Главная › Детские рецепты › Символика чисел в произведениях русской литературы. Символ в литературе

Символика чисел в произведениях русской литературы. Символ в литературе

:все видимое нами -
только отблеск, только тени
от незримого очами.
(В.С. Соловьев)

Тема урока - поэтический символ как одна из величайших тайн языка. Мы будем говорить о символе, который в своей словесной оболочке содержит потаенный смысл. Нам предстоит ответить на вопрос, можно ли этот смысл понять, определить.

Символы как таковые существуют тысячелетия) . В них отголоски древних представлений о мире, они и родились как результат познания человеком окружающего мира. И восходят они к мифам, обрядам, древним верованиям

Возникнув в древности, символы существовали во все времена, и спустя тысячелетия они способны заворожить своим смыслом.

Бывают символы религиозные, исторические, художественные. Мы будем говорить о символе художественном, поэтическом.

Символ и аллегория

1. Чтобы лучше понять суть художественного символа, отграничим его от понятия, с которым его нередко путают - от аллегории (приложение 1, слайд 3) .

Многие аллегорические образы уходят корнями в античную мифологию. Марс - воинственность, Венера - красота. Если я скажу про кого-то, что он - Геркулес, вы подумаете о чем? А Аполлон?

Если вы попадете в незнакомый город и на одном из его зданий увидите это изображение, вы догадаетесь, что это за здание? Почему?

(Это Фемида - изображение женщины с завязанными глазами и весами в руке. Мы знаем, что в древнегреческой мифологии Фемида - богиня правосудия..)

Ваши ответы опираются на знание мифологических мотивов.

Наиболее типичный пример поэтической аллегории - басня.

Какие животные традиционно являются героями басен?

Какой персонаж олицетворяет трусость? Упрямство?

А за таким персонажем, как лиса, какое свойство закреплено?

Мы это знаем. Такова традиция.

2. Прочитайте, пожалуйста, строки Пушкина из его юношеского стихотворения "Воспоминание в Царском Селе" (приложение 2, текст 1).

Прекрасный царскосельский сад,
Где, льва сразив, почил орел России мощной
На лоне мира и отрад:

Можете ли вы сказать, в каком значении употреблены Пушкиным слова лев и орел?

Подсказка:

А если не знать про гербы, можно понять, что имел в виду Пушкин?

Перед нами аллегория. Чтобы ее понять, надо знать: речь идет о победе России в 1721 г. над Швецией (на гербеРосcии изображен орел, на гербе Швеции - лев, а в царскосельском саду есть памятник в честь этой победы).

Аллегория однозначна или многозначна? Нужно ли для ее понимания думать, "включать" воображение? Или достаточно фактических знаний?

Аллегория всегда однозначна.

3. Вернемся к богине правосудия. Итак, в незнакомом городе на фасаде здания вы увидели изображение Фемиды. Но, к вашему изумлению, она: подглядывает из-под повязки.

Сможете ли вы однозначно ответить, что это здание - храм правосудия? А какие предположения могли бы высказать?

(Если ученики затрудняются с ответом, то предложим вариант вопроса: а если бы такое изображение мы увидели на гербе города, что мы подумали бы? Это город праведный? Здесь есть закон и справедливость? Или здесь царят безнравственность, взяточничество, может быть - жестокая сила? Еще одно предположение: а может быть, Фемида просто любопытна, как всякая женщина, и ей хочется видеть, кого она судит?!)

Перед нами не однозначный образ. Это уже не аллегория. Это - символ.

Прочитайте определение символа (на слайде).

То есть образ-символ подразумевает неоднозначный, потаенный смысл, который надо разгадывать. Символ предполагает наличие внутренней тайны.

Кстати, атрибутами Фемиды являются меч, весы. Это, по-вашему, символы или аллегория?

Приложение 1, слайд 7

Символ в поэтическом тексте

1. Чтение стихотворения Б.Окуджавы (приложение 2, текст 2).

В детстве мне встретился как-то кузнечик
в дебрях колечек трав и осок.
Прямо с колючек, словно с крылечек,
спрыгивал он, как танцор, на носок.

Намереваюсь! - кричал тот кузнечик.
Может ли быть? - отзывался сверчок.
Из-за досок, из щелей, из-за печек
Крался насмешливый этот басок,
Но из-за речек, с лугов отдаленных
"Намереваюсь!" - как песня, как гром:
Я их встречал, голубых и зеленых,
Печка и Луг им служили жильем.

Годы прошли, да похвастаться нечем.
Те же дожди, те же зимы да зной.
Прожита жизнь, но все тот же кузнечик
Пляшет и кружится передо мной...

Пример взят из кн.: Служевская Т.Л.. Уроки русской словесности. СПб.,1996

Почему слова "Печка" и "Луг" написаны с большой буквы? Какие ассоциации они вызывают?

Можно ли точно сказать, кто такие "кузнечик" и "сверчок" в контексте стихотворения? А приблизительно, ассоциативно?

Можно ли сказать, что за этими образами угадывается определенный тип человека? Какой?

А бывает ли, что в одной личности уживаются оба этих начала?

Как вы поняли заключительные строки стихотворения?

Достаточно ли просто конкретного знания, чтобы понять символ?

Символ многозначен, мы постигаем его интуитивно, в то время как для понимания аллегории нужны конкретные знания.

Своеобразие и притягательность символа связаны не только с тем, что он обозначает, но и с тем, как обозначает, с его внешней стороной. Причем символ - это мотивированный знак, внутреннее содержание и внешнее выражение всегда связаны. Иногда очень опосредованно, ассоциативно, но эта связь воспринимается, "схватывается" сразу, целиком, и не на логическом уровне, а с помощью только интуиции.

Символы не говорят, а намекают. Так уж повелось с древних времен, что намекают они на тайну, которую способны открыть посвященные.

Как вы думаете, символы нас окружают повсюду? Приведите примеры символов, окружающих нас.

1) Под окнами нашей школы как-то сразу, внезапно зацветает слива: Символом чего вы можете назвать расцветшее дерево?

2) Символом чего может быть дорога?

Мы сложные, абстрактные понятия передали через символ, подтвердив способность символа делать это.

2. Чтение стихотворения И.Бунина "Петух на церковном кресте" (приложение 2, текст 3).

Плывет, течет, бежит ладьей,
И как высоко над землей!
Назад идет весь небосвод,
А он вперед - и все поет.
Поет о том, что мы живем,
Что мы умрем, что день за днем
Идут года, текут века -
Вот как река, как облака.
Поет о том, что все обман,
Что лишь на миг судьбою дан
И отчий дом, и милый друг,
И круг детей, и внуков круг,
Что вечен только мертвых сон,
Да божий храм, да крест, да он.

Крест - один из древнейших символов человечества, и образы его трансформировались.

Что символизирует крест в христианской традиции? (Символ страдания, а также - бессмертия. Через крестные муки и смерть - возрождение. Воскрешение.)

А петух, по-вашему, символ чего? (Петух - это связь с солнцем, символ света и возрождения. У многих народов петух символизирует бессмертие.)

О чем же главном "напел" петух? (Жизнь - скоротечный миг, потом - ничего. Бессмертие храма не дарит бессмертия человеку, храм и человек "разведены" в разные стороны, человек отлучен от церкви, от вечности.)

Может ли нас удовлетворить то понимание символа петуха, о котором говорилось выше? Каким смыслом наполняется образ в стихотворении?

Образ петуха причастен не только к жизни и свету!

- "С первыми петухами" - это когда?

Это полночь! Вторые петухи - до зари, третьи - заря (словарь Даля). Помните сказку Погорельского? Откуда приходит черная курица?

По мифологическим сюжетам, существует три мира: небесный, земной и подземный. Петух связан и с подземным миром, т.е. с царством смерти, тьмы. Двойственность образа петуха закреплена в мировой традиции. А в народных верованиях славян петух - еще и вещая птица!

Где это - у Бунина? (Предсказание в двух последних строчках.)

А почему (исходя из текста стихотворения) петух может предсказывать? ("Назад идет весь небосвод, а он вперед". "Назад" - прошлое, "вперед" - будущее.)

Осталось ли у вас после чтения стихотворения гнетущее, мрачное чувство? (Несмотря на зловещее предсказание, стихотворение все-таки не "гнетущее". И может быть, это тоже связано с последней строкой: ведь "вечен божий храм".)

Божий храм: Можно ли понять этот символ как божий мир?

К тому же написано стихотворение прекрасным, "летящим" языком и читается легко и свободно (возможно, благодаря не только размеру, но и внутренней рифме).

А для чего, собственно, существует символ?

Символ призван выражать нечто принципиально невыразимое. И при этом сам является ярким, впечатляющим образом, который действует на подсознание.

Эстетическая функция поэтического символа призвана пробудить эстетические эмоции, так как в конечном счете единственная цель стихотворения - красота.

Насладимся же красотой стихотворения К.Бальмонта, которое можно назвать гимном символизму.

3. Читаю стихотворение К. Бальмонта (приложение 2, текст 4).

Звучит соната 17 Бетховена (Storm).

Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,

И чем выше я шел, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертанья вдали,
И какие-то звуки вокруг раздавались,
Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.

Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,
Тем светлее сверкали выси дремлющих гор,
И сияньем прощальным как будто ласкали,
Словно нежно ласкали отуманенный взор.

И внизу подо мною уже ночь наступила,
Уже ночь наступила для уснувшей земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали.

Я узнал, как ловить уходящие тени,
Уходящие тени потускневшего дня,
И все выше я шел, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.

- Какой образ-символ является центральным образом стихотворения?

Башня - это восхождение. Восхождение по ступеням, т.е. по лестнице. Лестница - один из древнейших символов человечества, зародившийся еще тогда, когда мирское не отделялось от духовного и язык символов, их значение были очень важны. (Помните - лестница Иакова?. В Библии, в книге Бытия, сказано: "И увидел (Иаков) во сне: вот лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней. И вот, Господь стоит на ней".

Что символизирует упоминаемая в Библии таинственная лестница? (связь человека с Божественным. К этой связи человек всегда стремился, но она всегда оставалась недостижимой).

Что же символизирует башня Бальмонта?

Может быть, это восхождение к свободе? Только там, наверху, в одиночестве может герой почувствовать свободу?

Может быть, это поиски вдохновения? "Поймать уходящие тени" - поймать вдохновение?

А может быть, тени - это ускользающая истина, которую стремится постичь лирический герой?

Во всяком случае, думаю, вы согласитесь, что это стихотворение - гимн вечному устремлению человеческого духа ввысь.

Мы можем продолжать разгадывать символы, при этом разгаданное, на наш взгляд, значение символа повлечет за собой другую тайну, другой образ, который, в свою очередь, тоже потребует разгадки. Ведь символ неисчерпаем, к его пониманию можно только приблизиться, приблизиться на уровне чувств и ассоциаций. Но в нашу задачу разгадывание и не входит. Ведь каково бы ни было содержание стихотворения, оно всегда, если это подлинное искусство, само выступает как символ. Символ прекрасного, красоты, гармонии.

В начале урока я говорила, что символы не исчезают в течение десятилетий, напротив, появляются все новые символы. Чем же это объяснить?

Скажите, в мире все познаваемо? Все ли мы можем объяснить (с помощью науки, например)?

Мир полон тайн! Может быть, символ как раз и помогает человеку удовлетворить свое неуемное стремление к познанию, помогает выразить необъяснимое. Если невозможно объяснить, понять, так хотя бы приблизиться к тайне на уровне интуиции.

Я думаю, вас заинтересовало это удивительное явление языка, одна из его тайн - символ, который содержит в себе потаенный смысл разноликого бытия

Закончить мне бы хотелось философскими строками В. Соловьева (приложение 1, слайд 10):

Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами -
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий -
Только отзвук искаженный
Торжествующих созвучий?

На дом ученикам предлагается найти два-три символа в окружающем нас мире.

Символ - (от древнегреч. symbolon - знак, примета) - многозначный иносказательный образ, основанный на подобии, сходстве или общности предметов и явлений жизни. В символе может быть выражена система соответствий между разными сторонами действительности (миром природы и жизнью человека, обществом и личностью, реальным и ирреальным, земным и небесным, внешним и внутренним).

Символ тесно связан по происхождению и принципам образного претворения действительности с другими видами иносказаний. Но, в отличие, например, от образного параллелизма или сравнения (эти иносказательные образы, как правило, состоят из двух частей, то есть двучленны), образ-символ является одночленным. В символе, опять-таки в отличие от образного параллелизма и сравнения, тождество или сходство с другим предметом или явлением не является очевидным, не закреплено словесно или синтаксически.

В отличие от метафоры, образ-символ многозначен. Он допускает, что у читателя могут возникнуть самые разнообразные ассоциации. Кроме того, значение символа чаще всего не совпадает со значением слова-метафоры. Понимание и толкование символа всегда шире уподоблений или метафорических иносказаний, из которых он складывается.

Символический образ может возникнуть как результат использования самых разнообразных образных средств: метафор, образных параллелизмов, сравнений. В некоторых случаях образ-символ создается без использования каких-либо других видов иносказаний.

В отличие от аллегории, символический образ не имеет прямолинейного, рассудочного значения. Он всегда сохраняет живые, эмоциональные ассоциации с широким кругом явлений.

Образы-символы широко используются в литературных произведениях: в лирике, в эпосе и драматургии. Правильное толкование символов способствует глубокому и верному прочтению художественных текстов. Непонимание символической природы образов, напротив, может привести к грубым ошибкам в истолковании текста, к искажению авторского замысла. Символы всегда расширяют смысловую перспективу произведения, позволяют читателю на основе авторских «подсказок» выстроить цепь ассоциаций, связывающую различные явления жизни. Писатели используют символизацию (создание образов-символов) для того, чтобы разрушить иллюзию жизнеподобия, нередко возникающую у читателей, подчеркнуть многозначность, большую смысловую глубину создаваемых ими образов.

Во многих произведениях Лермонтова символами часто становятся явления природы. Символизация - излюбленный прием поэта-романтика, размышляющего о судьбе человека в широком контексте мировой, вселенской жизни. Одинокие сосна и пальма («На севере диком стоит одиноко...»), одинокий старый утес («Утес»), дубовый листок («Дубовый листок оторвался от ветки родимой...») - символы одиноких людей, страдающих от своего одиночества или отчуждения. «Тучка золотая» - символ недолговечного счастья, которое заставляет человека страдать.

Емким символом является природа в поэме «Мцыри»: это мир, в котором романтический герой видит подобие идеального мира «тревог и битв», созданного им в душе. Природа - цель и смысл его бегства из монастыря, «родина», куда он мечтает вернуться. Но природа становится для Мцыри и грозным соперником: барс, с которым герой вступил в схватку, не просто сильный и красивый зверь, это символ грубой силы природы, ее враждебности человеку. Бой с барсом символичен: он стал поединком материи природы, воплощенной в барсе, и несгибаемого, гордого человеческого духа, воплощенного в Мцыри.

Символизация, создание символов на основе самых разнообразных ассоциаций - яркая черта романтической литературы. Однако и писатели-реалисты используют символы, создавая многозначные образы-обобщения, связанные с различными сторонами жизни людей.

В романе Л.Н.Толстого «Война и мир» в ключевые моменты духовных исканий героев автор создает образы-символы, проясняющие отношение героев к жизни, помогающие понять их самопознание или прозрение. Например, раненный в битве под Аустерлицем князь Андрей видит над собой «бездонное синее небо». Символ неба здесь - одновременно символ психологический, проясняющий состояние души героя, и символ философский, выражающий отношение писателя к жизни, понимание ее бездонной глубины и множественности целей, которые могут возникнуть у человека и человечества.

Образ-символ вишневого сада - основа пьесы А.П.Чехова «Вишневый сад». Этот символ раскрывает представления персонажей и автора о жизни, о судьбе, о времени, становится образным «эхом» духовного мира героев. Кроме того, вишневый сад - философский символ, который подчеркивает связь времен, взаимопроникновение различных пластов жизни, судеб бывших и новых хозяев сада, молодого поколения, устремленного в будущее.

Можно выделить два основных типа символов.

К первому типу можно отнести символы, имеющие опору в культурной традиции. Они - часть культуры, для их построения писатели используют язык культуры, в принципе понятный более или менее осведомленному читателю. Конечно, каждый такой символ приобретает индивидуальные смысловые оттенки, близкие писателю, важные для него в конкретном произведении.

Такими «культурно-историческими» символами являются образы-символы «моря», «корабля», «паруса», «дороги», «пути», «сада», «неба», «метели», «огня», «венца», «щита» и «меча», «розы», «креста», «соловья» и многие другие. Символами могут стать ранее созданные культурой образы, герои, сюжеты. Например, библейский образ пророка, образ сеятеля и притча о сеятеле из Евангелия, средневековые образы-символы Прекрасной Дамы и ее рыцаря, образ Одиссея и его скитания («одиссея»), образ Ариона - мифического певца, спасенного дельфином, и т. д. Это как бы готовые символические конструкции, которые писатели могли дополнять, переосмысливать, создавая на их основе новые вариации символических образов. В русской литературе особенно часто источником новых символов служила античная мифология, а также библейские образы и сюжеты.

Ко второму типу можно отнести символы, создававшиеся без опоры на культурную традицию. Такие символы возникали на основе смысловых отношений внутри одного литературного произведения или ряда произведений. Таковы символы вишневого сада в пьесе А.П.Чехова, барса в поэме М.Ю.Лермонтова «Мцыри», дуба «уединенного», «патриарха лесов», в стихотворениях А.С.Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных....» и «Когда за городом, задумчив, я брожу...», бешено мчащейся «Руси-тройки» в поэме Н.В.Гоголя «Мертвые души».

Особенно часто индивидуальные символы создавались русскими писателями-символистами, считавшими их не просто одним из видов иносказательных образов, а важнейшей категорией художественного мировоззрения. Например, в поэзии А.А.Блока, который широко использовал традиционные символы («роза», «крест», «щит», София, Царица, Прекрасная Дама и т. п.), основное место занимают именно индивидуальные символы, созданные поэтом.

Прекрасную Даму ранних стихотворений Блока сменяют Незнакомка и Снежная Дева, образ-символ «отрока, зажигающего свечи» сменяется образом-символом человека, «пригвожденного к трактирной стойке», спасающегося в винном угаре от ужасов и соблазнов «страшного мира». «Страшный мир» - один из самых емких и значительных символов в поздней лирике Блока. Этот образ возникает как итог символического осмысления поэтом всего, что он видит в окружающем мире и в себе самом. В лирике Блока от стихотворения к стихотворению, от цикла к циклу развертываются образы-символы пути, дали, движения, «кольца существованья»: они выражают представления поэта о вечном и преходящем в жизни людей, о его судьбе и судьбах мира, создают «миф» о человеке и времени.

Представления о символе у русских писателей-символистов конца XIX - начала XX в. не совпадают с традиционными. Для них символ был не только художественным образом, способным выразить обобщенные представления о мире и человеке. Символ для них - важнейший «инструмент» в их особом способе постижения реальности. Это средство познания-проникновения в мир мистических «сущностей» через мир простых и ясных, чувственно воспринимаемых «вещей». Символ рассматривался писателями-символистами в одном ряду с такими эстетическими категориями, как «прекрасное», «безобразное», «трагическое», «комическое». Но и широкое эстетическое восприятие символа казалось недостаточным. Многие символисты считали символ категорией «сверхэстетической», категорией мировоззрения, элементом мифологического восприятия мира.

СИМВОЛИКА ПРОСТРАНСТВА: ЦЕНТР

Мы успели познакомиться со многими влиятельнейшими группами символов, пришедшими в художественную литературу из недр мифологии, ритуала, религии, фольклора. Это и символы "своего "-"чужого" пространства, и символика иномирия, и символика границы и контакта.

Пришло время поговорить о самой "сильной", значительной и властительной из символических групп - о символике центра.

Зададим себе для начала вопрос: что общего между дубом в чистом поле (из былин и народных песен) и сказочной избушкой Бабы Яги? Между очагом в родовых жилищах славян (и даже предшественников славян, людей трипольской культуры) и "тесной печуркой ", в которой "бьется огонь" (из знаменитой песни военных лет "Землянка" А. Суркова) ? Между "камнем алатырем" языческих заговоров, обиталищем хозяев болезней и напастей (но также и счастья-доли, и любовной удачи), и престолом в алтаре христианской церкви, и евангельской горой Голгофой в Иерусалиме? Между Кощеем Бессмертным в своем дворце и Сталиным в своем кабинете, всевидящим, всезнающим, всемогущим, согласно неомифологии тех лет?
Общее то, что все это - символы центра.

Сформировавшись в глубинах первобытного мифосознания (даже на "заре мифа"), символика центра прошла сквозь эпоху язычества. В новом качестве претворилась в последующих мировых религиях (для Европы - в христианстве, для других регионов - в исламе или буддизме). Пережила рационалистический век Просвещения. Не погибла под прессом прагматичного и "антисимволичного" позитивизма XIX века. И, словно мстя за себя, неожиданно яростно вспыхнула в XX веке: в неомифах и неосимволах революций, гражданских и мировых войн, тоталитарных режимов, но и освободительных движений. Бесплотный и хрупкий, казалось бы, символ оказался (почти по Горацию) прочнее медных монументов и каменных пирамид, долговечней политических режимов и экономических формаций.

С чего же начиналась эта могучая символика центра?

Как доказали ученые-археологи и палеоантропологи (специалисты по древней истории человека), была в этой истории "бесцентровая" эпоха. Время, когда люди не умели ни определять, ни изображать - в пещерных росписях, в "бесконечных" цепочечных, т. н. кумулятивных заговорах, колыбельных, сказках (типа "Репки", "Теремка", "Колобка") - центральное событие или центральный персонаж. И вызревала символика центра еще не в литературе (каковой не было), не в фольклоре, даже не в "специализированной мифологии и религии. Все это - формы сознания, куда более поздние. Вызревала она в символизации самой окружающей среды, "живой жизни".

Есть гипотеза о том, что таким "протосимволом", протосимволом центра могла быть нора зверя или гнездо птицы. Они размещаются приблизительно посредине "своей" природной зоны, а значит, одинаково отстоят от границ, от "чужого" пространства и потому наиболее безопасны. Однако и это зачаток символики середины, а середина - еще не центр. Чтобы стать центром, средоточием магических свойств и священных полномочий, середина должна была вместить в себя какой-то необыкновенно важный, особо "отмеченный" объект.

Вероятнее всего, им стал огонь: тот, священный, который человек выучился сперва поддерживать, а затем и разжигать. Огонь "собрал" вокруг себя обрядовые действа, сделался подателем хсизни, но и смерти (жертвоприношения) , а его хранители приобщи лись через него к важнейшему для древних качеству - магической силе.

Второй из вероятных первообразов центра - дерево: символ роста и универсальной связи всего сущего (неба - земли - подземного мира), кормилец и опора "своего" пространства, от жилища (опорный столб) до всей "земли людей" (Мировое Дерево в мифах разных народов). Вокруг дерева также группируются обряды, на нем или под ним приносятся жертвы.

Соответственно центр стал местом вождей и князей, королей и царей. Местом старейшин - мудрецов рода, волхвов и вещунов, шаманов и жрецов. А параллельно шел и обратный символический процесс. Всякая вещь, всякий зверь, птица, человек, всякое растение или светило, почитаемые как самые старшие, самые могущественные, плодовитые, максимально ценные и влиятельные, должны были оказаться в центре. Там было их законное место, ибо оно было впору только для них.

Постигнув эту символическую логику, нетрудно перевести символику центра, к примеру, на язык астральной символики. Небесным центром мифов, легенд, сказаний станет солнце, месяц или Полярная звезда. Переведем символику центра на земной пейзаж и получим (кроме "главного" дерева) "главную" гору или реку данного народа, если же мы передвинемся в "прирученное", "очеловеченное" пространство, верховные функции возьмет на себя печь в доме (первоначально - очаг) и заместивший ее затем стол. Центральный жертвенник и алтарь, вокруг которого выстраивалось сперва языческое капище, потом - храм. А вокруг него - центральная площадь селения (позже - города), с ее статуей божества, эволюционировавшей в статую царя, императора, полководца, еще позднее - политического деятеля.

И достаточно было красному или золотому цвету вобрать в себя символику жизненной мощи, света, красоты, чтобы эти цвета - в соответствии с неуклонными законами мифологического и символического мышления - сразу переместились в центр. Стали золотым рогом "князя"-месяца в заговорах, золотыми молодильными яблоками в сказках, золотыми волосами Перуна, но и золотым нимбом христианских святых, царским венцом и золотыми куполами церквей (вспомним "златоглавую" Москву), золотым шпилем Адмиралтейской иглы Петербурга.

А красными сделаются тоги римских императоров, сапожки византийских правителей, но и одеяние и обувь "небесной Царицы", Богоматери. Красные - праздничные рубахи, сарафаны, алая вышитая лента - "красная красота" невесты в русском фольклоре - и Красная площадь той же Москвы, где "земля всего круглей" (О. Мандельштам), т. е. где находится как бы центр и вершина всей "своей" Вселенной. Оттого же красным и золотым цветами окрашены стяги, знамена, хоругви, штандарты, гербы.

Так что исторически, социологически громадная разница пролегает между Павлом Власовым с красным знаменем на демонстрации ("Мать" М. Горького), молодогвардейцами, водружающими такое же знамя над оккупированным Краснодоном (роман А. Фадеева) и младшей дочерью купеческой из народной сказки (обработанной С. Аксаковым) : той, что ищет и оберегает аленький цветочек. Но в глубях символической логики поведения непроходимой пропасти между этими персонажами нет. Все они ищут и утверждают свой священный центр.

Перемена центра для любой культуры была событием огромной, всю дальнейшую жизнь определявшей важности. Она, эта перемена, означала появление новых народов, смену государственного устройства, рождение новой религии, выдвижение нового сословия на роль господствующего, кардинальный сдвиг духовных, нравственных, мировоззренческих установок.

Литературные произведения как часть культуры тоже выстраивают свое сюжетное и философское пространство в отсчете от центра (или центров). Центр может быть обозначен явно или скрыто. Он может быть задан сразу или обнаружиться постепенно. Но во всяком художественном тексте центр обязательно есть и непременно связан с высшими ценностями и глубочайшими смыслами этого произведения как модели мира. Если же его нет, отсутствие центра тоже всегда значимо (см. ниже).

Поэтому ответить на вопрос: каков "мир" того или иного произведения, какие силы, ценности, императивы, авторитеты этим миром управляют? - нельзя, пока мы не определим, как выстроено его пространство относительно центра.

Вариантов тут может быть несколько. Моноцентрическое пространство: в тексте присутствует один общезначимый символический центр. Тогда перед нами мир нерушимых духовных, этнических, политических, национальных устоев. Этот мир можно атаковать извне - его нельзя разрушить изнутри. Центр в нем всегда будет "своим" центром: святыней, которую защищают "свои" герои, герои-протагонисты. "Чужой" же мир будет осознаваться и изображаться как бесцентрие: хаос, будь то хаос природный, социальный или духовный.

Таков мир героических саг или былин Киевской Руси, где Киев не просто столица, но центр мира, а князь Владимир ("владеющий миром) - "красно солнышко" этого земного космоса. С другой стороны, таковы и жития святых, где в центре Бог и его "земные обители": храм, монастырь, скит - форпосты духа, просветляющие и упорядочивающие хаос злобы, соблазнов и страстей.

Однако "свой" центр не есть нечто легкодоступное. Поскольку он - место, в высшей степени "святое", запросто в него не попадешь. Допуск в него требует - даже для - огромных усилии: подвига героя, посвящения правителя, аскезы мудреца. Для христианства же слияние с таким центром по сю сторону жизни вообще достижимо лишь "в духе". Так зарождается и в сотнях сюжетов мировой литературы варьируется единый сверхсюжет: поиск центра.

Искать его могут как герои-протагонисты ("хорошие" персонажи), так и герои-антагонисты ("плохие" персонажи), последние - ради того, чтобы центр этот насильственно захватить, присвоить, уничтожить. Достижение центра героями-протагонистами приносит им приобщение к тайне или мудрости, обретение заслуженной власти, успех в любви и счастливый брак, вообще физическое и духовное взросление и преображение. Поэтому оно означает счастливую и окончательную развязку сюжета.

Но оно же в случае, если центра достигают герои-антагонисты, значит нечто прямо противоположное. Во-первых, это событие максимально драматическое и кощунственное: в центр проникают профаны, чужаки, осквернители, враги. Во-вторых, подобное подобное событие принципиально не может стать окончательной развязкой, иначе мир произведения провалился бы в хаос. Поэтому прорыв антагонистов в центр - ложная развязка, за которой следует развязка истинная: их изгнание (бегство и т. п.) из священного Центра или, по крайней мере, намек на неизбежность этого в будущем.

Поразительно тонко и сложно построены в этом плане кульминация и финал "Медного всадника" Пушкина. Хозяин кульминационного пространства, "площади Петровой", как будто один - Медный Всадник. Именно здесь, перед ним, Евгений разгадывает тайну своей трагедии и трагедии затопленного города: именно здесь он, живой человек, терпит поражение от медного кумира. Но ведь этим сюжет не исчерпывается. Последнее пространство поэмы - "остров малый", где нет никаких кумиров, а есть только вековечные земля и море; последний приют Евгения - порог дома любимой и возвращение в вечность, когда героя "похоронили ради Бога" (заключительные слова поэмы)...

Дуалистическое пространство: в тексте обнаруживаются не один, а два влиятельных центра. Это могут быть центры двух волшебных сил, божественной и демонической, центры человеческого и нечеловеческого (чудесного, природного) миров, центры добра и, наоборот, зла, центры двух разных народов, государств, сословий, центр-город и центр-деревня и т. п. Существенно одно: что они противостоят друг другу как центр центру, а не как центричное, организованное пространство "дикому" хаосу.

Если центры взаимно дополняют друг друга (т.е. различны качественно, но не оценочно) , то перемещение персонажа от центра к центру приносит благие результаты. Герой открывает "другой" мир, приносит оттуда ценные знания, свойства, дары, привозит невесту. Так случается с Садко у морского царя, с Афанасием Никитиным "за тремя морями", с героями Ф. Купера в мире индейцев, с царевичем-мужем сказочной Василисы Премудрой или с обитателями двух земных цивилизаций будущего в романе А. Кларка "Город и звезды».

Однако если центры осмысляются как антагонистические, путешествие героев к антицентру всегда будет смертельно опасным (физически или духовно) и чаще всего выкраденным. Героев-протагонистов похищают, или дают им поручение, или им приходится найти, освободить и вернуть персонажа из "своего" мира, попавшего в плен к миру "чужому". По этой модели строятся многие жанры массовой литературы: детективы, "шпионские" романы, романы ужасов и т. д. Однако и в "Братьях Карамазовых" Достоевского келья старца Зосимы и дом Карамазова-отца станут двумя эпицентрами духовного противоборства (да и фабульной схватки).

Бесцентровое пространство: центра ни в каком пространстве внутри произведения нет. Тогда следует проверить: отсутствует ли центр временно или постоянно?

Временное отсутствие центра создает особое "карнавальное" пространство: территорию, куда - снова-таки временно - вторгся хаос, где отменены нормы и формы "правильного" бытия. Обычно таково пространство порубежных "времен и сроков", когда "старое " существование, его иерархия сил и ценностей кончились, а новое еще не утвердилось. В этой щели бытия и воцаряется бесцентровый вненормативный мир. Сюжет таких произведений - стабилизация миропорядка, отыскание нового или воскрешение старого центра, чем и завершается успешная борьба с хаосом и злом.

Именно такое пространство и символизировали новогодние и масленичные ряженья, купальские игрища (перелом лета), западноевропейский канун Дня всех святых (перелом осени). Вообще здесь лежат ритуальные истоки комедии: всякая комедия - имитация хаоса и смеховая победа над ним.

Однако отсутствие центра, бесцентричность мироздания могут приниматься за привычное положение вещей. Тогда мы попадаем в "безумный, безумный, безумный мир". Он может принять вид мира безумного в прямом смысле: пространства болезни, бреда, кошмара, сумасшествия. Он может стать миром " тихого безумия": бессмысленной службы, повседневной рутины, самопоглощенного потребительства.

Поскольку же в тысячелетних культурных традициях человек выучился совмещать понятие высших ценностей и целей (и даже не отвлеченное понятие, а страстное их переживание) с символикой центра, то подобный, I устойчиво бесцентровый мир становится художественным воплощением жизни, в которой жить - в подлинном, высшем смысле - нельзя.

В этой мнимой жизни протагонисты и антагонисты теряют свои определенные Функции. Добро и зло перепутываются или "отменяются" . Пропорционально слабеет, "рассыпается" конфликт. Сюжет сводится к попыткам персонажей вырваться из этого аморфного пространства, что невозможно. Композиция строится по модели "дурной бесконечности": как бессмысленные, бесцельные метания и скитания или апатичное пребывание на месте. Ослабевает или полностью исчезает кульминация, а события превращаются в вязкие обстоятельства, тормозящие всякий путь героев, внутренний или внешний.

Образцы бесцентрового пространства - драмы и проза модернизма и постмодернизма ("театр абсурда", "романы абсурда"): С. Беккет, Э. Ионеско и др. Но пространство это возникало и задолго до модернизма. "Бесцентрично" одно из самых грозных стихотворений Пушкина - "Бесы". "Бесцентрично" пространство помещиков и чиновников гоголевских "Мертвых душ": недаром бричка Чичикова "до Москвы не доедет" доступа в священный центр ни ему, ни другим "мертвецам" нет; губернский же город - центр фиктивный, призрачный, ничьи судьбы в нем не решаются. "Бесцентричны" многие пьесы Чехова. "Тургеневская" дворянская усадьба, этот бесспорный символ, духовный центр для русской литературы первой трети XIX века, здесь ничего уже не объединяет и не спасает ("Вишневый сад").

Разница в том, что в творчестве Пушкина и Гоголя утрата центра - признак мира демонического или "мертвого", что у всех трех писателей она вызывает тоску и боль, "надрывает сердце". В мире же абсурда бесцентрие - уже не аномалия, а норма.

Но при любых вариантах символической организации пространства неизменным остается одно. Философия художественного произведения всегда точно и честно выявляется в том, есть ли у его пространства символический центр и каков он.

Марина НОВИКОВА

Можно выделить два основных типа символов.

СИМВОЛ в литературе Нового времени - многозначный, принципиально неисчерпаемый иносказательный образ, исключающий лишь абсолютно противоположные трактовки, намекающий на некие мировые сущности, которые нельзя адекватно определить словами. Незнакомка в стихотворении А.А. Блока - это символ несбывшихся надежд на торжество Вечной Женственности, воплощение неких новых тайн, мечта, заменяющая реальность, образ красоты среди безобразия и вообще почти все, что могут подсказать ассоциации.

Символ, будучи как минимум элементом семантики художественного текста, а не просто речевым иносказанием, вместе с тем может частично выражаться в иносказаниях речевых. Так, парус в одноименном стихотворении Лермонтова - романтический символ мятущейся, не приемлющей покоя и даже счастья души. За ним стоит противопоставление наличного мира и мира воображаемого, неотразимо влекущего своей загадочностью (отсюда вопросы в “Парусе”, по сути, исключающие какой-либо однозначный ответ). Однако центральный образ стихотворения “можно толковать и как метонимию (некто в лодке - парус), и как синекдоху (парус - лодка), и как метафору (некто в море житейском - парус)”.

Символы используются не только в нереалистических художественных системах, но и в реализме. Реалистические символы - это, например, приснившийся Пьеру Безухову водяной шар, образуемый множеством стекающихся и растекающихся капель (символ отношений между всеми людьми мира и вообще жизнеустройства), в “Войне и мире” Л.Н. Толстого или вишневый сад у А.П. Чехова, образ, который символизирует и уходящий уклад поместной жизни, и доходное предприятие для новых деловых людей, и всю Россию как поле деятельности молодого поколения, да и немало другого. В финале рассказа И.А. Бунина “Господин из Сан-Франциско” появляется символический образ Дьявола, придающий произведению в целом некий инфернальный оттенок; в частности, образ огромного корабля, носящего имя исчезнувшей Атлантиды, одушевляется и в свою очередь становится символом. Ho символическое произведение - не обязательно символистское.

Зачастую символические и близкие к ним произведения трактуются упрощенно, как аллегорические, например, пушкинский “Пророк” считается аллегорией назначения и судьбы поэта. Создание стихотворения с биографией Пушкина действительно связано. Сохранившийся вариант “Пророка” написан после его освобождения из михайловской ссылки, сразу после долгого разговора с Николаем I, разговора, вселившего тогда в поэта немалые надежды, воодушевившего его. Однако В.Ф. Ходасевич отмечал: «“Пророк” - отнюдь не автопортрет и не портрет вообще поэта. О поэте у Пушкина были иные, гораздо более скромные, представления, соответствующие разнице между пророческим и поэтическим предстоянием Богу. Поэта Пушкин изобразил в “Поэте”, а не в “Пророке”. Очень зная, что поэт порою бывает ничтожней ничтожнейших детей мира, Пушкин сознавал себя великим поэтом, но нимало не претендовал на “важный чин” пророка» (рецензия «“Жребий Пушкина”, статья о. С.Н. Булгакова»). В самом деле “Пророк” написан непосредственно о пророке, а не о поэте. И все же Ходасевич слишком категоричен. He отождествляя поэта и пророка, Пушкин и в поэтическом призвании, и во всяком достойном человеческом поведении и деянии мог видеть нечто родственное пророческому подвигу. “Пророку” присуща именно символическая многозначность.