Главная › Уход › Значение творчества микеланджело в истории мирового искусства. Итальянское искусство XVI столетияСредняя Италия

Значение творчества микеланджело в истории мирового искусства. Итальянское искусство XVI столетияСредняя Италия

Тема «кровавого октября 1993-го» и сегодня находится за семью печатями. Никто точно не знает, сколько погибло граждан в те смутные дни. Однако цифры, которые называют независимые источники, ужасают.

Назначено на 7:00

Осенью 1993 года противостояние двух ветвей власти – президента и правительства, с одной стороны, и народных депутатов и Верховного Совета, с другой – зашло в тупик. Конституция, которую так рьяно защищала оппозиция, по рукам и ногам связала Бориса Ельцина. Выход был один: изменить закон, если понадобится – силой.

Конфликт перешел в фазу крайнего обострения 21 сентября, после знаменитого указа № 1400, в котором Ельцин временно прекращал полномочия Съезда и Верховного Совета. В здании парламента отключили связь, воду и электричество. Однако заблокированные там законодатели сдаваться не собирались. На помощь им пришли добровольцы, вставшие на защиту Белого дома.

В ночь на 4 октября президент принимает решение о штурме Верховного Совета с использованием бронетехники, к зданию стягиваются правительственные войска. Операция назначена на 7 утра. Едва пошел отсчет восьмого часа, как появилась первая жертва – от пули погиб капитан милиции, снимавший происходящее с балкона гостиницы «Украина».

Жертвы Белого дома

Уже в 10 утра стала поступать информация о гибели большого количества защитников резиденции Верховного Совета в результате танкового обстрела. К 11:30 158 человек нуждались в медицинской помощи, 19 из них позже скончались в больнице. В 13:00 народный депутат Вячеслав Котельников сообщал о больших жертвах среди тех, кто находился в Белом доме. Примерно в 14:50 неизвестные снайперы начинают отстреливать людей, столпившихся у парламента.

Ближе к 16:00 сопротивление защитников подавлено. Собранная по горячим следам правительственная комиссия быстро подсчитывает жертвы трагедии – 124 убитых, 348 раненых. Причем в список не включают погибших в самом здании Белого дома.

Руководитель следственной группы Генпрокуратуры Леонид Прошкин, занимавшийся делами по захвату московской мэрии и телецентра, отмечает, что все жертвы – результат атак правительственных сил, так как было доказано, что «ни один человек не убит из оружия защитников Белого дома». По данным Генпрокуратуры, на которые ссылался депутат Виктор Илюхин, всего при штурме парламента погибли 148 человек, при этом 101 человек - возле здания.

А дальше в различных комментариях данных событий цифры только росли. 4 октября телеканал CNN, опираясь на свои источники, заявил, что погибли около 500 человек. Газета «Аргументы и факты» со ссылкой на солдат внутренних войск, писала, что они собрали «обугленные и разорванные танковыми снарядами» останки почти 800 защитников. Были среди них и захлебнувшиеся в затопленных подвалах Белого дома. Бывший депутат Верховного Совета от Челябинской области Анатолий Бароненко заявил о 900 погибших.

В «Независимой газете» появилась статья не пожелавшего представиться сотрудника МВД, который рассказывал: «Всего в Белом доме было обнаружено около 1500 трупов, среди них – женщины и дети. Все они были тайно вывезены оттуда через подземный тоннель, ведущий от Белого дома к станции метро Краснопресненская, и далее за город, где были сожжены».

Существует неподтвержденная информация, что на столе председателя правительства РФ Виктора Черномырдина видели записку, в которой указывалось, что только за трое суток из Белого дома вынесли 1575 трупов. Но больше всех удивила «Литературная Россия», заявившая о 5000 погибших.

Сложности подсчета

Представитель КПРФ Татьяна Астраханкина, возглавлявшая комиссию по расследованию событий октября 1993 года, установила, что вскоре после расстрела парламента были засекречены все материалы по этому делу, переписаны «некоторые истории болезни раненых и умерших», а также изменены «даты поступления в морги и больницы». Это, безусловно, создает практически непреодолимое препятствие для точного подсчета числа жертв штурма Белого дома.

Определить количество погибших, по крайней мере, в самом Белом доме можно лишь косвенно. Если верить оценке «Общей газеты», то около 2000 осажденных вышли из здания Белого дома без фильтрации. Учитывая, что изначально там находились порядка 2,5 тыс. человек, то можно сделать вывод, что количество жертв точно не превышало 500.

Нельзя забывать, что первые жертвы противостояния сторонников президента и парламента появились задолго до приступа Белого дома. Так, в 23 сентября на Ленинградском шоссе погибли двое, а с 27 сентября, по некоторым оценкам, жертвы стали едва ли не ежедневными.

По заявлению Руцкого и Хасбулатова, к середине дня 3 октября число погибших достигло 20 человек. Во второй половине того же дня в результате столкновения оппозиционеров с силами МВД на Крымском мосту погибли 26 гражданских и 2 милиционера.

Даже если поднять списки всех погибших, скончавшихся в больницах и пропавших без вести за те дни, то будет крайне затруднительно определить, кто из них стал жертвой именно политических столкновений.

Останкинская бойня

Накануне штурма Белого дома вечером 3 октября, откликнувшись на призыв Руцкого, генерал Альберт Макашов во главе вооруженного отряда из 20 человек и нескольких сотен добровольцев попытался захватить здание телецентра. Однако к моменту начала операции Останкино уже охраняли 24 бронетранспортера и около 900 верных президенту военных.

После того, как грузовые машины сторонников Верховного Совета протаранили здание АСК-3, раздался взрыв (его источник так и не был установлен), повлекший первые жертвы. Это стало сигналом к шквальному огню, который стали вести внутренние войска и сотрудники милиции из здания телекомплекса.

Палили очередями и одиночными выстрелами, в том числе из снайперских винтовок, просто в толпу, не разбирая журналисты это, зеваки или пытавшиеся вытащить раненых. Позднее беспорядочную стрельбу объясняли большой скученностью народа и наступившими сумерками.

Но самое страшное началось потом. Большинство людей попыталось скрыться в находящейся рядом с АЭК-3 Дубовой роще. Один из оппозиционеров вспоминал, как толпу зажали в роще с двух сторон, а затем принялись расстреливать из БТР и четырех автоматных гнезд с крыши телецентра.

По официальным данным, бои за «Останкино» унесли жизни 46 человек, включая двоих внутри здания. Однако свидетели утверждают, что жертв было гораздо больше.

Не счесть числа

Писатель Александр Островский в своей книге «Расстрел «Белого дома». Черный Октябрь 1993 года» попытался подвести итог жертв тех трагических событий, опираясь на проверенные данные: «До 2 октября – 4 человека, днем 3 октября у Белого дома – 3, в Останкино – 46, при штурме Белого дома – не менее 165, 3 и 4 октября в других местах города – 30, в ночь с 4 на 5 октября – 95, плюс умершие после 5 октября, всего – около 350 человек».

Однако многие признают, что официальная статистика в несколько раз занижена. Насколько, можно лишь гадать, опираясь на свидетельства очевидцев тех событий.

Преподаватель МГУ Сергей Сурнин, наблюдавший за событиями недалеко от Белого дома, вспоминал, как после начавшейся стрельбы он и еще человек 40 упали на землю: «Мимо нас прошли БТРы и с расстояния 12-15 метров расстреляли лежащих людей – одна треть рядом лежащих была убита или ранена. Причём в непосредственной близости от меня – трое убитых, двое раненых: рядом, справа от меня, убитый, ещё за мной убитый, впереди, по меньшей мере, один убитый».

Художник Анатолий Набатов из окна Белого дома видел, как вечером после окончания штурма на стадион «Красная Пресня» привели группу примерно из 200 человек. Их раздели, а затем у стены, примыкающей к Дружинниковской улице, стали расстреливать партиями вплоть до глубокой ночи 5 октября. Очевидцы рассказывали, что предварительно их избивали. По сведениям депутата Бароненко, всего на стадионе и возле него расстреляли по меньшей мере 300 человек.

Известный общественный деятель, в 1993 году возглавлявший движение «Народное действие», Георгий Гусев свидетельствовал, что во дворах и подъездах задержанных избивали омоновцы, а затем убивали неизвестные «в странной форме». Один из шоферов, вывозивших трупы из здания парламента и со стадиона, признался, что ему пришлось сделать на своем грузовике два рейса в Подмосковье. В лесном массиве трупы бросали в ямы, засыпали землей и равняли место захоронения бульдозером. Правозащитнику Евгению Юрченко - одному из основателей общества «Мемориал», занимавшемуся вопросом тайного уничтожения трупов в московских крематориях, удалось узнать от рабочих Николо-Архангельского кладбища о сожжении 300-400 трупов. Юрченко также обратил внимание на то, что если в «обычные месяцы», по статистике МВД, в крематориях сжигали до 200 невостребованных трупов, то за октябрь 1993 года эта цифра возросла в несколько раз - до 1500.

По данным Юрченко, список погибших во время событий сентября-октября 1993 года, где либо доказан факт исчезновения, либо найдены свидетели смерти, составляет 829 человек. Но, очевидно, что этот список неполный.

Дисциплина: Иностранные языки
Тип работы: Реферат
Тема: Микеланджело

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса.

Период эпохи Возрождения внес вклад огромой важности в мировую художественную культуру. Это был период войн и экономического ослабления, но не смотря на это творческое

созидание было неутомимой потребностью людей того времени. Художественная жизнь переживала подъем в рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других ее проявлениях.

отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время это новый качественный скачок как в теории искусства, так и в

его воплощении. Необычайную \"уплотненность\" этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период) работающих гениальных художников является неким

рекордом даже для всей истории искусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело. Именно о последнем пойдет сегодняшнее повествование.

ВВЕДЕНИЕ

О многих мастерах можно сказать, что их творчество составило эпоху. Эти ставшие уже давно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретают действительную

полноту своего значения. Помимо того что творческий путь Микеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, он целиком охватывает два важнейших этапа развитии

итальянского Возрождения: период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.

Деятельность Микеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной по результатам во трех основных видах пластических искусств - в скульптуре, живописи и

архитектуре. На протяжении всего своего творечского пути Микеланджело оставался ярким реформатором и основоположником авангардизма искусства Ренессанса. Все это создает особый след в

мировой художественной культуре,выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров, которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.

Это особое положение Микеланджело в искусстве его времени с необычайной ощутимостью постигается в тех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности,- во

Флоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное число великолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественный организм, главные создания Микеланджело

рождают ощущение непререкаемой доминанты.

Микеланджело, в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и недаром его жизнь привлекала внимание писателей и поэтов. Он не был хрестоматийным идеалом. Выступая в

своем искусстве как создатель образов монолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостей и противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью,

сменяются приступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодами неуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе над произведениями гораздо более

скромных масштабов. Неисчерпаемые силы, беспримерная творческая энергия - и такое количество незавершенных работ.

Этические и гражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним и преходящим - это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистов о

совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа, образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо другого художника, несут в себе наглядное выражение

такого важного качества этого идеала, как понятие virtu. Это

поэтому Микеланджело, в отличие от других мастеров, изображает своих героев в решающий момент их жизни.

Равно одаренный во всех областях пластических искусств, Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократно подчеркивал это. Помимо того чт...

Забрать файл

Микеланджело выдающаяся эпохи Возрождения, его вклад в , в культуру, настолько велик, что сегодня его имя стало нарицательным и употребляется как синоним таланту. Он был поистине великим , и архитектором. Его работы заложили вектор развития европейской культуры, а его шедевры потрясают людей и сегодня. Наш герой родился в 1457 году в Капрезе, это городок в Италии, который расположен недалеко от знаменитой Флоренции. Он родился в семье разорившегося дворянина Лодовико Буонарроти.

Уже в детстве, взрослыми были видны незаурядные задатки в мальчишке. Когда мальчику исполнилось 13 лет, он стал учеником знаменитого художника Гирландайо. Спустя два года мальчик попадает под патронаж Медичи, который был фактически владельцем города. Юное дарование бучается в его школе, где продолжает совершенствовать свой талант художника. Микеланджело быстро стал большим мастером. Его талант был настолько очевиден, что его признавали все. Он был частым гостем папы Римского и других высоких чином и правителей. Все хотели, чтобы их дом или рабочий кабинет украшали работы великого мастера. Гений много путешествовал, но большая часть его жизни прошла во Флоренции и Риме. Микеланджело автор таких скульптур, как: «Святой Йоханнес» и «Спящий Купидон», «Давид», «Двенадцать Апостолов», «Святой Матфей», «Моисей», «Связанный раб», «Умирающий раб», «Лия», «Христос с крестом» и другие. Микеланджело Буонарроти умер в Риме в возрасте 89 лет. Великий скульптор никогда не был женат и детей после себя, к сожалению, не оставил.

Человек прожил удивительную жизнь, уже прошло несколько веков, но человечество до сих пор восторгается его талантами и разносторонностью. Микеланджело не был таким универсальным гением как Леонардо да Винчи, но его успехи в разных областях творчества все равно поражают. Отметим, что как художник итальянец стоит на самой вершине этого мастерства, ну или где то рядом с ней. Качество его работ потрясает, а само его творчество оказало большое влияние на его мастеров, которые будут делать свои первые шаги в искусстве. Огромное количество фресок Сикстинской капеллы в Риме, расписанных Микеланджело свидетельствуют не на словах, а на деле о масштабе его личности. Тем не менее, к своим художественным талантам сам автор относится скромно, прежде всего, он считает себя скульптором. Он не только талантливый художники скульптор, но и отличный архитектор. Он автор проекта Часовни Медичи во Флоренции, так же долгое время он был главным архитектором на строительстве собора Святого Петра. Не стоит удивляться, узнав, что Микеланджело еще и прекрасный

Микеланджело Буонарроти – признанный гений эпохи Возрождения, который принес неоценимый вклад в сокровищницу мировой культуры.

6 марта 1475 года в семье Буонарроти Симони родился второй ребенок, которого назвали Микеланджело. Отец мальчика был мэром итальянского городка Карпезе и являлся отпрыском благородного рода. Дед и прадед Микеланджело считались преуспевающими банкирами, но родители жили бедно. Статус мэра не приносил отцу больших денег, но другую работу (физическую) он считал унизительной. Через месяц после рождения сына срок службы Лодовико ди Лионардо на посту мэра подошел к концу. И семья переехала в родовое поместье, находящееся во Флоренции.

Франческа, мама малыша, постоянно болела, а будучи беременной, упала с лошади, поэтому не смогла самостоятельно выкармливать младенца. Из-за этого крошечного Мике поручили кормилице, и первые годы его жизни прошли в семье каменотеса. Малыш с раннего детства играл с камушками и долотом, пристрастившись к окультуриванию глыб. Когда мальчик подрос, то частенько говорил, что своим талантом обязан молоку приемной матери.

Родная мама мальчика умерла, когда Мике исполнилось 6 лет. Это так сильно повлияло на психику ребенка, что он становится замкнутым, раздражительным и нелюдимым. Отец, беспокоясь за душевное состояние сына, отдает его в школу «Francesco Galeota». Рвения к грамматике ученик не проявляет, зато заводит друзей, которые прививают ему любовь к живописи.

В 13-летнем возрасте Микеланджело объявил отцу, что продолжать семейное финансовое дело не намерен, а будет обучаться художественному мастерству. Таким образом, в 1488 году подросток становится учеником братьев Гирландайо, которые приобщают его к искусству создания фресок и прививают азы живописи.

Рельефная скульптура Микеланджело "Мадонна у лестницы"

В мастерской Ghirlandaio провел год, после чего отправился изучать скульптуры в садах Медичи, где талантом юноши заинтересовался правитель Италии Лоренцо Великолепный. Теперь биография Микеланджело пополнилась знакомством с молодыми Медичи, которые потом стали римскими папами. Работая в Садах Сан Марко, молодой скульптор получил разрешение от Нико Бичелини (настоятеля церкви) на изучение человеческих трупов. В благодарность он подарил церковнослужителю распятие с лицом . Изучая скелеты и мышцы мертвых тел, Микеланджело досконально познакомился со строением человеческого тела, но подорвал собственное здоровье.

Рельефная скульптура Микеланджело "Битва кентавров"

В 16 лет юноша создает две первые рельефные скульптуры - "Мадонну у лестницы" и "Битву Кентавров". Эти первые барельефы, вышедшие из-под его рук, доказывают, что юный мастер наделен необычайным даром, и его ожидает блестящее будущее.

Творчество

После смерти Лоренцо Медичи на престол взошел его сын Пьеро, который политической недальновидностью разрушил республиканский строй Флоренции. В это же время на Италию нападает французская армия под предводительством Карла VIII. В стране вспыхивает революция. Флоренция, раздираемая междоусобными фракционными войнами, не выдерживает военного натиска и сдается. Политическая и внутренняя обстановка в Италии накаляется до предела, что отнюдь не способствует творчеству Микеланджело. Мужчина отправляется в Венецию и Рим, где продолжает обучение и изучает статуи и скульптуры древности.

В 1498 году скульптор создал статую «Вакх» и композицию «Пьета», которые приносят ему мировую известность. Скульптуру, где юная Мария держит на руках мертвого Иисуса, разместили в церкови Святого Питера. Через несколько дней Микеланджело услышал разговор одного из паломников, который заявлял, что композиция «Пьета» создана Christoforo Solari. Этой же ночью юный мастер, охваченный гневом, пробрался в церковь и высек надпись на нагрудной ленте Марии. Гравировка гласила: «MICHEL ANGELUS BONAROTUS FLORENT FACIBAT – это сделал Микеланджело Буонароти, Флоренция».

Чуть позже он раскаялся в своем приступе гордыни и решил больше не подписывать свои работы.

В 26 лет Мике взялся за невероятно трудную работу – высечение статуи из 5-метровой глыбы испорченного мрамора. Один из его современников, не создав ничего интересного, просто бросил камень. Больше никто из мастеров не был готов облагородить искалеченный мрамор. Только Микеланджело не побоялся трудностей и спустя три года явил миру величественную статую Давида. Этот шедевр обладает невероятной гармонией форм, наполнен энергией и внутренней силой. Скульптор сумел вдохнуть жизнь в холодный кусок мрамора.

Когда мастер закончил работу над скульптурой, была создана комиссия, которая определила место размещения шедевра. Здесь состоялась первая встреча Микеланджело с . Эту встречу нельзя было назвать дружественной, ведь 50-летний Леонардо сильно проигрывал молодому скульптору и даже возвел Микеланджело в ряды соперников. Увидев это, молодой Пьеро Содерини устраивает соревнование между художниками, поручив им роспись стен Большого Совета в палаццо Веккьо.

Да Винчи начал работу над фреской по сюжету «Битва при Ангиари», а Микеланджело взял за основу «Битву при Кашине». Когда 2 наброска выставили на всеобщее обозрение, то никто из критиков не смог отдать предпочтение ни одному из них. Оба картона оказались изготовлены так умело, что чаша справедливости уравняла талант мастеров кисти и красок.

Так как Микеланджело слыл еще и гениальным художником, его попросили расписать потолок одной из римских церквей в Ватикане. За эту работу живописец принимался дважды. С 1508 по 1512 года разрисовал потолок церкви, площадь которого составляла 600 кв. метров, сюжетами из Ветхого Завета от момента Сотворения мира до Потопа. Ярчайшим образом здесь выступает первый человек – Адам. Изначально Мике планировал нарисовать только 12 Апостолов, но проект настолько сильно вдохновил мастера, что он посвятил ему 4 года жизни.

Сперва художник расписывал потолок вместе с Франсеско Гранакси, Джулиано Бугардини и сотней чернорабочих, но потом в припадке гнева уволил подручных. Моменты создания шедевра он скрывал даже от папы римского, который неоднократно порывался посмотреть на роспись. В конце 1511 Микеланджело настолько измучили просьбы жаждущих увидеть творение, что приоткрыл завесу тайны. Увиденное потрясло воображение многих людей. Даже , находясь под впечатлением от этой росписи, частично изменил собственный стиль письма.

Фреска "Адам" Микеланджело в Сикстинской капелле

Работа в Сикстинской капелле настолько утомила великого скульптора, что он пишет в своем дневнике следующее:

«После четырех замученных лет, сделав более чем 400 фигур в натуральную величину, я чувствовал себя настолько старым и уставшим. Мне было только 37, а все друзья уже не узнавали старика, которым я стал».

Также он пишет, что от напряженной работы его глаза почти перестали видеть, а жизнь стала мрачной и серой.

В 1535 году Микеланджело вновь берется за роспись стен в Сикстинской капелле. На этот раз он создает фреску «Страшный Суд», которая вызвала бурю негодования среди прихожан. В центре композиции изображен Иисус Христос, окруженный обнаженными людьми. Эти человеческие фигуры символизируют грешников и праведников. Души правоверных поднимаются в небеса к ангелам, а души грешников собирает на своей ладье Харон и гонит их в Ад.

Фреска "Страшный суд" Микеланджело в Сикстинской капелле

Протест верующих вызвала не сама картина, а именно обнаженные тела, которые не должны находиться в святом месте. Неоднократно звучали призывы к уничтожению крупнейшей фрески итальянского Возрождения. Во время работы над картиной художник упал с лесов, сильно повредив ногу. Эмоциональный мужчина увидел в этом божественный знак и решил отказаться от работы. Переубедить его смог только лучший друг, а по совместительству доктор, который помог больному исцелиться.

Личная жизнь

Вокруг личной жизни знаменитого скульптора всегда ходило множество слухов. Ему предписывают различные близкие отношения со своими натурщиками. В поддержку версии о гомосексуализме Микеланджело говорит и тот факт, что он никогда не был женат. Сам он объяснял это следующим образом:

«Искусство - ревниво и требует всего человека. Я имею супругу, которой весь принадлежу, а мои дети - это мои произведения».

Точное подтверждение у историков находят его романтические отношения с маркизой Витторией Колонна. Эта женщина, отличавшаяся незаурядным умом, заслужила любовь и глубокую привязанность Микеланджело. Более того, маркиза Пескара считается единственной женщиной, чье имя связано с великим художником.

Известно, что познакомились они в 1536 году, когда маркиза прибыла в Рим. Через несколько лет женщина была вынуждена покинуть город и отправиться в Витербо. Причиной послужило восстание ее брата против Павла III. С этого момента начинается переписка Микеланджело и Виттории, которая стала настоящим памятником исторической эпохи. Считается, что отношения Микеланджело и Виттории носили лишь характер платонической любви. Оставаясь преданной погибшему в бою мужу, маркиза испытывала к художнику лишь дружеские чувства.

Смерть

Микеланджело завершил свой земной путь в Риме 18 февраля 1564. За несколько дней до смерти художник уничтожил наброски, рисунки и незавершенные поэмы. Затем он направился в крохотную церковь Санта-Мария дель Анджели, где хотел довести до совершенства скульптуру Мадонны. Скульптор считал, что все его работы недостойны Господа Бога. И сам он не достоин встречи с Раем, так как не оставил после себя потомков, за исключением бездушных каменных изваяний. Мике хотел в последние свои дни вдохнуть жизнь в статую Мадонны, чтобы таким образом завершить земные дела.

Но в церкви от перенапряжения он потерял сознание, а очнулся к утру следующего дня. Добравшись до дома, мужчина падает в кровать, диктует завещание и испускает дух.

Великий итальянский скульптор и живописец оставил после себя множество работ, которые до сих пор восхищают умы человечества. Даже на пороге жизни и смерти мастер не выпустил из рук инструментов, стремясь оставить потомкам только лучшее. Но присутствуют в биографии итальянца моменты, которые известны не многим.

Микеланджело изучал трупы. Скульптор стремился к воссозданию человеческого теле в мраморе, соблюдая мельчайшие подробности. А для этого ему необходимо было хорошо знать анатомию, поэтому мастер провел десятки ночей в монастырском морге.
Художник не любил живопись. Удивительно, но Буонарроти считал создание пейзажей и натюрмортов пустой тратой времени и называл эти картины «пустыми картинками для дам».
Учитель сломал нос Микеланджело. Это стало известно из дневников Джорджо Вазари, детально описавший ситуацию, где учитель из зависти побил ученика, сломав ему нос.
Тяжелая болезнь скульптора. Известно, что последние 15 лет жизни Мике страдал от сильных суставных болей. В то время многие краски были ядовитыми, а мастер вынужден постоянно дышать испарениями.
Хороший поэт. Талантливый человек талантлив во многом. Эти слова можно смело отнести к великому итальянцу. В его портфолио находятся сотни сонетов, не опубликованных при жизни.

Творчество знаменитого итальянца принесло ему славу и богатство еще при жизни. И он смог в полной мере вкусить почитание поклонников и насладиться популярностью, что было недоступно многим его коллегам.

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса.

Период эпохиВозрождения внес вклад огромой важности в мировую художественную культуру.Это был период войн и экономического ослабления, но несмотря на это творческое созидание было неутомимой потребностью людей тоговремени. Художественная жизнь переживала подъемв рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других еепроявлениях.

Период ВысокогоРенессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшойпериод, продожавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезоквремени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированиемдостижений 15 века, но в то же времяэто новый качественный скачок как в теории искусства, так и в его воплощении. Необычайную «уплотненность» этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период)работающих гениальных художников является неким рекордом даже для всей историиискусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль иМикеланджело. Именно о последнемпойдет сегодняшнее повествование.

ВВЕДЕНИЕ

О многих мастерахможно сказать, что их творчествосоставило эпоху. Эти ставшие ужедавно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретаютдействительную полноту своего значения. Помимо того что творческий путьМикеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, онцеликом охватывает два важнейших этапа развитии итальянского Возрождения:период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.

ДеятельностьМикеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной порезультатам во трех основных видах пластических искусств - в скульптуре,живописи и архитектуре. На протяжении всего своего творечского путиМикеланджело оставался ярким реформатором и основоположником авангардизмаискусства Ренессанса. Все это создает особый след в мировой художественнойкультуре, выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров,которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.

Это особое положение Микеланджело в искусстве его временис необычайной ощутимостью постигается втех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности,- воФлоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное числовеликолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественныйорганизм, главные создания Микеланджело рождают ощущение непререкаемойдоминанты.

Микеланджело,в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и недаром его жизнь привлекалавнимание писателей и поэтов. Он не был хрестоматийным идеалом.Выступая в своем искусстве как создатель образовмонолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостейи противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью, сменяютсяприступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодаминеуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе надпроизведениями гораздо более скромных масштабов. Неисчерпаемые силы,беспримерная творческая энергия - и такое количество незавершенных работ.

Этические игражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним и преходящим -это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистово совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа,образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо другого художника,несут в себе наглядное выражение такого важного качества этого идеала, какпонятие virtu. Это

понятие выступает как олицетворение действенного начала вчеловеке, целенаправленности его воли, способности к осуществлению своихвысоких помыслов вопреки всем преградам. Именно поэтому Микеланджело, в отличие отдругих мастеров, изображает своихгероев в решающий момент их жизни.

Равно одаренный во всех областях пластических искусств,Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократноподчеркивал это. Помимо того что скульптура, как ни один другой видизобразительного искусства, открывает благоприятные возможности в созданиимонументально-героических образов, она требует особенно высокой степенихудожественного обобщения, в силу чего творчески волевое начало находит в нейчрезвычайно яркое выражение.

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД: ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ

Обратимся к из этапов, охватывающему юношеские годыМикеланджело,- от начала 1490-х годов до первой поездки в Рим в 1496 году.

Первые годы становления матсера прошли для него вдовольно благоприятных условиях. После того кактринадцатилетним мальчиком Микеланджело вступил на путь художника и был отдан вобучение к Гирландайо, он уже через год перешел в художественную школу в садах Медичи при флорентийском

монастыре Сан Марко. «Академия» в садах Медичи былашколой более высокого уровня. Не связанная с выполнением официальных и частныхзаказов, она была лишена специфической цеховой обстановки. Дух ремесленноймастерской уступал здесь место более свободной и артистической атмосфере.Руководство мастерской со стороны опытного скульптора Бертольдо ди Джованни обеспечивалоученикам не только приобретение глубоких профессиональных знаний, но ивосприятие лучших традиций флорентийской пластики 15 столетия. Наконец,чрезвычайно много значило для школы внимание со стороны Лоренцо Медичи игруппировавшихся вокруг него деятелей флорентийской культуры.

Уже в пятнадцатилетнем возрасте Микеланджело, очевидно,настолько

выделялся своим дарованием, что Лоренцо взял его под своеособое покро-

вительство. Поселив его у себя во дворце, он приобщил егок своему окружению, среди котороговыделялись глава школы неоплатоников философ Марсилио Фичино и поэт АнджелоПолициано.

Оба первых дошедших до нас скульптурных произведенияМикеланджело -

рельефы. Быть может, это результат воздействия Бертольдо,сильнее чувст-

вовавшего себя в рельефе, нежели в круглой статуе, иодновременно дань

традиции: для 15 века рельеф был одним из самых важныхразделов скульптуры. Об одном из этих рельефов - о «Битве кентавров» - можно суверенностью сказать, что это пример самой «чистой» скульптуры, которую толькознает столь богатое памятниками пластики 15 столетие. Сюжет для этой работы былпредложен скульптору поэтом Анджело Полициано; в качестве первоисточников его впластическом искусстве исследователи называют «Битву» Бертольдо вофлорентийском Национальном музее и рельефные композиции античных саркофагов.Микеланджеловская «Битва кентавров», по существу, открыла собой новую эпоху вренессансном искусстве, а для истории скульптуры она была предвестникомподлинной, революции. Особое значение «Битвы кентавров» состоит также в том,что этот рельеф уже содержит в себе своеобразную программу будущего творчестваМикеланджело. В нем не только нашла свое выражение ведущая тема его искусства -тема борьбы и героического подвига,- здесь уже в немалой степени определилсятип и облик его героев, вызваны к жизни новые средства скульптурного языка.

Что касается первой по времени из этих двух работ -«Мадонны у лестницы» (Флоренция, Каза Буонарроти), то Микеланджело близок в нейк скульптурам 15 века разве только в самой технике низкого, чрезвычайно тонконюансированного рельефа, требующего от мастера виртуозного владенияпространственными планами в пределах очень незначительного возвышенияпластических масс над плоскостью фона.

Значение двух первых работ Микеланджело должно бытьоценено также в

качестве важной вехи в эволюции ренессансного искусства вцелом, в частности, в формировании принципов искусства Высокого Возрождения.

Микеланджело не успел завершить свою работу над «Битвойкентавров»,

как смерть Лоренцо Медичи положила начало решительнымизменениям не

только в судьбе молодого мастера, отныне оказавшегосяпредоставленным

Четыре года, отделяющих уход Микеланджело из садов Медичиот его

первой поездки в Рим, были периодом его дальнейшегодуховного роста.

Но развитие его дарования не было таким стремительным,как можно было

бы ожидать после первых опытов Микеланджело в скульптуре.К сожалению,

сведения о работах этих лет неполны, так так большая ихчасть, притом наиболее интересных, не сохранилась. В их числе статуя Геркулеса,уже

в 16 веке попавшая во Францию и установленная передзамком Фонтенбло.

Исчезли и «Джованнино» (статуя юного Иоанна Крестителя) и«Спящий

амур», приобретение которого римским кардиналом Риариоявилось поводом

для отъезда Микеланджело в 1496 году в Рим.

ВТОРОЙ ПЕРИОД: ОТ РИМСКОГО «ОПЛАКИВАНИЯ» ДО «МАТФЕЯ»

Начавшийся в 1496 году первый римский период открываетсобой новый этап

в творчестве Микеланджело.

Быть может, ни для кого Рим не значил так много, как дляМи-

келанджело, масштабность творческого воображения которогонашла в вели-

чественных памятниках Вечного города вдохновляющийпример. Увлечение

Микеланджело античной скульптурой было настолько велико,что на первых

порах оно заслонило в его работах присущий ему ярковыраженный лич-

ный отпечаток. Пример тому - созданная в 1496-1497 годахстатуя Вакха

(Флоренция, Национальный музей).

ПодлинныйМикеланджело начинается в Риме с его первого капитального

произведения, прославившего имя мастера по всей Италии,-с «Оплакивания

Христа» («Пьета») в соборе св. Петра. Группа эта созданав 1497-1501 годах; некоторые исследователи связывают тему и идею этой работы страгической смертью Савонаролы, произведшей на Микеланджело глубокоевпечатление.

В принципиальномплане микеланджеловское «Оплакивание» в соборе

св. Петра, будучи одним из характерных произведенийпервой, «классической» фазы Высокого Возрождения, занимает в ренессанснойскульптуре примерно такое же место, какое в живописи заняла завершенная ещемежду 1490 и 1494 годами леонардовская «Мадонна в гроте». Обе эти работы сходныуже по своему назначению: и картина Леонардо и группа Микеланджело - этокомпозиции, предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы. Каквсегда, обращают на себя внимание типичные для Микеланджело отклонения оттрадиционного истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов.Необычный для итальянской ренессансной скульптуры мотив - изображениебогоматери с телом мертвого Христа на коленях - восходит к образцамсевероевропейской пластики 14 века.

Микеланджеловская«Пьета» - это первое в скульптуре развернуто--программное произведение ВысокогоРенессанса, представляющее собой действительно новое слово и в содержании своихобразов, и в их пластическом воплощении. Здесь чувствуется связь с образамиЛеонардо, но все-же Микеланджело пошел своимпутем. В противовес спокойствию замкнутых иидеальных образов Леонардо, Микеланджело уже по природе своего драматическогодарования тяготел к яркому выражению чувств.

Правда, пример гармонического равновесия леонардовскихобразов был,

очевидно, настолько неотразим, что в римской «Пьета»Микеланджело дал

необычайно сдержанное для себя решение. Однако это непомешало ему сде-

лать здесь важный шаг вперед. В отличие от Леонардо, вобликах персо-

нажей которого видны черты некоего общего идеальноготипа, Микеланджело вносит в свои образы оттенок конкретной индивидуализации,поэтому герои его при всей идеальной высоте имасштабности их образов приобретают особый отпечаток своеобразной, почти личнойхарактерности.

«Пьета»принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело - она

не только завершена во всех своих мельчайших деталях, нои вся до блеска

отполирована. Но это был традиционный прием, от которогоМикеланджело в данном случае еще не решился отойти.

Римская «Пьета»сделала Микеланджело первым скульптором Италии. Она не

только принесла ему славу - она помогла ему по-настоящемуоценить свои

творческие силы, рост которых был настолько быстрым, чтопроизведение это очень скоро оказалось для него пройденным этапом,для этого нужен был лишь повод.

Такой поводнашелся, когда в 1501 году, по возвращении Микеланджело

из Рима во Флоренцию, официальные представители цеховыхкругов обратились к нему с запросом относительно возможности использовать огромнуюглыбу мрамора, в свое время неудачно начатую скульптором Агостино ди Дуччо. Какни изуродован был этот мраморный блок, Микеланджело сразу увидел в нем своего«Давида». Несмотря на необычные размеры статуи (около пяти с половиной метров)и на очень большие композиционные трудности, связанные с необходимостью вписатьфигуру в крайне неудобные габариты мраморной глыбы, работа шла без задержек, ичерез два с небольшим года, в 1504 году, была завершена.

Сама мысльМикеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образ

Давида, который по общепринятой традиции (как об этомсвидетельствовали

известные работы Донателло и Верроккьо) изображался воблике хрупкого мальчика, воспринимается в данном случае уже не просто какнарушение некоторых канонических правил, а как обретение мастером полнойтворческой свободы в истолковании освященных многовековыми традициями мотивов.

Микеланджело ужев начальной фазе Высокого Возрождения в своем «Давиде» дает пример слияния внеразрывное целое облика идеальной красоты и человеческого характера, в которомглавное - необыкновенно яркое воплощение отваги и концентрированной воли.В статуе выражена не только готовность к жестокой иопасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе.

То место, котороемикеланджеловский «Давид» занял в скульптуре, в живописи должна была занять его«Битва при Кашине», над которой он работал в 1504-1506 годах. Сам масштаб этойфресковой композиции в предрасполагал, в случае реализации этого замысла, ксозданию выдающегося образа монументальной стенописи. К сожалению,Микеланджело, как и его соперник Леонардо, работавший в то время над «Битвойпри Ангиари», не пошел дальше картона.

О том, каквыглядел сам картон, свидетельствует Вазари, отмечающий, что фигуры в нем былиисполнены «различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованнаяштрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами - так хотелось ему[Микеланджело] показать все, что он умел в этом искусстве».

В 1505 годуМикеланджело был призван Юлием II в Рим, где он создал проект папской гробницы.После того как папа охладел к этому замыслу, Микеланджело, не снесяоскорбительного обращения, в апреле 1506 года самовольно покинул Рим и вернулсяво Флоренцию, где находился до начала ноября этого года. Микеланджело приступилк выполнению очень крупного заказа, полученного им здесь еще в 1503 году, когдаон взял на себя обязательство исполнить двенадцать больших статуй апостолов дляФлорентийского собора. Но позже, не успев закончитьработу над первой из статуй - «Матфеем», Микеланджело вынужден был пойти на примирение с папой.Далее последовали работа в Болонье над бронзовой статуей Юлия II, а затемотъезд в Рим, вследствие чего работа над статуями апостолов для Флорентийскогособора уже не возобновлялась.

«Матфей» обращаетна себя внимание уже своим масштабом. Высотой

(2,62 м) он значительно превышает величину натуры - этотобычный эталон

ренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении сосвойственной Микеланджело крупной пластикой форм придает «Матфею» очень большуюмонументальную выразительность. Но главное в нем - новое понимание образа исвязанные с этим черты нового пластического языка, что и позволяет считать этускульптуру огромным шагом вперед сравнительно с римской «Пьета» и «Давидом».

Говоря от «Матфее», которыйне был и наполовину закончен, можно сказать,что он захватывает зрителя каким-то новым яростнымдраматизмом. Если в «Давиде» драматический накал образа был оправдан сюжетно - мобилизация всех сил героя для смертельнойсхватки, то в «Матфее» это идея внутреннего трагического конфликта. Впервые вренессансном искусстве мастер изображает героя, душевные импульсы которого выходят из-под властичеловеческой воли.

ТРЕТИЙ ПЕРИОД: СИКСТИНСКИЙ ПЛАФОН

Задача, которуюМикеланджело предстояло решить в росписи сикстинского потолка, была оченьтрудна. Во-первых, это была плафонная роспись,а здесь опыт ренессансных мастеров был меньшим, чем в обычной стенописи. Потолок Сикстинской капеллы вместе сприлегающими к нему люнетами составляет около шестисот квадратных метров! Уже одна выработка общего композиционного замысларосписи представляла собой сложнейшую проблему.

Здесь простая разреженная композиция с немногимиобособленными фигурами (как это было принято ранее) сменилась сложнейшей по своему построению

росписью, состоящей из многих эпизодов и индивидуальныхобразов, вклю-

чающей огромное количество фигур. Микеланджело решилпоставленную перед ним проблему во всеоружии своего владения основами всехпластических искусств. В этой первой его крупной живописной работе, посуществу, впервые раскрылось и его дарование архитектора. Поскольку отказ

от первого варианта росписи означал также отказ отподчинения архитек-

турным формам Сикстинской капеллы - вытянутого в длинупомещения со

сводчатым потолком невыгодных для росписи пропорций,постольку

Микеланджело пришлось средствами живописи создать длясвоей росписи

собственную архитектурную основу, на которую возложенаглавная организующая функция. Эта архитектура расчленяет роспись на отдельныесоставные части, каждая из которых обладает самостоятельной законченностью, аво взаимодействии с другими частями образует редкое по ясной структуре и логикецелое. Микеланджело применял как средства планиметрического расчлененияросписи, так и средства пластической выразительности, в частности, различнаястепень рельефности или глубинности того или иного изображения.

В росписисикстинского плафона мы обнаруживаем яркое проявление

свойственного Микеланджело «этического максимализма».Исполненный высокого гуманистического пафоса мастер менее всего склонен идти накакие-либо даже внешние компромиссы с официальной церковностью.

В теснойвзаимосвязи с эволюцией идейно-содержательных принципов росписи шла и эволюцияее изобразительного языка. Известно, что композиционный строй главных сцен -«историй» - был найден художником не сразу, а в самом процессе работы. Закончивтри первые по времени исполнения сцены - «Опьянение Ноя», «Потоп» и«Жертвоприношение Ноя», - Микеланджело разобрал леса, что позволило емупроверить условия восприятия фресок зрителем. Он убедился при этом, что выбралдля фигур недостаточно крупный масштаб, а в «Потопе» и в «Жертвоприношении Ноя»перенасытил композиции фигурами, - при большой высоте свода это ухудшало ихобзор. В последующих эпизодах он избежал подобного недостатка, укрупнив фигурыи уменьшив их число, а также ввеяважные изменения в стилистические приемы росписи.

Сикстинский плафонстал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения - его гармонического началаи его конфликтов, идеальных человеческих типов и сливающихся с этой идеальнойосновой ярких характеров. В последующих произведениях Микеланджело придетсянаблюдать процесс неуклонного нарастания противоречий времени, осознаниянеосуществимости ренессансных идеалов, а в дальнейшем - их трагическоекрушение.

ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД: ГРОБНИЦА ЮЛИЯ II

То место, котороев живописи Микеланджело заняла роспись потолка Сикстинской капеллы, в егоскульптуре могла занять гробница Юлия II. Однако целый ряд различных обстоятельств явился причинойтого, что этот памятник не был осуществлен в своем первоначальном замысле.Многие десятилетия работы над надгробием привели к созданию нескольких, посуществу своему разнородных скульптурных циклов, которые представляют во многомуже самостоятельную ценность.

Первоначальныйзамысел, относящийся к 1505 году, отличался таким чрезмерным количествомскульптурных работ, что вряд ли мог быть осуществим. Микеланджело задумал еекак двухярусный мавзолей, украшенный статуями и рельефами, причем все работы оннамеревался выполнить собственноручно. Однако в последующем им было решеносократить количество скульптур и уменьшить размеры гробницы, что быловынужденной мерой.

В 1513 году,завершив роспись Сискстинского плафона, Микеланджело приступил к работе надскльптурами второго варианта гробницы - к статуям «Пленников». Этипроизведения вместе с относящимся к 1515-1516 годам «Моисеем»обозначают новый важный этап в творчестве Микеланджело.