Главная › Режим › Рахманинов всенощное бдение сколько длится. Рахманинов

Рахманинов всенощное бдение сколько длится. Рахманинов

На Великом повечерии Понедельника, Вторника, Среды и Четверга первой седмицы поется и читается по частям, а на утрене Четверга пятой седмицы того же поста в полном составе Великий покаянный, или как его еще называют, умилительный канон. Он читается за великопостным богослужением в храмах вот уже почти 1200 лет и воспринимается верующими также, как и тогда, когда был написан преподобным песнотворцем. «Мистагог покаяния», т. е. тот, кто заботливо учит, открывает тайны покаяния, — так называет святого Андрея, составившего сей канон, Православная Церковь.

Великий канон состоит из 250 тропарей, и великим именуется не только по необычно большому числу стихов, но и по внутреннему достоинству, по высоте мыслей и силе их выражения. В нем мы созерцаем события, описанные Священным Писанием Ветхого и Нового Завета, в духовном свете. В тропарях канона, персонажи священной истории, то представляют нам высокие образцы святой жизни, то, примерами своего глубокого падения, побуждают нас к строгому трезвению. Ум человека, слушающего сей канон, видит в нем высокие духовные истины, осуществленные в жизни ветхозаветных патриархов, судей, царей и пророков, поучается им в евангельских притчах, а сердце, жаждущее спасения, то поражается глубокой скорбью о грехах, то восторгается стойким упованием на Бога, всегда готового принять грешника.

Нельзя научить тому, чего сам не умеешь. Покаяние святого Андрея глубокое и искреннее. Через весь канон проходит одна мысль, повторяющаяся во всех его песнях: «Согрешил больше всех человек, един согрешил Тебе, (Господи), но смилуйся и будь милосерд ко мне, ибо Ты Благоутробен». «Благоутробен» — значит милостив и милосерд так, как Мать, которая как бы всей утробой, всем существом своим, жалеет ребенка и любит его всем своим сердцем. Чем ближе человек к Богу, тем больше видит свои грехи. Этому учит нас в своем каноне святой Андрей Критский.

Весь Ветхий Завет предстает перед нами в тропарях канона, как школа покаяния. Показывая добродетели и подвиги святых, святой не забывает и о злых и жестоких делах, побуждая нас подражать добрым и отвращаться злых. Но в Великом каноне есть не только примеры из Священного Писания, есть здесь и увещание душе, рассуждения, молитвы. Как будто старец, исполненный сострадания и любви, берет нас за руку и вводит в свою келью, чтобы собеседовать с нами, рассказывать, делиться своим опытом, и, вместе с нами, смиренно и горячо молиться.

Почему Святая Церковь в первые дни Великого поста предлагает нам именно эти песнопения? Потому, что пост — это время покаяния и очищения, а канон преподобного Андрея весь и направлен к тому, чтобы пробудить человеческую душу от греховного усыпления, раскрыть перед ней пагубность греховного состояния, подвигнуть к строгому самоиспытанию, самоосуждению и раскаянию, к отвращению от грехов и к исправлению жития.

Творец этого, столь любимого православными людьми Великого канона, преподобный Андрей, архиепископ Критский родился в городе Дамаске около 660 года в семье благочестивых христиан Георгия и Григории. Из свидетельств о раннем детстве святого известно, что до семи лет его считали немым, т. к. до этого времени он не произнес ни одного слова. Когда же, по достижении семилетнего возраста, он причастился в церкви божественных Таин Тела и Крови Христовых, немота его разрешилась и он стал говорить. После этого явленного чуда родители отдали свое чадо постигать премудрость божественных книг. На четырнадцатом году жизни, святой Андрей, был приведен родителями в Иерусалим для служения Богу в монастыре Братства Гроба Господня. По пострижении в монашество святой Андрей был назначен нотарием, т. е. секретарем, Иерусалимской патриархии, как человек весьма разумный. Он проводил добродетельную жизнь, подвизаясь в целомудрии, воздержании и кротости, так что ему дивился даже и сам иерусалимский патриарх. После 681 года, когда в Константинополе происходили заседания Шестого Вселенского Собора, святой Андрей, состоявший тогда в архидиаконском сане, вместе с двумя старцами-монахами, был послан в византийскую столицу от лица своего патриарха, чтобы представить императору документы, подтверждающие полное согласие с решениями Собора всей полноты Иерусалимской Православной церкви, находившейся тогда под мусульманским игом.

После окончания Собора старцы-монахи возвратились обратно в Иерусалим, а Андрей, сделавшись известным, своей книжной премудростью и глубоким знанием догматов Церкви, императору и святым отцам, был оставлен в Константинополе, получив навсегда прозвище «Иерусалимита», т. е. «Иерусалимлянина».

В столице Империи он получил послушание возглавить Дом для сирот при Великой церкви Святой Софии с зачислением в клир главного храма Византии.

20 лет служил он в сане диакона и трудился в Доме сирот, проявляя должную заботливость и попечение. Здесь же, в Константинополе, он начал слагать свои дивные песнопения, которыми богато украсил литургическое наследие Святой Церкви.

После двадцатилетнего диаконского служения святой Андрей был рукоположен в епископский сан и назначен на самую далекую кафедру империи — остров Крит, где за свои усердные труды был удостоен титула архиепископа. Здесь он был светильником миру, просвещающим Христову Церковь богодухновенным учением и добродетельной жизнью. Святой пастырь критский строил храмы Божии, а также дома для сирот и престарелых. Для своей паствы он был любящим отцом, неустанно проповедующим и, молитвами своими, отражающий все напасти и невзгоды, а для еретиков являлся непреклонным обличителем и грозой. Не оставлял святой Андрей и трудов по составлению церковных песнопений.

Несколько раз святитель, оставив Крит, посещал Константинополь, где виделся с патриархом и императором, а также с близкими ему людьми. Там же выступил он в защиту святых икон, когда в Византии началось иконоборчество. В свое последнее посещение столицы, святой Андрей, почувствовав приближение скорой кончины, простился со своими друзьями. По дороге на Крит он сильно заболел. Тяжелый недуг заставил его остановиться на острове Митилина в городке Ерессо, где святой и скончался 4 июля около 740 года. В этот же день Святая Церковь и доныне совершает его память.

Святитель Андрей Критский первый стал писать богослужебные каноны. Его перу принадлежат каноны на все двунадесятые праздники (кроме Введения во храм Пресвятой Богородицы, т. к. в его время этот праздник отдельно не праздновался). Великопостное богослужение, кроме Великого канона, было украшено и другими творениями святого песнописца. В рукописях сохранились каноны Недели Ваий, трипеснцы всех дней Страстной седмицы, включая и Великий Пяток. В Великую Субботу исполнялся четверопеснец святого Андрея, к которому позднее присоединяли свои четверопеснцы и каноны св. Косма Маюмский, инокиня Кассия, епископ Марк Отрантский. По количеству оригинальных мелодий-напевов святой Андрей превосходит даже столь великого песнописца, как преподобный Иоанн Дамаскин. Составляя Октоих, святой Иоанн вносил в него ирмосы и напевы святителя Андрея Критского.

Великий Канон Андрея Критского (видео сюжет Ивана Дяченко):

Закон Божий Канон св.Андрея Критского

Если мы придем в храм вечером в один из первых четырех дней Великого поста, многих поразит необычная картина: в церкви темно, люди стоят с горящими свечами, звучит строгий и торжественный голос священника… Это читается Великий покаянный канон преподобного Андрея Критского.

В самом начале Великого поста, как тот исходный тон, которым определяется вся великопостная мелодия, Святая Церковь предлагает нам Великий покаянный канон св. Андрея Критского. Он разделен на четыре части и читается за Великим Повечерием, вечером, в первые четыре дня Поста. Его можно описать как покаянный плач , раскрывающий нам всю необъятность, всю бездну греха, потрясающий душу отчаянием, раскаянием и надеждой.

Чтение Великого покаянного канона в первую неделю Великого Поста в нашем храме совершается в понедельник, вторник, среду и четверг в 17:00

В пятую неделю Великого поста в четверг (среда в 16:00)

Во многих приходах текст канона принято не просто слушать, но, чтобы лучше понимать, следить за чтением по бумаге.

Для тех, кто собирается пойти на Канон после работы и не имеет с собою печатного текста, мы приготовили русско-славянский параллельный текст, который можно без труда распечатать на принтере .

(Сделать это удобнее всего «режиме для печати», нажав соответствующую ссылку под заголовком публикации).

Покаянный канон Андрей Критского, Понедельник. Читает Святейший Патриарх Московский и всеЯ Руси Кирилл. 2009 г.:

Покаянный канон Андрей Критского, вторник. Читает Святейший Патриарх Московский и всей Руси Кирилл. 2009 г.:

Покаянный канон Андрей Критского, среда. Читает Святейший Патриарх Московский и всей Руси Кирилл. 2009 г.:

Покаянный канон Андрей Критского, четверг. Читает Святейший Патриарх Московский и всей Руси Кирилл. 2009 г.:

Вечером четверга первой недели Великого Поста закончится чтение Великого покаянного канона св. Андрея Критского… Но не спешите отложить книжку в сторону: до того, как он зазвучит вновь на 5-ой неделе поста, теперь целиком, посмотрите, вчитайтесь еще раз в этот удивительный текст, проникнитесь самим языком канона.

Всенощное бдение - это последняя работа написанная композитором в России, во время первой мировой войны и перед началом разгула страшной революционной стихии, результатом которой стало исчезновение русской православной практики практически на век.

Думаю что в большинстве случаев словосочетание “русская духовная музыка” вызовет ассоциацию с “всенощным бдением” Сергея Рахманинова. Во всяком случае, одну из первых – точно (наряду с его же «Литургией» и подобными циклами П. И. Чайковского). Конечно, можно возразить, что «самое знаменитое» еще не означает автоматически «самое лучшее»: ведь здесь имеет значение тот факт, что Рахманинов– светский композитор первой величины, имя которого знает весь мир, и в силу этого любое его произведение просто обречено быть более известным, чем подобное, но принадлежащее перу не столь популярному. Но, с другой стороны, А. Д. Кастальский – самый яркий и авторитетный представитель «новой московской школы» церковной музыки – назвал «Всенощную» Рахманинова «венцом московской школы»! Это очень серьезное признание, к которому нельзя не прислушаться.

Наша цель в данной работе это более подробно и детально познакомиться с циклом С.В. Рахманинова; форма, “палитра хора”, основные средства музыкальной выразительности, предпосылки к созданию, всенощное богослужение, опора на церковные догматы – все эти задачи будут рассматриваться, и разбираться в данной работе.

С.В. Рахманинов, потрясённый звучанием собственного сочинения, признался: “Я не думал, что написал такое произведение”.

“Музыка к Литургии и Всенощному бдению, созданная Рахманиновым в начале прошлого века стала неотъемлемой частью церковной жизни целого поколения русских православных людей, вошла в русское православное искусство наряду с самим первоисточником русского музыкального искусства - знаменным распевом”.

Личность человека, в том числе и творческая, закладывается в детстве. Яркие детские впечатления от народного фольклора, культуры часто становились основополагающими мотивами в творчестве русских композиторов. Сергей Васильевич Рахманинов родился в музыкальной семье. Его мать, Любовь Петровна, была ученицей Антона Рубинштейна и прекрасно играла; отец, Василий Аркадьевич, владел даром музыкальной импровизации. “За другие сильнейшие музыкальные впечатления я должен благодарить свою бабушку”, - вспоминал Сергей Рахманинов. Именно благодаря своей бабушке Софье Александровне будущий мастер проникся красотой духовной музыки. Софья Александровна Бутакова была женщиной глубоко религиозной. Она регулярно посещала церковные службы и, когда Сергей оставался на ее попечение, она всегда брала его с собой. Будучи его крестной матерью, она строго относилась ко всему, что касалось духовного развития внука. Бабушка играла большую роль в жизни Сергея Рахманинова. Не случайно в марте 1897 года, сразу после провала его первой симфонии в Петербурге, он уехал в Новгород, к бабушке. С.А. Бутакова умерла в возрасте 82 лет, в 1904 году, когда судьба Рахманинова уже вполне определилась. Особенно Сергею запомнился перезвон далекого Новгородского Софийского собора. “Звонари были артистами, - писал он позже, - четыре ноты складывались во вновь и вновь повторяющуюся тему, четыре серебряные плачущие ноты, окруженные непрестанно меняющимся аккомпанементом... Несколько лет спустя я сочинил сюиту для двух фортепиано... - мне вновь запел колокол Софийского собора”. Древний новгородский знаменный распев на всю жизнь сохранился в памяти композитора.

Помимо тёплых впечатлений оставленных Софьей Бутаковой на идею написания духовной музыки влияло мнение современников-музыкантов: когда Рахманинов обучался в Московской консерватории, курс истории русской церковной музыки читал там Смоленский Степан Васильевич, который был большим знатоком и исследователем церковного пения, музыковед, палеограф, хоровой дирижёр, и педагог, музыкально- общественный деятель; собирал и изучал памятники древнерусской музыки. Еще в 1897 году он подал С.В. Рахманинову идею Литургии, в свою очередь С.В. Рахманинов посвятил ему “Всенощное бдение

Так же делал попытки склонить C.В. Рахманинова к созданию произведения в сфере духовной музыки и другой крупнейший авторитет в области церковной музыки, А.Д. Кастальский, который, в 1903 году подарил ему одно из своих духовных сочинений с надписью: “Глубокоуважаемому Сергею Васильевичу Рахманинову от А.Д. Кастальского в знак напоминания ему о том, что есть на белом свете область, где терпеливо, но настойчиво ждут вдохновений Рахманинова..." Именно к А.Д. Кастальскому C.В.Рахманинов обращался за советом в период работы над Литургией.

“В феврале 1915 года на одной из очередных репетиций синодального хора на пультах появилась новая партитура в синей обложке. Раскрыв ноты, мы увидели надпись: “ С.В. Рахманинов. “Всенощное бдение”. Партитура, как и вообще все ноты синодального хора, была размножена литографским способом и не прошла еще через какое-либо издательство. Нам предстояло первым исполнить это произведение на концертной эстраде”, - вспоминал Александр Смирнов, один из певчих Московского синодального хора.

Работа над “Литургией” и Всенощной C.В.Рахманинова вызывала и у музыкантов ощущение радости. К репетиции приступали с волнением. Обычно перед разучиванием дирижер Николай Данилин один раз проигрывал новое произведение, теперь же он сделал это дважды, сопровождая показ короткими замечаниями: “Послушайте еще раз”, “Это только кажется, что трудно. Трудно исполнять на рояле, а в хоре легко”. Вся подготовка к концертам проходила в атмосфере большого творческого подъема.

Сергей Васильевич Рахманинов сам присутствовал на репетициях, хотя по традиции на спевки синодального хора почти никто не допускался.

“Однажды во время репетиции стеклянная дверь вдруг распахнулась, и в зал вошел медленной уверенной походкой мужчина необыкновенно высокого роста; он прошел средним проходом к первым рядам кресел, сел и, раскрыв точно такую же партитуру, как и у нас, начал слушать. Дирижер не остановил хор, но все догадались, что это Сергей Рахманинов. С того дня аккуратно к началу репетиции являлся и Сергей Васильевич, садился на то же место, внимательно следил за исполнением, одновременно со всеми перелистывал страницы и... безмолвствовал. Лишь один раз вместо С.В. Рахманинова пришла его жена, прослушала всю спевку, а в перерыве читала книгу”, - вспоминает А.Смирнов о репетициях “Всенощной”.

«Литургия Иоанна Златоуста» С.В. Рахманинова была впервые исполнена в 1910 году, в зале Синодального училища. Повторные исполнения проходили в Большом зале Консерватории.

Первое исполнение Всенощной состоялось 23 марта 1915 года в Колонном зале Благородного собрания в Москве хором Синодального училища. Регент Синодального хора с 1910 года, Николай Данилин, поднял мастерство хора до высочайшего уровня. Впервые он встретил Сергея Рахманинова, еще, будучи студентом училища, и эта встреча впоследствии переросла в близкую дружбу. Игра молодого Рахманинова произвела на Николая Данилина неизгладимое впечатление. Именно с Николаем Данилиным сотрудничал Рахманинов при создании хоровой партитуры “Всенощной”.

В течение месяца это сочинение было исполнено четыре раза (сбор от двух концертов был передан в пользу жертв Первой мировой войны). Несмотря на правило, запрещавшее аплодисменты во время исполнения духовной музыки, слушатели после заключительного аккорда “Всенощной” каждый раз начинали бурно аплодировать.

В последний раз “Всенощная” исполнялась Синодальным хором в конце 1916 года, в концертном зале Синодального училища - там, где проходили все репетиции.

После 1917 года это произведение долгие годы не исполнялось. Одной из первых запрещенную русскую духовную музыку включила в свои концертные выступления капелла под управлением Юрлова. 2 марта 1965 года были исполнены фрагменты Всенощного бдения, солировал Иван Семенович Козловский. Затем это произведение стали ежегодно исполнять в полном объеме в московском храме Всех Скорбящих Радость на Большой Ордынке, правым хором под управлением известного регента Николая Матвеева. Чтобы услышать “Всенощную” С.В.Рахманинова 1 апреля, накануне дня рождения композитора, в храм приходило множество москвичей. ”

“ Я - русский композитор, - писал С.В.Рахманинов, - и моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка - это плод моего характера, и поэтому русская музыка: единственное, что я стараюсь делать, когда сочиняю, - это заставить ее прямо и просто выражать то, что у меня на сердце”.

Сегодня Литургия и Всенощная С.В. Рахманинова исполняются в концертных залах всего мира, а отрывки звучат во время богослужений в русских православных храмах: “Тебе поем”, “Богородице, Дево, радуйся”. Полностью Литургию и Всенощное бдение Сергея Рахманинова исполняет хор под управлением регента Алексея Пузакова в храме святителя Николая в Толмачах.

Исполнение Литургии Сергея Рахманинова в храме на Большой Ордынке в середине 80-х годов было удивительным событием и церковной и культурной жизни тех лет. Два раза в год на исполнение литургии хором под управлением Николая Матвеева - знаменитого регента - сюда собиралась московская интеллигенция. Постоянно приходил сюда профессор МГУ А.Козаржевский. В этом храме впервые в годы советской власти стали исполнять Литургию Рахманинова. Архиепископ Киприан (Зернов), который здесь настоятельствовал, был ценителем музыки, в молодости - актером. Поэтому не случайно, что именно он решился возродить это произведение Рахманинова к церковному звучанию.

“Всенощное бдение”, ор.37 состоит из 15 песнопений, девять из которых являются великолепными обработками греческого (№2, 15), киевского (№4,5) и знаменного распевов (№ 8,9,12,13, 14). В них нельзя не усмотреть влияния современника композитора, мастера гармонизации древних распевов в стиле народной подголосочной полифонии А.Кастальского. Во Всенощной Рахманинова тоже главенствует подголосочно- полифонический склад фактуры, часто применяется контрастная полифония в одновременном сочетании различных мелодий. В то же время мы нигде не встретим форм фуги, фугато или канона, так любимых композиторами, писавшими хоровую музыку для церкви, со времен Березовского и Бортнянского.

Особо следует отметить бережное отношение композитора к слову, что является самым важным в духовной музыке. При самых сложнейших композиционных и фактурных построениях оно звучит ясно и отчётливо, что, несомненно, отвечает тем требованиям, которые предъявляет церковь к сочинениям богослужебной музыки.

Богослужение Всенощного бдения совершается в вечерние часы суток и состоит из трёх разделов: Великой вечерни, Утрени и Первого часа (обычно читаемого). Начальное песнопение вечерни “Приидите, поклонимся ” (№1 ) - образец торжественного гимна лирического характера с ярко выраженным национальным колоритом. Его тема, сочиненная Рахманиновым, по неоднократным утверждениям исследователей творчества композитора, очень родственна тематизму Третьего фортепианного концерта. Мелодический d-moll , пение хора параллельными терциями, октавные удвоения, преобладание мягкого трёхголосного звучания при шестиголосии - всё создаёт яркий обогощённый народнопесенный образ в форме варьированной куплетности.

Нотный пример №1 “Приидите поклонимся”:

Далее следует № 2 “Благослови, душе моя ”, греческого распева, так называемый предначинательный Псалом 103. Стихи псалма обычно сначала читаются канонархом,а затем повторяются хором с припевами. В приходских храмах данный псалом поётся сокращенно. Рахманинов берёт для своей обработки именно те стихи, которые, согласно церковному уставу, священник совершает каждение храма, перед прихожанами раскрывается своеобразное лирико- эпическое повествование о сотворении мира, о его величественной красоте, о “дивных делах Господа”. Форма, напоминающая куплетную, выстраивается из проникновенного соло альта на фоне аккомпанемента мужского хора и припева (“Благословен еси, Господи ”, “Дивна дела Твоя, Господи ”), исполняемого неполным составом хора - женские голоса и тенора (в первом случае), либо только женские, Тембральный контраст между “небесными голосами” женского хора и глубокими, сочными аккордами мужского состава при ясной и прозрачной фактуре рисуют картину необъятной первозданности Вселенной:

№3 . “Блажен муж”, греческого распева- первый антифон 1-й кафизмы, претворяет традицию антифонного пения, где запев поручен тёплому тембру альтов и теноров, а припевы исполняются всем хором, как и в номере первом, здесь налицо куплетно- вариационная форма. Камерная по звучанию и умиротворенная по характеру музыка песнопения напоминает жанр колыбельной, особенно своим припевом “аллилуйя ”, раз от раза становящимся всё более насыщенным по звучанию и фактуре, переходящим из сферы тонического созерцания в сферу субдоминантового света (g-moll ):

№4 . “Свете тихий”, киевского распева, с-moll . Из нисходящей мелодии тенора, ведущей основную тему, обрастающей подголосками женских партий хора, выкристаллизовывается главная лейтинтонация песнопения - малая секунда. Своим “баюкающим ” напевом она, переходя из голоса в голос, как и мелодия киевского распева, создаёт картину наступающего вечера, а вместе с ним приходит чувство благодарности Создателю и его Сыну за прожитый день. Как и во втором номере (соло альта), Рахманинов вводит соло тенора, прославляющего Святую Троицу. Этот необыкновенно трогательный эпизод высвечивается композитором особой тональной краской - E-dur "ом:

Мягкое звуковое свечение находит своё кульминационное воплощение в репризе песнопения, в главных её словах: “Достоин еси пет быть гласы преподобными ”, выраженной в тональности Es-dur .

Следующий пятый номер цикла (№5 )“Ныне отпущаеши ” - молитва св. Симеона Богоприимца. В Евангелии от Луки рассказывается: старцу Симеону было обещано богом, что он не умрёт, пока не увидит Спасителя. И вот, на 40-й день после Рождества, когда Дева Мария с праведным Иосифом принесли Младенца Христа в храм для посвящения Богу (так требовал закон), то пришёл туда Симеон - по вдохновению Божию. Увидев Младенца, он взял Его на руки и, к удивлению всех присутствующих, произнёс: “Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыка, как и обещал когда-то, с миром, потому что увидели глаза мои Того, через кого Ты приготовил спасение для всех людей: Он - свет для просвящения язычников и слава народа Твоего Израильского ”. Слово “отпущаеши ” в данном контексте значит - “теперь я могу умереть, спокойно оставить земную жизнь ”.

Через мелодию распева, возможно, самого лирического из русских распевов, вновь проявляется любимый рахманиновский образ “баюкающего утешения ”, полный душевного тепла и ласки. В сопровождении “колыбельных ” гармоний альтов и теноров хора солист тенор ведёт свое повествование:.

Сольная партия безраздельно царит от начала до конца песнопения. Камерное звучание крайних разделов контрастирует стреттному среднему эпизоду, а заключительный ход басов- октавистов в глубину нижнего регистра и затихание звучности символизируют примирение с жизнью перед уходом из неё. Не случайно высказанное композитором желание, чтобы эта музыка звучала при его погребении. Как пишет А.Кандинский, в дни рождения и смерти Рахманинова его Всенощная исполняется в московском храме “Всех Скорбящих Радосте”.

Завершается вечерня прекрасным гимном Деве Марии (№6 Богородице Дево Радуйся .), содержание которого составлено из слов Архангела Гавриила пресвятой Богородице, матери Иисуса Христа при благовещении; “Богородице дево, радуйся, Благодатная Марие, Господь с тобою; благословенна Ты в женах и благословен плод чрева Твоего, яко Спаса родила еси душ наших ”.

В первой части песнопение представляет собой музыку гармонического изложения в F-dur "е. Как и в “Блажен муж ”, композитор пользуется приёмом стилизации знаменного напева. Рахманиновская монодия претворяет стилистические признаки знаменного распева через узкий диапазон мелодии в пределах большой терции, плавное движение и симметрию построений.

Диатоника и опевание ступеней основного лада при относительном спокойствии ритма делают авторскую тему практически идентичной древней знаменной:

Во второй части хора (“Благословенна Ты в женах ”), вплоть до его кульминации, присутствует полифоническое изложение: основная тема ведётся альтами параллельными терциями в окружении октав широко льющегося напева в партии сопрано и тенора. Музыка вырастает до символа материнского смиренного доверия к благовещению Божьего вестника.

Утреня отличается от вечерни иным кругом события, которые напоминаются молящимся во время мира, блаженном состоянии первых людей в раю, раскаянии после грехопадения и изгнании, ожидании людьми Спасителя, то утреня напоминает о рождестве Христовом, Его явлении в мир, страданиях и смерти на кресте воскресении из мертвых.

Нотный пример. №6 “Богородице Дево Радуйся” .

Начинается утреня Шестопсалмием (у Рахманинова это №7 -ой) - малым славословием, составленным из шести избранных псалмов, образующих центральный раздел композиции. Это номера м 7-го по 12-й включительно. Музыка второго раздела Всенощной более сложна по строению номеров и масштабности их форм. Рахманиновские краски становятся более сочными. Камерное звучание уступает место монументальному, сродни оперно- хоровым сценам русских композиторов. В нём находит своё выражение одна из ярких черт хорового стиля композитора - колокольность.

В своих воспоминаниях Сергей Васильевич выделяет одно из самых сильных и глубоких впечатлений детских лет - колокольные звоны. Поэтому естественно, что в юности им были сделаны записи звонов, а затем использованы в ранних произведениях.

Колокольные традиции не новы в русской хоровой музыке. Ещё в партитурах партесных композиторов XVII- XVIII вв. они нашли своё претворение, а ранее элементы колокольности усматриваются в срочном пении. Новаторство Рахманинова заключается в том, что звоны Всенощной воссозданы средствами хоровой звучности (вспомним,- начиная с “Жизни за царя ” М.И.Глинки, колокольные звоны в натуральном виде или оркестровой имитации наблюдались у большинства русских композиторов- классиков). Звоны Рахманинова “идентичны по своему звуковому составу, т.е. это звуковые комплексы, возникающие в результате звуковых наслоений… колокольный звон имеет три фазы: начало звона- равномерные удары, собственно звон- прогрессирующее звуковое нарастание, сопровождающееся дроблением ритмики, и конец звона - одновременный удар во все колокола… фактура, в которой «выявляются чаще всего три многоголосных пласта: низкие басовые “голоса ” - большие колокола, альтовые - средние и высокие - малые, зазвонные. Эти три линии составляют единый формообразующий комплекс звона. Такая структура “голосов ” в колокольных звонах ярко напоминает многоголосный склад развитых форм русских народных песен. Из этого можно сделать вывод, что многоголосие развивалось параллельно - в народном- песенном творчестве, в профессиональной хоровой музыке и в искусстве колокольных звонов.”

Музыка “Шестопсалмия” строится на неоднократном повторении мелодии знаменного распева, тембрально раскрашенной альтами, а затем вторыми сопрано и альтами. В третьем проведении к ним присоединяется первый тенор, который в проведении к ним присоединяется первый тенор, который в унисонном соединении с альтом создаёт необычайно лёгкий и полётный, парящий “в вышних” сферах звукового пространства, образ (вспомним, что первым, кто нашёл применение этой хоровой краске, был М.И. Глинка, соединивший в унисон тенора и альта в хоре гребцов в опере “Жизнь за царя”). Вокруг этой темы раскачивается мерный колокольный перезвон. Имитация его создаёт настроение радостного ликования.

Начало звона, его равномерные удары, представляют собой последование четырёх аккордов c-moll"а , четырежды повторяемых: Т - d - VI - VII. Несовпадение соновного напева с тонической гармонией на сильной доле создаёт впечатление двух самостоятельных музыкальных пластов, дополняющих один “колокольный” аккорд, основанный на терцовой вертикали восьмиголосного состава хора, представляющий собой тонический терцдецимаккорд без терции и септимы. “Введение в этом песнопении колокольных звучаний диктовалось требованиями церковной службы - перед чтением шести псалмов Давида звонят в колокола”

Окончание “Шестопсалмия ” - тихая, благоговейная по настроению музыка (“Господи, устне мои отверзеши ”) гомофонно- гармонического изложения в параллельном Es-dur "е с плагальной каденцией, в которой, как обертоновый отзвук замолкшего колокольного перезвона, слышен аккорд тонического квинсекстаккорда с пониженной септимой (“хвалу”).

Нотный пример. №7 “Шестопсалмие” .

№8 “ Хвалите имя Господне ”, знаменного распева, As-dur . Этот светлый гимн нарождающемуся новому дню сопровождается полным освещением храма, а по сему данная часть богослужения имеет название “полиелея ”.

Куплетно- вариационная форма песнопения проявляется у С.В. Рахманинова в музыкальном обновлении как первого, так и второго (то есть припева “аллилуйя”). Фактура хора - ярко выраженная двухорность. Несколько суровая тема знаменного распева в октавном изложении альтов и басов соединяется контрапунктически, как звучание второго хора, с колокольными переливами высоких голосов. Композитору, благодаря чеканному ритму и упругой звучности, необычайно убедительно удалось создать поистине эпический образ. Мягкое звуковое свечение находит своё кульминационное воплощение в репризе песнопения, в главных её словах “Достоин еси быть гласы преподобными ”, выраженной в тональности Es-dur.

Не менее ярок и следующий 9-й хор “Благословен еси, Господи ”, знаменного распева в d-moll "е, один из центральных в утрени, называемый по уставу “тропари воскресные, глас 5 ”. Содержание его восходит к евангельскому повествованию о чуде Христова воскресения, поэтому в нём более, нежели в предыдущих номерах Всенощной, сюжетного действа. Рондообразная форма от эпизода к эпизоду варьируется фактурно, тембрально, регистрово и динамически, отражая эмоциональное состояние от испытанного чудесного происшествия. По мере сюжетного развития Рахманинов варьирует знаменный распев, доводя его до яркого образного обобщения. Первое проведение напева (В) - “Ангельский собор удивися ” - торжественно- повествовательного характера поручено тембру альтов в окружении звонких аккордов сопрано и теноров с опорой на VI ступень лада (си-бемоль). Второй эпизод (В) повествует об Ангеле, сообщившем женщинам, пришедшим ко Гробу Господню: “Спас бо воскрес от гроба ”. Тема знаменного распева звучит уже на тон выше предыдущей в партии тенора, смягчённой унисоном первых альтов и вторых сопрано:

Третий эпизод (B), рисующий образы скорбящих у Гроба женщин- мироносиц, помещён Рахманиновым в ещё более высокую сферу тональности g-moll , а в звучании женского хора наделён образностью мягкой скорби (“Зело рано ”).

“Мироносицы жены ” (эпизод В) - своеобразная кульминация рондообразной формы, звучащая в аккордовой четырёхголосной фактуре основной тональности (“Яко Бог бо воскресе от Гроба ”). Одновременное недоумение, удивление и вместе с тем радость слышатся в оставшемся звуке “ре ” в партии первых альтов:

Завершается 9-й номер развернутым “слава, и ныне” (первоначальный темп. Почти шепотом.) - это кульминация всего песнопения. От еле слышного звучания мужских голосов, через яркую динамическую “колокольность”, охватывающую диапазон в две с половиной октавы, к затуханию - таков итог выражения радости от свершившегося чуда воскрешения. Созданию разнообразных оттенков эмоционального состояния способствует и обилие тональностей, не присутствовавшее до этого: B - F - a -C - d. Как видим, налицо сфера мажорных построений. Содержание текста и его музыкальное воплощение делают этот номер “поэмой воскресения и победой над смертью”.

Принцип антифонного пения лежит в основе гимна “Воскресение Христово видевше ” (№10), знаменного распева, d-moll . Эта воскресная песнь обычно поётся на утрени после чтения Евангелия, относится к разряду стихиры 6-го гласа. Согласно уставу, пению стихиры предшествует возглашение стиха - законченной фразы из псалма или начала самой стихиры. Возглашение обычно исполняет канонарх, за которым продолжает петь хор. С.В.Рахманинов отдаёт роль возглашения октавному унисону мужского хора, а подхват осуществляют женские голоса, как будто вступил второй хор левого клироса. Музыка эпического характера выдержана в духе массовых сцен опер русских композиторов на исторические сюжеты.

Два построения, как две волны, приходят к главной кульминации - “Всегда благословяще, поем воскресение Его”: d-moll - B-dur :

№11 Велит душа Моя Господа (прим.124). Евангелист Лука в своём повествовании о жизни Христа рассказывает, что, когда дева Мария получила от архангела Гавриила весть о грядущем рождении ею Сына, она поспешила к своей родственнице Елисавете, будущей матери Иоанна креститель, с этой радостной вестью. По откровению Святого духа Елисавета приветствовала Марию, назвав её “Матерью Господа”, хотя знала, что в то время в то время Христос ещё не родился. В ответ Дева Мария кротко сказала: “Величит душа Моя Господа, и возрадовался дух мой о Боге, Спасителе Моем… Ибо отныне будут ублажать меня все роды… Низложил сильных с престолов и вознес смиренных; алчущих исполнил благ, а богатых отпустил ни с чем…. Воспринял Израиля, отрока Своего, вспомнив милость, как говорил отцам нашим, к Аврааму и его семейству до века.”

Эта песнь, посвященная Деве Марии, исполняется пере 9-й песнью канона и чаще именуется “Честнейшую”, потому что после каждого стиха поётся припев - “Честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим, без истления Бога Слова роджшую, сущую Богородицу, Тя величаем ”.

“Величальная песнь” Богородице создана С.В. Рахманиновым на собственную тему с соблюдением основных признаков знаменной монодии (аналогично в №№ 3,6, 10) и представляет монументальную куплетно- вариационную композицию. Интенсивное варьирование претерпевают как куплеты, так и все припевы к ним. Круг выбранных тональностей опирается на параллельные - g-moll (стих) и B-dur (припев).

Пред нами предстаёт многогранный образ Богородицы: это и радость Девы Марии от близости бога, и Её краткость, и пророчество о Сыне Божием, которого Она должна родить, и хвала Божьему милосердию.

Нотный пример. №11 “Велит душа Моя Господа” .

№12. Славословие Великое , знаменного распева. Es-dur - c-moll , по содержанию и композиции является вторым кульминационным центром утрени и всей Всенощной (первый кульминационным центром утрени и всей Всенощной (первый приходился на №9 “Благословен еси Господи ”). Этот церковный гимн завершает утреню. Во время, когда служба длилась всю ночь, то как раз в момент появления первых солнечных лучей раздавался голос священника: “Слава Тебе, показавшему нам Свет! ”. Этот свет символизировал Свет, выводящий нас из греховной тьмы, из тьмы духовного невежества, их мрака печалей, скорби страданий. В ответ звучит песнь, славящая Бога- Троицу. В ней хвала и благодарение, мольба о прощении грехов и прошение о помощи на предстоящий день, чтобы, проживая его, мы не отступили от Творца и господа: “Слава в небесах Богу и на земле, мир людям доброй воли. Хвалим тебя, благословляем Тебя, поклоняемся Тебе, славословим и благодарим Тебя…”.

В основе Славословия положен древний знаменный распев новгородского происхождения. Напев в объеме кварты начинается в партии альтов на фоне “раскачивающихся” гармонических интервалов у тенора: прима - квинт - терция. Как и в Шестопсалмии (№7), здесь ярко ощутимо присутствие двух музыкально - образных пластов: архаической темы напева и сопровождающей её колокольности. В процессе дальнейшего развития тема напева, проходя в разных голосах хора, модулируя в мажорные тональности (теноровое проведение в G-dur"е , сопрановое в B-dur"е, басовое в миксо- лидийском E-dur"e ), окрашивается новым ладовым колоритом, изменяется интонационно и ритмически. Так, например, в ниже приведённом образце показателен приём выразительного ритмического увеличения напевы в высоких женских голосах, удвоенных тенорами, с основной темой альтов:

Несмотря на продолжительность варьирования основного напева, в песнопении без труда можно усмотреть границы трёхчастной формы. Вторая часть отличается тональной неустойчивостью, довольно частыми ладотональными сдвигами и сменой темпов, а также имитациями между хоровыми партиями.. Реприза, означенная словами: “Аз рех: Госоподи, помилуй мя”, возвращает нас в основную ладовую сферу Es- dur - c-moll .

Последний раздел Славословия - “Святый Боже, Святый крепкий, Святый Безсмертный, помилуй нас ” - в общей форме песнопенения является кодой. Значительность её отражается вводом композитором относительно нового музыкального материала, хотя и в нём усматривается интонационное родство с основным напевом.

Неторопливое течение музыки С.В.Рахманинова выражает отменой квадратности в построении тактов, что точно соответствует метрической сути церковного напева; отсюда такое органическое использование длительных тактовых протяженностей.

“Славословие Великое ” , несомненно, может быть рассматриваемо как ярчайший образец мастерского использования выразительных возможностей смешанного хора. Рядом с обще хоровыми построениями, доходящими до девятиголосия, - часто использование неполного состава голосов в сочетании C + A + T, или А+Т+Б. Особое сочетание тембров альтов и теноров в унисон изложении перемежается приёмами включения и выключения из пения отдельных партий ил групп хора (относительное кратковременное).

Нельзя обойти тот факт бережного отношения к церковному тексту, который так точно отражён С.В. Рахманиновым в авторских ремарках, касающихся артикуляции, характера исполнения и способа звуковедения.

В общей композиции Всенощной последние три её номера можно рассматривать как финал цикла. Все они прославляют могущество Творца. №13 - Днесь спасение , является воскресным тропарём, поющимся в неделю 1, 3 ,5 ,7 гласов. Воскресный тропарь и №14 - Воскрес из гроба . Он обычно поётся на гласы 2,4,6 и 8-ой, в соответствующие этим гласам дни недели. С.В.Рахманинов использует в обоих тропарях мелодии знаменного распева:

11. Величит душа моя Господа
12. Славословие великое
13. Тропарь «Днесь спасение»
14. Тропарь «Воскрес из гроба»
15. Взбранной воеводе

Состав исполнителей: альт, тенор, смешанный хор.

История создания

С началом Первой мировой войны все планы Рахманинова , уже европейски признанного композитора, находящегося в расцвете таланта, изменились. Прекратились зарубежные гастроли, резко сократились и поездки по стране. Сочиняет он также мало: начинает работу над Четвертым концертом для фортепиано с оркестром, но откладывает ее; задумывает балет, но также оставляет в нескольких набросках. События, происходящие в мире, тревога за судьбу родины побуждают его обратиться к корням русской музыкальной культуры - старинным церковным напевам, знаменному пению. Вдохновленный самой глубокой и поэтичной частью Нового Завета, он создает вокальную композицию «Из Евангелия от Иоанна», а затем обращается к церковному обиходу. В конце первого года войны, не без влияния виднейших деятелей «возрожденческого движения» в церковном пении композитора А. Кастальского и палеографа, директора Синодального училища С. Смоленского, читавшего в Московской консерватории курс истории русской церковной музыки, Рахманинов пишет Всенощное бдение, ор. 37, завершенное им в начале 1915 года.

В период работы над этим сочинением Смоленский скончался, и законченную партитуру Рахманинов посвятил его памяти. В этом произведении композитор исходил из канонических традиций и опирался на вошедшие в церковный обиход знаменные мелодии. Но его работа отнюдь не ограничивалась их гармонизацией. Ориентируясь на стиль старинного знаменного пения, Рахманинов создал свои собственные оригинальные темы. «В моей Всенощной все, что подходило под второй случай (собственные оригинальные напевы. - Л. М.), осознанно подделывалось под обиход», - писал композитор. При этом его музыка не несет черт стилизаторства, музейной засушенности или искусственности. Она живет, дышит как глубоко современное произведение. В этом сказались особенности творческой личности Рахманинова, всегда тяготевшего к древнерусским напевам, использовавшего их интонации в сочинениях самых разных жанров от фортепианных миниатюр до симфонических полотен. «В сплаве эпоса, лирики и драмы (как рода искусства) Рахманинов делает акцент на эпическом начале, - пишет музыковед А. Кандинский. - Оно выступает на почве легендарно-исторической тематики, проявляется в картинно-изобразительном складе составляющих цикл номеров и многоплановой хоровой драматургии и образности песнопений, наконец, в сходствах и перекличках с русской оперной классикой XIX века (особенно с ее народно-эпической ветвью), с жанрами оратории, духовной драмы или мистерии. Главенствующее значение эпики выражено уже в решении Рахманинова открыть свой цикл призывным ораторским прологом-обращением «Приидите, поклонимся», отсутствующим, например, в циклах Чайковского, Гречанинова, Чеснокова. Такой пролог был необходим композитору в качестве эпического зачина».

Первое исполнение Всенощного бдения состоялось 10 (23) марта в Москве Синодальным хором под управлением Н. Данилина. Впечатление было огромным. Известный критик Флорестан (В. Держановский) писал: «Быть может, никогда еще Рахманинов не подходил так близко к народу, его стилю, его душе, как в этом сочинении. А может быть, именно это сочинение говорит о расширении его творческого полета, о захвате им новых областей духа и, следовательно, о подлинной эволюции его сильного таланта». В последующие месяцы произведение несколько раз повторялось с неизменным успехом. Однако после Октябрьской революции 1917 года в России, боровшейся со всеми религиозными проявлениями, Всенощное бдение было надолго запрещено. Лишь в конце XX века эта прекрасная музыка заняла свое законное место в концертной жизни.

Музыка

Всенощное бдение - двухчастная композиция, состоящая из вечерни (№2-6) и утрени (№7-15), предваряемых прологом. В основе песнопений - подлинные темы Обихода, суровые, аскетичные знаменные роспевы, которые композитор обогатил всеми современными средствами. Использование хора богато и разнообразно: Рахманинов прибегает к разделению партий, пению с закрытым ртом, создает своеобразные тембровые эффекты. Общий спокойный эпический тон сочетается с богатством красок - лирических, нежных мелодий, зычных возгласов, колокольных переливов.

№1, «Приидите, поклонимся», начинается двумя тихими аккордами, возглашающими «Аминь». Это величественный хоровой портал, открывающий композицию. В №3, «Блажен муж», слышатся интонации колыбельной. Ее же отзвуки распространяются и далее, в «Свете тихий святыя славы Бессмертнаго Отца Небесного» и «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему» киевского роспева, причем в последнем они проявлены лишь в тихих аккордах, сопровождающих пение солиста-тенора. Оба эти номера отличаются тончайшей звукописью. Завершает часть спокойная и нежная молитва «Богородице Дево, радуйся, Благодатная Мария, Господь с Тобою». «Шестопсалмие» «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человецех благоволение» открывает вторую часть Всенощной. №8, «Хвалите имя Господне», знаменного роспева, основано на сопоставлении темы-шествия в нижних голосах и подражания серебристому колокольному звону в верхних. №9 - «Благословен еси, Господи, научи мя оправданием Твоим», основанный на знаменном роспеве, - один из смысловых центров произведения. Этот рассказ о чуде Воскресения выдержан в торжественных тонах с колоссальной напряженностью и наполненностью звучания. Аккордовый хоровой рефрен «Благословен еси» создает эффект присутствия общины, ее сопричастности происходящему. №11, «Величит душа моя Господа и возрадовася дух мой о Спасе моем», - монументальное песнопение Богородицы, отмеченное подлинно симфоническим развитием. Следующий номер, «Славословие великое» знаменного роспева «Слава в вышних Богу и на земли мир и в человецах благоволение», - второй композиционный центр утрени, монументальная хоровая фреска. Последние три номера - тропари «Днесь спасение миру бысть, поем Воскресшему из гроба и Начальнику жизни нашел» и «Воскрес из гроба и узы растерзал еси ада» (оба знаменного роспева) и «Взбранной воеводе победительная, яко избавльшеся от злых благодарственная восписуем Ти раби Твои, Богородице» - финал грандиозного цикла. В нем слышатся отзвуки Второй и Третьей симфоний, Третьего концерта для фортепиано с оркестром.

Л. Михеева

Творческим итогом Рахманинова за период 1914-1917 годов,- если не считать неосуществленных замыслов и произведений, которые были завершены в более позднее время,- явилось создание трех различных по жанру опусов: «Всенощной» (1915), цикла из шести романсов ор. 38 (1916) и девяти этюдов-картин ор. 39 (1916-1917). Обращаясь к разнообразным творческим задачам, композитор искал на разных путях выхода в новые для него сферы музыкального выражения. Строгая суровая простота и сосредоточенность «Всенощного бдения», тонкая лирическая экспрессия и изысканная красочность романсов ор. 38, наконец, вздыбленный драматизм, мужественная энергия, напор и стремительность этюдов-картин - таковы резкие эмоциональные контрасты рахманиновского творчества этих лет. В них отразились и сложные противоречия эпохи, и внутреннее беспокойство, неустойчивость душевного состояния самого композитора.

Рахманинов не оставался безучастным к лишениям и бедствиям, переживавшимся страной во время войны. Глубокая озабоченность и тревога за судьбы родины, сознание бессмысленности жертв, боль и возмущение художника-гуманиста при виде человеческих страданий, приносимых чуждой и противной народным интересам войной,- все это вызывало у него настойчивые поиски нравственного идеала, служащего опорой в тяжелых жизненных испытаниях. Этот идеал Рахманинов искал в твердых и постоянных устоях народной морали, которую он стремился воплотить в своей «Всенощной».

Обращаясь к традиционной культовой форме, Рахманинов трактует ее в плане далеком от канонической церковности. Так же, как и его «Литургия », «Всенощное бдение » не нашло себе места в богослужебном обиходе. Причина этого не только в широко развитых масштабах отдельных его частей, далеко выходящих за пределы обычных культовых норм, в большой сложности хоровой фактуры, но и в самом истолковании композитором канонических текстов. Благоговейная молитва превращается им часто в развернутое эпическое повествование или в массовую народную картину оперного плана. Не случайно уже при первом знакомстве «Всенощная» вызывала ряд ассоциаций с творчеством Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова.

Народ с его нравственными представлениями и верованиями, с его отношением к событиям является главным «действующим лицом» этого произведения. «Всенощная» Рахманинова представляет собой монументальное эпическое полотно, достойно продолжающее «кучкистские» национальные традиции, единственное произведение такого художественного масштаба в русской музыке после «Сказания о граде Китеже » Римского-Корсакова. Асафьев верно указал на внутреннюю связь между этими двумя великими творениями русского искусства начала XX века. По словам исследователя, «Всенощная» появилась у Рахманинова в суровую годину испытаний, выпавших на долю России, «как ответ, возникший из крепких корней народного эпоса о мире всего мира. То, о чем Римский-Корсаков так проникновенно и тепло сумел поведать в эпическом „Сказании о граде Китеже", потому и влекло Рахманинова, что слышалось, как родное, высоко этическое понимание глубин народного строя русской жизни...».

Эпический строй образов сочетается во «Всенощной» с ярко выраженным личным авторским началом. Это не только воплощение народных идей и понятий, но и глубоко искренняя, проникновенная исповедь композитора, его размышления о жизни, о долге человека перед ближними и перед самим собой. Многие страницы «Всенощной» пленяют своей лирической мягкостью, задушевной теплотой выражения. Лиризм Рахманинова освобождается здесь от свойственной ему открытой патетики, приобретая более сдержанный, самоуглубленно-медитативный характер, но он ощущается во всем складе произведения и окрашивает собой общий тон музыки. Тесное единство и взаимопроникновение эпоса и лирики сближает рахманиновскую «Всенощную» с такими его сочинениями, как Вторая симфония или Третий фортепианный концерт . При всей специфичности задач, которые стояли здесь перед композитором, он пользуется средствами обычными для его творчества, хотя и подчиняет их требованиям жанра и конкретного образного содержания. В музыкальном языке «Всенощной» легко можно обнаружить связи и переклички с его произведениями различного рода - вплоть до романсов.

Мелодической основой большинства песен рахманиновского «Всенощного бдения» являются подлинные образцы знаменного и других старинных церковных распевов (греческого, киевского). Эта интонационная культура не была чем-то посторонним для композитора. Уже начиная с Первой симфонии в его сочинениях постоянно звучали обороты, близкие знаменному распеву и ставшие органически неотъемлемым элементом его собственного музыкального языка. Поэтому и во «Всенощной» они воспринимаются не как искусственно введенная цитата, а как вполне естественный и непринужденный способ выражения композитором его сокровенных мыслей, дум и переживаний. Между частями «Всенощной», основанными на мелодиях старинных церковных распевов, и теми ее разделами, мелодический материал которых носит самостоятельный авторский характер, нет принципиального стилистического различия, и слушатель, не знакомый с кругом знаменного пения, не сможет отличить темы, сочиненные самим Рахманиновым, от заимствованных.

В разработке мелодий знаменного распева Рахманинов проявляет большую чуткость и художественный такт, находя оригинальные ладо-гармонические и фактурные средства, позволяющие рельефно выявить и оттенить своеобразие их интонационного строя. Особый терпкий колорит придают звучанию хора некоторые приемы голосоведения, характерные для народного многоголосия (свободное применение септаккордов и других диссонирующих созвучий, не подчиняющееся обычным правилам их разрешения, «пустые» кварты и квинты и т. п.). Возможно, что здесь сказалось известное влияние Кастальского . Однако Рахманинов не пользуется этими приемами догматически. Он свободно обращается с мелодиями старинных распевов, иногда вносит в них некоторые изменения, показывает их в различных вариантах, в разном гармоническом освещении, разнообразит окраску звучания. Для него эти мелодии не неизменный cantus firmus, а творчески используемый тематический материал. В подходе Рахманинова к обработке древних напевов не было ничего нарочитого, никакой преднамеренной архаизации. Подобно Глинке и другим классикам русской музыки он воспринимал их как живой язык народа. Для него они являлись в такой же мере своими и близкими, как интонационный строй русской народной песни. Поэтому высказывавшиеся по адресу Рахманинова упреки в чересчур «вольном» отношении к мелодиям церковного обихода были неоправданны и лишены основания.

Особенно замечательна в смысле мастерства вариантного преобразования мелодии двенадцатая песня - «Славословие великое». В основе ее простой напев в объеме кварты, напоминающий архаический тип обрядовых народных песен. Вначале он проводится альтами, поддерживаемый скупым гармоническим сопровождением теноров:

В дальнейшем этот напев переходит к другим голосам хора, модулирует в разные тональности и при этом сам изменяется интонационно, ритмически, в смысле ладовой окраски. Иногда одновременно сопоставляются различные его варианты, как, например, в следующем отрывке, где у высоких женских голосов он широко и выразительно звучит в ритмическом увеличении, в то время как у альтов тот же напев приобретает характер торопливой, взволнованной речитации:

Возникает цикл свободных вариаций, напоминающий те приемы построения крупного музыкального целого на основе короткой песенной мелодии, которые широко применялись композиторами «Могучей кучки» в оперном и симфоническом творчестве. Таким способом Рахманинов достигает непрерывного нарастания динамической энергии, приводящего к яркой и мощной заключительной кульминации.

Широко пользуется композитор всевозможными контрастами хоровой звучности, выделяя из хора отдельные голоса, противопоставляя различные его группы. Это вносит не только чисто колористическое разнообразие, но в некоторых случаях создает и очень впечатляющий драматургический эффект. Так, в восьмой песне - «Хвалите имя господне» - соединение твердо скандируемой «истовой» мелодии знаменного распева, излагаемой в октаву альтами и басами, с ритмически оживленной, светлой по звучанию темой высоких женских и мужских голосов вызывает представление о двух группах народа, движущихся навстречу одна другой:

Чрезвычайно яркий выразительный эффект достигается в одиннадцатой песне - «Величит душа моя господа» - с помощью последовательно выдержанного контрастирования различных по характеру звучаний и тематических построений. Суровому первому построению с преобладанием низкой, густой звучности мужских голосов противопоставляется светлый, оживленный рефрен в духе народных «славильных» песен типа колядки:

Этот рефрен при повторениях варьируется гармонически, тонально, незначительные изменения вносятся и в его мелодический рисунок, но форма изложения и легкий, прозрачный колорит звучания остаются неизменными.

Здесь, как и в охарактеризованной выше двенадцатой песне, возникают близкие ассоциации с народно-обрядовыми сценами из русских классических опер. Рахманинов вскрывает под слоем христианских догматов и обрядов более глубокий пласт древних языческих верований. В этом отношении его подход к старинным церковным напевам до известной степени аналогичен их трактовке в «Воскресной увертюре» Римского-Корсакова, где композитор стремился, по собственным словам, воспроизвести «легендарную и языческую сторону» христианского праздника.

Драматической образностью, картинностью музыки особенно выделяется девятая песня, в которой повествуется о воскрешении Христа. Эта часть является драматургическим центром всего произведения. Последующая группа песен носит характер хвалебных гимнов, воспевающих это событие. В девятой песне отчетливо дифференцированы два плана, постоянно чередующихся между собой: драматическое повествование, в котором музыка детально следует за всеми изгибами словесного текста, отличаясь большим разнообразием выразительных нюансов, обилием красочных эффектов, и неизменный хоровой рефрен, как бы передающий чувства людей, присутствующих при великом и необычайном таинстве. Повествовательные эпизоды основаны на речитативной по складу мелодии знаменного распева, «зычно» (авторская ремарка) возглашаемой альтами на фоне прозрачно звучащих аккордов высоких женских голосов:

В следующих строфах эта мелодия свободно варьируется, принимая различную выразительную окраску в зависимости от содержания текста. Так, в четвертой строфе обращают на себя внимание некоторые подчеркнуто экспрессивные обороты гармонии (большой септаккорд с увеличенным трезвучием в основании в такте 2, «рахманиновское» созвучие с уменьшенной квартой в такте 5). Драматизации повествования способствует выделение солирующих голосов, которым придается персонифицированный характер: тенор выступает в роли рассказчика, солирующее сопрано передает голос ангела. Завершается эта песня большой кодой, построенной на материале рефрена. Типично рахманиновский упругий маршевый ритм и постепенно развертывающееся динамическое нарастание создают иллюзию приближающегося шествия.

К девятой песне, занимающей центральное по значению место в цикле, непосредственно примыкает следующая за ней - «Воскресение Христово видевше», написанная в той же тональности и связанная с ней интонационно. Заключительные ее слова - «смертию смерть разруши» - приобретали для композитора особенно глубокий и животрепещущий смысл в годы неоправданной, как он считал, кровопролитной войны. Он выделяет эту фразу внезапным спадом звучности после предшествующих мощных возгласов хора, придавая ей характер сосредоточенного, проникновенного признания.

Во «Всенощной» Рахманинова есть и ряд эпизодов простого песенного склада, отличающихся спокойной ясностью колорита, легкостью и прозрачностью изложения. Таковы шестая («Богородице, дево, радуйся»), тринадцатая («Днесь спасение») песни, в которых преобладает аккордовая фактура с ровным и плавным голосоведением. Но и в таких песнях встречаются яркие и выразительные красочные штрихи. Так, в шестой песне - «Свете тихий» - впечатление неожиданного «светового пятна» производит короткое отклонение из основной тональности Es-dur в E-dur, подчеркнутое вступлением тенорового solo на фоне светлого звучания одних женских голосов (повторение в хоре начальных слов «Свете тихий» как бы комментирует этот яркий колористический эффект).

Особое место занимает пятая песня - «Ныне отпущаеши» - задушевно-скорбное ариозо для тенора solo с плавно колышущейся «баюкающей» фигурой хорового аккомпанемента, отличающееся теплотой и проникновенностью лирического чувства. Это единственный сольный номер во всем произведении; все остальные части «Всенощной» в основном хоровые, и партия солиста ограничивается в них отдельными репликами. Эта песня, близкая по характеру камерной вокальной лирике композитора, звучит как глубоко личное, интимное признание:

Все эти разнообразные жанровые и интонационные элементы Рахманинов мастерски сплавляет воедино, создавая произведение уникальное и неповторимое по своеобразию, глубине замысла, силе и яркости художественного выражения. Его «Всенощная» представляет собой вершину русской классической музыки в области хоровой литературы a cappella.

В субботу 31 марта 2012 года в исполнении Московского Синодального хора во время богослужения прозвучало «Всенощное бдение» на музыку С.В. Рахманинова.

К истории создания музыкального произведения

С началом Первой мировой войны все события, происходящие в мире, тревога за судьбу родины побуждают С.В.Рахманинова обратиться к корням русской музыкальной культуры - старинным церковным напевам, знаменному пению. Он создает вокальную композицию «Из Евангелия от Иоанна», а затем обращается к церковному обиходу. В конце первого года войны, не без влияния виднейших деятелей «возрожденческого движения» в церковном пении композитора А. Кастальского и палеографа, директора Синодального училища С. Смоленского, Рахманинов пишет Всенощное бдение, ор. 37, завершенное им в начале 1915 года.

Музыка

Традиция исполнения музыкального произведения в храме иконы Богородицы «Всех скорбящих Радость»

Несмотря на необыкновенный успех премьеры, дальнейшая судьба «Всенощной» сложилась непросто. Как церковное сочинение оно не вошло в литургическую практику и оставалось в основном на концертной эстраде. Исключением стала традиция ежегодного исполнения этого произведения в нашем храме хором под управлением Н.В. Матвеева.

Сегодня эта добрая традиция храма возрождена. Кульминацией «Всенощной» Рахманинова являются песнопения, посвященные Воскресению Спасителя, поэтому за богослужением эта музыка может звучать только накануне Воскресного дня. Исполнение Московским Синодальным хором под управлением Алексея Пузакова «Всенощного бдения» в этом году, посвящено памяти С.В.Рахманинова и приурочено ко дню рождения композитора.