Роль гротеска в повестях гоголя. Гротеск как прием романтизма_Гоголь

"Гротеск – древнейший художественный прием, основанный, как и гипербола, на преувеличении, заострении качеств и свойств людей, предметов, явлений природы и фактов общественной жизни" – так объясняет понятие гротеска большая школьная энциклопедия литературы. Однако не всякое преувеличение является гротеском. Здесь оно имеет особый характер: изображаемое абсолютно фантастично, нереально, неправдоподобно и ни в каком случае не возможно в настоящей жизни.

Сам термин "гротеск" появился еще в XV в. для обозначения необычного типа художественной образности. Наряду с гиперболой, гротеск широко использовался в различных мифах, легендах и сказках (например, можно вспомнить такого сказочного героя, как Кощей Бессмертный).

Эффект гротескных образов усиливается тем, что они обычно показываются наравне с обычными, реальными событиями.

Если говорить о повести Н.В. Гоголя "Нос", то здесь также наблюдается сочетание абсурдной фантасмагоричной истории с исчезновением носа и будничной реальности Петербурга. Гоголевский образ Петербурга качественно отличается от тех, что были созданы, например, Пушкиным или Достоевским. Так же как и для них, для Гоголя это не просто город – это образ-символ; но гоголевский Петербург – это средоточие какой-то невероятной силы, здесь случаются загадочные происшествия; город полнится слухами, легендами, мифами.

Для изображения Петербурга Гоголь использует такой прием, как синекдоха – перенесение признаков целого на его часть. Таким образом, достаточно сказать о мундире, шинели, усах, бакенбардах – или носе – чтобы дать исчерпывающее представление о том или ином человеке. Человек в городе обезличивается, теряет индивидуальность, становится частью толпы, которая воспринимает окружающих "починовничьи" – в соответствии с их должностью.

Думается, Гоголь недаром сделал местом действия повести "Нос" Петербург. По его мнению, только здесь могли "произойти" обозначенные события, только в Петербурге за чином не видят самого человека. Гоголь довел ситуацию до абсурда – нос оказался чиновником пятого класса, и окружающие, несмотря на очевидность его "нечеловеческой" природы, ведут себя с ним как с нормальным человеком, соответственно его статусу. Да и сам Ковалев – хозяин сбежавшего носа – ведет себя точно так же. "По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он [нос] считался в ранге статского советника", и Ковалева именно это удивляет больше всего.

Гоголь построил свой сюжет таким образом, что это невероятное событие – внезапное исчезновение с лица носа и дальнейшее его появление на улице в виде статского советника – либо не удивляет персонажей вовсе, либо удивляет, но не тем, чем должно, по логике вещей. Например, почтенный седой чиновник из газетной экспедиции выслушивает просьбу Ковалева абсолютно равнодушно, так же как он принимает объявления о продаже дачи или дворовой девки. Единственное, что вызывает его любопытство (даже не интерес!), это то, как выглядит теперь место прежнего расположения носа – "совершенно гладкое, как будто бы только что выпеченный блин". Квартальный, который возвращал Ковалеву его нос, также не увидел в этой ситуации ничего странного и даже по привычке просил у того денег.

А что же Ковалев? Его волнует отнюдь не то, что без носа, в принципе, он должен быть лишен возможности дышать, и первым делом майор бежит не к врачу, а к обер-полицмейстеру. Он беспокоится только о том, как же он теперь появится в обществе; на протяжении повести очень часто встречаются сцены, когда майор заглядывается на симпатичных девушек. Благодаря небольшой авторской характеристике мы знаем, что он сейчас занимается выбором себе невесты. К тому же у него есть "очень хорошие знакомые" – статская советница Чехтарева, штаб-офицерша Пелагея Григорьевна Подточина, очевидно, обеспечивающие ему полезные связи. При попытке объясниться с носом в Казанском соборе Ковалев дает понять, почему данная ситуация недопустима для него: "Какой-нибудь торговке, которая продает на Воскресенском мосту очищенные апельсины, можно сидеть без носа; но, имея в виду получить…притом будучи во многих домах знаком с дамами…". Несомненно, это преувеличение, чтобы показать читателю, что же является реальной ценностью для петербургского чиновника.

Нос ведет себя так, как и подобает "значительному лицу" в чине статского советника: делает визиты, молится в Казанском соборе "с выражением величайшей набожности", заезжает в департамент, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Никого не интересует, откуда он взялся. Все видят в нем не только человека, но и важного чиновника. Интересно, что сам Ковалев, несмотря на свои старания его разоблачить, со страхом подходит к нему в Казанском соборе и вообще относится к нему как к человеку. Так, например, нос молится, спрятав "лицо свое в большой стоячий воротник". Очень показательна также ситуация, когда Ковалев решает, куда же ему жаловаться: "…искать… удовлетворения по начальству того места, при котором нос объявил себя служащим, было бы безрассудно,…для этого человека ничего не было священного и он мог также солгать и в этом случае…".

Гротеск в повести заключается еще и в неожиданности и, можно сказать, несуразности. С первой же строчки произведения мы видим четкое обозначение даты: "Марта 25 числа" – это сразу не предполагает никакой фантастики. И тут же – пропавший нос. Произошла какая-то резкая деформация обыденности, доведение ее до полной нереальности. Несуразица же заключается в столь же резком изменении размеров носа. Если на первых страницах он обнаруживается цирюльником Иваном Яковлевичем в пироге (т.е. имеет размер, вполне соответствующий человеческому носу), то в тот момент, когда его впервые видит майор Ковалев, нос одет в мундир, замшевые панталоны, шляпу и даже имеет при себе шпагу – а значит, ростом он с обычного мужчину. Последнее появление носа в повести – и он опять маленький. Квартальный приносит его завернутым в бумажку. Гоголю неважно было, почему вдруг нос вырос до человеческих размеров, неважно и почему он опять уменьшился. Центральным моментом повести является как раз тот период, когда нос воспринимался как нормальный человек.

Сюжет повести условен, сама идея – нелепа, но именно в этом и состоит гротеск Гоголя и, несмотря на это, является довольно реалистичным. Чернышевский говорил, что подлинный реализм возможен лишь при изображении жизни в "формах самой жизни". Гоголь необычайно раздвинул границы условности и показал, что эта условность замечательно служит познанию жизни. Если в этом нелепом обществе все определяется чином, то почему же нельзя эту фантастически-нелепую организацию жизни воспроизвести в фантастическом сюжете? Гоголь показывает, что не только можно, но и вполне целесообразно. И таким образом формы искусства в конечном счете отражают формы жизни.

31. Гротеск в Петербургских повестях Гоголя.

30-40гг.-создание петербургских повестей

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» оч.силен фантастический элемент(на 1м плане), в петербургских повестях фантастический элемент резко отодвигается на второй план сюжета, фантастика как бы растворяется в реальности. Сверхъестественное присутствует в сюжете не прямо, а косвенно, например, как сон («Нос»), бред («Записки
сумасшедшего»), неправдоподобные слухи («Шинель»). Только в повести «Портрет» происходят действительно сверхъестественные события. Не случайно Белинскому не понравилась первая редакция повести «Портрет» именно из-за чрезмерного присутствия в ней мистического элемента. Иррациональное растворяется в быту, сюжет достаточно беден (анекдоты)

Одной из характерных особенностей гоголевского гротеска являются, по словам М. Бахтина, «положительно-отрицательные преувеличения» . Они входят у Гоголя непосредственно в систему художественных оценок его персонажей и во многом определяют их образную структуру. Различные формы хвалы и брани, как это не раз отмечалось, имеют в поэтике писателя амбивалентный характер («фамильярная ласковая брань и площадная хвала»).

Самый распространенный прием у Г. – опредмечивание, овеществление одушевленного . Суть этого приема в сочетании несовместимых по качеству элементов антропоморфного и вещественного (или зооморфного) рядов. Сюда относится и редукция персонажа до одного внешнего признака (все эти талии, усы, бакенбарды и т. д., гуляющие по Невскому проспекту). Кроме редукции человеческого тела встречается и противоположный прием – гротескная экспансия (распадение тела на отдельные части - повесть «Нос»). Есть и случаи растворения в среде, в результате чего окружение персонажа выступает в роли гротескного продолжения тела (ср. описание Собакевича или Плюшкина в «Мертвых душах»). Оказывается, что гоголевские фигуры лишены определенности контуров и осциллируют между полюсами сжимания в одну точку и растворения в предметном мире.

Гротескное тело у Гоголя принадлежит поверхности видимого, внешнего мира. Это тело без души или с чудовищно суженной душой. Бросается в глаза противоречие невероятного изобилия внешних признаков и внутренней пустоты персонажей. Гротескное тело или тонет в море вещественного мира, потому что у него нет внутреннего содержания, или его суть сводится к одной господствующей «ничтожной страстишке». Движение сюжета у Гоголя всегда служит раскрытию «обмана», дискредитации внешних форм в целях поиска внутреннего содержания («Невского проспекта»).

Гротескные коллективные образы : Невский проспект, канцелярии, департамент (начало «Шинели», ругательство – «департамент подлостей и вздоров» и т.п.).

Гротескная смерть: веселая смерть у Гоголя – преображение умирающего Акакия Акакиевича (предсмертный бред с ругательствами и бунтом), его загробные похождения за шинелью. Гротескны переписывающиеся собаки в бреде Поприщина в «Записках сумасшедшего»

Гротеск у Гоголя не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он как бы говорит, что добра надо ждать не от устойчивого и привычного, а от «чуда».

Конец „Шинели“ - эффектный апофеоз гротеска , нечто вроде немой сцены „Ревизора“. Гоголь: „Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за непримеченную никем жизнь. Но так случилось , и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание“. На самом деле конец этот нисколько не фантастичнее и не „романтичнее“, чем вся повесть. Наоборот - там была действительная гротескная фантастика, переданная как игра с реальностью; тут повесть выплывает в мир более обычных представлений и фактов, но все трактуется в стиле игры с фантастикой. Это - новый „обман“, прием обратного гротеска: „привидение вдруг оглянулось и, остановясь, спросило: «тебе чего хочется?» и показало такой кулак, какого и у живых не найдешь. Будочник сказал: «ничего» да и поворотил тот же час назад. Привидение однако же было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы и, направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в темноте“.

Краткие (с брифли):

См. билет 29+30

Нос: Описанное происшествие, по свидетельству повествователя, случилось в Петербурге, марта 25 числа. Цирюльник Иван Яковлевич, откушивая поутру свежего хлеба, испеченного его супругою Прасковьей Осиповной, находит в нем нос. Озадаченный сим несбыточным происшествием, узнав нос коллежского асессора Ковалева, он тщетно ищет способа избавиться от своей находки. Наконец он кидает его с Исакиевского моста и, против всякого ожидания, задерживается квартальным надзирателем с большими бакенбардами. Коллежский же асессор Ковалев (более любивший именоваться майором), пробудясь тем же утром с намерением осмотреть вскочивший давеча на носу прыщик, не обнаруживает и самого носа. Майор Ковалев, имеющий необходимость в приличной внешности, ибо цель его приезда в столицу в приискании места в каком-нибудь видном департаменте и, возможно, женитьбе (по случаю чего он во многих домах знаком с дамами: Чехтыревой, статской советницей, Пелагеей Григорьевной Подточиной, штаб-офицершей), - отправляется к обер-полицмейстеру, но на пути встречает собственный свой нос (облаченный, впрочем, в шитый золотом мундир и шляпу с плюмажем, обличающую в нем статского советника). Нос садится в карету и отправляется в Казанский собор, где молится с видом величайшей набожности.Майор Ковалев, поначалу робея, а затем и называя впрямую нос приличествующим ему именем, не преуспевает в своих намерениях и, отвлекшись на даму в шляпке, легкой, как пирожное, теряет неуступчивого собеседника. Не найдя дома обер-полицмейстера, Ковалев едет в газетную экспедицию, желая дать объявление о пропаже, но седой чиновник отказывает ему («Газета может потерять репутацию») и, полный сострадания, предлагает понюхать табачку, чем совершенно расстраивает майора Ковалева. Он отправляется к частному приставу, но застает того в расположении поспать после обеда и выслушивает раздраженные замечания по поводу «всяких майоров», кои таскаются черт знает где, и о том, что приличному человеку носа не оторвут. Пришед домой, опечаленный Ковалев обдумывает причины странной пропажи и решает, что виною всему штаб-офицерша Подточина, на дочери которой он не торопился жениться, и она, верно из мщения, наняла каких-нибудь бабок-колодовок. Внезапное явление полицейского чиновника, принесшего завернутый в бумажку нос и объявившего, что тот был перехвачен по дороге в Ригу с фальшивым пашпортом, - повергает Ковалева в радостное беспамятство.Однако радость его преждевременна: нос не пристает к прежнему месту. Призванный доктор не берется приставить нос, уверяя, что будет еще хуже, и побуждает Ковалева поместить нос в банку со спиртом и продать за порядочные деньги. Несчастный Ковалев пишет штаб-офицерше Подточиной, упрекая, угрожая и требуя немедленно вернуть нос на место. Ответ штаб-офицерши обличает полную ее невиновность, ибо являет такую степень непонимания, какую нельзя представить нарочно.Меж тем по столице распространяются и обрастают многими подробностями слухи: говорят, что ровно в три нос коллежского асессора Ковалева прогуливается по Невскому, затем - что он находится в магазине Юнкера, потом - в Таврическом саду; ко всем этим местам стекается множество народу, и предприимчивые спекуляторы выстраивают скамеечки для удобства наблюдения. Так или иначе, но апреля 7 числа нос очутился вновь на своем месте. К счастливому Ковалеву является цирюльник Иван Яковлевич и бреет его с величайшей осторожностью и смущением. В один день майор Ковалев успевает всюду: и в кондитерскую, и в департамент, где искал места, и к приятелю своему, тоже коллежскому асессору или майору, встречает на пути штаб-офицершу Подточину с дочерью, в беседе с коими основательно нюхает табак.Описание его счастливого расположения духа прерывается внезапным признанием сочинителя, что в истории этой есть много неправдоподобного и что особенно удивительно, что находятся авторы, берущие подобные сюжеты. По некотором размышлении сочинитель все же заявляет, что происшествия такие редко, но все же случаются.

32. Театральный разъезд Гоголя: теория комедии.

Комедия – не «низкий» жанр, как считалось ранее: «Уже в самом начале коме-дия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Ари-стофан. После уже она вошла в узкое ущелье ча-стной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку».

Г.противопоставляет частную завязку общей . В то время популярен был на сцене водевиль=> любовная интрига в завязке, и Г. упрекали за то, что завязки нет. Но Г. сознательно отказывается от «вечной завязки» - любовной интриги:

«Да, если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают, то есть в смысле любовной интриги, так ее, точно, нет. Но, кажется, уже пора перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку. Стоит вглядеться при-стально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление до-стать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют элек-тричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?»

Любовной интриге он противопоставляет общую завязку:

«Комедия должна вя-заться сама собою, всей своей массою, в один большой общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, -- коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться, как ржавое и не входящее в дело»

Гоголь по-новому понимает деление на главных и второстепенных:

«- Но все не могут же быть героями; один или два должны управлять другими.

Совсем не управлять, а разве преоб-ладать . И в машине одни колеса заметней и силь-ней движутся, их можно только назвать главными; но правит пьесою идея, мысль: без нее нет в ней единства. А завязать может все: самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона...» - главное – нравственная проблематика, идея.

Особенности нашей комедии – постоянное обращение к теме правительства и насмешек над ним:

«Смешно то, что пьеса никак не может кончиться без правительства. Оно непременно явится, точно неизбежный рок в трагедиях у древних.

Ну, видите: стало быть, это уже что-то невольное у наших комиков. Стало быть, это уже составляет какой-то отличительный характер нашей комедии. В груди нашей заключена какая-то тайная вера в правительство. Что ж? тут нет ничего дурного: дай бог, чтобы правительство всегда и везде слышало призванье свое -- быть представителем провидения на земле, и чтобы мы веровали в него, как древние веровали в рок, настигавший преступления».

Предмет насмешки:

«Смеяться можно; но что за предмет для насмешки -- зло-употребления и пороки? Какая здесь насмешка! Ну, да мало ли есть всяких смешных светских случаев? Ну, положим, например, я отправился на гулянье на Аптекарский остров, а ку-чер меня вдруг завез там на Выборгскую или к Смольному монастырю. Мало ли есть всяких смеш-ных сцеплений?

Второй. То есть вы хотите отнять у комедии всякое сурьезное значение. Но зачем же издавать непременный закон? Комедий в том именно вкусе, в каком вы желаете, есть множество.

Второй (про себя, с горькой усмешкой). Так всегда на свете: посмейся над истинно-благород-ным, над тем, что составляет высокую святыню души, никто не станет заступником; посмейся же над порочным, подлым и низким -- все закричат: "он смеется над святыней".

Главное: комедия несет общественное значение. Ни любовь, ни прочая дребедень не должны мешать высокому ее социальному назначению:

В «Театральном разъезде...» происходит диалог между двумя «любителями искусств». «Второй» высказывается за такое построение пьесы, которое включает всех персонажей: «ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». «Первый» возражает: «Но это выходит уже придавать комедии какое-то значение более всеобщее». Тогда «второй» любитель искусств доказывает свою точку зрения исторически: «Да разве не есть это ее (комедии) прямое и настоящее значение? В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки...» Имя Аристофана названо Гоголем и в статье «В чем же наконец существо русской поэзии...»,- но в несколько измененном контексте. «Общественная комедия», предшественником которой был Аристофан, обращается против «целого множества злоупотреблений, против уклонснья всего общества от прямой дороги» (VIII, 400).(Манн)

Кратко:

Видимо, представлен театральный разъезд после показа «Ревизора». Начинается с того, что автор пиесы интересуется мнением зрителей и начинает прислушиваться к разговорам («Нет, рукоплесканий я бы не желал. Я бы желал переместиться в ложи, в галереи, на галёрку и послушать, что говорят»). Разговоры самые разные и здесь Гоголь блистательно подбирает выражения, присущие именно этому чиновнику, или модному франту, или молодой даме или генералу.

Человек комильфо говорит о ресторане, который подавал блестящий горох, светский человек говорит о вещах, которые он видел в новой лавке, офицер же говорит, что здесь актёры все лакеи, а женщины - урод на уроде (то есть его интересует не смысл, а актёры). Два зрителя: «Подожди, посмотрим, что скажут журналы и тогда составим своё мнение». Литератор осмеивает пьесу, говорит, что в ней невероятнейший сюжет и ничего смешного. Его слушает человек, который раньше говорил, что ему понравилось и было очень смешно, но после слов литератора меняет своё мнение.

Дальше идет разговор 2х любителей искусств. Один дает аргумент, другой – контр. Мол, завязки нет, другой на это – ну это смотря как понимать завязку* их контры собственно – в самом билете,т.к. так и излагается теория комедии* Потом подходят др., и они начинают обсуждать новую комедию. Терки обычные: ни завязки, ни развязки, уж без правительства не может быть комедия и т.д. и т.п. Решают, что насмешки над правительством – неотъемлемая черта комедии русской. Потом эти сменяются почтенно одетыми лицами NN1 и т.д. N2 говорит, что пьеса – оскорбительная насмешка над Россией. Потом следующие господа. Очень скромно одетый человек даёт положительную оценку, он увидел настоящий смысл, понял задумку автора. Он хвалит автора, что тот выставил пороки тех людей, которые как раз и не хотят с ними согласиться. Те, кто пойдут в театр, увидят, что плохо не само правительство, а люди, его исполняющие. Так что хорошо, что в комедии представлено столько пороков. Др. его спрашивает: «Да разве существуют такие люди?», а он гов-т, что и сам, хоть весь и белый и пушистый, да не без греха. Господин А.соглашается с очень скромно одетым человеком и спрашивает, кто он собственно говоря. ОСОЧ – сам чиновник из какого-то города, хотел бросить службу, но после представления переполнен свежим вдохновением и решил остаться. Г.А., сам высокий чиновник, поражаясь искренностью этого ОСОЧ предлагает у себя служба. Но ОСОЧ отказывается, аргументируя тем, что благородство не требует поощрения.

Другая группа (господа БВП) спорят о том, нужно ли скрывать пороки или, наоборот, показывать. Один горячится, говорит, что скрывать общественные раны и ждать, пока они сами залечатся – глупо и, видя, что остальные его не понимают, уходит. Остальные вспоминают, что за чепуху он молол: Нет, ну ладно титулярный советник - гусь, но над статским, мол, шутить уже грешно. Оказывается, что один из них – действительный статский советник.

Светская дама сетует, что не пишут у нас в России так, как во Франции Дюма и другие. Ей нужен исключительно любовный сюжет, интрига. «Эх, отчего у нас в России все так тривиально?»

Следующая ситуация: Первый гов-т, зачем смеяться над пороками. Это не смешно. Разве мало в жизни смешных сцеплений? Ну, положим, например, я отправился на гулянье на Аптекарский остров, а ку-чер меня вдруг завез там на Выборгскую или к Смольному монастырю. Другой говорит ему, что таких комедий полно, а вот стоит посмеяться над действительными пороками, все сразу завопят: Он смеется над святыней!

Молодая дама гов-т, что ей было смешно. Другая – что смешно, но несколько грустно.

Она говорит, чтобы автору посоветовали ввести хотя бы одного честного героя, а то грустно. Она же говорит, что видела человека, который громче всех кричал, что это насмешка над Россией и что подлее его не знала в жизни. Он, верно, в комедии нашел себя. Над ней смеются, думая, что ей нужен роман, рыцарь. «Двести раз готова говорить: нет! Это пошлая, старая мысль, которую вы нам навязываете беспрестанно. У жен-щины больше истинного великодушия, чем у муж-чины. Женщина не может, женщина не в силах сделать, тех подлостей и гадостей, какие делаете вы. Женщина не может там лицемерить, где лице-мерите вы, не может смотреть сквозь пальцы на те низости, на которые вы смотрите. В ней есть до-вольно благородства для того, чтобы сказать все это, не осматриваясь по сторонам, понравится ли это кому-либо, или нет, -- потому что нужно гово-рить. Что подло, то подло, как вы ни скрывайте его и какой ни давайте вид. Это подло, подло!» Все мирится, но дама говорит, что автор человек, не способный на сердечные переживания нежного сердца и что она предпочитает авторов с благородным сердцем…

Далее один зритель гов-т, что поотдельности типажи хороши, но вместе – очень уж громоздко, непохоже на правду: «Скажите мне, где есть такое общество, которое бы состояло всё из таких людей, чтобы не было по крайней мере части порядочных?» Второй объясняет, что это лишь сборное место, чтобы понятен был общий смысл. Но все равно не поймут и каждый уездный город будет в этом видеть себя.

Гардерод. Молоденький чиновник помогает господину одеть шинель. Господин: Как пьеса? Чиновник: забавно. Г: Чего ж тут забавно! Ужас, а не пьеса. Ч.: Да, конечно, ваше превосходительство, ничего забавного. No comments.

Потом все ругают автора, что он всё врёт, что даже взятки, если на то пошло, не так берут. Слухи про то, что это случилось с автором, что автора выгнали со службы, или, наоборот, дали место, то автор в тюрьме сидел, то на башне. Новости «эскпромтом», как замечает один. «Я не знаю, что это за человек автор. Это, это, это... Для этого человека нет ничего священного; сегодня он скажет: такой-то советник не хорош, а завтра скажет, что и Бога нет». Толки о том, что так только в провинции, в столице все не так. Бла-бла-бла…. Один зритель говорит, чего так все раскричались, ведь это не искусство, а так побасенки . И все расходятся. Последняя реплика чиновника: «Никогда больше не пойду в театр».

Последний монолог автора: «Как я рад, что так много мнений, что у нас народ неоднородный. Только обидно мне оттого, что не увидели они одного честного и благородного лица в пьесе, который был. Это был смех. Мне кажется, что тот, кто льёт горькие, глубокие, душевные слёзы, как раз и более всего в жизни смеётся». Все укоры может простить и даже полезны комику упреки, но то, что побасенками назвали произведения Шекспира, всех великих писателей, это возмутительно:

«Ныла душа моя, когда я видел, как много тут же, среди самой жизни, безответных, мертвых обита-телей, страшных недвижным холодом души своей и бесплодной пустыней сердца; ныла душа моя, когда на бесчувственных их лицах не вздрагивал даже ни призрак выражения от того, что повер-гало в небесные слезы глубоко-любящую душу, и не коснел язык их произнести свое вечное слово: "побасенки!" Побасенки!.. А вон протекли века, города и народы снеслись и исчезли с лица земли, как дым унеслось все, что было, а побасенки живут и повторяются поныне, и внемлют им муд-рые цари, глубокие правители, прекрасный старец и полный благородного стремления юноша. По-басенки!.. Но мир задремал бы без таких побасенок, обмелела бы жизнь, плесенью и тиной покрылись бы души. Побасенки!.. О, да пребудут же вечно святы в потомстве имена благосклонно внимавших таким побасенкам: чудный перст провидения был неотлучно над главами творцов их.»

33. Н.В.Гоголь-драматург. Ревизор: особенности жанра и композиции. Образ сборного города.

Работу над пьесой Гоголь начал осенью 1835. Традиционно считается, что сюжет был подсказан ему А. С. Пушкиным. Предполагается, что он восходит к рассказам о командировке П. П. Свиньина в Бессарабию в 1815. Также известно, что во время работы над пьесой Гоголь неоднократно писал А. С. Пушкину о ходе её написания, порой желая её бросить, но Пушкин настойчиво просил его не прекращать работу над «Ревизором».В январе 1836 Гоголь читал комедию на вечере у В. А. Жуковского в присутствии А. С. Пушкина, П. А. Вяземского и других.Премьера комедии состоялась 19 апреля (1 мая) 1836 в Александринском театре в Санкт-Петербурге. Почти одновременно пьеса вышла в печати (Санкт-Петербург, 1836). 25 мая того же года состоялась премьера в Москве - в Малом театре.

«Ревизор» - комедия «натуральной школы». Социально-псих., реалист. Г. исследует взаимоотношения личности и общества: через изображение своих героев дает всестороннюю картину русской действительности. Г.отказывается от того, что комедия – «низкий» жанр *ВНИМАНИЕ! Про комедию в билете 32, т.к. Гоголь писал это о Ревизоре, поэтому вспоминаете, что вот в «Театральном разъезде» он писал….*

Композиция:

Любовная интрига-треугольник – то, что традиционно считалось завязкой, не существенна. Г.обращается к общей завязке. В комедии отсутствует экспозиция(пролог), пьеса сразу начинается с завязки *собственно, к нам едет ревизор*

В основе – «миражная интрига»: в Хлестакове увидели чиновника из Петербурга.

Кольцевая композиция – начинается и заканчивается письмом.

В пьесе дублируются истинная и мнимая кульминация, истинная и мнимая развязка. Можно подумать, что кульминация – сцена бала, развязка – чтение письма, однако настоящая кульминация и развяка совмещаются, это – приезд настоящего ревизора.

Нет стремительного развития действий. Кажется, в действии ничего не происходит, но в жизни героев многое меняется.

Образ сборного города:

Город – «Это сборное место: отвсюду, из разных уголков России, стеклись сюда исключения из правды, заблуждения и злоупотребления, чтобы послужить одной идее -- произвести в зрителе яркое, благородное отвращение от многого кое-чего низкого». (Театральный разъезд)

Гоголевский город последовательно иерархичен. Его структура строго пирамидальна: «гражданство», «купечество», выше - чиновники, городские помещики и, наконец, во. главе всего городничий. Не забыта и женская половина, тоже подразделяющаяся по рангам: выше всех семья городничего, затем - жены и дочери чиновников, вроде, дочерей Ляпкина-Тяпкина, с которых дочери городничего пример брать не подобает; наконец, внизу: высеченная по ошибке унтер-офицерша, слесарша Пошлепкина... Вне города стоят только два человека: Хлестаков и его слуга Осип.

Такой расстановки персонажей не было до Г. Тут - стремление охватить максимально все стороны общественной жизни и управления: судопроизводство (Ляпкин-Тяпкин), и просвещение (Хлопов), и здравоохранение (Гибнер), и почта (Шпекин), и своего рода социальное обеспечение {(Земляника), и, конечно, полиция. При этом Гоголь берет различные стороны и явления жизни без излишней детализации, без чисто административных подробностей,- в их цельном «общечеловеческом» облике (поэтому нет «лишних» представителей иерархии(секретарей и т.д.), их и так представляют обобщенные типажи).

В «Ревизоре», строго говоря, нет никаких обличительных инвектив. Только реплика Городничего - «Чему смеетесь? над собой смеетесь!» - могла напомнить такие инвективы. Кроме того, как уже отмечалось в литературе о Гоголе, должностные преступления, совершаемые героями «Ревизора», сравнительно невелики. Взимаемые Ляшшным-Тяпкиньш борзые щепки - мелочь по сравнению с поборами, которые учиняют, судейские из «Ябеды» Капниста. Но как говорил Гоголь, по другому поводу, «пошлость всего вместе испугала чита телей». Испугало не нагнетание «деталей» пошлости, а, используя выражение Гоголя, «округление» художественного образа. «Округленный», то есть суверенный город из «Ревизора» становился эквивалентом более широких яв лений, чем его предметное, номинальное содержание.

От города в «Ревизоре» до границы - «хоть три года скачи» и не доедешь,- но есть ли на всем этом пространстве хоть одно место, где бы жизнь протекала по иным нормам? Все нормы общежития, обращения людей друг к другу выглядят в пьесе как повсеместные . Они действуют и во время пребывания в городе необычного лица - «ревизора». Ни у кого из героев пьесы не появляется потребности в иных нормах или хотя бы в частичном видоизменении старых. С первых же минут открытия «ревизора» к нему почти рефлек-торпо потянулась длинная цепь взяткодателей, от городничего и чиновников до купцов.

Они знают, что их нормы и обычаи будут близки и понятны другим, как язык, на котором они говорят, хотя, вероятно, большинство из них пе бывало дальше уезда или, в крайнем случае, губернии.

У Гоголя есть конкретная «единица» обобщения - его город. Опыт новейшего искусства, и в частности классицизма и Просвещения, пе прошел для Гоголя бесследно. Его город локально ограничен, и вместе с тем он «сборный». Это конкретно оформленный, осязаемый город, но бездонно-глубокий по своему значению. Словом, к обобщению, широте Гоголь идет через пристальное и строго целенаправленное изучение данного куска жизни» - черта, возможная только для нового сознания, художественного и научного.

Ревизор В уездном городе, от коего «три года скачи, ни до какого государства не доедешь», городничий, Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, собирает чиновников, дабы сообщить пренеприятное известие: письмом от знакомца он уведомлен, что в их город едет «ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписанием». Городничий - всю ночь снились две крысы неестественной величины - предчувствовал дурное. Выискиваются причины приезда ревизора, и судья, Аммос Федорович Ляпкин-Тяпкин (который прочитал «пять или шесть книг, а потому несколько вольнодумен»), предполагает затеваемую Россией войну. Городничий меж тем советует Артемию Филипповичу Землянике, попечителю богоугодных заведений, надеть на больных чистые колпаки, распорядиться насчет крепости куримого ими табака и вообще, по возможности, уменьшить их число; и встречает полное сочувствие Земляники, почитающего, что «человек простой: если умрет, то и так умрет; если выздоровеет, то и так выздоровеет». Судье городничий указывает на «домашних гусей с маленькими гусенками», что шныряют под ногами в передней для просителей; на заседателя, от которого с детства «отдает немного водкою»; на охотничий арапник, что висит над самым шкапом с бумагами. С рассуждением о взятках (и в частности, борзыми щенками) городничий обращается к Луке Лукичу Хлопову, смотрителю училищ, и сокрушается странным привычкам, «неразлучным с ученым званием»: один учитель беспрестанно строит рожи, другой объясняет с таким жаром, что не помнит себя («Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать? от этого убыток казне»).Появляется почтмейстер Иван Кузьмич Шпекин, «простодушный до наивности человек». Городничий, опасаясь доносу, просит его просматривать письма, но почтмейстер, давно уж читая их из чистого любопытства («иное письмо с наслаждением прочтешь»), о петербургском чиновнике ничего пока не встречал. Запыхавшись, входят помещики Бобчинский и Добчинский и, поминутно перебивая друг друга, рассказывают о посещении гостиничного трактира и молодом человеке, наблюдательном («и в тарелки к нам заглянул»), с эдаким выражением в лице, - одним словом, именно ревизоре: «и денег не платит, и не едет, кому же б быть, как не ему?»Чиновники озабоченно расходятся, городничий решает «ехать парадом в гостиницу» и отдает спешные поручения квартальному относительно улицы, ведущей к трактиру, и строительства церкви при богоугодном заведении (не забыть, что она начала «строиться, но сгорела», а то ляпнет кто, что и не строилась вовсе). Городничий с Добчинским уезжает в большом волнении, Бобчинский петушком бежит за дрожками. Являются Анна Андреевна, жена городничего, и Марья Антоновна, дочь его. Первая бранит дочь за нерасторопность и в окошко расспрашивает уезжающего мужа, с усами ли приезжий и с какими усами. Раздосадованная неудачей, она посылает Авдотью за дрожками.В маленькой гостиничной комнате на барской постели лежит слуга Осип. Он голоден, сетует на хозяина, проигравшего деньги, на бездумную его расточительность и припоминает радости жизни в Петербурге. Является Иван Александрович Хлестаков, молодой глуповатый человек. После перебранки, с возрастающей робостью, он посылает Осипа за обедом - а не дадут, так за хозяином. За объяснениями с трактирным слугою следует дрянной обед. Опустошив тарелки, Хлестаков бранится, об эту пору справляется о нем городничий. В темном номере под лестницей, где квартирует Хлестаков, происходит их встреча. Чистосердечные слова о цели путешествия, о грозном отце, вызвавшем Ивана Александровича из Петербурга, принимаются за искусную выдумку инкогнито, а крики его о нежелании идти в тюрьму городничий понимает в том смысле, что приезжий не станет покрывать его проступков. Городничий, теряясь от страха, предлагает приезжему денег и просит переехать в его дом, а также осмотреть - любопытства ради - некоторые заведения в городе, «как-то богоугодные и другие». Приезжий неожиданно соглашается, и, написав на трактирном счете две записки, Землянике и жене, городничий отправляет с ними Добчинского (Бобчинский же, усердно подслушивавший под дверью, падает вместе с нею на пол), а сам едет с Хлестаковым.Анна Андреевна, в нетерпении и беспокойстве ожидая вестей, по-прежнему досадует на дочь. Прибегает Добчинский с запискою и рассказом о чиновнике, что «не генерал, а не уступит генералу», о его грозности вначале и смягчении впоследствии. Анна Андреевна читает записку, где перечисление соленых огурцов и икры перемежается с просьбою приготовить комнату для гостя и взять вина у купца Абдулина. Обе дамы, ссорясь, решают, какое платье кому надеть. Городничий с Хлестаковым возвращаются, сопровождаемые Земляникою (у коего в больнице только что откушали лабардана), Хлоповым и непременными Добчинским и Бобчинским. Беседа касается успехов Артемия Филипповича: со времени его вступления в должность все больные «как мухи, выздоравливают». Городничий произносит речь о своем бескорыстном усердии. Разнежившийся Хлестаков интересуется, нельзя ли где в городе поиграть в карты, и городничий, разумея в вопросе подвох, решительно высказывается против карт (не смущаясь нимало давешним своим выигрышем у Хлопова). Совершенно развинченный появлением дам, Хлестаков рассказывает, как в Петербурге приняли его за главнокомандующего, что он с Пушкиным на дружеской ноге, как управлял он некогда департаментом, чему предшествовали уговоры и посылка к нему тридцати пяти тысяч одних курьеров; он живописует свою беспримерную строгость, предрекает скорое произведение свое в фельдмаршалы, чем наводит на городничего с окружением панический страх, в коем страхе все и расходятся, когда Хлестаков удаляется поспать. Анна Андреевна и Марья Антоновна, отспорив, на кого больше смотрел приезжий, вместе с городничим наперебой расспрашивают Осипа о хозяине. Тот отвечает столь двусмысленно и уклончиво, что, предполагая в Хлестакове важную персону, они лишь утверждаются в том. Городничий отряжает полицейских стоять на крыльце, дабы не пустить купцов, просителей и всякого, кто бы мог пожаловаться.Чиновники в доме городничего совещаются, что предпринять, решают дать приезжему взятку и уговаривают Ляпкина-Тяпкина, славного красноречием своим («что ни слово, то Цицерон с языка слетел»), быть первым. Хлестаков просыпается и вспугивает их. Вконец перетрусивший Ляпкин-Тяпкин, вошед с намерением дать денег, не может даже связно отвечать, давно ль он служит и что выслужил; он роняет деньги и почитает себя едва ли уже не арестованным. Поднявший деньги Хлестаков просит их взаймы, ибо «в дороге издержался». Беседуя с почтмейстером о приятностях жизни в уездном городе, предложив смотрителю училищ сигарку и вопрос о том, кто, на его вкус, предпочтительнее - брюнетки или блондинки, смутив Землянику замечанием, что вчера-де он был ниже ростом, у всех поочередно он берет «взаймы» под тем же предлогом. Земляника разнообразит ситуацию, донося на всех и предлагая изложить свои соображения письменно. У пришедших Бобчинского и Добчинского Хлестаков сразу просит тысячу рублей или хоть сто (впрочем, довольствуется и шестьюдесятью пятью). Добчинский хлопочет о своем первенце, рожденном ещё до брака, желая сделать его законным сыном, - и обнадежен. Бобчинский просит при случае сказать в Петербурге всем вельможам: сенаторам, адмиралам («да если эдак и государю придется, скажите и государю»), что «живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский».Спровадив помещиков, Хлестаков садится за письмо приятелю Тряпичкину в Петербург, с тем чтобы изложить забавный случай, как приняли его за «государственного человека». Покуда хозяин пишет, Осип уговаривает его скорее уехать и успевает в своих доводах. Отослав Осипа с письмом и за лошадьми, Хлестаков принимает купцов, коим громко препятствует квартальный Держиморда. Они жалуются на «обижательства» городничего, дают испрошенные пятьсот рублей взаймы (Осип берет и сахарную голову, и многое еще: «и веревочка в дороге пригодится»). Обнадеженных купцов сменяют слесарша и унтер-офицерская жена с жалобами на того же городничего. Остальных просителей выпирает Осип. Встреча с Марьей Антоновной, которая, право, никуда не шла, а только думала, не здесь ли маменька, завершается признанием в любви, поцелуем завравшегося Хлестакова и покаянием его на коленях. Внезапно явившаяся Анна Андреевна в гневе выставляет дочь, и Хлестаков, найдя её еще очень «аппетитной», падает на колени и просит её руки. Его не смущает растерянное признание Анны Андреевны, что она «в некотором роде замужем», он предлагает «удалиться под сень струй», ибо «для любви нет различия». Неожиданно вбежавшая Марья Антоновна получает выволочку от матери и предложение руки и сердца от все ещё стоящего на коленях Хлестакова. Входит городничий, перепуганный жалобами прорвавшихся к Хлестакову купцов, и умоляет не верить мошенникам. Он не разумеет слов жены о сватовстве, покуда Хлестаков не грозит застрелиться. Не слишком понимая происходящее, городничий благословляет молодых. Осип докладывает, что лошади готовы, и Хлестаков объявляет совершенно потерянному семейству городничего, что едет на один лишь день к богатому дяде, снова одалживает денег, усаживается в коляску, сопровождаемый городничим с домочадцами. Осип заботливо принимает персидский ковер на подстилку.Проводив Хлестакова, Анна Андреевна и городничий предаются мечтаниям о петербургской жизни. Являются призванные купцы, и торжествующий городничий, нагнав на них великого страху, на радостях отпускает всех с Богом. Один за другим приходят «отставные чиновники, почетные лица в городе», окруженные своими семействами, дабы поздравить семейство городничего. В разгар поздравлений, когда городничий с Анною Андреевной средь изнывающих от зависти гостей почитают уж себя генеральскою четою, вбегает почтмейстер с сообщением, что «чиновник, которого мы приняли за ревизора, был не ревизор». Распечатанное письмо Хлестакова к Тряпичкину читается вслух и поочередно, так как всякий новый чтец, дойдя до характеристики собственной персоны, слепнет, буксует и отстраняется. Раздавленный городничий произносит обличительную речь не так вертопраху Хлестакову, как «щелкоперу, бумагомараке», что непременно в комедию вставит. Общий гнев обращается на Бобчинского и Добчинского, пустивших ложный слух, когда внезапное явление жандарма, объявляющего, что «приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе», - повергает всех в подобие столбняка. Немая сцена длится более минуты, в продолжение коего времени никто не переменяет положения своего. «Занавес опускается».

В 1832-1833 годы. Некоторые издания отказывались печатать ее, считая абсурдной и тривиальной, но А. С. Пушкину повесть показалась более, чем интересной, веселой, фантастической и оригинальной. В 1836 году он опубликовал ее в своем журнале «Современник». Со стороны было много критики в адрес произведения, из-за чего автор неоднократно менял ее финал и ряд деталей. В повести «Нос» Гоголь использовал художественный прием гротеска, основанный на преувеличении свойств и значения определенных предметов.

По сюжету у коллежского асессора Ковалева в одно весеннее утро пропал нос. В то же время его нос оказался в буханке свежеиспеченного хлеба, который собирался съесть цирюльник Иван Яковлевич . Связь между этими персонажами существовала прямая, так как именно у Ивана Яковлевича брился асессор. Эта странная история не имела объяснений. Ситуация усугубилась, когда, Ковалев встретил свой собственный нос, разгуливающим в мундире со шпагой по улицам Петербурга. Здесь нужно отметить, что Платон Кузьмич был не только коллежским асессором, но и майором. Сам себя он любил называть именно майором. В Петербурге он оказался неслучайно. У него был план найти невесту с завидным приданым и занять чин повыше в департаменте. Оттого он всегда старался выглядеть безупречно, часто прогуливался по Невскому и заигрывал с местными дамами. Нетрудно догадаться, что потеря носа для такого человека подобна смерти.

Нос в повести Гоголя выступает своего рода достопримечательностью, символом благообразия и порядочности, а его потеря, наоборот, ставит под сомнение нравственные достоинства хозяина. Даже частный пристав, к которому Ковалев обратился за помощью, отмечает, что порядочному человеку нос не оторвут. Так, описывая существующее общество, автор соединяет реальное с нелепым, а смешное со страшным. Гротеск – это и есть небывалый мир, противопоставленный повседневному быту и реальной действительности. По этой причине, повесть «Нос» называют гротескно-сатирической.

Элементы гротеска проявляются не только в загадочном исчезновении и появлении носа майора Ковалева, но и в целой череде событий, сопутствующих погоне за собственным носом. Мало того, что нос носил мундир, шитый золотом, и шляпу с плюмажем, так он еще и спокойно передвигался по городу из одного заведения в другое. Так, майор застал свой нос, с величайшей набожностью молящимся в Казанском соборе. В городе ходили слухи, что нос бывает днем на Невском проспекте, в Таврическом саду, а затем направляется в магазин Юнкера. Вскоре в этих приметных местах в обозначенное время стало собираться множество народу.

В своем несчастии майор Ковалев даже заподозрил штаб-офицершу Подточину, которая хотела выдать за него свою дочь. Он решил, что она обратилась к каким-то бабкам-колдовкам, чтобы наказать его. Однако седьмого апреля нос опять появился на лице майора. Таким образом, после двухнедельных хождений по городу он вернулся на место. С тех пор, как Ковалев, так и напуганный цирюльник Иван Яковлевич относились к носу с особой осторожностью. Сам автор в конце повести утверждает, что такая ситуация, конечно же, редко, но произойти может.

Второй период творчества Гоголя открывается своеобразным "прологом" - "петербургскими повестями" "Нев­ский проспект", "Записки сумасшедшего" и "Портрет", вошед­шими в сборник "Арабески" (1835; его название автор пояснял так: "сумбур, смесь, каша" - кроме повестей в книгу включены статьи различной тематики). Эти произведения связали два перио­да творческого развития писателя: в 1836 г. была напечатана повесть "Нос", а завершила цикл повесть "Шинель" (1839-1841, опубликована в 1842 г.).

Гоголю покорилась наконец петербургская тема. Повести, различные по сюжетам, тематике, героям, объединены местом действия - Петербургом. Но для писателя это не просто геогра­фическое пространство. Он создал яркий образ-символ города, одновременно реального и призрачного, фантастического. В судьбах героев, в заурядных и невероятных происшествиях их жизни, в молве, слухах и легендах, которыми насыщен сам воздух города, Гоголь находит зеркальное отражение петербургской "фантасмаго­рии". В Петербурге реальность и фантастика легко меняются местами. Повседневная жизнь и судьбы обитателей города - на грани правдоподобного и чудесного. Невероятное вдруг становит­ся настолько реальным, что человек не выдерживает и сходит с ума. Гоголь дал свою трактовку петербургской темы. Его Петербург, в отличие от пушкинского Петербурга ("Медный всадник"), живет вне истории, вне России. Петербург Гоголя - город невероятных происшествий, призрачно-абсурдной жизни, фантастических собы­тий и идеалов. В нем возможны любые метаморфозы. Живое превращается в вещь, марионетку (таковы обитатели аристократи­ческого Невского проспекта). Вещь, предмет или часть тела становится "лицом", важной персоной в чине статского советника (нос, пропавший у коллежского асессора Ковалева, называющего себя "майором"). Город обезличивает людей, искажает добрые их качества, выпячивает дурные, до неузнаваемости меняет их облик. Как и Пушкин, порабощение человека Петербургом Гоголь объясняет с социальных позиций: в призрачной жизни города он обнаруживает особый механизм, который приводится в движение "электричеством чина". Чин, то есть место человека, определен­ное Табелью о рангах, заменяет человеческую индивидуальность. Нет людей - есть должности. Без чина, без должности петербур­жец не человек, а ни то ни се, "черт знает что". Универсальный художественный прием, который использует писатель, изображая Петербург, - синекдоха. Замещение целого его частью - уродливый закон, по которому живут и город, и его обитатели. Человек, теряя свою индивидуальность, сливается с безликим множеством таких же, как он, людей. Достаточно сказать о мундире, фраке, шинели, усах, бакенбардах, чтобы дать исчерпывающее представление о пестрой петербургской толпе. Невский проспект - парадная часть города - представляет весь Петербург. Город существует как бы сам по себе, это государство в государстве - и здесь часть теснит целое. Гоголь отнюдь не бесстрастный летописец города: он смеется, негодует, иронизирует и печалится.

Смысл гоголевского изобра­жения Петербурга - указать человеку из безликой толпы на необходимость нравственного прозрения и духовного возрожде­ния. Он верит, что в существе, рожденном в искусственной атмосфере города, человеческое все же победит чиновничье. В "Невском проспекте" писатель дал как бы заставку ко всему циклу "петербургских повестей". Это и "физиологический очерк" (подробное исследование главной "артерии" города и городской "выставки"), и романтическая новелла о судьбах художника Пискарева и поручика Пирогова. Их свел Невский проспект, "лицо", "физиономия" Петербурга, меняющаяся в зависимости от времени суток. Он становится то деловым, то "педагогичес­ким", то "главной выставкой лучших произведений человека". Гоголь создает образы кукол-марионеток, носителей бакенбард и усов разных мастей и оттенков. Их механическое собрание шествует по Невскому проспекту. Судьбы двух героев - детали петербургской жизни, позволившие сорвать с города блес­тящую маску и показать его суть: Петербург убивает художника и благосклонен к чиновнику, в нем возможны и трагедия, и зауряд­ный фарс. Невский проспект "лжив во всякое время", как и сам город.

В каждой повести Петербург открывается с новой, неожидан­ной стороны. В "Портрете" - это город-обольститель, погубив­ший художника Чарткова деньгами и легкой, призрачной славой. В "Записках сумасшедшего" столица увидена глазами сошедшего с ума титулярного советника Поприщина. В повести "Нос" показана невероятная, но вместе с тем очень "реальная" петер­бургская "одиссея" носа майора Ковалева. "Шинель" - "житие" типичного петербуржца - мелкого чиновника Акакия Акакиевича Башмачкина. Гоголь подчеркивает алогизм обычного, будничного и примелькавшегося. Исключительное - только видимость, "обман", подтверждающий правило. Безумие Чарткова в "Пор­трете" - часть всеобщего безумия, возникающего в результате стремления людей к наживе. Сумасшествие Поприщина, вообра­зившего себя испанским королем Фердинандом VIII, - гипербо­ла, в которой подчеркнута маниакальная страсть любого чиновни­ка к чинам и наградам. В утрате носа майором Ковалевым Гоголь показал частный случай утраты чиновничьей массой своего "лица". Гоголевская ирония достигает убийственной силы: только ис­ключительное, фантастическое способно вывести человека из нравственного оцепенения. В самом деле, лишь безумный По-прищин вспоминает о "благе человечества". Не исчез бы нос с лица майора Ковалева, так бы и ходил он по Невскому проспекту в толпе таких же, как он: с носами, в мундирах или во фраках. Исчезновение носа делает его индивидуальностью, ведь с "плос­ким местом" на лице нельзя показаться на люди. Не умри Башмачкин после распекания у "значительного лица", едва ли бы этому "значительному лицу" в призраке, срывающем с прохожих шинели, почудился этот мелкий чиновник. Петербург в изображе­нии Гоголя - это мир привычного абсурда, будничной фантастики.

Безумие - одно из проявлений петербургского абсурда. В каждой повести есть герои-безумцы: это не только сумасшедшие художники Пискарев ("Невский проспект") и Чартков ("Портрет"), но и чиновники

Поприщин ("Записки сумасшедшего") и Ковалев, который едва не сошел с ума, увидев собственный нос, разгуливающий по Петербургу. Даже "маленького человека" Баш-мачкина, потерявшего надежду отыскать шинель - "светлую гостью" его унылой жизни, охватывает безумие. Образы безумцев в повестях Гоголя не только показатель алогизма общественной жизни. Патология человеческого духа позволяет увидеть подлин­ную суть происходящего. Петербуржец - "нуль" среди множества подобных ему "нулей". Выделить его способно только безумие. Безумие героев - это их "звездный час", ведь, только потеряв рассудок, они становятся личностями, утрачивают автоматизм, свойственный человеку из чиновничьей массы. Безумие - одна из форм бунта людей против всевластия социальной среды.

В повестях "Нос" и "Шинель" изображены два полюса петер­бургской жизни: абсурдная фантасмагория и будничная реаль­ность. Эти полюса, однако, не столь далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд. В основе сюжета "Носа" лежит самая фантастическая из всех городских "историй". Гого­левская фантастика в этом произведении принципиально отлича­ется от народно-поэтической фантастики в сборнике "Вечера на хуторе близ Диканьки". Здесь нет источника фантастического: нос - часть петербургской мифологии, возникшей без вмеша­тельства потусторонних сил. Эта мифология особая - "бюрокра­тическая", порожденная всесильным невидимкой - "электриче­ством чина".

Нос ведет себя так, как и подобает "значительному лицу", имеющему чин статского советника: молится в Казанском соборе, прогуливается по Невскому проспекту, заезжает в департамент, делает визиты, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Откуда он взялся, никого, в том числе и автора, не интересует. Можно даже предположить, что он "с луны упал", ведь, по мнению Поприщина, безумца из "Записок сумасшедшего", "луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге", а населена носами. Любое, даже самое бредовое, предположение не исключается. Главное в другом - в "двуликости" носа. По одним признакам, это точно реальный нос майора Ковалева (его примета - прыщик на левой стороне), то есть часть, отделившаяся от тела. Но второй "лик" носа - социальный.

Образ носа - итог художественного обобщения, раскрывающе­го социальный феномен Петербурга. Смысл повести не в том, что нос стал человеком, а в том, что он стал чиновником пятого класса. Нос для окружающих - вовсе не нос, а "штатский генерал". Чин видят - человека нет, поэтому подмена совершен­но незаметна. Люди, для которых суть человека исчерпывается

его чином и должностью, не узнают ряженого. Фантастика в "Носе " - тайна, которой нет нигде и которая везде, это страшная иррациональность самой петербургской жизни, в которой любое бредовое видение неотличимо от реальности.

В основе сюжета "Шинели" - ничтожнейшее петербургское происшествие, героем которого стал "маленький человек", "веч­ный титулярный советник" Башмачкин. Покупка новой шинели оборачивается для него потрясением, соизмеримым с пропажей носа с лица майора Ковалева. Гоголь не ограничился сентимен­тальным жизнеописанием чиновника, пытавшегося добиться справедливости и умершего от "должностного распеканья" "зна­чительным лицом". В финале повести Башмачкин становится частью петербургской мифологии, фантастическим мстителем,

"благородным разбойником".

Мифологический "двойник" Башмачкина является своего рода антитезой носу. Нос-чиновник - реалия Петербурга, которая нико­го не смущает и не повергает в ужас. "Мертвец в виде чиновника", "сдирающий со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели", наводит ужас на живых носов, "значительных лиц". Он добирается, в конце концов, до своего обидчика, "одного значи­тельного лица", и только после этого навсегда покидает обидев­ший его при жизни и равнодушный к его смерти чиновный

Петербург.

Место "Ревизора" в своем творчестве и уровень художественно­го обобщения, к которому он стремился, работая над комедией, Гоголь раскрыл в "Авторской исповеди" (1847). "Мысль" коме­дии, подчеркнул он, принадлежит Пушкину. Последовав пуш­кинскому совету, писатель "решился собрать в одну кучу все дурное в России <...> и за одним разом посмеяться над всем". Гоголь определил новое качество смеха: в "Ревизоре" - это "высокий" смех, обусловленный высотой духовно-практической задачи, стоявшей перед автором. Комедия стала пробой сил перед работой над грандиозной эпопеей о современной России. После создания "Ревизора" писатель почувствовал "потребность сочиненья полного, где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться. Таким образом, «Ревизор» - поворотный момент в творческом развитии Гоголя.

В "Театральном разъезде" Гоголь обращает внимание на то, что драматург должен найти ситуацию, которая затронула бы всех героев, включила бы в свою орбиту важнейшие жизненные заботы всех действующих - иначе персонажи просто не смогут за несколько часов сценическо­го действия реализовать себя, обнаружить свой характер. Поэтому спокойное, "равнинное" течение жизни в драме невозможно - необходим конфликт, взрыв, острое столкновение интересов. Кроме того, "лишних" героев, не включенных в конфликт, быть не может. Но какова тогда ситуация, которую должен найти драматург, чтобы включить в ее орбиту всех героев и показать их характеры? Иными словами, что может лечь в основу драматургического конфликта? Любовная интрига? "Но, кажется, уже пора перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку, - утверждает второй любитель искусств, а вместе с ним и Гоголь. - Стоит вглядеться пристально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы ни стало другого, отомстить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?" Но, остав­ляя в основе конфликта "Ревизора" и чин, и выгодную женитьбу, и денежный капитал, Гоголь находит все же иной сюжет, имею­щий значительно больше "электричества": "А завязать может все, - резюмирует второй любитель искусств, - самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона..."

Именно это - "самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона", овладевающие чиновниками, - и формирует драматургическую ситуацию "Ревизора". Пьеса завязывается пер­вой же фразой Городничего: "Я пригласил вас, господа, с тем чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет реви­зор". С этого момента страх начинает сковывать героев и нараста­ет от реплики к реплике, от действия к действию. Все нарастающий страх, овладевающий чиновниками в "Реви­зоре", формирует множество комических ситуаций. Городничий, отдавая приказания, путает слова; отправляясь к мнимому ревизору, вместо шляпы хочет надеть бумажный футляр. Комизм первой встречи Городничего с Хлестаковым определен ситуацией взаим­ного испуга, что заставляет обоих нести уже полную околесицу: "Не погубите! Жена, дети маленькие... не сделайте несчастным человека", - молит Сквозник-Дмухановский, искренне позабыв о том, что маленьких-то детей у него нет. Не зная, в чем оправдываться, он искренне, прямо-таки как испуганный ребе­нок, признается в собственной нечистоплотности: "По неопыт­ности, ей-богу по неопытности. Недостаточность состояния... Сами извольте посудить: казенного жалованья не хватает даже на чай и сахар".

Страх сразу же объединяет героев. Завязав действие комедии одной лишь фразой, Гоголь прибегает к приему композиционной инверсии: экспозиция и завязка поменялись местами. Приготов­ления чиновников к приезду ревизора, их разговоры о том, что и кому необходимо сделать, становятся экспозицией, из которой мы узнаем о состоянии дел в городе. Но экспозиция выявляет не только недостатки в городе (по­дробно расскажите, какие). Она показывает самое важное противо­речие, существующее в сознании чиновников: между грязными руками и абсолютно чистой совестью. Все они искренне уверены, что за всяким умным человеком "водятся грешки", ибо он не любит "пропускать того, что плывет в руки". Точно такого же "умного человека" они надеются встретить и в ревизоре. Поэтому все их устремления направлены не на спешное исправление "грешков", но на принятие лишь косметических мер, которые могли бы дать возможность ревизору закрыть глаза на истинное положение дел в городе - разумеется, за определенное возна­граждение.Городничий искренне считает, что "нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов. Это уже так самим Богом устроено, и волтерианцы напрасно против этого говорят". С этим согласны все, и единственное возражение, которое он встречает, исходит от Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина: "Что же вы полагаете, Антон Антонович, грешками? Грешки грешкам - рознь. Я говорю всем открыто, что беру взятки, но чем взятки? Борзыми щенками. Это совсем иное дело". Возражение касается лишь формы, но не сути. Именно в этой открытости и искрен­ности проявляется это противоречие - между пониманием своих "грешков" и абсолютно чистой совестью. "Он даже не охотник творить неправду, - пишет о нем Гоголь, - но велика страсть ко псовой охоте..." Отправляясь к Хлестакову, Городничий напоминает чиновни­кам: "Да если спросят, отчего не выстроена церковь при богоугод­ном заведении, на которую назад тому пять лет была ассигнована сумма, то не позабыть сказать, что начала строиться, но сгорела. Я об этом и рапорт представлял. А то, пожалуй, кто-нибудь, позабывшись, сдуру скажет, что она и не начиналась".

Как Городничий не чувствует себя виноватым и действует не по злому умыслу, а потому что так заведено, так и другие герои "Ревизора". Почтмейстер Иван Кузьмич Шпекин вскрывает чужие письма исключительно из любопытства: "...смерть люблю узнать, что есть нового на свете. Я вам скажу, что это преинте­ресное чтение. Иное письмо с наслаждением прочтешь - так описываются разные пассажи... а назидательность какая... лучше, чем в "Московских ведомостях"!"

Судья пытается наставить его: "Смотрите, достанется вам когда-нибудь за это". Шпекин искренне недоумевает: "Ах, ба­тюшки!" Он и не думал, что не прав. Гоголь так комментирует этот образ: "Почтмейстер - простодушный до наивности человек, глядящий на жизнь как на собрание интересных историй для препровождения времени, которые он начитывает в распечатыва­емых письмах. Ничего больше не остается делать актеру, как быть простодушну сколько возможно".

Гоголь, создавая портрет общества и показывая несовершенст­во человека, лишенного нравственного закона, находит новый тип драматургического конфликта. Естественно было бы ожидать, что драматург пойдет путем введения в конфликт героя-идеолога, скажем, истинного ревизора, служащего "делу, а не лицам", исповедующего истинные представления о назначении человека и способного разоблачить чиновников уездного города. Так, к примеру, построил конфликт "Горя от ума" А.С. Грибоедов, по­казав несостоятельность фамусовского общества, сталкивая его с героем-идеологом, Чацким, высказывающим истинное понима­ние долга и чести. Новаторство же Гоголя заключается в том, что он отказывается от жанра комедии с высоким героем, условно говоря, убирает из пьесы Чацкого.

Это определило принципиально новый характер драматургичес­кого конфликта. В комедии нет ни героя-идеолога, ни сознатель­ного обманщика, водящего всех за нос. Чиновники сами обманы­вают себя, буквально навязывая Хлестакову роль значительного лица, заставляя его играть ее. Герои, всячески обхаживая Хлестакова, устремляются в никуда, в погоню за пустотой, миражом. Именно это обстоятельство заставляет Ю. Манна говорить о "ми­ражной интриге", которой оборачивается ситуация заблуждения в "Ревизоре".

Завязывается миражная интрига при появлении Бобчинского и Добчинского с известием о ревизоре.

Слова Добчинского ("Он! и денег не платит и не едет. Кому же б быть, как не ему? И подорожная прописана в Саратов"), подкреп­ленные замечаниями Бобчинского ("Он, он, ей-богу он... Такой наблюдательный: все обсмотрел. Увидел, что мы с Петром-то Ивановичем ели семгу... так он и в тарелки к нам заглянул. Меня так и проняло страхом"), по совершенно непонятной причине убеждают чиновников в том, что за Иваном Александровичем Хлестаковым и скрывается "инкогнито проклятое". При появлении Хлестакова мираж как бы материализуется. В сцене первого свидания с ним Городничего, комизм которой основан на ситуации взаимного испуга, у Городничего пропадают всяческие сомнения на сей счет. А почему? Ведь все говорит не в пользу Хлестакова, и даже Городничий замечает это: "А ведь какой невзрачный, низенький, кажется, ногтем бы придавил его". Но он не придает своим наблюдениям никакого значения, и лишь чтение письма к "душе Тряпичкину" откроет ему истину. Миражная интрига заключается в превращении Хлестакова в значительное лицо, в государственного человека, то есть в напол­нении полной пустоты вымышленным содержанием. Ее развитие обусловлено не только страхом и нелогичностью мышления чи­новников, но некими качествами самого Хлестакова. Хлестаков не просто глуп, а "идеально" глуп. Ведь ему далеко не сразу приходит в голову, почему его так принимают в этом городе. "Я люблю радушие, - говорит он, проспавшись после при­ема Городничего, - и мне, признаюсь, больше нравится, если мне угождают от чистого сердца, а не то чтобы из интереса". Если тающий страх, затмевающий разум, заставляют принять"сосульку, тряпку", "вертопраха" за ревизора. Еслибы не Осип, который сразу же интересуется насчет другого выхода в доме Городничего, а затем настоятельно советует барину уезжать ("Ей-богу, уже пора"), полагая, что угождают все же "из интере­са", то он просто не смог бы понять, что оставаться дольше опасно. Он так и не смог понять, за кого его принимают: в письме Тряпичкину он уверяет, что его "по петербургской физио­номии и по костюму" приняли за генерал-губернатора (а отнюдь не за ревизора). Такое простодушие и непреднамеренность позво­ляют ему никого не обманывать: он просто играет те роли, которые навязываются ему чиновниками. За несколько минут в сцене вранья Хлестакова (действие тре­тье, явление VI) мираж вырастает до неимоверных размеров. За несколько минут на глазах чиновников Хлестаков делает голово­кружительную карьеру. Его преувеличения носят чисто количественный характер: "в семьсот рублей арбуз", "тридцать пять тысяч одних курьеров". Получив воображаемую возможность выписать себе что-нибудь из Парижа, Хлестаков получает лишь... суп в кастрюльке, приехав­ший на пароходе прямо из Парижа. Подобные запросы явно характеризуют скудость натуры. Будучи "с Пушкиным на дружес­кой ноге", он не может придумать с ним тему для разговора ("Ну что, брат Пушкин?" - "Да так, брат, - отвечает бывало, - так как-то все..."). В силу непреднамеренности Хлестакова его трудно поймать на лжи - он, завираясь, с легкостью выходит из затруднительного положения: "Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж - скажешь только кухарке: "На, Маврушка, шинель..." Что ж я вру - я и позабыл, что живу в бельэтаже. В "Замечаниях для господ актеров" Гоголь пишет, что речь Хлестакова "отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно" - даже и для него самого. Именно поэтому он так легко поправляет свое вранье - просто не задумываясь о правдо­подобии.

Строя комедию на ситуации страха и самообмана чинов­ников, Гоголь тем не менее и не отказывается от любовной интриги, вернее, пародирует ее. Но все же идейно-композиционная роль любовной интриги состоит в другом. С ней как бы материализуется, вплотную приближается к чиновникам еще один мираж - образ Петербур­га, вожделенный, манящий. Он становится благодаря мнимому сватовству почти

реальностью: семья Сквозника-Дмухановского чуть ли не переезжает в Петербург, Анна Андреевна мечтает об особом "амбре" в своей комнате, Городничий примеряет через плечо орденскую ленту. Материализованный мираж Петербурга конкретизируется в наивных размышлениях героев.

Образ Петербурга вводится в комедию разными способами. О своем положении в городе рассказывает, завираясь, Хлестаков, образ столицы возникает в его письме к "душе Тряпичкину", о нем мечтают чиновники, своими воспоминаниями о городе делит­ся Осип. И в том и в другом случае это город, основанный на страхе, "страхоточивый" город, только в одном случае Хлестакова боится государственный совет, департа­мент, где при его появлении - "просто землетрясенье, все дрожит и трясется, как лист", а в другом случае он сам страшится кондитера, который может оттаскать его за воротник "по поводу съеденных пирожков на счет доходов аглицкого короля". Точно так же мыслит себе Петербург и Городничий. Единственный из героев, кто не испытывает страха при упоми­нании о Петербурге, это Осип: он стоит вне чиновничье-бюрократической иерархии, основанной на страхе, и ему нечего бояться.И когда оба миража, на материализации которых строится миражная интрига, обретают почти материальное воплощение (гроза с ревизором оборачивается невероятным выигрышем, сва­товство состоялось, и Городничий вот-вот получит новое, петер­бургское назначение), все здание начинает разваливаться: следуют две мнимые развязки (отъезд Хлестакова и чтение письма) и затем уже - истинная развязка, "немая сцена", совершенно в ином свете представляющая смысл комедии. О том, какое значение придавал Гоголь "немой сцене", гово­рит и тот факт, что продолжительность ее он определяет в полторы минуты, а в "Отрывке из письма... к одному литератору" говорит даже о двух-трех минутах "окаменения" героев. По зако­нам сцены, полторы, а уж тем более три минуты неподвижности - это целая вечность. Какова же идейно-композиционная роль "немой сцены"?Одна из самых важных идей "Ревизора" - идея неизбежного духовного возмездия, суда которого не сможет избежать ни один человек. Поэтому "немая сцена" обретает широкий символический смысл, почему и не поддается какой-либо одно­значной трактовке. Именно поэтому столь разнообразны толкова­ния "немой сцены". Ее трактуют как художественно воплощен­ный образ Страшного суда, перед которым человек не сможет оправдаться ссылками на то, что за всяким умным человеком "водятся грешки"; проводят аналогии между "немой сценой" и картиной Карла Брюллова "Последний день Помпеи", смысл которой сам Гоголь видел в том, что художник обращается на историческом материале к ситуации сильного "кризиса, чувствуе­мого целою массою". Схожий кризис переживают в минуту по­трясения и персонажи "Ревизора", подобно героям картины Брюллова, когда "вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств", запечатлена художником в последний момент земного бытия. Уже позже, в 1846 г., в драматических отрывках "Развязка "Ревизора" Гоголь предложил совсем иное толкование "немой" сцены". "Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! - говорит Первый комический актер. - Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России... Ну, а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?.. Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей фоба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот - наша проснув­шаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по Именному Высшему повеленью он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же, такое страшилище, что от ужаса подымется волос. Лучше ж сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце ее".

Так или иначе, но появление жандарма, извещающего о при­бытии из Петербурга "по именному повелению" ревизора уже настоящего, "поражает как громом всех, - говорится в авторской ремарке. - Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окамене­нии".

Гоголь верил в то, что силой смеха можно изменить к лучшему мир и человека в этом мире. Именно поэтому смех в "Ревизоре" - по преимуществу сатири­ческий, направленный на отрицание осмеиваемого порока. Сатира, по мысли Гоголя, призвана исправлять человеческие пороки, и в этом ее высокое общественное значение. Такое понимание роли смеха определяет его направленность не на конкретного человека, чиновника, не на конкретный уездный город, но на сам порок. Гоголь показывает, сколь страшна участь человека, пораженного им. Это предопределяет еще одну особен­ность смешного в пьесе: сочетание комического с драматизмом, который заключен в несоответствии изначального высокого пред­назначения человека и его нереализованное, исчерпанности в погоне за жизненными миражами. Исполнены драматизма и за­ключительный монолог Городничего, и мнимое сватовство Хлес­такова, но кульминацией трагического, когда комическое вовсе уходит на второй план, становится "немая сцена". Художественному миру Гоголя присущ гротеск. Уточните свои представления о гротеске. Гротеск, преувеличение, резко нарушающее реальные черты, оказывающееся сродни фантастическому. При этом часто преуве­личивается не явление в целом, но какая-то его грань, что еще более нарушает действительные пропорции, искажает предмет. В "Ревизоре" многое построено на преувеличении: фантасти­чески преувеличена, доведена до "идеальной" не только глупость Хлестакова, но общечеловеческое, в сущности, желание казаться хоть чуть выше, чем ты есть на самом деле. Комически преувели­чена ситуация заблуждения. Но главное, в чем реализовался гоголевский гротеск, это миражная интрига, высветившая в фан­тастическом отблеске абсурдность человеческой жизни в ее погоне за многочисленными миражами, когда лучшие человеческие силы растрачиваются в стремлении настичь пустоту, столь гениально воплощенную Хлестаковым. Окаменение "немой сцены" подчер­кивает, гротескно высвечивает иллюзорность, миражность целей, на достижение которых кладется порой вся жизнь.

Сюжет и компози­ция "Мертвых душ" обусловлены предметом изображения - стремлением Гоголя постичь русскую жизнь, характер русского человека, судьбу России. Речь идет о принципиальном изменении предмета изображения по сравнению с литературой 20-30-х гг.: внимание художника переносится с изображения отдельной лич­ности на портрет общества. Иными словами, романический аспект жанрового содержания (изображение частной жизни личнос­ти) сменяется нравоописательным (портрет общества в негерои­ческий момент его развития). Поэтому Гоголь ищет сюжет, который давал бы возможность как можно более широкого охвата действительности. Такую возможность открывал сюжет путешест­вия: "Пушкин находил, что сюжет "Мертвых душ" хорош для меня тем, - говорил Гоголь, - что дает полную свободу изъез­дить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров". Поэтому мотив движения, дороги, пути оказывается лейтмотивом поэмы. Совершенно иной смысл получает этот мотив в знаменитом лирическом отступлении одиннадцатой главы: дорога с несущейся бричкой превращается в путь, по которому летит Русь, "и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства". В этом лейтмотиве - и неведомые пути русского национального развития:

"Русь, куда ж несешься ты, дай ответ? Не дает ответа", предлагающие антитезу путям иных народов: "Какие искривленные, глухие, узкие, непроходимые, заносящие далеко в сторону дороги избирало человечество..." В образе дороги воплощен и житейский путь героя ("но при всем том трудна была его дорога..."), и творческий путь автора: "И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями..." Мало того, что Чичиков путешествует в ней, то есть благодаря ей оказывается возможным сюжет путешествия; бричка мотивирует еще появление характеров Селифана и коней; благодаря ей удается спастись от Ноздрева; бричка сталкивается с каретой губернаторской дочки и таким образом вводится лирический мотив, а в конце поэмы Чичиков даже предстает как похититель губернаторской дочки. Бричка как бы наделяется собственной волей и иногда не слушается Чичикова и Селифана, едет своей дорогой и под конец вывали­вает седока в непролазную грязь - так герой не по своей воле попадает к Коробочке, которая встречает его ласковыми словами: "Эх, отец мой, да у тебя-то, как у борова, вся спина и бок в грязи! Где так изволил засалиться?" Кроме того, бричка как бы определяет кольцевую композицию первого тома: поэма открывается разговором двух мужиков о том, насколько прочно колесо брички, а завершается поломкой того самого колеса, из-за чего Чичикову приходится задержаться в городе. Сюжет путешествия дает Гоголю возможность создать галерею образов помещиков. При этом композиция выглядит очень рацио­нально: экспозиция сюжета путешествия дана в первой главе (Чичикова знакомится с чиновниками и с некоторыми помещика­ми, получает у них приглашения), далее следуют пять глав, в которых "сидят" помещики, а Чичиков ездит из главы в главу, скупая мертвые души. Гоголь в "Мерт­вых душах", как и в "Ревизоре", создает абсурдный художествен­ный мир, в котором люди утрачивают свою человеческую сущ­ность, превращаются в пародию на возможности, заложенные в них природой. Стремясь обнаружить в персонажах признаки омертвения, ут­рату одухотворенности (души), Гоголь прибегает к использованию предметно-бытовой детализации. Каждый помещик окружен мно­жеством предметов, способных его характеризовать. Детали, связанные с определенными персонажами, не только живут автономно, но и "складываются" в своего рода мотивы. Например, с Плюшкиным связан мотив запустения, омертвения, деградации, в результате нагнетания которого возни­кает гротескный метафорический образ "прорехи на человечест­ве". С Маниловым - мотив переслащенности, создающий своего рода пародию на героя сентиментальных романов. Положение в галерее образов помещиков тоже характеризует каждого из них. Распространено мнение, что каждый последую­щий помещик "мертвее" предыдущего, то есть, по словам Гого­ля, "следуют у меня герои один пошлее другого". Но именно ли это имел в виду Гоголь? Является ли Плюшкин наихудшим из всех? Ведь это единственный герой, у которого есть предыстория, лишь на его лице мелькнуло подобие жизни, "вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства". Поэтому нельзя судить о Плюшкине как о наихудшем - просто сама мера пошлости к шестой главе становится нестерпимой. Шестую главу Ю. Манн считает переломной. Эволюция Плюш­кина вводит в поэму тему изменения к худшему. Ведь Плюшкин - единственный некогда "живой" предстает в самом омерзительном обличье мертвой души. Именно с этим образом связано лирическое отступление в шестой главе о пламен­ном юноше, который "отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости". Поэтому шестую главу мы можем назвать кульминационной в поэме: представляя трагическую для Гоголя тему изменения к худшему, она и завершает сюжет путе­шествия, ведь Плюшкин - последний из помещиков, кого посе­тил Чичиков. Итак, сюжет путешествия исчерпан, но в поэме еще есть пять глав: следовательно в основе произведения лежит еще какой-то сюжет. Таким сюжетом, с точки зрения Ю. Манна, оказывается миражная интрига. В самом деле, цель путешествия Чичикова миражна в самом прямом смысле слова: он покупает "один неосязаемый чувствами звук". Завязка миражной интриги происходит во время разговора с Маниловым, когда странный гость предлагает хозяину "него­цию". В этот момент проясняется цель путешествия Чичикова. Покупка "мертвых", которые, впрочем, значились бы по ревизии как живые", предпринимается героем для совершения мошенничества на законном основании: он хочет не только приобрести вес в обществе, но и заложить свою странную покупку в опекунский совет, то есть получить деньги. В сущности, путешествие Чичикова - бесконечная пого­ня за миражем, за пустотой, за ушедшими из жизни людьми, - за тем, что не может быть в воле человеческой.

Цикл «Петербургские повести» 1 (1835-1842). Еще в 1833 году Гоголь задумал книгу под названием «Лунный свет в разбитом окошке чердака на Васильевском острове в 16-й линии» - отражение социальных противоречий большого города, «стирающее границы между действительностью и иллюзией в общем таинственном колорите (лунный свет)».

В «Петербургских повестях» («Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Записки сумасшедшего», «Рим») сюжеты сосредоточены вокруг одного места - столицы Российской империи - Петербурга. Но петербургский мир опять-таки не столько географический, сколько духовно-культурный. Мысль, на которую нанизаны повести, целиком отрицательная. Исключение, может быть, составляет повесть «Рим». В ней сравниваются два города - Рим и Париж. Гоголь отдал предпочтение «вечному» и святому городу Риму перед новым блистающим и развлекающим Парижем. Он нарисовал Петербург как странный город, живущий обманом и ложью. Ими пронизаны его улицы. Они владеют душами его обитателей. Из самой обыкновенной, ничем не примечательной жизни вдруг, неожиданно возникает фантастика, странность, ничем не мотивированная, беспричинная. И тут оказывается, что в темной бездне петербургского мира скрыта страшная, мрачная романтика. Вся действительность, столь отчетливо ясная и подробно выписанная, на самом деле пропитана злом и потому способна принимать самые фантастические формы и виды. Такая двойственность изображения, когда реальность превращается в фантастику, а фантастика оборачивается реальностью, когда фантастическое и реальное нераздельно слиты, обнажает призрачность действительности и создается Гоголем с помощью гротеска. Именно гротеск лежит в основе «Петербургских повестей». При этом гротеск может пронизывать всю повесть от начала до конца, а может появляться в кульминационный или другой момент повествования. Но присутствие гротеска в обыденной, будничной и даже бытовой повседневности обязательно.

«Невский проспект» . Как известно, повести объединены общим местом действия - Петербургом. Петербург - город особенный, и, чтобы его описать, Гоголь начинает с главной улицы города - Невского проспекта.

Открывается знакомство с Невским проспектом несколько странной фразой. Писатель утверждает, что ни один из жителей Невского проспекта не променяет этой улицы на все блага. И дальше следует: «Не только кто имеет двадцать пять лет от роду, прекрасные усы и удивительно сшитый сюртук, но даже тот, у кого на подбородке выскакивают белые волоса и голова гладка, как серебряное блюдо...» Совершенно непонятно, почему Невский проспект столь дорог тем, кому двадцать пять лет, у кого прекрасные усы и хорошо сшитый сюртук. Почему писатель выделил из общего люда Петербурга этих чиновников? Не потому ли, что тот, у кого прекрасные усы, имеет неоспоримое преимущество перед тем, у кого белые волосы на подбородке и лысая голова? Очевидно, так. Но, может статься, что человек с лысиной достойнее того, кто с усами. Писатель оставляет такие соображения в стороне. Но по мере чтения читатель убеждается, что все это неспроста.

В дальнейшем Гоголь изобразит Невский проспект в дневное время: «Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук, бакенбарды бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь... Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью неизобразимые; усы, которым посвящена лучшая половина жизни...» Это о мужчинах. О дамах в том же духе: «Здесь вы встретите такие талии, какие даже вам не снились никогда... А какие вы встретите рукава на Невском проспекте! <...> Они несколько похожи на два воздухоплавательные шара. <...> Здесь вы встретите улыбку единственную, улыбку - верх искусства... Есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши, и если вы пройдете, они оборотятся назад, чтобы посмотреть на ваши фалды. <...> Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, другой - греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды, четвертая - пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, пятый - перстень с талисманом на щегольском мизинце, шестая - ножку в очаровательном башмачке, седьмой - галстук, возбуждающий удивление, осьмой - усы, повергающие в изумление».

Каждый в качестве своего личного достоинства, в качестве своей личности предъявляет обществу не себя как лицо, как личность, как человека, а заменяющую лицо и личность часть - глаза или улыбку, волосы или талию, бакенбарды или усы, воротник или рукав - все, что угодно, но только не лицо. Это означает, что Петербург - город без лиц, что в нем все обезличено, а лица заменяются частями одежды, частями лица или тела. Но каждая часть одежды, лица или тела стремится стать самостоятельной, существующей отдельно от человека и от других частей, и в то же время замещать всего человека. В этом проявляется призрачность жизни. Действительности нельзя верить ни в коем случае. «О, не верьте этому Невскому проспекту!» - восклицает Гоголь. «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется,- продолжает писатель.- Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртучке, очень богат? - Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка». Дело не в том, что у господина, кроме сюртучка, нет никакого имущества. Господин беден потому, что у него нет лица, нет личности, нет души. Все это заменил сюртук. Он с полным правом становится «лицом» человека, выставленным напоказ и предъявляемым каждому. Следовательно, все на Невском проспекте в Петербурге «дышит обманом»: «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него... когда весь город превратится в гром и блеск... и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде».

Тема призрачности, фальши Петербурга и жизни в нем и была отчасти реализована писателем в «Невском проспекте», повести, очень личной для Гоголя. В нем получили отражение его первые впечатления и первые разочарования от северной столицы, все градации чувств, начиная от представления о Петербурге как средоточии разнообразнейшей человеческой деятельности, месте приложения самых разных сил и способностей, вплоть до картины города «кипящей меркантильности» и развращающей роскоши, в котором погибает все чистое и живое. Начало повести, где Гоголь давал блистательный портрет Петербурга в разное время суток, напоминал в жанровом отношении физиологический очерк.

В «Петербургских повестях» Гоголь во многом переосмыслил романтическое мироощущение. В «Невском проспекте» развертываются две истории контрастных и все же сопоставимых между собой героев - художника Пискарева и поручика Пирогова. Гоголь повторил здесь разработанный им в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» прием «сравнительного жизнеописания». При этом пошлая интрижка и вся история Пирогова предстает как торжествующий фарс, а история Пискарева, терпящего сокрушительное поражение при столкновении с действительностью,- как трагедия.

Несостоятельность Пискарева обнаруживается не только в том, что он, романтик и мечтатель, гибнет, покидая мир грезы, но и в том, что его высокие мечты полностью разбиваются: Гоголь иронизировал над представлением художника Пискарева, который внутренне сравнивал встретившуюся ему женщину легкого поведения с мадонной Перуджино, над прекраснодушным, но беспочвенным желанием Пискарева перевоспитать падшую женщину, над тем, что «певец прекрасного» Ф. Шиллер, имевший репутацию проповедника единства красоты и добра, оказывался на деле «жестяных дел мастером с Мещанской улицы». Все это означало, что намерение Пискарева жить одним высоким, жить, по словам исследователя Гоголя Ю. В. Манна, в мире поэзии, пребывать в сладкой романтической мечте, несбыточно. Стало быть, и сам романтический идеал теряет значительную степень своей привлекательности и осознается едва ли не пошлым изобретением поверхностного ума или ложным призраком.

Если все обман, ложь и все призрачно, то можно ли быть уверенным, что даже самое подробное, самое детальное описание жизни верно изображает ее? Конечно, нет. Как бы ни старался писатель соблюсти жизнеподобие, быть достоверным и точным, действительность всегда готова преподнести сюрприз, и тогда вместо обыкновенного, как у всех, лица вдруг объявится лицо, на котором не окажется носа, а нос явится самостоятельным господином, разъезжающим по городу и даже вступающим в беседу с бывшим, ныне безносым хозяином. Изображение человека с носом на лице еще не означает правдивого изображения, потому что нельзя с уверенностью утверждать, что у человека есть нос, как нельзя утверждать и того, что у человека нет носа. Можно только сказать: у человека был нос, а теперь нет, что у человека не было носа, а теперь есть.

Действительность постоянно обманывает, лжет и при этом представляет свидетельства в пользу фальши и обмана. Основное свойство, присущее действительности,- призрачность. Реальное грозит обернуться фантастикой, фантастическое может превратиться в реальное. Потому единственным способом, пригодным для изображения такой призрачной действительности, выступает гротеск, в котором реальное совмещается с фантастикой, а фантастика чревата самым достоверным жизнепо-добием. Гротеск - это не только способ наиболее правдивого описания призрачной действительности, но и способ, разоблачающий ее демоническую сущность. Именно демон зажигает лампы и фонари, чтобы в их неверном мерцающем свете «показать все не в настоящем виде». Гротеск возвращает «всему» истинный вид, возвращает действительности подлинность. Это очень важно понять. Смещая реальные пропорции, представляя действительность не в натуральном, а в фантастическом виде, гротеск восстанавливает глубинную правду и содействует ее пониманию.

В «Невском проспекте» Гоголь предлагает читателю ключ, открывающий художественный смысл «Петербургских повестей», в частности повестей «Нос» и «Шинель».

1 Название «Петербургские повести» Гоголю не принадлежит и дано редакторами его сочинений.