпеджио, фразы на гласной у позволяют освободить гортань, поставить звук на дыхание, соединить голову и грудь. Вначале пение на гласной у может показаться неверным и чреватым горловыми симптомами. Это обманчивое впечатление. Звук у (не поверхностное, снятое с опоры звучание на вытянутых в трубочку губах, а глубокое, насыщенное) позволяет оживить и включить в работу те мышцы, которые управляют гортанью. По мнению Марио Дель Монако, упражнения на звуке у развивают гортань, делают ее гибкой, эластичной и послушной. Говоря о начальном периоде обучения, Дель Монако также считает, что дыхание включается само собой, если гортань ставится правильно.

Петь упражнения надо "в себя", так, словно звук идет внутрь, на диафрагму. Правда, это чисто внешнее, иллюзорное ощущение. Оно не соответствует действительному звуковедению, ибо звук идет вверх, но ощущение это помогает опирать звук на дыхание. "Чем ниже гортань, тем выше звук", - повторяет Дель Монако. Очень важно, чтобы у было узкое, собранное, глубокое и чистое, а не уо, уа. Заширенное и не чистое у не дает нужного эффекта, так как нарушается точно направленное звуковедение. Воздушный столб на собранном у идет по узкой, но верной "дорожке". Эта "дорожка" постепенно будет становиться шире, а звук глубже и сильнее. Тренировка гортани на звуке у должна продолжаться до тех пор, пока гортань не приобретет свободную эластичность, то есть не станет легко управляемой. После упражнений на у нужно переходить к упражнениям на е, затем и, а, о. Если гортань хорошо подчиняется певцу, то уже со звука у можно петь комплексные упражнения с переходами с у на е, и, а, о. Если гортань подвержена зажимам и певец "горлит", то необходимо упражняться на у до тех пор, пока не будет достигнут положительный эффект. Вместе с гортанью развиваются и крепнут мышцы управления: окологортанные и грудные. Взаимодействие тех и других создает тот необходимый мышечный комплекс, который позволяет оперному певцу свободно владеть голосом.

Марио Дель Монако не только рассказывал о своем методе, но наглядно демонстрировал его. Как переводчик я бывал с ним ежедневно и мог наблюдать его занятия. Да, да, именно занятия: от них певца не освобождают самые ответственные гастроли. Помню, как после записи на радио нескольких оперных отрывков, совершенно различных по характеру музыки, он, придя в гостиницу, сел за рояль и стал выпевать гласную у с нижнего до до верхнего. Взяв несколько раз чистое до, причем не головным, а грудным звуком, он сказал: "Теперь мой аппарат снова в порядке". И, вероятно, заметив мое удивление, пояснил: "Эти упражнения мне позволяют ставить гортань на место. После длительного пения это необходимо, так как мышцы устают и гортань начинает подниматься вверх". Дель Монако напевал в Москве для пластинок трудные отрывки из "Отелло", "Тоски" и "Паяцев". Интересно, что очень лиричную арию Каварадосси из первого действия он спел после пролога из "Паяцев", написанного для баритона. Я обратил внимание на то, что в упражнениях он при ходе вниз "глубил" звук и делал его по-баритональному насыщенным. Я спросил - не мешает ли такое сгущение звука верхним нотам, не слишком ли он "грузит" в нижнем и среднем регистрах. Он внимательно посмотрел на меня, потом подошел к роялю и, аккомпанируя себе, сначала спел гамму вниз до ля нижней октавы, а потом снизу легко взлетел на до второй октавы. Два или три дня спустя он спросил меня: "Вы говорили, что когда-то учились пению. Хотите попробовать?" Я согласился, но все-таки попросил помнить, что я не певец, и не судить слишком строго. В комнате, кроме его супруги, никого не было, но я знал, что может войти горничная, и почему-то подумал, что если она застанет меня за выпеванием упражнений на у, то я, по всей вероятности, сильно уроню себя в глазах обслуживающего персонала гостиницы. Я пропел несколько упражнений на у. Сознаюсь, звук исторгался из моей гортани далеко не образцовый. Мне было неловко, но я продолжал упражнение. И вдруг увидел, что гардина около двери зашевелилась и стала медленно отходить. Показалось лицо горничной. Глаза ее расширились и застыли на мне. Лицо ее в одно мгновение изменило выражение - из любопытного стало недоумевающим. Горничная попятилась и тихонько прикрыла за собой дверь...

Через семь-восемь уроков (к тому времени горничные привыкли к моему чудачеству) я почувствовал, что гортань у меня становится послушнее, правда, звук не стал лучше. Я не узнавал свой голос, он был чужой, но Дель Монако говорил, что так поначалу и должно быть. В общем, эксперимент не прошел даром, и я все-таки кое-что "теоретически" ощутил. Думается, что упражнения на у очень полезны, но они могут принести вред ученику, если его маэстро недостаточно опытен. И, пожалуй, не всякий аппарат способен выдержать такую "растяжку", какую применяет Дель Монако. Он использует голосовой аппарат до конца, выжимая из него все. Высокое техническое мастерство позволяет ему всегда чувствовать грань дозволенного, что гарантирует его от неудач. И тем не менее у меня осталось впечатление, что Дель Монако все-таки чрезмерно "густит" звук. Во всяком случае, в среднем регистре даже для такого сильного тенора, как у него, совсем не зазорным было бы несколько облегченное звучание.

Я обратил еще внимание на то, как Дель Монако артикулирует. На первой репетиции "Паяцев" в Бетховенском зале Большого театра он пел почти всю партию на mezzo voce, но при этом столь активно артикулировал, будто пел полным голосом. Это экономило силы и одновременно держало аппарат в рабочем состоянии и в нужной позиции. Поэтому-то он так легко переходил с пиано и даже с пианиссимо на форте. Но на сцене нужна не просто четкая, а художественная артикуляция. Поэтому такую большую роль в певческом процессе играет улыбка. Дель Монако рекомендует делать легкий оскал (зевок-улыбку), облегчающий путь звуку и удерживающий гортань в нужном положении. У Дель Монако улыбка яркая, с блеском, украшающая его пение.

Между прочим, хорошие певцы всегда четко и ясно артикулируют гласные, и наоборот, певцы, не имеющие достаточной технической подготовки, спотыкаются именно на этом. Некоторые находят выход в том, что вместо чистого и произносят нечто вреднее между ы и и. Не говоря уже о том, что словесная "каша" сильно портит впечатление от исполнения, пусть даже кое в чем интересного вокально, вялая артикуляция и неточная звуковая интонация не позволяют певцу полностью использовать голосовой аппарат.

О своей вокальной школе Дель Монако говорил так:

Маэстро Мелокки, у которого я учился, объяснял, что метод, который он преподавал мне, не чисто итальянский, в нем есть элементы немецкой и русской школ, итальянцы же утеряли секрет bel canto, и теперь о нем никто ничего не знает.

Моим учителем был и Карузо. Я учился по его пластинкам. Школа великого певца совпадает со школой Мелокки. Но Карузо поет на очень низкой гортани, и тот, кто пытается слепо ему подражать, теряет голос. У Карузо была изумительная техника, он мог петь любые мужские партии. Однажды даже спел партию, написанную для баса. Для него пение в баритональной или басовой тональности было своеобразным упражнением на постановку гортани.

Учился я и у Шаляпина. Он подсказал мне, как надо выражать образ, и помог понять, что правда в любом искусстве - это реализм. Я позволю себе сделать сравнение: Отелло для меня является тем же, чем для Шаляпина, наверное, был Борис Годунов.

Думая о Дель Монако как о певце и артисте, я невольно задаюсь вопросом: правы ли те, кто говорит, что в наше время нет таких певцов, какие были прежде? Если обратиться к истории, то можно будет найти немало высказываний известных маэстро и композиторов разных эпох о том, что раньше-де не так пели, раньше-де были певцы, а теперь некому петь...

Россини жаловался на певцов и на их плохую манеру (pessimo stile) исполнения. А ведь в его время были Рубини, Каталани, Лаблаш, Паста, Малибран!

Тысяча семьсот семьдесят седьмой год. Знаменитый маэстро Манчини в своих "Конкретных замечаниях об искусном пении" ругал современных ему певцов за то, что "почти никто из них не способен с честью заполнить ту пустоту, которая образовалась в результате ухода со сцены старых артистов". Еще раньше, в 1723 году, известный болонский маэстро Пьер Франческо Този в книге "О старых и новых певцах" писал, что "в Италии не слышно больше голосов прежних времен". Что это? Парадокс?

Пожалуй, ответ на вопрос дает Верди в своем письме к импрессарио Эскудье о певице Розине Пенко, являвшейся в то время признанной примадонной: "У Пенко много хороших качеств, и она прекрасна, и тем не менее она уже не такая как пять лет назад, во времена "Трубадура". Тогда были и чувство, и огонь, и самозабвение. Теперь она хочет петь так, как пели тридцать лет назад, я же хочу, чтобы она пела так, как будут петь через тридцать лет". Иными словами, Верди рассматривает оперное пение как такой вид интерпретативного искусства, которое должно быть очень чутким к запросам своего времени. Действительно, каждая эпоха предъявляла опере свои требования: в начале XIX века от нее требовали "прекрасного пения"; в 30 - 40-х годах одного пения, даже прекрасного, уже было мало: сопранисты, представители чистого bel canto, уступили место тенорам; в 60 - 70-х годах комический бас (бас-буффо) стал "серьезным", баритон, являвшийся фактически певчим статистом, делается главным действующим лицом. В 80 - 90-х годах XIX века и в начале XX века (появляются "Отелло", "Паяцы", "Сельская честь", "Богема", "Тоска") певец становится артистом-художником, от него требуется уже умение проникать в замысел композитора.

Вокал - это разновидность музыкального исполнения, мастерство владения певческим голосом. Вокал разделяется на различные виды в зависимости от его стилистики, используемых приемов, а также характера взаимодействия исполнителей.

Разнообразие вокальных техник

В зависимости от того, сколько человек и как именно участвуют в вокальном исполнении произведения, разделяют такие виды вокала как:

• сольное пение (одиночное);
• ансамблевое пение (от двух до 10 человек, исполняющих обычно разные партии);
• хоровое пение (от 5-7 до нескольких десятков человек, некоторые из которых ведут идентичные партии).

Что касается классификации вокала в зависимости от стиля и методики исполнения, то можно выделить 11 основных направлений.

Основные стили вокала

Классическое (академическое) пение

Характерно для оперы и оперетты, мюзиклов, романсов. Традиции этого направления были заложены еще в XVI веке - начиная с того времени и по сегодняшний день, классическое исполнение подразумевает высокую вокальную позицию и высокий купол, максимально объемное звучание безупречно чистого голоса. Полностью или частично исключаются форсирование звука, шумы и хрипы.

Джазовый вокал

Как результат слияния колоритных африканских ритмов и присущих европейским странам музыкальным традициям, этот стиль появился в конце XIX века в США. Для него характерен богатый и сильный голос, способный воспроизводить очень сочные звуки, варьируя тональности, используя приемы подражательства и максимальную импровизацию.

Эстрадное пение

Данное направление отличает ориентация на массового потребителя. Отсюда - понятные по смыслу тексты без какой-то глубинной философии, простая и запоминающаяся манера исполнения, использование повторяющихся куплетов. Сегодня эстрадный вокал тесно переплетается с другими стилями - рэпом, фолком, роком и пр.

Народное пение

Точно описать, что такое вокал данного направления, невозможно, так как каждое конкретное проявление этнического пения - это нечто особенное. Однако можно сказать, что в большинстве случаев для жанра характерно пение на связках и плоское нёбо.

В отдельную нишу народного исполнения входит горловое пение, которое предполагает мастерское использование возможностей не только связок, но и самого горла. Яркий пример - традиции горлового пения в ирландской культуре.

Жанры афроамериканской культуры

• Рэп. Очень выдержанный ритмически речитатив, который воспроизводится под музыкальный трек с тяжелым битом.
• Хип-хоп. Объединение рэпа с диктуемым ди-джеем музыкальным ритмом.
• Современный ритм-энд-блюз («R&B»). Это мягкое и сочное исполнение на фоне сглаженных электронных ритмов. Значительно более деликатный, лирический жанр, чем предыдущие вокальные техники.
• Соул. Как и следует из названия жанра (от англ. «soul» - душа), этот стиль вокала предполагает очень проникновенное эмоциональное исполнение композиций. Для этого задействуются лучшие приемы джазового пения и спиричуэлсов (духовных песен афроамериканцев).

Экстремальный вокал

• Гроулинг. Очень необычный стиль, который строится на своеобразной имитации звериного рыка. Также требует очень сильной технической подготовки.
• Скриминг. Не менее яркий жанр, выражающийся в визгливом или хриплом крике. Требует очень высокой тесситуры, а потому характерен в большей степени для вокалистов-мужчин.