Упражнения на пфд для детей. Конспект занятия по актерскому мастерству «Освоение умений и навыков актерского мастерства с помощью театральных этюдов

БЕСПРЕДМЕТНЫЕ ДЕЙСТВИЯ

Одеваться – Внутренняя пристройка – Снимать пальто – Чтобы одеты были не гнусно! – Заколитесь! – Чиркните спичкой! – Кухня – Повара и поварята! – Конвейер – Это не книга! – Дорога – Коробка с бисером – Подготовка стола – Белая рубашка – Перед зеркалом – Нож – Письмо – Гаммы для актеров

Большое, исключительное значение придавал Станиславский беспредметным действиям – упражнениям с несуществующими предметами (их еще называют упражнениями с воображаемыми предметами или упражнениями на память физических действий).

Как весь тренинг действия способствует укреплению физического чувства правды, так и эти упражнения совершенствуют прочные навыки логики, последовательности и непрерывности действий.

Станиславский писал, что при упражнении с реальными предметами многие из составных элементов действия ускользают от внимания, незаметно пропускаются, не выполняются при сценическом действии. Речь идет о таких моментах, которые в жизненном действии выполняются привычно, механически, сами собой.

Получаются проскоки, которые мешают понять (и почувствовать) природу исследуемого действия, мешают проследить в последовательном и логическом порядке все составные элементы действия.

А при действии с несуществующими, воображаемыми предметами эти проскоки невозможны, потому что отсутствие реальных предметов приковывает внимание к непрерывности всей последовательности цепочки отдельных элементов действия. Механические привычки не срабатывают.

"Освобождение от проскоков, – заключает Станиславский, – дает возможность создать сплошную линию, логически и последовательно цельную, заполненную воспоминаниями об отдельных, составных моментах, складывающих из себя самое действие".

"Если б вы только знали, – пишет он в другом месте, – как важно скорее привыкнуть к ощущению логики и последовательности физических действий, к правде, которую они собой приносят, к вере в подлинность этой правды. Вы не представляете себе, с какой быстротой эти ощущения и потребность в них развиваются в нас при условии правильных упражнений".

Обратим внимание на слова о развитии потребности в ощущениях правды действия и вспомним, кстати, что сам Станиславский, по многим свидетельствам, систематически занимался тренингом беспредметных действий и виртуозно владел этой техникой.

В книге "Работа актера над собой", наставляя своего помощника по занятиям в классе тренинга и муштры, Торцов (то есть сам Станиславский) советовал ему постоянно проделывать с учениками такие упражнения:

Писать письма,
накрывать обеденный стол,
готовить всевозможные кушанья,
пить чай,
шить платья,
строить дома.
"Эти упражнения, – говорил он, – нужны нам для утверждения внутри артиста подлинной органической правды и веры через физические действия".

Такие упражнения выполняются:

Совсем без предметов,
с предметом-заменителем (например, палочка вместо ножа),
частично без предметов (например, бумага реальная, а карандаш воображаемый).
Материал для них – во всех разделах тренинга. Вообще, любое упражнение и этюд, в которых ученик действует с реальными предметами, полезно выполнять (для контроля) и беспредметно.

ОДЕВАТЬСЯ

Как вы одеваетесь в свободный день, когда не надо торопиться?

До того как погрузиться в эти предлагаемые обстоятельства, ученик должен в совершенстве овладеть физическим процессом воображаемого одевания, то есть выполнить это действие в его чистом виде. Эта, первая часть упражнения может быть домашним заданием: дома, чередуя моменты реального и воображаемого одевания, ученик доводит беспредметные действия до известной точности.

Теперь, когда последовательность отдельных действий "накатана", можно вспомнить, каким образом привычная операция одевания происходит в свободный день, когда некуда спешить. После этого можно менять предлагаемые обстоятельства, усложнять действие, но последовательность всех его составных частей с физической стороны останется почти такой же.

А что изменится?

Как вы одеваетесь в рабочий день, когда у вас еще много времени до начала занятий?

Обстоятельства обоих заданий схожи, но действия разные. С физической стороны – одно и то же. А с внутренней? Если довести действие до полной правды и веры, то окажется, что в первом случае у человека – одни мысли и внутренние видения, а во втором случае – иные. Их содержание и придает своеобразную окраску каждому действию, определяя его интенсивность, его темпоритм.

Чтобы довести это упражнение, как и всякое другое, до полной правды и веры, надо создать непрерывную цепочку внутренних видений.

Если заданные обстоятельства оправданы, ученик может усложнить их:

То же, когда он опаздывает в школу,

То же, когда в доме пожар или тревога,

То же, когда он не у себя дома, а в гостях, и так далее.

Новое задание – и вновь созданная цепочка видений должна непрерывно крутиться по прежней, последовательно накатанной дорожке привычных движений.

Внутренний контролер чувства правды примет упражнение лишь тогда, когда логика и последовательность внутренних видений так тесно свяжутся с логикой и последовательностью привычных движений одевания, что одно станет возникать от другого. От того, что натягиваешь рубашку, воображению представятся предполагаемые картины сегодняшнего урока танцев, на котором нужно будет проверить, действительно ли Она неравнодушна к Нему. А когда станешь мысленно прикидывать, какими словами начнешь с Ней трудный и ответственный разговор, – нервные пальцы сами поторопятся скорее застегнуть пуговки на рубашке.

Вы не будете думать ни о видениях, ни о движениях. Потечет реальная жизнь. Пусть она рвется временами, это ничего. Для того чтобы возникла жизнь, нужно:

Либо ждать, когда на вас "накатит" и сама природа, неизвестно отчего, заговорит на своем родном, органическом языке;

Либо (если не хочется ждать) помочь природе – сознательно накатывать линию последовательных видений при каждом повторении процесса одевания. Не надо заставлять себя насильственно каждый раз "видеть" те же самые картины. Но общий сюжет видений должен быть тем же.
Конечно, не стоит накатывать цепочку видений вне воображаемого одевания. Только одновременно с ним!

ВНУТРЕННЯЯ ПРИСТРОЙКА

Проверим тот же процесс одевания с несколько иной стороны.

Выполните одно и то же простое физическое действие – "я одеваюсь" – несколько раз подряд, но каждый раз с другой внутренней пристройкой к разным предлагаемым обстоятельствам:

Я одеваюсь для того, чтобы идти на свидание с любимым человеком;

Я одеваюсь для того, чтобы идти в больницу, навестить тяжело больного отца;

Я одеваюсь для того, чтобы идти впервые на сбор труппы в театр;

Я одеваюсь для того, чтобы идти на собрание, где меня будут "прорабатывать";

Я одеваюсь для того, чтобы идти на праздничный вечер.
- Как одеваться, вы уже знаете, все отдельные действия накатаны в прошлом упражнении, воображение работает, вы верите себе. Теперь же, изменяя обстоятельства, прислушайтесь к себе во время начала действия: вы можете уловить как бы переключение всего вашего тела из одних обстоятельств в другие. По-научному это называется установкой организма на новое действие. Можно еще назвать это – внутренней пристройкой к действию. Поймайте же эти зыбкие ощущения, постарайтесь понять их природу!

Одеваясь, живите – сегодня, здесь, сейчас! И помните: вы должны, действуя физически, думать так, как вы думали бы в данных обстоятельствах. Вы должны точно знать, куда вы идете, кого конкретно там увидите. Вы должны видеть внутренним зрением и место, куда вы идете, и людей, которых увидите. Действуя физически, одеваясь, вы должны, кроме того, действовать мысленно – рисовать в своем воображении картины того, как вы придете, что вы будете там делать, что вы ожидаете увидеть там.

Поймали в себе это ощущение внутренней пристройки к действию?

Вы изменяете обстоятельства, и новые видения и мысли меняют привычные движения ваших рук. Поупражняйтесь самостоятельно в переключениях от одной пристройки к другой: только начав одеваться, чтобы идти на свидание, вспомните, что должны идти в больницу. Одеваясь для того, чтобы не опоздать на неприятное для вас собрание, вспомните, что оно состоится завтра, а сегодня можно пойти на веселый праздничный вечер.

Непременно добейтесь веры в то, что вы делаете!

СНИМАТЬ ПАЛЬТО

Задание Станиславского на это простейшее действие:

Снимаю пальто: только что лишился места.

Снимаю пальто в передней моего начальника.

Снимаю пальто, ищу, куда бы его повесить. Оно дорогое, давно мечтал сшить себе такое, но у приятеля, в грязной квартире, куда я пришел, повесить некуда, всюду пыль.

Снимаю пальто: пришел на именины своей возлюбленной и принес букет.

Снимаю пальто: приехал приглашать знаменитость участвовать в концерте.
Действуя в заданных обстоятельствах, уточните их, углубите. Следите, не рвется ли цепочка видений, подкрепляет ли она ваши простейшие физические действия?

ЧТОБЫ ОДЕТЫ БЫЛИ НЕ ГНУСНО!

Название упражнения звучит несколько замысловато, но автор этих иронических слов – не придуманный бюрократ, а императрица Елизавета, которая в 1770 году заботилась, чтобы зрители театральных представлений соблюдали положенный этикет.

Двести лет назад вас, чиновников Пробирной палатки (читайте биографию Козьмы Пруткова!) пригласили на спектакль придворного театра. Скоро вечер. Вы готовитесь к посещению спектакля, гладите утюгом сюртуки и юбки, ищете галстуки и шляпки, чтоб "были не гнусные". Торопитесь, а то опоздаете на представление, вас не пустят, и вы не увидите в царской ложе ту, о которой А. К. Толстой сказал:

"Веселая царица
Была Елизавет -
Поет и веселится,
Порядка только нет!"

Пропала шляпка? Что будем делать? А вот что – подновим прошлогоднюю!

ЗАКОЛИТЕСЬ!

Задание такое:

Дать палочку или пустышку и сказать: "Вот кинжал – заколитесь".

И Станиславский записывает некоторые составные части этого действия: "а) Прикладываю кинжал к разным местам. (Приноравливаюсь, так как не решаюсь; то соображаю, как упасть на кинжал и, хочешь не хочешь, – заколоться), б) Представляю себе, что будет с женой и детьми, когда увидят меня мертвым, в) Вижу себя лежащим в гробу.

Допустим, что каждому из действий поверил. Все вместе дало правдоподобие.

Мы видим, что здесь намечены два этапа выполнения упражнения:

Накатывание физической части действия с одновременным обдумыванием "способа закалывания", а также накопление видений, которые рождаются во время действия.
В итоге – правдоподобие отдельных составных частей действия.

Выбор магического "если б", уточняющего предлагаемые обстоятельства и определяющего характер действия на основе накопленных вариантов. Логика и последовательность соответствующих видений.
В итоге – правда действия.

ЧИРКНИТЕ СПИЧКОЙ!

Если в этюдах беспредметные действия совершаются небрежно, приблизительно – полезно вернуться к самому простому заданию. Например, к такому:

Зажгите воображаемую спичку... Не верю. Откуда она взялась?

Начните действие с самого начала, но не нарушая логики и последовательности отдельных физических действий. Достаньте из кармана воображаемый коробок, откройте его, выньте спичку...

Как открывают коробок – забыли? Проверьте это на настоящем коробке.

Отложите настоящий, возьмите воображаемый коробок (где он у вас лежал?), откройте его, как если бы он действительно был в ваших пальцах. Видите его внутренним зрением? Вспомните его шероховатые бока, гладкую поверхность этикетки, грани самой спички. Чиркайте! Вспоминаете? – треск зажигания, дымок, разгорается пламя...

А для чего вы чиркнули? Что вам понадобилось зажечь или осветить?

Я в темный подвал вхожу.

Я поджигаю бикфордов шнур на взрывных работах.

Потерял иголку в темном углу.

Ставлю банки больному братишке.

Зажигаю газовую колонку в ванной.

Мне три года, мама ушла, а спички на столе оставила. Чиркните спичкой еще раз, выполняя эти цели. Действуйте – с мысленной речью про себя.

Наша аудитория – актерская кухня. На кухне готовится обед для актеров. Смотрите – здесь варится борщ. Вспомните, как он выглядит, как пахнет. Желаете не борщ, а уху? Пожалуйста! А здесь жарятся котлеты, вот на этой воображаемой сковородке. Котлеты надоели? Жарьте свиные отбивные. В этой кастрюльке – макароны. Здесь – остывает уже готовый малиновый кисель. Ананасный? Можно и такой. Вот висит разливательная ложка, вот глубокие тарелки лежат, вот мелкие. Вот чистые ножи, вилки, ложки. Вот подносы, стаканы. Чего вам еще? Освойтесь в кухне и накормите нас, пожалуйста!

Обед готов, всех нас ждут. Повара, налейте в тарелки уху, положите две порции отбивных, налейте два стакана киселя, поставьте все на поднос и несите в столовую.

Пусть работает память всех органов чувств. Осознайте видения всех предметов, с которыми вы столкнулись за столом. Вспомните звуки, запахи, характер прикосновений. Не надейтесь, что вам удастся непрерывно видеть всю кухню в целом и все отдельные предметы. Не удастся, да это и ни к чему. Старайтесь лишь в каждый данный момент, действуя с предметом, вспоминать либо его зрительный образ, либо вес, запах, температуру, вкус. Поскольку ни одно из воспоминаний не живет в одиночку, каждое потянет за собой следующее. Но это уже не ваша забота. От вас вот что требуется: в каждый данный момент – одно конкретное действие, в каждый данный момент – одно конкретное чувствование.

А если бы во всем доме погас свет – как бы вы действовали? Котлеты ведь надо дожарить... Не пытайтесь увидеть воображаемую темноту – это невозможно! Действуйте так, как если бы было темно. Вспомните – ведь приходилось же вам быть в темной комнате и искать что-то.

Отрепетируйте дома это упражнение, накатайте видения. Сначала делайте все сознательно, с мысленной речью вслух: "Вот плита, зажжены две конфорки, вот одна, на ней кастрюля с ухой, большая алюминиевая кастрюля, крышка приоткрыта, валит пар, вот другая конфорка, на ней сковородка, шипит масло..." Повторяйте, накатывая таким образом видения в действии. В результате – вы приподнимаете воображаемую крышку кастрюли, а на экране внутреннего зрения увидите рядом – само собой возникшее, накатанное – сковородку с шипящими отбивными. Тут уж руки сами станут осторожными, чтобы брызги кипящего масла не попали на них!

ПОВАРА И ПОВАРЯТА!

Одной половине группы учеников:

Вы – повара. Предлагаю каждому – любое из трех дел: тереть на терке хрен, резать белый лук колечками, приготавливать горчицу, растирать ее. Вот на этот стол поставьте воображаемые кухонные предметы, какие вам нужны, и действуйте, но так, чтобы поварятам было ясно, как нужно работать.

Другой половине группы:

Вы – поварята. Вы еще не умеете ни лук резать, ни хрен тереть, ни горчицу готовить. Учитесь и станете поварами. Внимательно наблюдайте, как это делают умелые повара, не пропускайте ни одного движения, запоминайте их последовательность. Пусть непрерывно работают ваша зрительная память и все виды памяти органов чувств.

Что случилось с поварами? Защипало в глазах, вот-вот слезы потекут? Значит, поверили в свое занятие – ведь лук режете!

Теперь пусть поварята работают, а повара следят и указывают на их ошибки... А что вы готовите? Кто вы?..

Такое деление группы на действующих и следящих за действиями полезно делать во многих упражнениях, не только в этом. Активное наблюдение за воображаемым действием сходно с самим воображаемым действием – и у действующих и у следящих за действием тренируются одни и те же механизмы психотехники. Кроме того, здесь есть возможность взаимосвязи с партнером – через воображаемый предмет.

КОНВЕЙЕР

Ученики сидят в круге. Педагог называет какой-нибудь воображаемый предмет. Например:

У вас котенок!

Нужно передавать воображаемого котенка по кругу так, как если бы он был живым. Нужно использовать все известные виды памяти чувств – видеть котенка на экране внутреннего зрения; слышать его; ощущать пальцами, какой он теплый, пушистый, мягкий, легкий.

Еще до того, как вы получите котенка, вспомните все, что связано с этим существом в вашей памяти – зрительной, осязательной, слуховой. Когда вы получите котенка, проверяйте свои воспоминания, действуя так, как если бы в ваших руках был котенок. Передали его дальше – а сами продолжайте вспоминать испытанные сейчас ощущения и продолжайте действовать с котенком, но уже мысленно.

Ничего не изображайте для нас, не старайтесь нас убедить, что в ваших руках котенок. Действуйте логично и последовательно... А как котенка зовут?

Хорошо ли вы представляете себе котенка в ваших руках? Расскажите, какой он, какого цвета его шерстка. Рассказывая, играйте с ним.

Почему вы передаете котенка? У каждого должна быть своя причина и своя цель. Не зная цели действия, нельзя действовать.

А если бы это был больной котенок? Передавайте его!

Теперь – взгляните-ка – он уснул на ваших руках. Передавайте осторожнее, пусть его возьмет хозяйка (а кто из вас хозяйка котенка?) и отнесет на диван.

ЭТО НЕ КНИГА!

По конвейеру пускается книга. Что она обозначает – придумывает каждый ученик:

Это – шляпа,
это – змея,
это – торт,
это – мина,
это – клетка с попугаем.
Получив названный предмет, ученик соответственно действует с ним, тренируя память чувствований, а затем передает соседу, придумывая и объявляя другое обозначение предмета.

Ученики берут по стулу и отправляются "в дорогу" – по заранее определенному сложному маршруту по комнате, мимо стульев, ширм и кубов. Педагог ставит следующие условия:

Стулья – это большие тяжелые ящики. Решите сами, какой в них груз, сколько они весят, куда вы несете эти ящики. Когда решите – действуйте в придуманных обстоятельствах.

Стулья – это дорогие музейные экспонаты, образцы старинной мебели.

Стулья – это хрупкие химические приборы для лаборатории.
КОРОБКА С БИСЕРОМ

Представьте себе, что на коленях у вас – коробка с бисером. В ней разные отделения – красный бисер, голубой, желтый и белый. Опишите, как выглядит эта коробка, откройте ее, посмотрите, где какие бисеринки лежат. Возьмите воображаемую нитку и нанизывайте на нее бисер в такой последовательности: три голубых бисеринки, одну желтую, одну белую, две красных, одну белую, снова три голубых и т. д.

Что вы сделаете с этой ниткой?

Следя за тем, как ученики выполняют упражнение, напомним о необходимости стремиться к непрерывности видений, к логической последовательности воображаемых действий, к их завершенности.

Зачем трудились, нанизывая бисеринки одну за другой? Подарок маме ко дню рождения? Ну как, получается?..

ПОДГОТОВКА СТОЛА

Это – индивидуальное упражнение на тренировку памяти всех органов чувств в беспредметных действиях.

Подготовьте стол к приходу гостей. Решите сначала, по какому случаю собираются гости, где вы их будете принимать, кого из знакомых ждете. Реальный стол накройте воображаемой скатертью и поставьте все воображаемые вещи, какие вам необходимы: тарелки, ножи, вилки, салфетки. Нарежьте хлеб. Принесите из кухни закуски и салаты. Готовили их не вы, так что перепробуйте все – хорошо ли сделано, в меру ли посолено. Добавьте соли, если нужно. Разложите на блюда и вазочки, украсьте свежей зеленью.

Не следует заботиться об интересных поворотах сюжета и превращать это упражнение в игровой этюд. Ценно еще и еще раз пробудить память всех органов чувств, натренировать механизмы переключения, поработать над непрерывностью видения, над логикой и последовательностью действий с воображаемыми предметами, над завершенностью каждого действия, над доведением каждого действия до полной веры и правды.

БЕЛАЯ РУБАШКА

"Мое отношение к предмету меняется в зависимости от обстоятельств, в которые я ставлю себя и этот предмет. Действия, отсюда вытекающие".

Это – конспективная запись Станиславского перед небольшим перечнем упражнений на действие с предметами: белой рубашкой, зеркалом, ножом и письмом. Они могут быть реальными предметами, или предметами-заменителями, но могут быть и воображаемыми предметами.

Часто такие упражнения проводятся как групповые (см. упражнение "Конвейер").

Можно упражняться и индивидуально.

Итак, первое задание – оправдание следующих предлагаемых обстоятельств в действии с белой рубашкой:

Я болен; кладу рубашку куда-нибудь поблизости, чтобы сменить, когда вспотею;

Белая сорочка, которую я должен надеть, чтобы идти на бал или в театр;

Волшебная сорочка: кто наденет ее, тот может переноситься в любую эпоху (вроде "Калоши счастья" Андерсена).
- Придумайте другие цели и действуйте, развивая новые вымышленные обстоятельства.

Расскажите о своих внутренних видениях.

ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ

Задания перед зеркалом следующие:

Придумываю грим для роли;

Прихорашиваюсь, чтобы идти куда-нибудь;

Гадаю с зеркалом: смотрю в него, в нем должно отразиться то, что меня ожидает;

Смотрюсь и констатирую, что я очень постарел или, наоборот, что я молод и хорош собой;

Антикварная ценность, хочу купить или продать;

Полученное по наследству;

Украденное;

Откопанное в Помпее;

Волшебное зеркало из "Белоснежки";

Из "Фауста".
Во всех заданиях – минимум внешнего действия. Человек сидит перед зеркалом или берет его в руки, вот и все. Как сидит, как берет его ("отношение к зеркалу") – должно быть не началом действия, а результатом его развития. Главное – яркие и точные внутренние видения, обусловленные логикой и последовательностью всех простейших физических действий, составляющих единое целое.

Это упражнение лучше делать с предметом-заменителем.

Возьмите нож.

Действие простое, но начинается оно с того, что надо "пристроиться" к предмету раньше, чем рука потянется взять нож. Как его взять? Все зависит от того, какой это нож:

Кухонный, столовый, хирургический;

Кинжал, которым был убит близкий человек, или какой-нибудь великий человек из прошлого, или которым были убиты многие люди, – этот кинжал лежит у меня на столе и превращен в разрезальный нож; я купил его у антиквара; я подобрал его после убийства;

Охотничий – навожу блеск, смазываю ядом, точу, упражняюсь в метании.
"Пристраиваясь" к ножу, вы накопили соответствующие видения. Действие уже началось, хотя рука еще не потянулась за ножом. Потом с какой-то определенной целью вы его взяли.

Продолжайте действовать ножом так, как диктуют выдуманные вами обстоятельства действия, времени и места.

Повторите это действие несколько раз, проверяя логику и последовательность цепочки видений и линии движений.

Придумайте другие "если бы" и предлагаемые обстоятельства.

Сначала надо выбрать адресата.

Кому вам надо написать? Давно не писали отцу? Сядьте за стол, возьмите воображаемую авторучку и пишите.

Напишите письмо матери так, как если бы вам было десять лет. Помните, как вы писали домой из пионерского лагеря?

Напишите письмо Игорю Ильинскому, поблагодарите его за удовольствие, которое вам доставил его фильм.

Напишите письмо Петру Первому, выдумав необходимые обстоятельства действия, времени, места.

Напишите письмо сестре из космического путешествия на Плутон, которое надо отправить с попутной ракетой.

С чего начнете, отобрав предлагаемые обстоятельства?

"Если нужно написать письмо, то вы ведь не начинаете с запечатывания конверта. Не правда ли? Вы приготовляете бумагу, перо, чернила, соображаете то, что надо передать, и излагаете свои мысли на бумаге. Только после этого вы берете конверт, надписываете и запечатываете его. Почему вы так поступаете? Потому что вы логичны и последовательны в ваших действиях. А видали вы, как актеры пишут письма на сцене? Они бросаются к столу, кружат без толку по воздуху пером над первым попавшимся клочком бумаги; кое-как втискивают небрежно сложенную бумагу в конверт, дотрагиваются губами до письма, и... все готово. Актеры, поступающие так, нелогичны и непоследовательны в своих действиях".

Сперва "накатайте" технику воображаемого писания. Для этого пишите воображаемой авторучкой какой-нибудь хорошо известный вам текст (стихотворение, роль). Когда немного освоитесь с процессом писания, начинайте действовать сообразно логике предлагаемых обстоятельств: зная, кому именно вы пишете (вы непременно увидите его или ее на своем внутреннем экране) и с какой целью вы пишете, вы станете обдумывать каждую фразу прежде, чем написать ее.

Безостановочно будет работать ваше внутреннее зрение – вам надо увидеть со всех сторон то жизненное содержание, которое вы описываете. Так бывает в жизни, когда мы пишем письма, хотя и не всегда осознаем свои видения.

Как вы должны воздействовать на своего воображаемого адресата?

"Удивить, расположить, приветствовать, передать ему свою симпатию, внутреннюю ласку (все это в зависимости от того, кого приветствуешь, кредитора или внучку), благодарность, удивление, восторг, сочувствие, любовь, жалость, сожаление, предостережение, заботу, расположение, верность, бодрость..."

А как еще? Хотите ободрить своим письмом? Кого? С какой целью? Что же вы напишете для этого?

Чем отличается ваше живое общение с партнером от связи с ним через письмо? Только тем, что реального партнера нет перед вами и вы не можете учитывать его изменяющуюся реакцию на каждое ваше слово. Нет прямого взаимодействия. Но партнер все-таки есть. Он в вашем воображении, и вы мысленно разговариваете с ним. И даже предполагаете его реакцию. Письмо – своеобразная форма связи между людьми в ее прямом, физическом смысле.

Занимаясь этим упражнением, помните:

"В чем же, в конечном счете, секрет приема беспредметного действия?

В логичности и последовательности его составных частей. Вспоминая и складывая их, создаешь верное действие, а с ним и знакомое ощущение. Они убедительны, так как близки к правде. Их узнаешь по жизненным воспоминаниям, по знакомым физическим ощущениям. Все это оживляет создаваемое по частям действие".

Иногда случается увидеть в каком-нибудь учебном заведении, как пишут письма. Педагог неутомим в стремлении добиться идеальной достоверности:

А возможно ли это? В книге С. Юрского "Кто держит паузу?" есть такие наблюдения:

"Вот упражнение: напишите письмо... Ничего не играйте. Совсем ничего. Пишите минут пятнадцать... Воображение, фантазия, выразительность должны присутствовать на всех этапах занятий искусством. И воображать надо не только предмет, но и отношение к нему.

Скажем, за те же 15 минут можно написать 15 воображаемых писем. Можно написать письмо-протест, письмо-разоблачение, шутливую записку, прощальное письмо, анонимку. Письмо может писать человек, привыкший к этому занятию, может писать малограмотный, близорукий. Письмо можно писать лениво, небрежно, смаху, или осторожно выбирая слова, можно писать на малознакомом иностранном языке. Наконец, саму ручку можно взять в пальцы нежно, зло, аккуратно, с омерзением, брезгливо, с почтением, и ручка может быть современная, трехкопеечная или старинная, или вообще из чистого золота.

И что невозможно – это просто писать письмо".

Совершенно верно!

ГАММЫ ДЛЯ АКТЕРОВ

Упражнения с несуществующими предметами Станиславский называл "основными гаммами для актеров" и прибавлял: "Тот, кто выполняет маленькие физические действия, тот знает уже половину системы".

Да, лишь половину! Вторая половина – органическое творчество природы артиста, в которой уже нет места отдельным элементам действия. Инструмент подготовлен, настроен, а дальше – он должен звучать, не заботясь о гаммах!

Но мы еще в аудитории. Инструмент настраивается...

Вот упражнения – гаммы из заметок Е. Б. Вахтангова: "Попробуйте с совершенно пустыми руками, не имея в них абсолютно никаких предметов, лишь ощущая их при помощи своей фантазии, произвести следующие действия: 1) вышивать крестиком; 2) стирать белье; 3) чистить сапоги; 4) лепить из глины; 5) варить варенье; 6) делать прическу; 7) развязать коробку с конфетами; 8) сделать удочку и ловить рыбу; 9) растопить печь; 10) одеться; 11) выкроить рукав; 12) почистить ружье; 13) склеить коробку; 14) поиграть в куклы и т. д.".

Попробуйте отработать какие-нибудь из этих гамм!

Конспект занятия

по актерскому мастерству
«ТВОРЧЕСКИЙ ЭТЮД»

Тема: Театральные этюды как источник творческого воображения

Цель: познакомить воспитанников с видами театральных этюдов.

Задачи:

Образовательная:

дать основные теоретические знания по теме «Театральный этюд»;

познакомить с новыми видами театральных этюдов;

Развивающая:

развивать способность к перевоплощению через создание этюдов;

Сформировать способности к импровизации;

развить навыки актерского мастерства через работу над этюдами;

развивать умения анализировать и синтезировать свои ощущения;

развивать речевой аппарат обучающихся с помощью артикуляционной гимнастики и дикционных упражнений на основе разученных скороговорок без показа педагогом;

развивать физические возможности тела, через тренинг мышечного расслабления;

Развивать умения взаимодействовать с партнёром;

Воспитательная:

сформировать навыки КТД;

привить навыки взаимодействия с партнером;

научиться сближать жизненные наблюдения со своим индивидуальным опытом, анализировать и выстраивать в сценических условиях последовательность и логику поступков.

Ожидаемый результат: развивать индивидуальные способности воспитанников к перевоплощению через работу над этюдами для дальнейшего использования в работе над ролью.

Методы обучения: Элементы адаптивной системы поведения (А.С. Границкая), здоровьесберегающие технологии на основе личностно-ориентированного подхода (Н. К. Смирнова, И. С. Якиманская), технологии коллективной творческой деятельности (И. П. Иванов).

Форма организации занятия: индивидуальная, парная, групповая.

Оборудование: музыкальный центр

Продолжительность занятия 45-60 мин в зависимости от сложности упражнений и этюдов

Ход занятия

I. Приветствие . Организационный момент

Цель: настроить воспитанников на продуктивную работу по теме, выяснить эмоциональное состояние воспитанников до начала занятия

1) Упражнение-игра «Здравствуйте».

Педагог здоровается с воспитанниками, проявляя какое-либо состояния: радость, печаль, удивление, обида, злость, подозрительность, злорадство, доброжелательность…

Воспитанники приветствуют педагога согласно, тому настроению, с которым пришли на занятие, стараясь, как можно точнее передать эмоциональное состояние.

Вопрос педагога: Что такое эмоции?

Проявление чувства, переживания.

II. Часть. Разминка
1) Артикуляционная гимнастика (традиционно занятие начинаем с артикуляционной гимнастики).
Цель: подготовить речевой, дыхательный аппарат и другие выразительные инструменты тела воспитанников для дальнейшей работы

Статистические упражнения

Упражнение «Лопаточка». Высунуть широкий язык, расслабить и положить на него нижнюю губу. Следить, чтобы язык не дрожал. Удерживать язык в таком положении 10 сек., выполнять 6-8 раз

Упражнение «Трубочка». Высунуть широкий язык. Боковые края языка загнуть вверх. Подуть в получившуюся трубочку. Выполнять упражнение 6-8 раз.

Динамические упражнения

Упражнение «Вкусное варенье».

Высунуть широкий язык, облизать верхнюю губу и убрать язык в глубь рта. Выполнять упражнение 6-8 раз.

Упражнение «Качели».

Высунуть узкий язык. Потянуться языком попеременно то к носу, то к подбородку. Рот при этом не закрывать. Выполнять упражнение 6-8 раз.

Упражнение для речевого аппарата «Звукоряд»

Описание упражнения:

Произнесите поочередно гласные звуки, стараясь максимально удлинить каждый звук на одном выдохе: и- э- а- о- у -ы -и. Старайтесь чтобы звуки произносились на одном дыхании, постепенно усложняя упражнение количеством произнесенных звуков на одном дыхании.

Дикционное упражнение , упражнение на силу голоса на основе скороговорки: «Бык тупогуб».

Описание упражнения:

Скороговорку следует сначала произносить медленно, артикулируя каждый звук, а потом постепенно переходить к скороговорке.

Бык тупогуб

Тупогубенький бычок,

У быка бела губа была тупа.

2) Разминка для всего тела (у пражнения для снятия психических и физических зажимов):

Упражнение «Замороженный»

Описание упражнения:

Участники застыли в спонтанной позе якобы миллионы лет тому назад. Участники должны попробовать выбраться из замороженного состояния, используя свою энергию. Но для начала нужно представить себя вмерзшим в глыбу..

Упражнение «Ртутный шарик».

Описание упражнения:

Необходимо сконцентрировать внимание на кончике мизинца левой руки, чтобы затем вообразить себе в мизинце левой руки крошечный ртутный шарик подвижного металла, который готов рассыпаться на множество более мелких шариков по всему телу.

*В подобных упражнениях подсознание диктует телу такие позы и движения, которые невозможно придумать и повторить специально. После подобных упражнений, хотя они и дают большую физическую нагрузку, не болят мышцы, как это бывает после обычной зарядки. Почему? Потому что подобные упражнения выполняются с учетом индивидуальных особенностей.

III. Теоретическая часть.

Цель: мотивирование воспитанников к изучению нового материала

Итак, мы с вами готовы, чтобы воспринимать новую информацию.
Тема нашего занятия «Театральные этюды как источник творческого воображения». Это очень непростая, но удивительно интересная тема.

Вопрос: что вы уже знаете о театральных этюдах?

Правильно, этюд - это маленькая история, разыгранная на сцене.
Вопрос: чем отличается этюд от упражнения?

Ожидаемые ответы воспитанников .

Этюд - упражнение, в котором есть содержание. Он может длиться тридцать секунд и полчаса, это не принципиально, важнее, есть ли в нем жизненное содержание.
Любые действия в жизни совершаются естественно и оправданно. Мы не задумываемся над тем, как я, например, поднимаю упавший карандаш или кладу на место игрушку. Делать то же самое на сцене, когда за тобой следят зрители, не так просто.
Чтобы быть естественным, необходимо найти ответы на вопросы почему, для чего, зачем я это делаю? В этюдах мы используем мимику, жесты, образную речь, пластику тела. Театральные этюды имеют свои правила и композицию.

Этюд состоит из:

1. Завязки (знакомство с персонажем, местом действия и условиями);
2. События;
3. Кульминации (наивысшей эмоциональной точки этюда);
4. Развязки (исход, разрешение ситуации).
Вопрос: Какие этюды мы с вами уже выполняли?

Ожидаемые ответы воспитанников:

Пластические,
- на память физических действий.

На самом деле существует много видов этюдов:

этюды на артистическое воображение;

этюды на логичность и последовательность действий и чувств;

на взаимодействие со сценическими объектами;

этюды на определенное событие ;

этюды на перевоплощение.

Педагог: Сегодня мы познакомимся с этюдами на логичность и последовательность действий. Исполнение такого этюда (как и любого другого) требует ряд логических и взаимосвязанных действий в предлагаемых обстоятельствах. Но для начала отгадайте, о чем будет наш этюд:

Есть в комнате портрет,

Во всём на вас похожий,

Засмейтесь - и в ответ

Он засмеется тоже.

Ожидаемые ответы воспитанников: зеркало

И мы тоже назовем наш этюд «Зеркало»

IV. Практическая часть «Работа над этюдами»

Этюд «Зеркало» (парный этюд)

Цель: развить навыки взаимодействия и взаимозависимости партнеров

И так, наш этюд называется «Зеркало». Ребята, сегодня мы будем работать парами. Один из вас будет «Зеркало», а второй просто «Человеком». В этом этюде будем, прежде всего, следить за взаимосвязью и взаимозависимостью партнеров. Начинаем. Встаньте друг против друга. Решите, кто из вас будет «Зеркало», а кто «Человек». Пусть «Человек» делает то, что обычно делает перед зеркалом: причесывается, примеряет новую одежду, «наводит косметику» и другое. Покажите, какое у «Человека» настроение, а «Зеркало» должно точно отразить все действия «Человека»: жесты, мимику.

Чтобы этюд получился содержательным «Человеку» необходима конкретная цель его действий, например,

человек приводит свой внешний вид в порядок перед свиданием с любимым,

готовиться к деловой встрече.

Необходимые условия для исполнения: « Человек» живет в кругу своих вымышленных обстоятельств и верит в них. «Зеркал»о не должно механически повторять все движения человека, надо попытаться угадать его цели (хотя бы приблизительно), надо жить его мыслями (предполагаемые вами).

Этюд «Разные отношения»

Цель: развить навыки последовательности действий, взаимодействия партнеров исходя из предлагаемых обстоятельств.

Педагог: Наш следующий этюд будет на определенное событие, и этот этюд мы будет работать в группе по 4 человека, которые по-разному будут относиться друг к другу, как и в жизни. Ребята, а почему мы в жизни относимся по-разному друг к другу?

Ожидаемые ответы.

Условие для этюда: необходимо продемонстрировать личное отношение к каждому по-разному учитывая предлагаемые обстоятельства. Представим себе, что вчера, один из вас забыл в этой комнате очень важную вещь и непременно желает ее найти. Он должен подойти:

К человеку, который очень занят важным и неотложным делом;

К человеку, у которого случилось большое горе;

К недругу, с которым не общался долгое время

Вопросы для обсуждения:

Что у вас получилось в работе над этюдами, а что нет?

Вы угадали цель партнера? Если нет, почему и в чем причина?

В чем в данном виде деятельности заключается взаимодействие друг с другом?

V. Заключительная часть.

Итак, мы познакомились на занятии с двумя новыми видами театральных этюдов. Какими?

Ожидаемые ответы

Вам понравилось разыгрывать этюды? Что оказалось самым трудным? Что не вызвало трудности?

Рефлексия.

Игра - упражнение на проявление эмоций «До свидания».

Цель: показать, как изменилось эмоциональное состояние в процессе занятия через ритуал прощания.

Воспитанники прощаются друг с другом, согласно, тому настроению (радость, разочарование, негодование, безразличие…) , с которым покидают занятие, стараясь, как можно точнее передать эмоциональное состояние.

ибо если верно живут глаза, то верно заживет и все остальное. Опыт показывает, что адресованное актеру предложение осуществить то или иное действие через глаза обычно сразу же дает положительный результат: мобилизует внутреннюю активность актера, его внимание, его темперамент, его сценическую веру. Таким образом, и этот прием подчиняется принципу: от правды «жизни человеческого тела» к правде «жизни человеческого духа». В этом подходе к действию не с внутренней (психологической), а с внешней (физической) его стороны и состоит, мне кажется, то принципиально новое, что заключает в себе «метод простых физических действий».

«Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда

Некоторое сходство между «методом простых физических действий» Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда дало основание некоторым исследователям отождествить эти два учения, поставить между ними знак равенства. Это неверно. Есть некоторое сближение позиций, внешнее сходство, но не совпадение и не тождество. В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастет до весьма солидных размеров. Создавая свою знаменитую «биомеханику», Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения выражается в формуле: «Я побежал и испугался». Смысл этой формулы расшифровывался так: я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал. Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя «переживаний», как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского. Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедительно - не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он действительно испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался. Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какоето важное звено. Это звено - оценка той опасности, от которой нужно убежать. Мейерхольд бессознательно эту оценку осуществлял - этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным. Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между этими двумя понятиями («движение» и «действие») и определяет собою различие между обоими методами. С точки зрения Станиславского, формулу Джемса следовало бы изменить и вместо «я побежал и испугался» говорить: «я убегал и испугался». Бежать - это механическое движение, а убегать - физическое действие. Произнося глагол «бежать», мы не мыслим при этом ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т.п. Когда же мы произносим глагол «убегать», мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия. Прикажите актеру бежать на сцене, и он сможет

Страница 96

Глава девятая: СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

выполнить это приказание, ни о чем больше не спрашивая. Но прикажите ему убегать, и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить приказание режиссера, должен будет ответить самому себе на все эти вопросы - другими словами, - оправдать заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, совершенно не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет. Очевидно, вся эта внутренняя работа и составляла содержание того короткого, но интенсивного внутреннего процесса, который совершался в сознании Мейерхольда перед тем, как он чтолибо показывал. Поэтому его движение превращалось в действие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик «бежал», но не «убегал» и поэтому совсем не «пугался». Движение само по себе - акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. И совсем другое дело - физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: физическое действие - капкан для чувства. Теперь, мне кажется, разница между позицией Мейерхольда и позицией Станиславского в вопросе об актерском творчестве и его методе становится более ясной - метод Мейерхольда механистичен, он отрывает физическую сторону человеческой жизни от психической, от процессов, происходящих в сознании человека; Станиславский же в своей системе исходил из признания единства физического и психического в человеке и строил свой метод, опираясь на принцип органической целостности человеческой личности.

Словесное действие. Логика и образность речи.

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие. Мы знаем, что слово

Выразитель мысли. Однако в реальной действительности человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы их высказать. В жизни не существует разговора для разговора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе», от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни - всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника. В театре на сцене актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Если же они хотят, чтобы произносимые ими слова зазвучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), пусть они научатся при помощи слов действовать. Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Актер должен рассматривать его как средство борьбы за достижение целей, которыми живет данное действующее лицо. Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Актер, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания своего партнера он преимущественно в данном случае хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству. Если актер (в качестве образа) хочет подействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Дли этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: он должен понять, какая мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например, доказать, объяснить,

Страница 97

Глава девятая: СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

успокоить, утешить, опровергнуть и т. п.), является основной, главной, ведущей мыслью куска; при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются главными, а какие - второстепенными; какие мысли оказываются отвлечениями от основной темы и поэтому должны быть взяты в скобки; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы и т. д. и т.п. Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, - только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной

в страстную. Но человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению. Когда мы в действительной жизни произносим те или иные слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями, или, как любил выражаться К. С. Станиславский, видениями, мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие. Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом «угрожать». Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия в своем воображении. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для того чтобы вызвать их в своем партнере, я сначала должен увидеть их сам. То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая - такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя - такие, которыми можно его разжалобить, и т.п., «Говорить - значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения». «Природа,- пишет К.С. Станиславский, - устроила так, что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу». Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения

в нем зрительных представлений (видений). На практике ни тот ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны его логического смысла, так и со стороны его образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

Текст и подтекст

Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен самому себе и ничего,

Страница 98

Глава девятая: СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. Но в реальной жизни и во всяком истинно художественном драматическом произведении скрытое содержание каждой фразы, т.е. ее подтекст, всегда во много раз богаче ее прямого логического смысла. Творческая задача актера в том и заключается, чтобы, во-первых, вскрыть этот подтекст и, во-вторых, выявить его в своем сценическом поведении при помощи интонаций, движений, жестов, мимики - словом, всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценических действий. Первое, на что следует обратить внимание, раскрывая подтекст, - это отношение говорящего к тому, о чем он говорит. Представьте себе, что ваш приятель рассказывает вам о товарищеской вечеринке, на которой он присутствовал. Вы интересуетесь: а кто там был? И вот он начинает перечислять. Он не дает никаких характеристик, а только называет имена, отчества, фамилии. Но по тому, как он произносит то или иное имя, можно легко догадаться, как он относится к данному человеку. Так в интонациях человека раскрывается подтекст отношений. Далее мы прекрасно знаем, в какой огромной степени поведение человека определяется той целью, которую он преследует и ради достижения которой он определенным образом действует. Но пока эта цель прямо не высказана, она живет в подтексте и опять-таки проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся. Даже «который час?» человек редко спрашивает только для того, чтобы узнать, который час. Этот вопрос он может задавать ради множества самых разнообразных целей, например: пожурить за опоздание; намекнуть, что пора уходить; пожаловаться на скуку; попросить сочувствия и т.д. и т.п. Соответственно различным целям вопроса будут различаться между собой и те скрытые за словами подтексты, которые должны найти свое отражение в интонации. Возьмем еще один пример. Человек собирается идти гулять. Другой не сочувствует ею намерению и, взглянув в окно, говорит: «Пошел дождь!» А в другом случае человек, собравшись идти гулять, сам произносит эту фразу: «Пошел дождь!» В первом случае подтекст будет такой: «Ага, не удалось!» А во втором: «Эх, не удалось!» Интонации и жесты будут разные. Если бы этого не было, если бы актер за прямым смыслом слов, данных ему драматургом, не должен был вскрывать их второй, иногда глубоко скрытый действенный смысл, то едва ли была бы надобность и в самом актерском искусстве. Ошибочно думать, что этот двойной смысл текста (прямой и скрытый) имеет место только в случаях лицемерия, обмана или притворства. Всякая живая, вполне искренняя речь бывает полна этими первоначально скрытыми смыслами своих подтекстов. Ведь в большинстве случаев каждая фраза произносимого текста, помимо своего прямого смысла, внутренне живет еще и той мыслью, которая в ней самой непосредственно не содержится, но будет высказана в дальнейшем. В этом случае прямой смысл последующего текста пока служит подтекстом для тех фраз, которые произносятся в данный момент. Чем отличается хороший оратор от плохого? Тем, что у первого каждое слово искрится смыслом, который еще прямо не высказан. Слушая такого оратора, вы все время чувствуете, что он живет какой-то основной мыслью, к раскрытию, доказательству и утверждению которой он и клонит свою речь. Вы чувствуете, что всякое слово он говорит неспроста, что он ведет вас к чему-то важному и интересному. Стремление узнать, к чему же именно он клонит, и подогревает ваш интерес на протяжении всей его речи. Кроме того, человек никогда не высказывает всего, что он в данный момент думает. Это просто физически невозможно. В самом деле, если предположить, что человеку, сказавшему ту или иную фразу, больше решительно нечего сказать, т.е. что у него больше не осталось в запасе абсолютно никаких мыслей, то не вправе ли мы обвинить такого человека в полнейшем умственном убожестве? К счастью, даже у самого умственно ограниченного человека всегда остается помимо высказанного достаточное количество мыслей, которых он еще не высказал. Вот эти-то еще не

Вступительный экзамен на актерский факультет любого театрального училища включает в себя небольшой этюд, в котором абитуриент должен продемонстрировать свои актерские способности. Очень важно, чтобы именно он оставил положительное впечатление у приемной комиссии, т. к. этот вид творчества ближе всего к тем практическим занятиям, которые ждут вас на курсе. Обычно до подготовки к экзаменам поступающие не сталкиваются с этим понятием и в целом плохо представляют себе, как сделать этюд для поступления в театральный ВУЗ и что именно в нем будет оцениваться экзаменаторами.

Этюд – это упражнение в виде небольшой сценки на отработку определенного актерского навыка (память физических действий, оценка, взаимодействие с партнером и т. д.), средней длительностью 3–5 минут.

Чаще всего актерский этюд имеет полноценный сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой, но в отдельных случаях может быть и бессюжетным, на правдоподобное существование в обстоятельствах. Этюды бывают:

На перевоплощение. Такие этюды строятся на основе личных наблюдений актеров за людьми, их реакцией на события, манерой ходить, говорить и т. д. Смысл упражнения – научиться замечать, запоминать и максимально подробно воспроизводить характерные черты человека или животного.

Я в предлагаемых обстоятельствах. Здесь студенту предлагается «играть» самого себя в различных жизненных ситуациях: придуманных, или действительно имевших место быть. Как правило, такие этюды строятся на преодолении или приспособлении к нестандартным обстоятельствам. Например, у вас дома прорвало трубу, за пять минут до свидания вы порвали платье и т. п.

На память физических действий. В этих этюдах актер делает обычные вещи, но с воображаемыми предметами. Смысл упражнения – развитие физической памяти ощущений и умение ею пользоваться (тренированный актер не играет ощущения на сцене, а вытаскивает их из памяти и воспроизводит). Например, студенты режут овощи без ножа и самих овощей, делают уборку в квартире без швабры и веника, принимают душ без воды и т. д.

Не в каждом учебном заведении вам разрешат показать этюд на беспредметное действие, который вы специально для этого подготовили. Не исключено, что комиссия даст обстоятельства для этюда прямо на экзамене и вам придется импровизировать.

Предсказать тип, тему и направленность импровизационного этюда невозможно, кроме того, у вас не будет времени на подготовку. Экзаменатор может предложить что-то вроде: «сядьте на стул и представьте, что вы в очень душном помещении, но выйти не можете». По первому требованию вы должны включиться в этюд и существовать в нем до тех пор, пока комиссия вас не остановит. К такому лучше подготовиться заранее, иначе поступить в театральный вуз будет сложно.

Как оценивается актерский этюд

Жестких критериев оценки этюда на вступительном экзамене не существует, однако есть перечень факторов, которые наверняка повлияют на оценку экзаменаторов. Среди них:

• реалистичность,
• искренность,
• зрелищность.

То есть те качества, которые отличают хорошее шоу от плохого независимо от жанра и специфики. Также следует понимать, что вас принимают на обучение, а не на работу. Ваш этюд никто не собирается ставить на большой сцене перед широкой публикой, и вы совершенно не обязаны выполнять его на уровне звезды Голливуда. Актерский этюд оценивается экзаменаторами не с точки зрения умений, которых у абитуриента не может и не должно быть, а с точки зрения наличия задатков и предпосылок к творческому росту.

Реалистичность или правдоподобие

Помните знаменитое «Не верю!» Станиславского? Этюд на заданную тему нужно готовить так, чтобы ваш личный воображаемый Станиславский никогда ничего подобного не выкрикнул. Для этого следует быть внимательным к деталям: если вы показываете этюд «в пустыне», то должны обливаться потом. Не важно, что вы не можете на самом деле вызвать пот, важно, что ваше тело ведет себя так, будто оно действительно обливается потом уже несколько часов кряду. Забыли об этом на один миг, и вы уже не в жаркой пустыне, а в прохладной студии, где проходит экзамен, и зритель обязательно заметит этот промах.

Искренность

Это самое сложное умение, дается оно не сразу и не всем. Большинству студентов приходится кардинально пересмотреть свои взгляды на актерское мастерство и представления об этой профессии, прежде чем им удается освоить искусство внутреннего переживания. Тяжелее всего справиться с этой задачей девушкам. Они идут в театр, кино или в студию театрального искусства под впечатлением от ярких образов знаменитых актрис и видят себя на сцене/экране такими же: красивыми, обаятельными, сексуальными и т. п. По незнанию методов, которыми достигается все перечисленное выше, девушки начинают играть и изображать красоту, всеми силами стараясь понравиться зрителю. Получается это всегда наиграно и фальшиво, а если предложить такой экзальтированной абитуриентке сыграть проститутку или бомжиху, с ней случится культурный шок.

Самое сложное в актерской игре – ничего не играть.

На самом деле и красота, и сексуальность, и обаяние – все это может быть (или не быть) только внутри. Если этого нет, сколько ни играй – ничего не выйдет, а если есть, все получится само собой, и играть не придется. К тому же, актер – зависимая и подневольная профессия, едва ли у вас будет возможность выбирать себе роли самостоятельно. Отсюда важнейший совет: отпустите себя и не пытайтесь произвести впечатление на экзаменаторов, сосредоточьтесь на выполнении задачи, как в жизни. Вы ведь не играете на зрителя, когда убираете комнату или готовите ужин.

Зрелищность

В актерском сленге есть более точное слово – «смотрибельность». Несмотря на все прочие достоинства вашего этюда, например, глубокое погружение в роль, правдоподобное поведение в обстоятельствах и т. п., этюд должен быть чем-то интересен для просмотра. Чем именно – это ваше авторское дело, главное, не показывать, как высыхает краска.

Помните, что театр сначала выполняет развлекательную функцию и только потом все остальные. Все, что вы делаете в театре, должно быть интересно для зрителя.

Что же делает этюд интересным? Это в первую очередь событийность и острота обстоятельств. С событийностью все понятно: этюд, в котором ничего не происходит, никому не может быть интересен. Острые обстоятельства – это такие обстоятельства, в которых ваш герой оказывается между молотом и наковальней. Все, что он делает, не просто важно для него, а жизненно необходимо. В качестве примера можно взять классическую ситуацию: неверная жена и любовник слышат, как муж открывает дверь.

Выбор темы для этюдов

Возможности выбора темы для этюдов ничем не ограничены, это часть творческой работы, которая косвенно характеризует ваши интересы. Выбирать тему следует, учитывая в первую очередь собственное удобство: если вы никогда не были на стройке, этюд «строитель» явно не для вас. Если были всего однажды, можете показать этюд «строитель-подмастерье», про незадачливого ученика, у которого в первый день все падает из рук. Отталкивайтесь от своего опыта и ничего не придумывайте.

Если ваш этюд – это наблюдение за человеком или животным, берите тот характер, который дается вам лучше всего, и не пренебрегайте личными симпатиями. Искусство – это игра, самое ценное в нем – удовольствие, получаемое от игры. Пока вы абитуриент, студент театральной школы для взрослых или курсов актерского мастерства в Москве , вам дана полная свобода выбора характеров и персонажей, пользуйтесь ею в свое удовольствие.

Схематический пример этюда

1. Экспозиция. Действие происходит в магазине. Витрина, телефон, полки с товарами. Продавец сидит за прилавком и читает газету. Покупатель входит в магазин и ждет, когда продавец его заметит.
2. Завязка. Покупатель устает ждать и громко кашляет. Продавец лениво отрывается от газеты и впивается в покупателя ненавидящим взглядом.
3. Развитие событий. Покупатель, радостный от того, что добился внимания, шарит в карманах в поисках списка покупок. Находит список, открывает рот, чтобы прочитать слово «апельсины», но вдруг звонит телефон.
4. Кульминация. Продавец бросается к телефону и начинает с кем-то дружески и увлеченно болтать о всякой ерунде. Покупатель понимает, что внимание продавца он потерял надолго, и принимается осматривать магазин. Подходит к коробке с апельсинами, косится на увлеченного беседой продавца, подгадывает момент и незаметно выносит коробку.
5. Развязка. Продавец заканчивает беседу и обнаруживает, что ни покупателя, ни апельсинов в магазине больше нет.

Многие профессии являются стрессовыми, порой нужно сохранять самообладание, а на важных встречах следует следить за невербальными знаками, подаваемыми телом и мимикой лица своего собеседника. Стать в этих навыках специалистом помогут актерские курсы для взрослых , на которых педагог объяснить, как контролировать эмоции и «читать» их у других.

(этюд «Рыбная ловля»)

Как делать упражнения на память физических действий? Прежде всего надо действия, которые вы хотите воспроизвести, вспоминать не головой, а всем своим телом. Для того чтобы мыть пол, стирать, шить, строгать и т. д., следует тщательно проверить все «по жизни», с на­стоящими предметами, а уж потом переходить на «пустышку», на бес­предметные действия. Но это еще не все. Упражнения на память физи­ческих действий требуют от исполнителя еще и умения загрузить себя какой-нибудь мыслью: пусть это будет план вашей работы на завтраш­ний день или вопрос, который вас волнует сегодня, сейчас, и т. д. Это важно для того, чтобы у исполнителя появился «свой мир». Жизнь в упражнении должна на что-то опираться - на мысли, на мечты. Ведь так происходит и в жизни: я то сосредоточиваюсь на каком-либо предмете, то ухожу от него, и в голову приходят какие-либо новые соображения. И если такого же процесса не возникает у исполнителя, то его природа никогда не заживет на сцене верно. Конечно, при этом нельзя уходить в психологизирование, прерывать действие для обдумы­вания. Необходимо мыслить и совершать физические действия парал­лельно. Для этого все физические действия заранее должны быть точно и подробно отработаны. Чтобы мыслить, необходима полная свобода рук и тела.

Теперь разберем показанный этюд. Сами беспредметные действия делаются прилично. Но это только часть задания. Обратили ли вы внимание на то, что у исполнителя один темпо-ритм в течение всего этюда? Это не свобода. Темпо-ритм должен меняться: засучил рука­ва - это одно, а нацеливаешься на рыбку - другое. Не поймал - и темпо-ритм изменился: «Эх, черт, ушла!». А если поймал, новый тем­по-ритм. Тут огромное количество оттенков. А у тебя их нет совсем.

Как устранить это «священнодействие?». Во-первых, нельзя выхо­дить «из кулисы». У тебя нет никакой предварительной жизни: откуда ты пришел, чем живешь, о чем думаешь. Во-вторых, всегда надо нахо­дить реакцию на все возбудители, которые идут извне. Если строить свое поведение «от головы», это всегда приводит к представлению, к внешнему мастерству. И совсем другое дело, когда природа артиста непосредственно реагирует на все возбудители. Это водораздел всего нашего искусства театра.

Внутренний монолог

То, что я увидел сегодня, - это какая-то мимодрама, к которой нужен специальный конферанс. Этюды на внутренний монолог должны быть понятны без дополнительных разъяснений. Сюжет в них играет последнюю роль. Я представляю себе внутренний монолог как процесс активный. Ведь в любом органическом молчании есть внутренний мо­нолог. А у вас сейчас ленивая мысль выдается за внутренний монолог.

Есть такое задание актеру: прожить определенную сцену из пьесы. А мы будем проверять, верно ли актер думает, верно ли живет. Для этого нам надо знать точные предлагаемые обстоятельства, точные воз­будители.

Как определить, верен ли внутренний монолог? Внутренние моно­логи верны тогда, когда у актера начинают «говорить глаза», когда он иначе начинает дышать, когда верно, по-человечески, начинает думать.

Сила и значение внутреннего монолога в том, что он существует как процесс внутренней жизни в заданных обстоятельствах. Он дает актеру возможность связать отдельные моменты своего существования в обра­зе в непрерывную жизнь на сцене. При игре с партнером внутренний монолог должен быть активным по отношению к этому партнеру.

Пробудить темперамент и страстность внутренний монолог может только при максимальной оценке фактов, событий, предлагаемых об­стоятельств. Нередко, однако, бывает, что актер боится наиграть. В этих случаях режиссер должен заставить актера обрести веру в себя, заражая его увлекательными обстоятельствами.

Надо раз и навсегда понять, что внутренние монологи должны все­гда быть активнее и эмоциональнее, чем произнесенный текст. Это то интимное и заветное, что идет от оценки предлагаемых обстоятельств и фактов и требует большего эмоционального наполнения, чем произ­несенный монолог.

(этюд «Первое знакомство»)

Я бы не хотел подробно разбирать недостатки и достоинства ва­шего этюда. Думается, вы пока еще не совсем точно представляете себе сущность элемента «общение».

Взаимодействие партнеров на сцене всегда должно рождать орга­нический, живой процесс общения людей.

Как делать упражнения на общение? На что тут надо обращать особое внимание? Прежде всего в этих упражнениях актер должен пы­таться предугадать не только мысли, но и намерения своего партнера. Для этого надо пристально, не выдавая себя, интересоваться партне­ром. Если я попробую наступать на него без всякой разведки, у меня ничего не получится. Тогда я начну поиски разнообразных приспособ­лений, подходов к партнеру. В процессе этого общения возникает ло­гика моего поведения, логика взаимодействия с партнером.

Мне неизвестно, о чем думает мой «противник». Я буду стараться распознать его мысли и, если они направлены против моих убеждений, то вступлю с ним в борьбу. То же самое делает и мой «противник». Так возникает конфликт. И дело тут не в эмоциональном ощущении, а в умении найти выход из данного положения, в умении постоянно раз­гадывать партнера и делать соответствующие «ходы». Я особо обращаю внимание на это положение потому, что в этюдах вы иногда замыкае-

тесь в себе, проваливаетесь в яму самоанализа и тем самым прерываете процесс взаимодействия. А там, где нет действия по отношению к партнеру, теряется общение.

Как строится всякий творческий процесс у актера? Во-первых, я получаю впечатления, во-вторых, осмысливаю их и, в-третьих, опреде­ляю свое к ним отношение: соглашаюсь или не могу согласиться и отвергаю.

Самым важным для нас является момент восприятия. Например, вы решаете высказаться по какому-либо поводу. Здесь важно, насколь­ко активно вы восприняли то, что заставило вас высказаться. «Отдача» будет верной только тогда, когда верным и органичным будет воспри­ятие. Если нет воли в восприятии, если нет настоящего «переварива­ния», отдача всегда будет преувеличена, педалирована, наиграна. Когда актер главным считает отдачу, он нарушает органический процесс жизни, он заботится о том, чтобы показать зрителю себя. Когда актер органично существует на сцене, в театре возникает жизнь человече­ских идей, столкновений, борьбы. Наш театр - это подлинная «жизнь человеческого духа».

Теперь, я надеюсь, вы сами сможете подробно разобрать ошибки в вашем этюде и исправить их.

Органическое молчание

(этюд «Шахматный матч») н

На протяжении всего этюда молчание у вас не было органичным. Тут мог быть и шепот, а кто-то может и произнести два-три слова. Не надо заниматься мимодрамой, когда обстоятельства требуют хотя бы минимума слов.

Теперь поговорим о публике, присутствующей на вашем матче. Вот фоторепортер. Он не наигрывает, а фальшивит. Разве будет репор­тер непрерьшно снимать все пятнадцать минут? Вот если бы это был не турнир, а встреча на вокзале или на аэродроме, вот там фоторепор­тер и бегал бы, метался. Он должен был бы успеть за три минуты сде­лать десять снимков. Тут же нет таких предлагаемых обстоятельств. Тут есть время подобрать кадр, выбрать типаж. Работа будет, но в ней будет участвовать главным образом ваше воображение, ваш мозг.

Общее замечание ко всей публике: у каждого из вас нет «своего хозяйства». Попробуйте пофантазировать: с чем я иду на этот матч, не опоздал ли я. И, конечно, у каждого будут свои предлагаемые обстоя-

тельства. Ваше вранье сейчас в том, что вы просто наблюдаете шах­матную игру без своего «багажа». («Багаж» - это мой жизненный опыт, мое мироощущение).

Внимание у вас было.

Но через какие внутренние монологи? Вот здесь и была неправда, которая рождает опасность массового шаблон­ного восприятия. Пусть общая атмосфера будет одна: турнир, тишина. Но будет и «я - в предлагаемых обстоятельствах». У вас же сейчас у всех заказанное, одинаковое восприятие всего хода игры.

И вот еще о чем следует подумать - о собранности внимания на сцене. Наблюдали ли вы, как человек выходит перед занавесом объяв­лять о задержке или отмене спектакля? Один идет к центру и успокаи­вает зал жестом руки или голосом. Однако это ему удается не сразу. Другой - только вышел, сделал два шага, а уже весь зал замолкает. Объясняется это степенью собранности человека на том действии, ко­торое ему предстоит выполнять. Только эта собранность делает чело­века заразительным.

Вот еще пример. Парижские мальчишки, просящие милостыню, замечательно умеют собирать внимание прохожих. Сначала они бегут, потом просят милостыню, привлекая к себе внимание. Если это не удается, они начинают что-то очень сосредоточенно рисовать на пане­лях. Один прохожий остановился, другой, третий - уже толпа. Тут появляется коврик. Кульбит, сальто - и шапка по кругу.

У вас же пока внимание разбросано, не собрано, а потому игра не заразительна. Вы в своих этюдах ходите как слепые, у вас очень плохо работает фантазия, вы не умеете использовать объекты для своего дей­ствия. Это может быть и бумажка на полу, и дырка в кулисах. Вы их не замечаете, не видите. В вашем этюде на пол падали шахматные фи­гуры, у кого-то скрипел и шатался стул, но никто этого не заметил, не использовал.

Вопрос собранности сценического внимания - это основное ус­ловие всякого действия актера на сцене.

Этюд на три слова

(даны слова: ложка, штепсель, лапша)

Во-первых, почему вы так пренебрежительно оперируете такими понятиями, как место, время, пространство? В вашем этюде комната не построена, а она должна иметь точную планировку: где двери, где окно, как расположены стены и т. д. В дальнейшем вы будете ставить

перед собой вопросы композиции. Но давайте с первых шагов, с пер­вых этюдов внимательно относиться к этим проблемам. Актеру должно быть все ясно: как и где стоит дом, какой у него двор, какое окруже­ние. Надо строить жизнь и вне дома и внутри так, как оно бывает в действительности. Конкретность, жизненность и правдивость - это основа театра. Надо бороться с абстракцией, с приблизительностью, надо бороться с «вообще». Не может быть чувства «вообще», не может быть темперамента «вообще». Нам с первых шагов, с первых этюдов надо избегать этой абстрактности и в предлагаемых обстоятельствах, и в сфере эмоций.

Еще хочется сказать о том, что в театре интересна не всякая жизнь. К. С. Станиславский говорил, что театр интересен и необхо­дим, если он раскрывает «жизнь человеческого духа», то есть жизнь одухотворенную, с большими устремлениями. А у вас получился ка­кой-то кухонно-суповой этюд. Неужели никому не пришло в голову, что суп-то бывает разный, что разные бывают обстоятельства. Допус­тим, Ленинград, блокада. Какие там были супы...

«Жизнь человеческого духа» подразумевает жизнь масштабную. Мы должны научиться рассматривать все, что делается на сцене, и уметь ответить на вопрос, как жить. Классики писали о жизни как будто просто. Вот у Чехова: жили три сестры, в город пришел полк, потом полк ушел. А на самом деле в пьесе глубокие конфликты: Ту-зенбах, Ирина, Соленый; Вершинин, его семья, Маша. И оказывается, что вся жизнь трех сестер построена на взрывах. И если пьеса не дает зрителю этих взрывов, она противопоказана театру. Везде надо улавли­вать те борения, в которых раскрывается «жизнь человеческого духа».

Натюрморт

(этюд «Вернулся»)

Итак, натюрморт. Это чисто режиссерское задание: создать на сцене, без актеров, скупыми средствами (ширмами, кулисами, деталя­ми), композицию, раскрывающую взятую тему. Искусство - это лако­низм, точность, не терпящие разночтения.

В вашем натюрморте именно эти условия и не соблюдены. Какая у вас основная тема? Главное - это то, что человек вернулся. А вы почему-то решили акцентировать деталь: человек этот без ноги. По­этому вы в свой натюрморт на первый план кладете один сапог. Но, во-первых, лежащий сапог может означать, что один сапог солдат

снял, а другой не успел. А, во-вторых, и это самое главное, нельзя ра­дость возвращения зачеркивать этим сапогом. Это не равноценные ве-дда. И далее: есть у вас и лишние, не играющие на тему вещи, - это и картина, и зеркало, и дамская шляпа.

Не удалось вам создать и четкую композицию пространства. Не использованы такие компоненты, как свет и звук. При лобовом, «блинчатом» освещении натюрморт всегда будет ущербен. Тут вы себя обкрадываете. Режиссер должен научиться создавать пластическую форму своего спектакля.

Этюды на разные темы

(этюд «Межа»)

Главный недостаток вашей актерской работы в том, что вы долго и много соображаете, оцениваете, в то время как надо действовать. Действовать надо, а не «анестезировать» себя в каких-то позах и зами­раниях - это ваши зажимы. Как только они появляются, надо застав­лять свою природу действовать, надо идти, а не стоять, надо искать ответа не в себе, а вовне. Вы склоняетесь к порочному мнению, будто бы понимать и оценивать происходящее человек может только в пау­зах. А вот как происходит осмысление в жизни. ...Киев. Лето. Бежит бандит. За ним гонятся. Его хотят взять живым. Он, отстреливаясь, убегает. Бежит он по переулку, а переулок оказался тупиком. Он дума­ет, что в конце есть поворот. Добегает до угла, видит, что поворота нет, хода нет. Бежит вокруг и, продолжая бегать по кругу, стреляет в себя. Вот если бы актер так сыграл, зритель ахнул бы. Но в театре актер остановился бы, помыслил, а потом уже начал стреляться.

Никогда не мешайте природе своими остановками. Остановки - это от театрального штампа.

Вот тогда у вас восприятие и оценки бу­дут продолжаться и в момент действия, то есть так, как это бывает в жизни.

Этюд «Бараны»

Этюд благополучный, действенный. Но есть один деликатный во­прос, в котором вы должны быть откровенны до конца. Он серьезен Для вас. У вас хорошая возбудимость, большая наивность. Вы показали туркменский этюд. Но мне кажется, что вы себя европеизируете. Вро-№: «Я тоже не хуже вас, европейцев». Приглаживаете себя. Если есть это, то это плохо. Наше искусство социалистическое по содержанию и

национальное по форме. Это же здорово! Так откуда у вас такие сло­ва: «неужели», «обалдел» и т. д.? И жесты не туркменские, а театраль­ные. А штампы - прямо прибалтийские. Вот ваш жест «тихо» - он театральный, а «поди сюда» - национальный. В психологических этю­дах не равняйтесь на европейскую психологию. Это будет плохо. Вот бай вам угрожает, а вы театрально поворачиваетесь к нему спиной и стоите этакий «стальной и немигающий». Это трехкопеечный театр. Ваши штампы не из Туркмении, не из Татарии и не из Болгарии, они из театра. Есть такая «страна»!

Этюд «Стакан молока»

Плохо не то, что вы не умеете, плохо то, что вы разрешаете себе врать под предлогом условности театра. А в театре законы безуслов­ные. Надо везде искать правду психологического процесса. Он не мо­жет быть условен. В театре условно оформление, свет, музыка, но ор­ганический человеческий процесс - это железная правда.

Вот у вас детективы выходят из-за кулисы. И пока вы не научи­тесь выходить «из жизни», вы ничего не поймете. Так, как вы изобра­жаете детективов, - это безвкусно и однообразно. Если такой детек­тив выйдет на улицу, лошади остановятся. А в жизни детективы ходят по улице так, что их никто не замечает.

Дальше ваш безработный. Можно сколько угодно бормотать: «Я голодный, я безработный», - но ведь надо и что-то делать. И это - главное. Какие у него мысли? Предположим, лежит на земле окурок: «Можно ли его докурить?». Вот кафе: «Зайти - не зайти? Может ли забрать меня тут полиция? Нет, черт с ней, с полицией - иду». И тут сразу возникает главный вопрос: «Заберут или нет? Для отвода глаз заказать молока». Попробуйте проверить так всю линию действия без­работного, потребуйте просочинить все его внутренние монологи. Они и приведут вас к подлинной правде.

И еще. Сидит в вашем кафе пара - он и она. Сейчас непонятно, от­чего молчат эти два человека. Ресторан, музыка. Может быть, они рассо­рились во время танца? Тогда их молчание будет органично. А могут они и тихо разговаривать. Но должна быть правда, должно быть понятно.

Вы грубо пользуетесь музыкой: я не понимаю, почему вы не чув­ствуете, как она орет и шипит. Нам нужна художественная правда. Пусть будет музыка не рядом, а метров за пятнадцать. У вас со звуками просто небрежность.

Этюд «Фронтовой дружок»

И здесь вы все ходите около правды. Уберите паузы и статику. Люди умеют скрывать психологическую сложность. Вот вам пример. До войны жила семья: старики и две дочери. У старшей - роман. Она влюбилась в пятидесятилетнего мужчину. Все переживали. Но роман продолжался уже три года. Начинается война. Его забирают на фронт. Она получает от него за все время только одну открытку, мучительно переживает. Война кончилась. Прошло еще два с половиной года. Она встретила другого, полюбила. И вот свадьба. Вдруг звонок. В дверях - в шинели, заросший, седой человек. Он жив, вернулся. Наступает единственная за весь вечер пауза. Потом она бросилась к нему. И тут начался разговор. Весь вечер никто не ел, не пил, а он рассказывал свою страшную жизнь в лагере. И все боялись паузы. Только под утро опомнились. И тут наступила вторая пауза, после которой он встал и ушел. Вот в жизни так. И если это сыграть в театре - весь зал бы плакал. Но в театре, наверное, играли бы эту сцену на больших дли­тельных паузах, и зрителю было бы мучительно нудно.

И вам надо убрать все паузы - «только не молчать».

Пусть у вас будет этот интерес к вернувшемуся, но он будет внутри, в глазах, во внутренних монологах, а не в статике, не в паузах.

Этюд «Возвращение зрения»

Задуман этюд лучше, чем выполнен. К слепому приходит девушка. И тут у вас неточность в жестах, в движениях рук. Ведь слепой всегда осторожен, рьшков никаких быть не может. Вспомните, как вы себя веде­те, когда играете в жмурки с завязанными глазами: вы же не мечетесь.

Вы нашли решение своего этюда и начинаете над ним работать. Во-первых, на этот этюд вам дается не более пяти минут. Думаете, что это мало? А знаете ли вы, что такое в театре пять минут? Надо нау­читься отсекать лишнее. Всегда должно быть правильное соотношение частей главного и несущественного. Вообще в ваших этюдах слишком много разговоров. Слово должно возникать только тогда, когда вы вы­нуждены говорить для движения действия, а не для объяснения его. Нельзя словами объяснять содержание. Это сценарная, а не режиссер­ская работа, и надо работать «по специальности».

Режиссура начинается с раскрытия человека, его физического са­мочувствия, ритма сцены, атмосферы, композиции. Мы берем изобра­зительный материал для того, чтобы наполнить его внутренним содер-

жанием, чтобы добиться пластичности движения. Нужно, чтобы каж­дый персонаж был вылеплен, чтобы любой ракурс раскрывал тему кар­тины, чтобы каждая фигура действовала. И чем глубже вы познаете произведение, тем богаче будет ваш этюд.

Жест должен быть ощупывающий. Слепой человек ощупывает ли­нией, а не точкой. И дальше: врач проверил больного. Все в порядке - повязка снята. «Я вижу!». И вот только здесь должна появиться пауза. А потом можно посмотреть, какой он, этот мир. Но это будет уже второй акт. Это будет новый большой кусок - возвращение к жизни. Разбе­рись сам, что же тебе помешало поставить точку на «я вижу!».

Этюды по картинам художников

Общее задание

Как сделать этюды по картинам художников? Искусство режиссу­ры начинается с умения проникать в произведение автора. Это вы, я надеюсь, знаете. Знаете, вероятно, и то, что в работе по картинам ху­дожников финал вашего этюда должен соответствовать мизансцене, изо­браженной художником на картине. Причем эта мизансцена должна быть центром, сущностью вашего этюда, а не просто конечной точкой, прикрепленной формально. Для того; чтобы придумать такой этюд, где финал является кульминацией, надо не только проникнуть в содержа­ние картины. Необходимо познакомиться с автором, с его творчеством и развить мысль, заложенную в картине, наиболее глубоко и интересно.

Этюд по картине К. Коровина «В ожидании поезда»

Я попросил всех участников этюда рассказать, кто, куда и зачем едет. Оказалось, что вы мелковато мыслите. Все предлагаемые обстоя­тельства у вас занижены. Из них не может родиться эта картина. Вы плохо прочитали автора. Попробуйте сочинять совсем другие внутрен­ние монологи, взять другие обстоятельства. Все надо обострить, чтобы внутренние монологи были горячими. Люди собираются перейти жиз­ненный Рубикон, а не просто ждут поезда. Когда богата внутренняя жизнь актера, зритель начинает фантазировать. Ему становится инте­ресно все происходящее на сцене.

Этюд по картине К. Коровина «У балкона»

ровину. Всмотритесь внимательнее. Ведь то, что"происходит за окном, одна из женщин понимает, а другая не понимает. Вот и покажите, как по-разному могут реагировать на один и тот же факт два человека. Вы же пока мыслите очень мелко, неинтересно - вне автора.

Этюд по картине Ж. Бастьен-Лепажа «Деревенская любовь»

Канву можно оставить, а образы не точны. Парень изображает ду­рачка. Он занят тем, что стыдится, а должен ждать ответа от любимой. В этом его действие. Молодые люди влюблены друг в друга. Это каж­дый должен привнести, для того чтобы «верно построить мир образа». Ваши внутренние монологи надо начинать за кулисами. Тогда будет более точное стилистическое решение. Сейчас же весь этюд решается бытово, а не романтично.

Этюд по картине П. Федотова «Завтрак аристократа»

Надо раскрыть конфликт внешнего «фасона», который должен чувствоваться и в обстановке, и в манерах, и в бедности этого челове­ка. Подумайте, как сделать так, чтобы все работало на точную и ясную схему содержания картины. Каково внутреннее содержание этого че­ловека? Что лучше раскроет нищету аристократа? Какое нужно дейст­вие? У вас в этюде аристократ ругается и злится так, как это не может делать герой картин Федотова. Надо точнее раскрыть этот характер.

Что же касается исполнителя роли слуги, то он не понимает, что значит крепостной человек. Почитайте о крепостных, тогда и опреде­лите, как себя вести.

Этюд по картине «Прощание партизана»

В этюде все аморфно и сентиментально. Мужество, мужество и еще раз мужество - вот что должно быть в этюде. У вас основная тема этюда - как трудно бросить семью. Никуда такой партизан не уйдет, а если уйдет, то вернется.

Может ли так решаться эта картина? Конечно, нет. Эти минуты прощания полны внутренней энергии и собранности. Внешний ритм - деловой, люди держат себя в руках, тут никто не отдается пе­реживанию. Внутренний ритм - сердце выпрыгнуть хочет.

У вас весь этюд идет в замедленном темпе. Это один из штампов. Надо производить простые физические действия, а не священнодейст­вовать. Нет внутреннего мира, нет определенного физического само-

чувствия. Весь ваш сентимент идет от названия - «прощание». Вместо
того, чтобы работать по существу, начинается страдание. м*;

>П Этюд по картине И. Репина «Перед исповедью»

Каков замысел автора? Сидит на тюремной койке смертник. Это, прежде всего, означает совсем другой ритм жизни, чем у вас в этюде, другое физическое самочувствие. Человек решает: «Если бы я жил снова, я бы прожил свою жизнь так же». Всмотритесь внимательно в картину, в глаза смертника: «Не каюсь ни в одном шаге своем!» - говорит этот человек себе.

Совсем иначе выглядит на этой картине поп. Всегда надо помнить о законах контраста. Здесь двух фанатиков быть не может. Смертник нашел покой и в этом покое свою силу. А поп выполняет свою обя­занность. У него за душой ничего нет, он сам не верит в то, о чем го­ворит. Крестится по привычке. Попу стыдно, глаза революционера обжигают его. Всмотритесь: поп уничтожен еще до прихода сюда. Ведь он в камере этого человека не в первый раз. И каждый раз его приход безрезультатен. Каждый раз он чувствует огромное внутреннее превос­ходство революционера, который не желает исповеди.

У вас в этюде революционер все время сидит. Я думаю, что вер­нее, выразительнее было бы, чтобы он ответил попу тем, что сел. То­гда это будет вызов, это будет протест, это будет финал.

Заключительная беседа

Все этапы программы по мастерству актера, пройденные с начала занятий, все исследования отдельных элементов, освоенные за учебный период первого года, по-существу, совершались ради создания пра­вильного внутреннего сценического самочувствия. Если вы будете твердо знать границу подлинного искусства и органические законы творческой природы, вы сумеете разобраться в своих ошибках, а это значит, будете иметь возможность их исправлять.

В реальной жизни правильное самочувствие создается естествен­ным путем, а на сцене оно вызывается психотехникой. И задача режис­сера, в частности, заключается в том, чтобы помочь актеру перенести на подмостки то, что естественно в реальной жизни, что составляет органическую природу человека. И это самая трудная и важная задача в нашей профессии. «Система» восстанавливает законы творческой природы, нарушенные в силу условий работы на публике. «Система» -

это путеводитель при подходе к творчеству, но не самоцель. «Систему» нельзя играть. На сцене никакой «системы» нет, есть природа.

Когда мы говорим о верном сценическом самочувствии, то как ус­ловие его возникновения предполагаем покой. А между тем большего непокоя, чем театр, трудно себе представить. Мы создаем художест­венные произведения усилиями коллектива, организация которого тре­бует, прежде всего, творческой дисциплины. Излишнее «опоэтизирова­ние» работы театра - начало его смертельной болезни.

Создание творческой атмосферы в коллективе - это одна из ос­новных задач режиссера. А начинать надо с себя. Каждый день режис­сера, вся его воля должны быть направлены на то, чтобы воспитать прежде всего себя. Режиссер - это образец как в общественной, так и в творческой жизни. Само собой разумеется, что он должен быть чело­веком принципиальным. Актер не будет верить беспринципному ре­жиссеру. Педагогический такт при работе с актерами не противоречит принципиальности. Дело в форме, в которую облекает режиссер свою критику. Форма может и должна быть разной.

Режиссер всегда должен служить образцом и в области этики, и в области морали. Нельзя со сцены говорить о высоких идеалах, а в жизни вести себя недостойно. Театр надо охранять от всякой «сквер­ны»: в театр нельзя входить «с грязью на ногах».

Создание творческой атмосферы невозможно, если эта трудней­шая необходимость не становится обязанностью всего творческого коллектива. Даже один эгоист, дезорганизатор может выбить целый коллектив из творческой атмосферы. Для такого себялюба вопросы идейности, душевности, сердечности нашего искусства - лишь высо­кие, красивые слова. Цинизм - это удел ремесла. Такой ремесленник рассматривает искусство как заработок, как средство получения наград и т. д. Разве может быть для эгоиста близок лозунг нашего искусства «Не могу молчать»! Может ли эгоист хотя бы понять (я уже не гово­рю - прожить), прочувствовать пушкинское «над вымыслом слезами обольюсь»? Может ли он понять Островского, сказавшего однажды: «Сегодня встал очень рано, вышел на Муравьевку, глянул - и просле­зился»? Где есть хотя бы микробы скепсиса, там не может быть на­стоящего искусства. Скепсис - это переходная форма к цинизму. Тот, кто к страданиям, горю и радостям не может отнестись по-человечески, тот, кому все безразлично, не может сочувствовать и вы­мышленным людям, и событиям в любой пьесе. Поэтому необходимо

жестоко бороться с равнодушными людьми в театре. Такие люди - гибель для искусства, они вредны, как ржавчина.

Художественный театр стал лучшим театром мира потому, что его художественное лицо, его эстетика вырабатывались наравне с этикой. С самого начала, с момента его создания для его руководителей вопро­сы этики стояли наряду с творческими вопросами. Несмотря на гро­мадную занятость, К. С. Станиславский мог оставаться после репети­ции и часами беседовать с каким-нибудь совсем молодым сотрудником, хотя бы в какой-нибудь мелочи нарушившим строгий распорядок теат­ра. Так, изо дня в день, строилась творческая атмосфера. Создатели театра были взыскательны и принципиальны во всем, вплоть до мело­чей быта, одежды и т. д. Поступив во МХАТ, я был поражен тем, что ко мне в уборную явился парикмахер и, обмерив мою голову, объявил, что мне будут делать новые парики для участия в массовых сценах. Я узнал, что мне шьют костюмы и обувь. Естественно, что все это не­обычайно волновало, подтягивало, заставляло любить театр, рождало желание отдать ему все свои силы. Была создана такая атмосфера, в которой всякое проявление несерьезности, бескультурья встречалось в штыки. Каждый старался быть лучше в самом хорошем смысле этого слова, оставляя все мелкое и грязное за стенами театра.

Актеры Художественного театра бережно хранили и укрепляли эту атмосферу. Все они были высококультурными, благородными и доброжелательными людьми. Я помню, как ко мне в буфете театра подошел В. И. Качалов. «Вы, кажется, новый сотрудник? Будем зна­комы. Качалов». Через много лет я спросил Василия Ивановича, что побудило его тогда подойти к незнакомому молодому актеру. Он отве­тил: «Я вспомнил, как сам в первый раз пришел во МХАТ. Захотелось подбодрить, сделать так, чтобы вы не чувствовали себя одиноким». Вот какие люди были в этом театре! Вот какие высокие начала человечно­сти, этики, внимания были воспитаны в них великими учителями Ста­ниславским и Немировичем-Данченко!

И всегда надо помнить и понимать, что творческая атмосфера - вещь тончайшая. Это «пыльца на крыльях бабочки». Снять ее ничего не стоит, а вновь обрести почти невозможно. Борьба за творческую атмосферу - это борьба за искусство. С этой борьбы и начинается творческое лицо каждого театра.

Понятно? На первых трех курсах всегда все понятно. А когда кончите институт, окажется, что ничего не понятно.