Внутренние переживания персонажа. Психологизм как способ изображения внутреннего мира героев

Картина изображенного мира, образ героя произведения литературы в неповторимой индивидуальности складывается из отдельных художественных деталей. Художественная деталь - это выразительная подробность, характерная черта какого-нибудь предмета, части быта, пейзажа или интерьера, несущая повышенную эмоциональную и содержательную нагрузку, не только характеризующую весь предмет, частью которого она является, но и определяющая отношение читателя к происходящему. В роли детали могут выступать: форма, цвет, свет, звук, запах и т.д. Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа.

Мастерство А.П. Чехова и И.А. Бунина в том и заключается, что они умели отобрать материал, насытить небольшое произведение большим содержанием, выделить существенную деталь, важную для характеристики персонажа или предмета. Точная и емкая художественная деталь, созданная творческим воображением автора, направляет воображение читателя. Чехов придавал детали большое значение, считал, что она «возбуждает самостоятельную критическую мысль читателя», который о многом должен догадываться сам. Уделяя особое внимание точности в подборе описаний, художественных деталей, А.П. Чехову удалось создать настолько емкие и запоминающиеся образы, что многие из них стали нарицательными и не потеряли своей значимости даже сегодня.

Традиционно писатели для раскрытия идейного замысла произведения используют такие художественные средства изображения как портрет, пейзаж, интерьер, речь героя, авторскую характеристику. В творчестве А.П. Чехова и И.А. Бунина они несут дополнительную смысловую нагрузку.

Портрет в литературном произведении - это вид художественного описания, в котором изображается внешний облик персонажа с тех сторон, которые наиболее ярко представляют героя в авторском видении. Портрет является одним из важнейших средств характеристики литературного персонажа. В литературе чаще встречается психологический портрет, в котором автор через внешность героя стремится раскрыть его внутренний мир, его характер. В таком портрете писатель через черты индивидуальные, присущие конкретному человеку, может выявить и черты общие, свойственные определенной социальной среде, профессии, категории населения и т.д. (типические портреты у Н.В. Гоголя, М.Е. С-Щедрина).

Интерьер (фр. Interieur, внутренний) - в литературе: художественное описание внутреннего вида помещений. Интерьер играет важную роль в характеристике героя, в создании атмосферы, необходимой для воплощения авторского замысла. Описывая обстановку, автор создает общую атмосферу произведения; она служит не только фоном, но и помогает нам понять авторский замысел и характеры героев. Описание интерьера в произведениях, где действия происходят в городе, очень важно и представляет собой одно из основных средств характеристики героев. Именно такой подход к интерьеру, превращающемуся в яркую художественную идейно насыщенную деталь свойственен А.П. Чехову и И.А. Бунину.

Пейзаж (фр. Paysage от pays, местность, страна) - 1) Вид местности; 2) в искусстве - художественное изображение природы. Говоря точнее, это один из видов художественного описания или жанр изобразительного искусства, основной предмет изображения в котором - природа, город или архитектурный комплекс.

Портрет, пейзаж и интерьер - виды художественных описаний, поэтому ведущий тип речи в них - именно описание, то есть опора на речевые средства, выражающие авторскую оценку. К таким средствам относятся, в первую очередь, прилагательные, причастия, существительные и наречия.

Портрет и интерьер тесно связаны с таким аспектом поэтики литературного произведения, как художественная деталь, то есть небольшая подробность, становящаяся важнейшей чертой образа. Именно через деталь нередко и передаются основные характеристики персонажа.

Как целое можно представить через его часть, множественное увидеть в единичном, так глубину образа как художественного единства можно передать посредством детали. Особое внимание художественной детали уделяли Н.В. Гоголь, Л.Н. Толстой, М.А. Булгаков.

И.А. Бунин раскрывает внутренний мир своих героев в основном через пейзаж, разворачивая все действа на фоне природы и подчеркивая тем самым истинность и неподдельность человеческих чувств.

Немаловажную роль в произведениях Бунина играет и портрет, причем художник подробно описывает всех действующих лиц: как главных, так и второстепенных, раскрывая их внутренний мир через портрет на протяжении всего повествования. Символичны также и предметы, окружающие героев, а также манера поведения, стиль общения.

А.П. Чехов первым отказался от традиционной «лепки» характеров. «Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такой, какова она есть на самом деле». Правда жизни - вот что привлекало его прежде всего. И этой правде Чехов не изменял нигде и ни в чем. Сейчас об этом говорят особенно настойчиво. Но еще в январе 1900 года М. Горький, имея в виду отход от некоторых принципов изображения человека, писал Антону Павловичу: «Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро - насмерть, надолго».

В произведениях повествовательной прозы изображаемые люди и то, что с ними случается, могут представлять особый интерес, поскольку все, что с ними происходит характерно для данного момента времени.

Именно так расценивались современниками персонажи произведений А.П. Чехова и И.А. Бунина. В них видели типичных «героев безвременья», «лишних людей», и с этой точки зрения они были близки тогдашней интеллигенции.

Сегодня для читателя чеховский герой уже утратил свои «исторические» черты, воспринимается независимо от них, без них. Вместе с тем и как «чистый» человек он воспринимается лишь слабо, потому что он показан как бы мимоходом. Чеховские герои не врезываются в память подобно героям Л. Толстого и Ф. Достоевского или Г. Флобера и Ч. Диккенса. Они только мелькают перед нами подобно бледным прозрачным теням, и они в нашей памяти легко перемещаются из одного его рассказа в другой или просто забываются - подобно людям, с которыми мы лишь случайно и на короткое время встречались в действительной жизни, и это, повторяю, тем более удивительно, что обстановка, в которой они показаны читателям новых поколений представляется чуждой, незнакомой и не вызывает на первый взгляд никаких ассоциаций, облегчающих восприятие, помещенных в ней людей, но именно в нынешнее время А.П. Чехов и И.А. Бунин получили, наконец, полное признание и их уже не боятся именовать великими писателями.

Величие А.П. Чехова в том, что первым отошел от привычных традиций изображения человека. Что такое чеховские рассказы? Это выражение внутреннего настроя людей. Здесь, правда, больше чем у И.А. Бунина, проявлена социально-психологическая обусловленность происходящего. И все-таки главным становятся не черты отношений, поведения героев, а определенное их самочувствие. Нередко - зыбкое, идущее вразрез с собственными нравственными устремлениями, либо, напротив, обретающие все большую теплоту, поэзию.

И.А. Бунин, как известно, резко выступал против сближения своей прозы с чеховской. Он не принимал попыток навязать ему и его старшему современнику якобы свойственные им «осенние мотивы», пессимистические настроения. И точно: с любым отождествлением столь индивидуальных дарований согласиться нельзя. Но это не исключает творческих контактов. Обоим было присуще стремление высветить краткий миг душевного состояния - как знак общей атмосферы своего времени. Для воплощения большого смысла в повседневных, «скромных» проявлениях человека писатели и нашли особые средства, объединяющие изобразительные и выразительные функции повествования.

Прежде чем остановиться на этом очень важном для русской литературы моменте рубежа веков, необходимо сказать о личных отношениях А.П. Чехова и И.А. Бунина.

Думается, их внутренняя близость проистекала не без влияния сходных творческих склонностей. Бунинские воспоминания об Антоне Павловиче Чехове дают возможность утверждать это.

С А.П. Чеховым И.А. Бунин познакомился в 1895 году, видел его тогда мельком и запомнил лишь некоторые суждения о литературном труде. А с весны 1899 года в Ялте начинается их дружеское сближение, несмотря на большую разницу в возрасте и литературной известности. В конце следующего года И.А. Бунин живет на даче Чеховых, много узнает об Антоне Павловиче от его сестры Марьи Павловны и матери Евгении Яковлевны.

Четыре года длились встречи А.П. Чехова и И.А. Бунина. Именно в этот период, как заметил И.А. Бунин, они «сблизились, хотя не переходили какой-то черты, - оба были сдержанны, но уже крепко любили друг друга». Неприятие душевной «обнаженности», чувство меры действительно отличало их. Отсюда, возможно, вытекала строгая простота прозы, таящая свою мощь, как айсберг, в «подводном течении». Хотя нельзя забывать и о различии. И.А. Бунин сказал, что А.П. Чехов «сравнения и эпитеты употреблял редко, а если и употреблял, то чаще всего обыденные». Подобное не отнесешь к бунинской художественной речи. Тем не менее, в ней всегда наблюдались внутренняя сосредоточенность и локальность определений, поистине чеховская отвращение к щегольству «удачно сказанным словом».

Нечто похожее происходило и в их личном общении. Доверяли друг другу главное, а выражали его в «подтексте» беседы. Находясь в одной комнате, могли часами молчать. Взаимопонимание сложилось, видимо, редкое. Есть тут и другой оттенок - привычка к самоуглубленному раздумью. И.А. Бунин сразу угадал в глазах А.П. Чехова трагическую тоску человека, отъединенного от других надвигающейся смертью и знающего это. Сам И.А. Бунин был молодым, сильным. Но по жизненным обстоятельствам, психологическому складу он с юношеских лет болезненно переживал одиночество. Оба не скрывали друг от друга горьких предчувствий. И оба не могли «не возмущаться <…> пересоленными карикатурами на глупость и на величайшую вычурность, и на величайшее бесстыдство, и на неизменную лживость» в литературе, равно как и в жизни.

Душевное созвучие А.П. Чехова и И.А. Бунина ярко проявилось и в противоположной сфере. Иван Алексеевич вспоминал о А.П. Чехове: «Он любил смех <…>, сам он говорил смешные вещи без малейшей улыбки». И.А. Бунин тоже владел тонким умением на полном серьезе воспроизводить комические ситуации. Общая тяга к шутке, мистификации повлекла за собой особую манеру отношений. Младший читал вслух ранние рассказы старшего, «проигрывая» смешные реплики героев, мастерски изображая мины пьяного человека. Их врожденное чувство юмора скрашивало печальное существование. Для самого И.А. Бунина могучий дух А.П. Чехова, вынужденного мириться с физическим угасанием, был, наверное, самым поразительным феноменом.

Проникнуть в глубинное русло, подлинные истоки драматизма или комизма обыденного существования - вот общая для писателей - современников потребность. Отсюда - сходная структура их прозы. Событийная канва произведений предельно упрощается: ведь ничего значительного в скучном мелькании дней не происходит. Отношения героев теряют развернутость и перспективность, поскольку речь идет о массе рядовых, духовно обедненных, разобщенных между собой людей. Таковы причины краткости рассказов, но острый авторский взор устремлен к невысказанным, непроявленным, даже порой непонятным персонажам влечениям.

А.П. Чехов и И.А. Бунин открывают сокровенный смысл однообразного бытия. Поэтому находят в изображении внешне скудной жизни возможность выразить ее истинное, внутреннее содержание, в тексте - подтекстовые «ёмкости».

Я считаю, что взаимосвязь А.П. Чехова и И.А. Бунина продиктована запросами отечественного искусства времени. Интересно соотнести различные его виды. Тогда зримее прояснится внутренняя перекличка художников. Они писали не только о своих личных чувствах, но и о времени, в котором жили. Именно поэтому я рассматриваю новеллистику А.П. Чехова и И.А. Бунина. Мне интересно проникновение в творческую мастерскую писателей, которые через систему художественных деталей раскрывают внутренний мир героя, но поскольку время, запечатленное в маленьких рассказах, весьма насыщено, то возникает потребность в осмыслении тех изменений, которые происходили в творчестве писателей в разные периоды их творчества.

Что такое психологизм понятия не даст полного представления. Следует привести примеры из художественных произведений. Но, если сказать вкратце, то психологизм в литературе - это изображение внутреннего мира героя с помощью различных средств. Автор использует системы что позволяет ему глубоко и детально раскрыть душевное состояние персонажа.

Понятие

Психологизм в литературе - это передача автором читателю внутреннего мира своих персонажей. Способностью передавать ощущения и чувства обладают и прочие виды искусства. Но литература, благодаря своей образности, имеет возможность изображать душевное состояние человека до мельчайших подробностей. Автор, стремясь описать героя, приводит детали его внешнего облика, интерьера помещения. Нередко в литературе для передачи психологического состояния персонажей используется такой прием, как пейзаж.

Поэзия

Психологизм в литературе - это раскрытие внутреннего мира героев, который может иметь различный характер. В поэзии он, как правило, обладает экспрессивным свойством. Лирический герой передает свои чувства или осуществляет психологический самоанализ. Объективное познание внутреннего мира человека в поэтическом произведении почти невозможно. передаются довольно субъективно. То же самое можно сказать и о драматургических произведениях, где внутренние переживания героя передаются посредством монологов.

Ярким примером психологизма в поэзии является поэма Есенина «Черный человек». В этом произведении автор хотя и передает собственные чувства и мысли, но делает это несколько отстраненно, как будто наблюдая за собой со стороны. Лирический герой в поэме ведет беседу с неким человеком. Но в конце произведения оказывается, что никакого собеседника нет. Черный человек символизирует больное сознание, муки совести, гнет совершенных ошибок.

Проза

Психологизм художественной литературы получил особое развитие в девятнадцатом веке. Проза обладает широким спектром возможностей для раскрытия внутреннего мира человека. Психологизм в русской литературе стал предметом изучения отечественных и западных исследователей. Приемы, которые использовали русские писатели девятнадцатого века, заимствовали в своем творчестве более поздние авторы.

Системы образов, которую можно встретить в романах Льва Толстого и Федора Достоевского, стали примером подражания для писателей во всем мире. Но следует знать, что психологизм в литературе - это особенность, которая может присутствовать лишь в том случае, если человеческая личность является великой ценностью. Он не способен развиваться в культуре, которой присуща авторитарность. В литературе, которая служит навязыванию каких-либо идей, нет и не может быть изображения психологического состояния отдельной личности.

Психологизм Достоевского

Каким образом художник раскрывает внутренний мир своего героя? В романе «Преступление и наказание» читатель познает эмоции и чувства Раскольникова благодаря описанию внешности, интерьера комнаты и даже изображению города. Для того чтобы раскрыть все то, что происходит в душе главного героя, Достоевский не ограничивается изложением его мыслей и высказываний.

Автор показывает обстановку, в которой пребывает Раскольников. Маленькая каморка, напоминающая шкаф, символизирует несостоятельность его идеи. Комната Сони, напротив, просторна и светла. Но главное, Достоевский особое внимание уделяет глазам. У Раскольникова они глубокие и темные. У Сони - кроткие и голубые. А, например, о глазах Свидригайлова ничего не сказано. Не оттого, что автор забыл дать описание внешности этого героя. Скорее дело все в том, что, по мнению Достоевского, у таких людей, как Свидригайлов, и вовсе никакой души нет.

Психологизм Толстого

Каждый герой в романах «Война и мир» и «Анна Каренина» - образец того, насколько тонко мастер художественного слова может передать не только терзания и переживания героя, но и жизнь, которую он вел до описываемых событий. Приемы психологизма в литературе можно встретить в произведениях немецкий, американских, французских авторов. Но романы Льва Толстого основаны на системе сложных образов, каждый из которых раскрывается посредством диалогов, мыслей, деталей. Что собой представляет психологизм в литературе? Примеры - сцены из романа «Анна Каренина». Самая знаменитая из них - сцена скачек. На примере гибели лошади автор раскрывает эгоизм Вронского, который впоследствии приводит к смерти героини.

Довольно сложными и неоднозначными являются мысли Анны Карениной после поездки в Москву. Встретив мужа, она вдруг замечает неправильную форму его ушей - деталь, на которую раньше не обращала внимания. Безусловно, не эта особенность внешности Каренина отталкивает его жену. Но с помощью мелкой детали читатель познает, насколько тягостной для героини становится семейная жизнь, наполненная лицемерием и лишенная взаимопонимания.

Психологизм Чехова

Психологизм русской литературы 19 века настолько ярко выражен, что в произведениях некоторых авторов этого периода сюжет уходит на задний план. Эту особенность можно наблюдать в рассказах Антона Чехова. События в этих произведениях играют не главную роль.

Формы психологического изображения

Психологизм в литературе 19 века выражен с помощью различных Все они могут иметь как прямое значение, так и косвенное значение. Если в тексте говорится о том, что герой покраснел и опустил голову, то речь идет о прямой форме психологического изображения. Но в произведениях классической литературы нередко встречаются и более сложные художественные детали. Для того чтобы понять и проанализировать косвенную форму психологического изображения, читателю необходимо обладать достаточно развитым воображением.

В рассказе Бунина «Господин из Сан-Франциско» внутренний мир героя передается посредством изображения пейзажа. Главный персонаж в этом произведении вообще ничего не говорит. Более того, у него даже нет имени. Но о том, что он собой представляет и каков его образ мыслей, читатель понимает с первых строк.

Психологизм в прозе зарубежных авторов

На написание рассказа о богатом и несчастном человеке из Сан-Франциско Бунина вдохновила новелла Томаса Манна. в одном из своих небольших произведений изобразил психологическое состояние человека, который ради страсти и похоти погибает в городе, охваченном эпидемией.

Новелла называется «Смерть в Венеции». В ней нет диалогов. Мысли героя изложены с помощью прямой речи. Но внутренние терзания главного персонажа автор передает с помощью множества символов. Герой встречает человека в устрашающей маске, которая как будто предупреждает его о смертельной опасности. Венеция - прекрасный старинный город - окутана зловонием. И в этом случае, пейзаж символизирует разрушающую силу похотливой страсти.

«Пролетая над гнездом кукушки»

Написал книгу, которая стала культовой. В романе о человеке, который оказался в психиатрической клинике с целью избежать тюремного заключения, основная идея заключается не в трагической судьбе героев. Лечебница для душевнобольных символизирует общество, в котором царит страх и безволие. Люди не способны что-либо изменить и смиряются с авторитарным режимом. Силу, решительность и бесстрашие символизирует Макмерфи. Этот человек способен если не изменить судьбу, то, по крайней мере, попытаться это сделать.

Психологическое состояние героев автор может передать всего в одной-двух репликах. Примером такого приема является фрагмент из романа Кизи, в котором Макмерфи заключает пари. Поскольку то, что ему не удастся одержать победу в споре, кажется окружающим очевидным, они с радостью делают ставки. Он проигрывает. Отдает деньги. А после произносит ключевую фразу: «Но я все-таки попытался, я хотя бы попробовал». С помощью этой небольшой детали Кен Кизи передает не только образ мыслей и характер Макмерфи, но и психологическое состояние других персонажей. Эти люди не способны сделать решительный шаг. Им проще находиться в невыносимых условиях, но не рисковать.

Способы изображения персонажа

Для того, что бы проанализировать приёмы изображения персонажа в конкретных произведениях, необходимо ознакомиться со способами его изображения.

Рассмотрим способы изображения персонажа. Л.А. Козыро, в своём учебном пособии для студентов «Теория литературы и практика читательской деятельности», обозначает две характеристики, из которых складывается образ персонажа. Это внешняя и внутренняя характеристики.

В литературном произведении психологизм представляет собой совокупность средств, используемых для отображения внутреннего мира героя - для детального анализа его мыслей, чувств и переживаний.

Этот способ изображения персонажа означает, что автор ставит перед собой задачу показать характер и личность героя непосредственно с психологической стороны, и сделать такой способ осознания героя основным. Зачастую способы изображения внутреннего мира героя делят на "изнутри" и на "извне".

Внутренний мир персонажа "изнутри" изображается с помощью внутренних диалогов, его воображения и воспоминаний, монологов и диалогов с самим собой, порой - через сны, письма и личные дневники. Изображение "извне" состоит в описании внутреннего мира персонажа через симптомы его психологического состояния, которые проявляются внешне.

Чаще всего это портретное описание героя - его мимика и жесты, речевые обороты и манера разговора, также это включается в себя деталь и описание пейзажа, как внешнего элемента, отображающего внутреннее состояние человека. Многие писатели используют для такого вида психологизма описание быта, одежды, поведения и жилья .

Психологизм -- совокупность средств, используемых для изображения внутреннего мира персонажа, его психологии, душевного состояния, мыслей, переживаний .

Эпические и драматические произведения обладают широкими возможностями освоения внутренней жизни человека. Тщательно индивидуализированное воспроизведение переживаний персонажей в их взаимосвязи и динамике обозначают термином психологизм .

Внешняя характеристика служит средством: а) объективации образа-персонажа и б) выражением субъективного авторского отношения к нему .

Сорокин В.И. в Тории литературы перечисляет двенадцать разнообразных средств изображения персонажа.

Если читатель не представляет себе внешность персонажа, воспринимать персонаж как живое существо становиться очень сложно. Поэтому знакомство читателя с персонажем начинается, как правило, с описания его лица, фигуры, рук, походки, манеры себя держать, одеваться и т. д., то есть с портретной характеристики персонажа.

У каждого талантливого писателя своя манера изображения портретов героев. Портрет зависит не только от авторской манеры, но и от среды, которую изображает писатель, то есть, указывает на социальную принадлежность персонажа. Так, в рассказе А. П. Чехова «Детвора» портрет «кухаркина сына» Андрея контрастирует с образами сытых, ухоженных дворянских детей: «Пятый партнер, кухаркин сын Андрей, черномазый, болезненный мальчик, в ситцевой рубашке и с медным крестиком на груди, стоит неподвижно и мечтательно глядит на цифры».

Портрет помогает раскрыть интеллектуальные возможности, нравственные качества, психологическое состояние персонажа .

Портретная характеристика используется в создании не только образа человека, но и образа животного. Но нас интересует именно способы изображения образа человека.

Портрет как средство создания образа персонажа присутствует не в каждом произведении. Но даже отдельная портретная деталь помогает создать образ.

Под литературным портретом понимается изображение в художественном произведении всей внешности человека, включающая сюда и лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику .

Создавая, образ-персонаж, многие писатели описывают его наружность. Делают они это по-разному: одни детально изображают портрет героя в одном месте, собранно; другие в разных местах произведения отмечают отдельные черточки портрета, в результате чего читатель в конце концов получает четкое представление о его наружности. Одни писатели используют этот прием почти всегда, другие - редко, это связанно и с особенностью индивидуальной манеры художника, и с жанром произведения, и со многими другими условиями творчества, но всегда писатель описывая наружность действующего лица, стремится подчеркнуть такие детали, которые позволяют живее представить и внешний и внутренний облик героя - создать живой зрительно-осязаемый образ и выявить наиболее существенные черты характера данного действующего лица, и выражают авторское к нему отношение .

Отмечается, что всякий портрет в той или иной степени характерологичен - это значит, что по внешним чертам мы можем хотя бы бегло и приблизительно судить о характере человека. При этом портрет может быть снабжен авторским комментарием, раскрывающим связи портрета и характера.

Соответствие черт портрета чертам характера - вещь довольно условная и относительная; она зависит от принятых в данной культуре взглядов и убеждений, от характера художественной условности. На ранних стадиях развития культуры предполагалось, что красивому внешнему облику соответствует и душевная красота; отрицательные персонажи изображались уродливыми и отвратительными. В дальнейшем связи внешнего и внутреннего в литературном портрете существенно усложняются. В частности, уже в 19 веке становится возможным обратное соотношение между портретом и характером: положительный герой может быть уродливым, а отрицательный - прекрасным .

Таким образом, мы видим, что портрет в литературе всегда выполнял не только изображающую, но и оценочную функцию.

Козыро Л.А. в своей работе называет три вида портрета - это портретное описание, портрет-сравнение, портрет-впечатление.

Портретное описание является наиболее простой и часто применяющейся формой портретной характеристики. В нём последовательно, с разной степенью полноты, дается своего рода перечень портретных деталей.

Козыро Л.А. приводит пример: «Чечевицын был такого же возраста и роста, как Володя, но не так пухл и бел, а худ, смугл, покрыт веснушками. Волосы у него были щетинистые, глаза узенькие, губы толстые, вообще был он очень некрасив, и если бы на нём не было гимназической куртки, то по наружности его можно было бы принять за кухаркина сына» (А. П. Чехов. «Мальчики») .

Иногда описание снабжено обобщающим выводом или авторским комментарием относительно характера персонажа, проявившегося в портрете. Иногда в описании особо подчёркиваются одна-две ведущие детали.

Портрет-сравнение является более сложным видом портретной характеристики. В нём важно не только помочь читателю более ясно представить себе внешность героя, но и создать у него определенное впечатление от человека, его внешности.

Портрет-впечатление - самая сложная разновидность портрета. Особенностью является то, что портретных черт и деталей здесь как таковых нет вообще или крайне мало, остаётся только впечатление, производимое внешностью героя на стороннего наблюдателя или на кого-нибудь из персонажей произведения.

Часто портрет дается через восприятие другого персонажа, что расширяет функции портрета в произведении, поскольку характеризует и этого другого.

Следует различать статический (остающийся неизменным на протяжении всего произведения) и динамический (меняющийся на протяжении текста) портреты.

Портрет может быть подробным и эскизным, представленным лишь одной или несколькими наиболее выразительными деталями.

Согласимся с выводом Козыро Л.А., о том, что портрет в литературном произведении выполняет две основные функции: изобразительную (дает возможность представить изображаемого человека) и характерологическую (служит средством выражения содержания образа и авторского отношения к нему).

Следующая характеристика, которую отмечают ученые - это предметная (вещная) обстановка, которая окружает действующее лицо. Она также помогает охарактеризовать персонаж извне.

Характер выявляется не только в его наружности, но и то какими вещами он себя окружает, как к ним относится. Это и используют писатели для художественной характеристики персонажа…Посредством предметной характеристики автор также создает и индивидуальный характер, и социальный тип, и выражает идею .

Образ героя художественного произведения складывается из множества факторов - это и характер, и внешность, и профессия, и увлечения, и круг знакомств, и отношение к себе и окружающим. Один из главных - речь персонажа, в полной мере раскрывающая и внутренний мир, и образ жизни.

Следует предостеречь от смешения понятий при анализе речи героев. Зачастую под речевой характеристикой персонажа понимают содержание его высказываний, то есть, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказывает. На самом деле речевая характеристика - нечто иное .

Нужно смотреть не на то «что» говорят герои, а на то «как» они это говорят. Смотреть на манеру речи, её стилистической окрашенностью, характером лексики, построением интонационно-синтаксических конструкций и т. д.

Речь - важнейший показатель национальной, социальной принадлежности человека, свидетельство его темперамента, ума, одаренности, степени и характера образованности и т. д. .

Ярко так же характер человека проявляется и в его речи, в том, что и как он говорит. Писатель создавая типический характер, всегда наделяет своих героев характерной для них индивидуализированной речью .

Козыро Л.А. говорит, что поступки и действия являются самыми важными показателями характера персонажа, его мировоззрения, всего духовного мира. Мы судим о людях, прежде всего, по их делам.

Сорокин В.И. называет это средство «поведением героя».

Особенно ярко характер человека проявляется, конечно, в его поступках…Характер человека особенно ярко проявляется в затруднительных случаях жизни, когда он попадает в необычное, сложное положение, но для характеристики важно и повседневное поведение человека, - писатель использует и те и другие случаи .

Автор художественного произведения обращает читательское внимание не только на существо поступков, слов, переживаний, мыслей персонажа, но и на манеру совершения действий, т. е. на формы поведения. Под термином поведение персонажа понимается воплощение его внутренней жизни в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, в положениях тела (позах), а также -- в одежде и прическе (в этом раду -- и косметика). Форма поведения -- это не просто набор внешних подробностей совершения поступка, но некое единство, совокупность, целостность.

Формы поведения придают внутреннему существу человека (установкам, мироотношению, переживаниям) отчетливость, определенность, законченность .

Иногда писатель при создании образа персонажа раскрывает его характер не только косвенно, путем изображения его портрета, поступков, переживаний и т.д., но и в прямой форме: сам от своего имени говорит о существенных чертах его характера .

Самохарактеристика когда сам персонаж говорит о себе, о своих качествах.

Взаимная характеристика - это оценка одного персонажа от имени других персонажей.

Характеризующее имя когда в имени персонажа отражены его качества, особенности.

В работе Сорокина В.И. это средство обозначено как «характеризующая фамилия».

Всё это относилось к внешним характеристикам. Посмотрим на способы внутренней характеристики.

Приёмом раскрытия образа-персонажа является непосредственное изображение его внутреннего мира. Воссоздание духовной жизни персонажа называется психологическим анализом. У каждого писателя и в каждом произведении психологический анализ принимает свои неповторимые формы .

Одним из таких приёмов является внутренний монолог, в котором фиксируется поток мыслей, чувств, впечатлений, владеющих в настоящий момент душой героя.

Важнейшим приемом психологической характеристики персонажа у многих писателей является описание изображаемого с точки зрения этого персонажа.

Чехов «Гриша»: «Гриша, маленький, пухлый мальчик, родившийся два года и восемь месяцев назад, гуляет с нянькой по бульвару…. До сих пор Гриша знал оин только четырехугольный мир, где в одном углу стоит его кровать, в другом - нянькин сундук, в третьем - стул, а в четвертом - горит лампадка. Если взглянуть под кровать, то увидишь куклу с отломанной рукой и барабан, а за нянькиным сундуком очень много разных вещей: катушки от ниток, бумажки, коробка без крышки и сломанный паяц. В этом мире, кроме няни и Гриши, часто бывают мама и кошка. Мама похожа на куклу, а кошка на папину шубу, только у шубы нет глаз и хвоста. Из мира, который называется детской, дверь ведет в пространство, где обедают и пьют чай. Тут стоит Гришин стул на высоких ножках и висят часы, существующие для того только, чтобы махать маятником и звонить. Из столовой можно пройти в комнату, где стоят красные кресла. Тут на ковре темнеет пятно, за которое Грише до сих пор грозят пальцами. За этой комнатой есть ещё другая, куда не пускают и где мелькает папа - личность в высшей степени загадочная! Няня и мама понятны: они одевают Гришу, кормят и укладывают его спать, но для чего существует папа - неизвестно» .

Очень большое значение для изображения живого человека имеет показ того, что в разные моменты думает и чувствует он, -умение писателя «переселиться в душу» своего героя .

Мировоззрение персонажа - одно из средств характеристики персонажа .

Изображение взглядов и убеждений действующих лиц - одно из важнейших средств художественной характеристики в литературе, особенно если писатель изображает идейную борьбу в обществе .

Существует скрытый анализ духовной жизни героев, когда раскрывается не непосредственно их психика, а то, как она выражается в поступках, жестах, мимике людей.

Ф. Энгельс отмечал, что «…личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем как она делает». Для характеристики персонажей писатель и пользуется изображением характерных особенностей ее действий .

Выделяют биографию героя. Она может быть оформлена, например как предыстория.

В целях художественной характеристики некоторые авторы излагают историю жизни действующих лиц или рассказывают отдельные моменты из этой истории .

Важно не только то, какие именно художественные средства использует автор для создания образа-персонажа, но и порядок их включения в текст. Все названные художественные средства позволяют читателю сделать выводы об отношении автора к герою .

Творчески работающие художники находят много разнообразных приемов для того, чтобы показать внешность и внутренний мир человека. Они используют все разнообразные для этого средства, но каждый по-своему, в зависимости от индивидуальной манеры творчества, от жанра произведений, от господствующего в момент его деятельности литературного направления и от многих других условий .

Образ персонажа складывается из внешней и внутренней характеристики.

К основным внешним характеристикам относятся:

· Портретная характеристика

· Описание предметной обстановки

· Речевая характеристика

· Самохарактеристика

· Взаимная характеристика

· Характеризующее имя

К основным внутренним характеристикам относятся:

· Внутренний монолог описание изображаемого с точки зрения этого персонажа

· Мировоззрение персонажа

· Воображения и воспоминания персонажа

· Сны персонажа

· Письма и личные дневники

Этот перечень не исчерпывает всего обилия средств, которые используют писатели для художественной характеристики.

Вывод к 1 главе

Таким образом, после рассмотрения научной литературы по теме исследования были сделаны следующие выводы.

1. Художественный образ - часть реальности, воссозданная в произведении при помощи авторского воображения, он является итоговым результатом эстетической деятельности.

2. Художественный образ имеет свои специфические черты это целостность, экспрессивность, самодостаточность, ассоциативность, конкретность, наглядность, метафоричность, максимальная емкость и многозначность, типическое значение.

3. В литературе различают образы-персонажи, образы-пейзажи, образы-вещи. На уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.

4. Персонаж - действующее лицо художесвенного произведения с присущими ему поведением, наружностью, миропониманием.

5. В том же значении, что и «персонаж» в современном литературоведении часто используются словосочетания «действующее лицо» и «литературный герой». Но понятие «персонаж» является нейтральным и не содержит в себе оценивающей функции.

6. По степени обобщенности художественные образы разделяют на индивидуальные, характерные, типические.

7. В художественных произведениях между персонажами образуется особая система. Система персонажей представляет собой строгую иерархическую структуру. Система персонажей - это определенное соотношение характеров.

8. Различают три вида персонажей: главные, второстепенные, эпизодические.

· по степени участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится

· по степени важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания.

10. Образ персонажа складывается из внешней и внутренней характеристики.

11. К основным внешним характеристикам относятся: портретная характеристика, описание предметной обстановки, речевая характеристика, описание «поведения героя», авторская характеристика, самохарактеристика, взаимная характеристика, характеризующее имя.

12. К основным внутренним характеристикам относятся: внутренний монолог описание изображаемого с точки зрения этого персонажа, мировоззрение персонажа, воображения и воспоминания персонажа, сны персонажа, письма и личные дневники.

13. Выделяют биографию героя. Она может быть оформлена, например как предыстория.

Способы сюжетосложения в драме могут быть разными. Драматическому роду литературы, как и эпическому, доступны и прямое и косвенное воплощение конфлик­тов в изображаемых событиях; и внешнее, и внутреннее действие; концентрические, и хроникальные сюжеты. Сов­ременные литературоведы и театроведы все настойчи­вее выступают против догматических ограничений в сфере драматического сюжетосложения, на которых настаивали теоретики и прошлых эпох (требование единого конфлик­та между героями и прямого изображения их борьбы, завершающейся развязкой). «Уплотненное» в скупом сце­ническом времени действие драмы обычно бывает весьма активным и целеустремленным. Гёте в письмах к Шиллеру

справедливо отмечал, что для драмы в гораздо большей степени, чем для эпоса, характерны мотивы, безостановоч­но устремляющие действие вперед. При этом драмати­ческие произведения как бы предельно заполнены собы­тиями. Драма, по сравнению с любой другой литературной формой, умещает большее число событий в меньшем пространстве и времени.

Во многих пьесах сложные и запутанные происшествия «концентрируются» на малых промежутках сюжетного времени. Насыщены поворотными событиями «Сид» Корнеля, «Федра» Расина, комедии Мольера, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя.

Сконцентрированность событий характерна (хотя и в меньшей степени) также для многих драм, действие которых развернуто на длительном промежутке времени. Например, у Чехова в отдельных актах его пьес (несмотря на то, что преобладает здесь действие внутреннее) проис­ходит много важного для героев. Так, в первом акте «Трех сестер» появляется Вершинин, с ним знакомится и впервые заинтересованно разговаривает Маша; объяс­няется в любви Ирине Тузенбах; делает предложение Наташе Андрей. И все это в одном помещении (гостиная в доме Прозоровых) на протяжении менее часа!

С насыщенностью событиями связаны острота и напря­женность воссоздаваемых в драме конфликтов. В романе, повести или рассказе могут преобладать эпизоды, которые выявляют состояние равновесия и умиротворенности («Дафнис и Хлоя» Лонга, «Старосветские помещики» Гоголя, «Хорь и Калиныч» Тургенева, «Детство» Толстого). В драме же на первый план неизменно выдвигаются жиз­ненные положения, связанные с какими-то антагонизмами и столкновениями.

Конфликтность в разных драматических жанрах имеет различный характер. Фарсы, а также многие комедии изобилуют недоразумениями и забавными стычками персо­нажей. В трагедиях же, собственно драмах и так называе­мых «высоких комедиях» воплощаются конфликты серьез­ные и глубокие. Драматический род литературы в целом тяготеет к остроконфликтным положениям. Еще Гегель отмечал, что «богатая коллизиями» (т. е. конфликтами. - В. X.) ситуация является преимущественным предметом драматического искусства» (43, 1, 213).

Конфликт в подавляющем большинстве случаев прони­зывает все драматическое произведение и ложится в

основу каждого его эпизода. Поэтому персонажам драмы свойственна напряженность переживаний. Дей­ствующие лица трагедий, комедий, драм почти все время находятся в состоянии взволнованности и беспокойства, ожидания и тревоги (первые сцены «Гамлета», «Фауста» и «Горя от ума», «Грозы», «Оптимистической трагедии»). Режиссер Художественного театра В. И. Немирович-Дан­ченко, работая над пьесой Чехова «Три сестры», внушал артистам, что им надо «нажить» неудошгетворенность, проникнуться беспокойством действующих лиц, прочув­ствовать их нервозность и взвинченность. Драматическая напряженность присуща также многим комедиям. Так, в «Хвастливом воине» Плавта почтой все персонажи озабо­чены спасением из плена юной Филокомасии; в «Ревизоре» Гоголя уездные чиновники встревожены приездом ревизо­ра. Напряженность действия комедий часто питается мелкими, недостойными человека желаниями и стремле­ниями. Но она, в подавляющем большинстве случаев, присутствует и в этом жанре.

Отсюда - своеобразие психологического изображения. Чувства и намерения, недостаточно оформившиеся, нахо­дящиеся в переплетении с другими, как правило, не становятся предметом драматического изображения. В драме трудно представить себе что-либо подобное эпизоду из «Войны и мира», когда Петя Ростов накануне рокового для него сражения дремлет около ночного костра, грезит и слушает звучащую в нем самом музыку. Сложные, не обла­дающие определенностью переживания доступны в полной мере только эпической форме - внутреннему монологу с сопровождающими его авторскими характеристиками.

Психологическая сфера драмы - это сильные, всецело завладевшие человеком чувства, осознанные намерения, сформировавшиеся мысли. По словам Шиллера, театр и драма возникли из потребности человека «ощущать себя в состоянии страсти» (107, 15). Для драматурга и актера, по мысли Станиславского, важен прежде всего волевой стержень эмоций. Так, Чехов, тщательно прослеживавший смену настроений своих героев, выявлял их постоян­ную встревоженность, по-своему активную неудовлетворен­ность жизнью. Даже Метерлинк, которого интересовали иррациональные, мистические переживания человека, в таких пьесах, как «Смерть Тентажиля», придавал подоб­ным чувствам определенность и силу.

Напряженность переживаний, способность безоглядно предаваться страстям, резкость оценок, внезапность реше-

ний характерны для действующих лиц драмы значительно более, чем для персонажей эпических произведений. Знаменитый французский трагик Тальма отмечал, что дра­матург «соединяет в тесном пространстве, в промежутке каких-либо двух часов все движения... которые даже и страстное существо может часто только пережить в долгий период жизни» (56, 33).

Не удивительно поэтому, что в пьесах преобладают персонажи с немногими, резко выраженными чертами. «...Драматические герои большей частью проще внутри себя, - замечал Гегель, - чем эпические образы» (43, 1, 247). Хотя драме и доступна нюансировка впечатлений, умонастроений и переживаний героев (напомним пьесы Ибсена и Чехова), в этой области она заметно уступает эпическим жанрам, прежде всего социально-психологичес­кому роману.

КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТА

Предназначенные для сценического исполнения, драмы членятся на акты (действия), отделяемые один от дру­гого прямым или косвенным указанием на перерыв в театральном представлении (антракт). Делению пьес на акты положила начало древнеримская драматургия (Плавт, Теренций). Пятиактная форма, возникшая в античной литературе, надолго укоренилась в европейской драме нового времени. В литературе последних столетий нередки также четырехактные и трехактные драматические произ­ведения.

Однако подобное членение текста пьес не стало уни­версальным. Его не было в средневековой европейской драматургии и в творчестве Шекспира, пьесы которого лишь впоследствии были разбиты на акты в соответствии с нормами классицизма. Отсутствует членение на акты также в ряде драм XIX-XX вв. (первая часть «Фауста» Гёте, «Борис Годунов» Пушкина, пьесы Брехта, много­численные одноактные драмы небольшого объема).

В пределах актов выделяются явления (нем. Auftritt), иногда неточно называемые «сценами» (лат. scena). Это часть текста драматического произведения, на протяжении которой состав действующих на сцене лиц остается неизменным. Текстуальное выделение явле­ний есть уже в римских комедиях. Оно становится нор­мой у классицистов и держится до XIX в. включительно. В средневековой же драматургии, в творчестве Шекспира,

у писателей предромантизма и романтизма (Гёте, Клейст) явления не отмечаются.

В драматургии рубежа XIX-XX вв., где резко услож­нились формы действия и усилилась динамика пережи­ваний персонажей, явления перестали фиксироваться и, по существу, исчезли. Реплики персонажей в пределах акта составили теперь как бы сплошной поток (пьесы Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Шоу). Знаменательно на­личие явлений в ранних драмах Чехова и отсутствие их в «Чайке» и последующих пьесах. Не обозначены яв­ления также у Блока, Горького, большинства драматур­гов последних десятилетий.

Акты и явления, как правило, фиксируются в драма­тических произведениях с резко выраженным, исполнен­ным динамики, единым внешним конфликтом. Текстуаль­ное обозначение актов и явлений придает пьесам внешнюю композиционную завершенность: стадиям действия сооб­щается большая отчетливость.

Но особенно существен иной аспект композиции дра­матических произведений: их членение на сценичес­кие эпизоды, нередко называемые картинами или сценами (см. гл. X, с. 221).

Для малой драматической формы характерны пьесы, состоящие всего лишь из одного сценического эпизода. Таковы «Медведь», «Свадьба», «Юбилей» Чехова. Произ­ведения же большой драматической формы, занимающие театральное представление целиком, состоят из несколь­ких эпизодов: время действия здесь так или иначе пре­рывается, часто при этом меняется и его место.

В преобладающих формах европейского (в том числе русского) театрально-драматического искусства действие сосредоточивается в немногочисленных и достаточно круп­ных эпизодах. Этот художественный принцип восходит к античным трагедиям.

Во времена классицизма членение драмы на сцени­ческие эпизоды совпадало с членением их на действия (акты). Это свойственно и более поздним драматичес­ким произведениям (большая часть пьес А. Островского, Чехова, Горького). Вместе с тем действия (акты) драмы нередко состоят из двух, трех или более эпизодов.

Сосредоточение действия в сравнительно немногих и пространных сценических эпизодах, с одной стороны, ско­вывает писателя: лишает его той свободы организации сюжета, которая присуща эпическим произведениям. Но с другой стороны, такое построение делает драматическое

действие более детализированным. В развернутых эпизо­дах полнее выявляются мысли и чувства персонажей. При этом концентрация действия в пространстве и времени создает иллюзию реальности изображаемого, важную для театрального зрителя.

Для классической восточной и средневековой европей­ской драмы (традиции последней сохранились в народных театральных представлениях), напротив, характерно дроб­ление действия на многочисленные и короткие фрагменты. Так, в спектаклях китайского народного театра место и время действия меняются очень часто. При таком дроб­лении изображаемого драматическая форма приближается к эпической. Драматург уподобляется повествователю. Он как бы говорит читателям и зрителям: а теперь перене­семся туда-то, сопоставим эти два факта, пропустим ка­кой-то промежуток времени и т. п. Поэтому драму, где действие дробится на фрагменты, нередко называют эпи­ческой. Этим выражением («эпическая драматургия», «эпический театр») пользовался Брехт. Термин «эпическая драма» не является достаточно строгим. Подобно «обыч­ным» драматическим произведениям, пьесы, называемые эпическими, складываются из сценических эпизодов, заня­тых речевыми действиями персонажей. Они являются как бы повествовательными, как бы эпическими.

Эпическое построение дает драме очень многое. Во-первых, с его помощью жизнь в пространстве и времени охватывается более свободно. Во-вторых, современная эпическая драма широко опирается на собственно-компо­зиционные эффекты. Благодаря дроблению сценических эпизодов она оказывается в высшей степени «монтажной». При этом частые переносы действия в пространстве и времени разрушают иллюзию достоверности изображаемо­го и напоминают читателям, в особенности зрителям, что они имеют дело не с реальностью, но с плодами вымысла и игрой.

Драма XX в. - в том числе советская - опирается как на привычные в Западной Европе и России способы орга­низации сценических эпизодов, так и на опыт эпической драмы.

ОСОБЕННОСТИ РЕЧИ

Драматурги используют такие формы речи, которые позволяют актерам-персонажам обращаться сразу и к партнерам по сцене и к зрителю: драматическая речь

одновременно осуществляет живой речевой контакт ге­роев друг с другом и общение актеров со зрительным залом. Высказывания обладают здесь особой эмоциональ­но-убеждающей силой, что сближает их с ораторскими выступлениями и лирическими произведениями. Главным речевым «носителем» драматического действия является диалог: персонажи общаются (и в частности, конфлик­туют) друг с другом, обмениваясь репликами. Диалог с максимальной активностью выявляет положения данного момента в их неповторимости, «материализует» ход собы­тий и динамику взаимоотношений героев.

Будучи адресована к публике, драматическая речь вы­ступает как монологическая, точнее - в качестве обра­щенного монолога, ибо контакт актеров-персонажей со зрителями является односторонним: последние не в со­стоянии влиять на течение речи, запрограммированное драматургом. Монологические начала драматической речи проявляются двояко: во-первых, в качестве подспудного компонента диалогических реплик, которые косвенно, не целеустремленно адресованы зрителям; во-вторых, в виде собственно монологов - пространных высказываний, выхо­дящих за рамки взаимного общения персонажей и прямо обращенных к публике. Ярко выраженная диалогичность в драматических произведениях, говоря иначе, неизменно сосуществует с монологичностью как скрытой, внутренней, так и явной, внешней.

Монолог в драме - уникальное и неоценимо важное художественное средство. Он выявляет смысл изображен­ного, усиливает драматизм действия и его впрямую выра­жает. О монологе как раскрытии внутреннего мира героев драмы неоднократно говорили классицисты и просветите­ли. По словам Д. Дидро, «монолог является моментом передышки для действия и волнений для персонажа»; монологи «производят очень сильный эффект» потому, что «посвящают в тайные замыслы героев» (53, 409-410, 381).

К тому же монологические начала драмы участвуют в создании эмоциональной атмосферы, общей для автора, персонажа, актера и воспринимающей публики. Это важ­нейшее средство единения сцены и зрительного зала, «ма­териализация» чувств, вызываемых у публики произведе­нием. Таковы выступления хора в трагедиях и комедиях древности, тирады резонеров в драматургии классицизма, а также высказывания героев реалистических пьес, как бы ждущих сострадательного отклика зрителей (финаль-

ные монологи «Дяди Вани» и «Трех сестер»), песни («зонги») в современном эпическом театре.

Наряду с пространными монологами контакт со зри­тельным залом успешно осуществляют краткие, афористи­чески-меткие суждения, сентенции, пословицы, часто яв­ляющиеся своего рода редуцированными монологами. Подобные реплики имеют обобщающий характер, а потому способны в равной мере задевать за живое как прямых участников разговора, так и его свидетелей (в том числе театральных зрителей). Афористичность речи дает о себе знать и в античной драматургии (особенно в комедиях), и в народном театре средневековья, и в творчестве Шек­спира, и в трагедиях Шиллера. Неоценимо важны остро­умные реплики-обобщения, ставшие впоследствии посло­вицами, в «Горе от ума» Грибоедова; меткие народные изречения в пьесах Островского; афоризмы в драматургии Горького. «Действующие лица в хорошей пьесе должны говорить афоризмами. Эта традиция идет издавна»,- ут­верждал автор «На дне» (82, 1, 745).

Соотношения в драме между диалогической и моноло­гической речью исторически изменчивы. «Дореалисти-ческая» драматургия в большой степени монологична, в ней ярко выражены песенно-лирические и риторико-поэти-ческие начала. На протяжении же последних двух столетий монолог акцентируется значительно меньше; в реалисти­ческих пьесах он обычно нивелируется в цепи непринуж­денно-разговорных диалогов. «Для монологов «Горя от ума»,- утверждал Г. О. Винокур,- существенно прежде всего то, что подавляющее их большинство непосредственно участвует в сценическом диалоге и облечено в соответству­ющие внешние диалогические формы» (38, 278). Диало­гические приемы преобладают над монологическими в пьесах Гоголя и Островского, Чехова и Горького, в со­ветской драматургии последних десятилетий, в частности в пьесах А. Вампилова. На протяжении XIX-XX вв. драматическая речь освободилась от былой риторической «заданности», обрела большую энергию индивидуализи­рующей характеристики персонажа, каким он является в данный момент действия и в данном психическом состоянии. Однако в реалистической драматургии сохра­няют свою значимость и собственно монологи. Вспомним многочисленные раздумья вслух Катерины из «Грозы», или вдохновенные речи чеховского Пети Трофимова о прошлом и будущем России, или рассуждения горьковско-го Сатина о человеке.

Диалог и монолог в драме, как видно, дополняют друг друга и в равной мере необходимы. При этом они активно взаимодействуют, нередко составляя единый, нерасторжи­мый словесный сплав: разговорно-непринужденный диалог поэтически и риторически преображается, а исполненные лиризма и риторики монологи, напротив, окрашиваются в разговорно-диалогические тона.

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-04-15

Способы сюжетосложения в драме могут быть разными. Драматическому роду литературы, как и эпическому, доступны и прямое и косвенное воплощение конфлик­тов в изображаемых событиях; и внешнее, и внутреннее действие; концентрические, и хроникальные сюжеты. Сов­ременные литературоведы и театроведы все настойчи­вее выступают против догматических ограничений в сфере драматического сюжетосложения, на которых настаивали теоретики и прошлых эпох (требование единого конфлик­та между героями и прямого изображения их борьбы, завершающейся развязкой). «Уплотненное» в скупом сце­ническом времени действие драмы обычно бывает весьма активным и целеустремленным. Гёте в письмах к Шиллеру

справедливо отмечал, что для драмы в гораздо большей степени, чем для эпоса, характерны мотивы, безостановоч­но устремляющие действие вперед. При этом драмати­ческие произведения как бы предельно заполнены собы­тиями. Драма, по сравнению с любой другой литературной формой, умещает большее число событий в меньшем пространстве и времени.

Во многих пьесах сложные и запутанные происшествия «концентрируются» на малых промежутках сюжетного времени. Насыщены поворотными событиями «Сид» Корнеля, «Федра» Расина, комедии Мольера, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя.

Сконцентрированность событий характерна (хотя и в меньшей степени) также для многих драм, действие которых развернуто на длительном промежутке времени. Например, у Чехова в отдельных актах его пьес (несмотря на то, что преобладает здесь действие внутреннее) проис­ходит много важного для героев. Так, в первом акте «Трех сестер» появляется Вершинин, с ним знакомится и впервые заинтересованно разговаривает Маша; объяс­няется в любви Ирине Тузенбах; делает предложение Наташе Андрей. И все это в одном помещении (гостиная в доме Прозоровых) на протяжении менее часа!

С насыщенностью событиями связаны острота и напря­женность воссоздаваемых в драме конфликтов. В романе, повести или рассказе могут преобладать эпизоды, которые выявляют состояние равновесия и умиротворенности («Дафнис и Хлоя» Лонга, «Старосветские помещики» Гоголя, «Хорь и Калиныч» Тургенева, «Детство» Толстого). В драме же на первый план неизменно выдвигаются жиз­ненные положения, связанные с какими-то антагонизмами и столкновениями.

Конфликтность в разных драматических жанрах имеет различный характер. Фарсы, а также многие комедии изобилуют недоразумениями и забавными стычками персо­нажей. В трагедиях же, собственно драмах и так называе­мых «высоких комедиях» воплощаются конфликты серьез­ные и глубокие. Драматический род литературы в целом тяготеет к остроконфликтным положениям. Еще Гегель отмечал, что «богатая коллизиями» (т. е. конфликтами. - В. X.) ситуация является преимущественным предметом драматического искусства» (43, 1, 213).

Конфликт в подавляющем большинстве случаев прони­зывает все драматическое произведение и ложится в

основу каждого его эпизода. Поэтому персонажам драмы свойственна напряженность переживаний. Дей­ствующие лица трагедий, комедий, драм почти все время находятся в состоянии взволнованности и беспокойства, ожидания и тревоги (первые сцены «Гамлета», «Фауста» и «Горя от ума», «Грозы», «Оптимистической трагедии»). Режиссер Художественного театра В. И. Немирович-Дан­ченко, работая над пьесой Чехова «Три сестры», внушал артистам, что им надо «нажить» неудошгетворенность, проникнуться беспокойством действующих лиц, прочув­ствовать их нервозность и взвинченность. Драматическая напряженность присуща также многим комедиям. Так, в «Хвастливом воине» Плавта почтой все персонажи озабо­чены спасением из плена юной Филокомасии; в «Ревизоре» Гоголя уездные чиновники встревожены приездом ревизо­ра. Напряженность действия комедий часто питается мелкими, недостойными человека желаниями и стремле­ниями. Но она, в подавляющем большинстве случаев, присутствует и в этом жанре.

Отсюда - своеобразие психологического изображения. Чувства и намерения, недостаточно оформившиеся, нахо­дящиеся в переплетении с другими, как правило, не становятся предметом драматического изображения. В драме трудно представить себе что-либо подобное эпизоду из «Войны и мира», когда Петя Ростов накануне рокового для него сражения дремлет около ночного костра, грезит и слушает звучащую в нем самом музыку. Сложные, не обла­дающие определенностью переживания доступны в полной мере только эпической форме - внутреннему монологу с сопровождающими его авторскими характеристиками.

Психологическая сфера драмы - это сильные, всецело завладевшие человеком чувства, осознанные намерения, сформировавшиеся мысли. По словам Шиллера, театр и драма возникли из потребности человека «ощущать себя в состоянии страсти» (107, 15). Для драматурга и актера, по мысли Станиславского, важен прежде всего волевой стержень эмоций. Так, Чехов, тщательно прослеживавший смену настроений своих героев, выявлял их постоян­ную встревоженность, по-своему активную неудовлетворен­ность жизнью. Даже Метерлинк, которого интересовали иррациональные, мистические переживания человека, в таких пьесах, как «Смерть Тентажиля», придавал подоб­ным чувствам определенность и силу.

Напряженность переживаний, способность безоглядно предаваться страстям, резкость оценок, внезапность реше-

ний характерны для действующих лиц драмы значительно более, чем для персонажей эпических произведений. Знаменитый французский трагик Тальма отмечал, что дра­матург «соединяет в тесном пространстве, в промежутке каких-либо двух часов все движения... которые даже и страстное существо может часто только пережить в долгий период жизни» (56, 33).

Не удивительно поэтому, что в пьесах преобладают персонажи с немногими, резко выраженными чертами. «...Драматические герои большей частью проще внутри себя, - замечал Гегель, - чем эпические образы» (43, 1, 247). Хотя драме и доступна нюансировка впечатлений, умонастроений и переживаний героев (напомним пьесы Ибсена и Чехова), в этой области она заметно уступает эпическим жанрам, прежде всего социально-психологичес­кому роману.

КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТА

Предназначенные для сценического исполнения, драмы членятся на акты (действия), отделяемые один от дру­гого прямым или косвенным указанием на перерыв в театральном представлении (антракт). Делению пьес на акты положила начало древнеримская драматургия (Плавт, Теренций). Пятиактная форма, возникшая в античной литературе, надолго укоренилась в европейской драме нового времени. В литературе последних столетий нередки также четырехактные и трехактные драматические произ­ведения.

Однако подобное членение текста пьес не стало уни­версальным. Его не было в средневековой европейской драматургии и в творчестве Шекспира, пьесы которого лишь впоследствии были разбиты на акты в соответствии с нормами классицизма. Отсутствует членение на акты также в ряде драм XIX-XX вв. (первая часть «Фауста» Гёте, «Борис Годунов» Пушкина, пьесы Брехта, много­численные одноактные драмы небольшого объема).

В пределах актов выделяются явления (нем. Auftritt), иногда неточно называемые «сценами» (лат. scena). Это часть текста драматического произведения, на протяжении которой состав действующих на сцене лиц остается неизменным. Текстуальное выделение явле­ний есть уже в римских комедиях. Оно становится нор­мой у классицистов и держится до XIX в. включительно. В средневековой же драматургии, в творчестве Шекспира,

у писателей предромантизма и романтизма (Гёте, Клейст) явления не отмечаются.

В драматургии рубежа XIX-XX вв., где резко услож­нились формы действия и усилилась динамика пережи­ваний персонажей, явления перестали фиксироваться и, по существу, исчезли. Реплики персонажей в пределах акта составили теперь как бы сплошной поток (пьесы Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Шоу). Знаменательно на­личие явлений в ранних драмах Чехова и отсутствие их в «Чайке» и последующих пьесах. Не обозначены яв­ления также у Блока, Горького, большинства драматур­гов последних десятилетий.

Акты и явления, как правило, фиксируются в драма­тических произведениях с резко выраженным, исполнен­ным динамики, единым внешним конфликтом. Текстуаль­ное обозначение актов и явлений придает пьесам внешнюю композиционную завершенность: стадиям действия сооб­щается большая отчетливость.

Но особенно существен иной аспект композиции дра­матических произведений: их членение на сценичес­кие эпизоды, нередко называемые картинами или сценами (см. гл. X, с. 221).

Для малой драматической формы характерны пьесы, состоящие всего лишь из одного сценического эпизода. Таковы «Медведь», «Свадьба», «Юбилей» Чехова. Произ­ведения же большой драматической формы, занимающие театральное представление целиком, состоят из несколь­ких эпизодов: время действия здесь так или иначе пре­рывается, часто при этом меняется и его место.

В преобладающих формах европейского (в том числе русского) театрально-драматического искусства действие сосредоточивается в немногочисленных и достаточно круп­ных эпизодах. Этот художественный принцип восходит к античным трагедиям.

Во времена классицизма членение драмы на сцени­ческие эпизоды совпадало с членением их на действия (акты). Это свойственно и более поздним драматичес­ким произведениям (большая часть пьес А. Островского, Чехова, Горького). Вместе с тем действия (акты) драмы нередко состоят из двух, трех или более эпизодов.

Сосредоточение действия в сравнительно немногих и пространных сценических эпизодах, с одной стороны, ско­вывает писателя: лишает его той свободы организации сюжета, которая присуща эпическим произведениям. Но с другой стороны, такое построение делает драматическое

действие более детализированным. В развернутых эпизо­дах полнее выявляются мысли и чувства персонажей. При этом концентрация действия в пространстве и времени создает иллюзию реальности изображаемого, важную для театрального зрителя.

Для классической восточной и средневековой европей­ской драмы (традиции последней сохранились в народных театральных представлениях), напротив, характерно дроб­ление действия на многочисленные и короткие фрагменты. Так, в спектаклях китайского народного театра место и время действия меняются очень часто. При таком дроб­лении изображаемого драматическая форма приближается к эпической. Драматург уподобляется повествователю. Он как бы говорит читателям и зрителям: а теперь перене­семся туда-то, сопоставим эти два факта, пропустим ка­кой-то промежуток времени и т. п. Поэтому драму, где действие дробится на фрагменты, нередко называют эпи­ческой. Этим выражением («эпическая драматургия», «эпический театр») пользовался Брехт. Термин «эпическая драма» не является достаточно строгим. Подобно «обыч­ным» драматическим произведениям, пьесы, называемые эпическими, складываются из сценических эпизодов, заня­тых речевыми действиями персонажей. Они являются как бы повествовательными, как бы эпическими.

Эпическое построение дает драме очень многое. Во-первых, с его помощью жизнь в пространстве и времени охватывается более свободно. Во-вторых, современная эпическая драма широко опирается на собственно-компо­зиционные эффекты. Благодаря дроблению сценических эпизодов она оказывается в высшей степени «монтажной». При этом частые переносы действия в пространстве и времени разрушают иллюзию достоверности изображаемо­го и напоминают читателям, в особенности зрителям, что они имеют дело не с реальностью, но с плодами вымысла и игрой.

Драма XX в. - в том числе советская - опирается как на привычные в Западной Европе и России способы орга­низации сценических эпизодов, так и на опыт эпической драмы.

ОСОБЕННОСТИ РЕЧИ

Драматурги используют такие формы речи, которые позволяют актерам-персонажам обращаться сразу и к партнерам по сцене и к зрителю: драматическая речь

одновременно осуществляет живой речевой контакт ге­роев друг с другом и общение актеров со зрительным залом. Высказывания обладают здесь особой эмоциональ­но-убеждающей силой, что сближает их с ораторскими выступлениями и лирическими произведениями. Главным речевым «носителем» драматического действия является диалог: персонажи общаются (и в частности, конфлик­туют) друг с другом, обмениваясь репликами. Диалог с максимальной активностью выявляет положения данного момента в их неповторимости, «материализует» ход собы­тий и динамику взаимоотношений героев.

Будучи адресована к публике, драматическая речь вы­ступает как монологическая, точнее - в качестве обра­щенного монолога, ибо контакт актеров-персонажей со зрителями является односторонним: последние не в со­стоянии влиять на течение речи, запрограммированное драматургом. Монологические начала драматической речи проявляются двояко: во-первых, в качестве подспудного компонента диалогических реплик, которые косвенно, не целеустремленно адресованы зрителям; во-вторых, в виде собственно монологов - пространных высказываний, выхо­дящих за рамки взаимного общения персонажей и прямо обращенных к публике. Ярко выраженная диалогичность в драматических произведениях, говоря иначе, неизменно сосуществует с монологичностью как скрытой, внутренней, так и явной, внешней.

Монолог в драме - уникальное и неоценимо важное художественное средство. Он выявляет смысл изображен­ного, усиливает драматизм действия и его впрямую выра­жает. О монологе как раскрытии внутреннего мира героев драмы неоднократно говорили классицисты и просветите­ли. По словам Д. Дидро, «монолог является моментом передышки для действия и волнений для персонажа»; монологи «производят очень сильный эффект» потому, что «посвящают в тайные замыслы героев» (53, 409-410, 381).

К тому же монологические начала драмы участвуют в создании эмоциональной атмосферы, общей для автора, персонажа, актера и воспринимающей публики. Это важ­нейшее средство единения сцены и зрительного зала, «ма­териализация» чувств, вызываемых у публики произведе­нием. Таковы выступления хора в трагедиях и комедиях древности, тирады резонеров в драматургии классицизма, а также высказывания героев реалистических пьес, как бы ждущих сострадательного отклика зрителей (финаль-

ные монологи «Дяди Вани» и «Трех сестер»), песни («зонги») в современном эпическом театре.

Наряду с пространными монологами контакт со зри­тельным залом успешно осуществляют краткие, афористи­чески-меткие суждения, сентенции, пословицы, часто яв­ляющиеся своего рода редуцированными монологами. Подобные реплики имеют обобщающий характер, а потому способны в равной мере задевать за живое как прямых участников разговора, так и его свидетелей (в том числе театральных зрителей). Афористичность речи дает о себе знать и в античной драматургии (особенно в комедиях), и в народном театре средневековья, и в творчестве Шек­спира, и в трагедиях Шиллера. Неоценимо важны остро­умные реплики-обобщения, ставшие впоследствии посло­вицами, в «Горе от ума» Грибоедова; меткие народные изречения в пьесах Островского; афоризмы в драматургии Горького. «Действующие лица в хорошей пьесе должны говорить афоризмами. Эта традиция идет издавна»,- ут­верждал автор «На дне» (82, 1, 745).

Соотношения в драме между диалогической и моноло­гической речью исторически изменчивы. «Дореалисти-ческая» драматургия в большой степени монологична, в ней ярко выражены песенно-лирические и риторико-поэти-ческие начала. На протяжении же последних двух столетий монолог акцентируется значительно меньше; в реалисти­ческих пьесах он обычно нивелируется в цепи непринуж­денно-разговорных диалогов. «Для монологов «Горя от ума»,- утверждал Г. О. Винокур,- существенно прежде всего то, что подавляющее их большинство непосредственно участвует в сценическом диалоге и облечено в соответству­ющие внешние диалогические формы» (38, 278). Диало­гические приемы преобладают над монологическими в пьесах Гоголя и Островского, Чехова и Горького, в со­ветской драматургии последних десятилетий, в частности в пьесах А. Вампилова. На протяжении XIX-XX вв. драматическая речь освободилась от былой риторической «заданности», обрела большую энергию индивидуализи­рующей характеристики персонажа, каким он является в данный момент действия и в данном психическом состоянии. Однако в реалистической драматургии сохра­няют свою значимость и собственно монологи. Вспомним многочисленные раздумья вслух Катерины из «Грозы», или вдохновенные речи чеховского Пети Трофимова о прошлом и будущем России, или рассуждения горьковско-го Сатина о человеке.

Диалог и монолог в драме, как видно, дополняют друг друга и в равной мере необходимы. При этом они активно взаимодействуют, нередко составляя единый, нерасторжи­мый словесный сплав: разговорно-непринужденный диалог поэтически и риторически преображается, а исполненные лиризма и риторики монологи, напротив, окрашиваются в разговорно-диалогические тона.

ДРАМА В ЧТЕНИИ И НА СЦЕНЕ

Драма находится в точке пересечения театра как ис­кусства синтетического (в спектаклях драматического театра искусство слова соединяется с пантомимой, т. е. изображением человека посредством движений, жестов и мимики, а нередко и с другими искусствами - декора­ционной живописью, музыкой, танцем) и литературы.

Целесообразно терминологически различать понятия драмы и драматургии. Драматургия - это сюжетно-ком-позиционная основа спектаклей и фильмов. Она может иметь либо форму литературного драматического произве­дения, состоящего в основном из высказываний персона­жей, либо форму сценария (произведение, где наряду с высказываниями персонажей важны описания того, что зритель впоследствии увидит на сцене или экране). Сце­нарная форма драматургии преобладает в киноискусстве. Драматический же театр в большинстве случаев основы­вается на созданной писателем драме, которая впоследст­вии превращается режиссером-постановщиком в сценарий, а затем и в спектакль. Составляя драматургическую ос­нову спектакля, бытуя в их составе, драма имеет и собст­венно литературную значимость. Она воспринимается в чтении, выступая в качестве завершенного словесно-ху­дожественного произведения. Драма, говоря иначе, имеет в искусстве как бы две жизни.

Но так обстояло дело не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно - на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII-XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их создания практи­чески не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни Шекспир, ни Мольер не воспринимались их совре­менниками как писатели. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначен­ном не только для сценической постановки, но и для

чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII сто­летия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря мно­гочисленным печатным изданиям в XIX-XX вв. драма­тические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы.

В XIX в. (особенно в первой его половине) литера­турные достоинства драмы порой ставились выше сцени­ческих. Так, Гёте полагал, будто «произведения Шекспира не для телесных очей» (44, 410-411), а Грибоедов называл «ребяческим» свое желание услышать стихи «Го­ря от ума» со сцены. Получила распространение так назы­ваемая Lesedrama (драма для чтения), создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении. Таковы «Фауст» Гёте, драматические произведения Байрона, ма­ленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых их автор замечал: «Пьесы мои, не­удовлетворительные на сцене, могут представить некото­рый интерес в чтении» (94, 542).

Принципиальных различий между Lesedrama и пьесами, которые ориентированы авторами на сценическую поста­новку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему - успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это зна­менитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочисленные (хотя далеко и не всегда удач­ные) сценические прочтения пушкинских маленьких трагедий в XX в.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы - это сцена. «Только при сцени­ческом исполнении,- отметил А. Н. Островский,- драма­тургический вымысел автора получает вполне доконченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью» (72, 63).

Полноценная драма обладает как собственно литера­турными достоинствами, так и сценичностью. Сценично то драматическое произведение, которое способно вопло­титься в богатом интонационно-жестовом рисунке актер­ских ролей и впечатляющих режиссерских мизансценах. Критерии сценичности исторически изменчивы. Они за­висят от того, что являет собой театральное искусство той или иной страны в данную эпоху, какие установились

в нем соотношения между сценической речью и пантоми­мой, насколько важна в спектакле внешняя, бытовая обстановка действия, в какой мере инициативен и само­стоятелен режиссер и т. п.

Так, напевная патетическая декламация была неотъем­лемой чертой классицистического театра, но она чужда современной сцене. Поэтому трагедии Корнеля и Расина в эпоху их создания были в высшей степени сценичными, а в XX в., когда в театре акцентируются зрелищные, пантомимические начала, они в значительной мере утра­тили это качество. Высказывания, ориентированные на де­кламационную манеру исполнения, стали вызывать недове­рие уже в прошлом столетии. Даже тексты творений Шек­спира и Мольера оказываются излишне многословными для реалистического театра. Режиссеры сокращают или даже устраняют некоторые монологи персонажей, а также вводят новые «сцены без слов». Именно в этом направле­нии К. С. Станиславский обработал трагедию Шекспира «Отелло». В подобных случаях произведение давней эпохи приводится в соответствие с новыми требованиями сце­ничности.

В наш век, когда резко возросла творческая инициа­тива режиссеров и обогатилась постановочная техника, потенциально сценическое начало нередко обнаруживается в произведениях, не принадлежащих к драматическому роду литературы. Об этом свидетельствуют многочислен­ные инсценировки эпических произведений, лучшие из которых вошли в «золотой фонд» нашего театра. Это «Мертвые души», «Анна Каренина» (1930-е годы) и «Гос­пода Головлевы» (1980-е годы) в Московском Художест­венном театре, «Жизнь Клима Самгина» в Театре имени Маяковского, «Петербургские сновидения» в Театре имени Моссовета (по «Преступлению и наказанию»), «Тихий Дон» в Ленинградском Большом драматическом театре.

Создание спектакля на основе драматического произве-ведения так или иначе сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разраба­тывает мизансцены. В связи с этим содержательная кон­цепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим - меньшее внимание), во многом конкретизируется и обогащается: сценическая по­становка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип вернос-

ти прочтения литературы. Режиссер и актеры при­званы донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценическо­го прочтения имеет место там, где актеры глубоко пости­гают литературное произведение в его основных со­держательных, жанровых, стилевых особенностях и сопрягают его в качестве людей своей эпохи и куль­туры с собственными взглядами и вкусами. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу по­ставленного произведения, к особенностям его жанра, чер­там его стиля и к самому тексту.

В классической эстетике XVIII-XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр траге­дии) рассматривалась в качестве высшей формы литера­турного творчества: как «венец поэзии». Целый ряд эпох и в самом деле запечатлел себя по преимуществу в дра­матическом искусстве. Эсхил и Софокл"в период расцвета рабовладельческой демократии, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели равных себе среди авторов эпических произведений. Знаменательно в этом отношении творчество Гёте. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведе­ния - бессмертного «Фауста».

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроиз­ведения жизни в пространстве и времени. Это объясня­ется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукопис­ной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изоб­ражение персонажей с резко выраженными чертами ха­рактера, нерасчлененное воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в дореалисти-ческие эпохи вполне отвечали тенденциям общелитератур­ным и общехудожественным.

И хотя в XIX-XX вв. на авансцену литературы выдви-

нулся социально-психологический роман - жанр эпичес­кого рода литературы, драматическим произведениям в искусстве принадлежит почетное место.

Глава XII ЛИРИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ПРЕДМЕТ И СОДЕРЖАНИЕ ЛИРИКИ

Главное в лирике - эмоционально окрашенные описа­ния и размышления. Воспроизведение же отношений между людьми и их поступков здесь не играет большой роли, чаще всего оно отсутствует вовсе. Лирические вы­сказывания не сопровождаются изображением каких-либо событий. Где, когда, при каких обстоятельствах высказал­ся поэт, к кому он обращался, - все это либо проясня­ется из самих его слов, либо вообще оказывается не­существенным.

И ненавижу ее и люблю. «Почему же?» - ты спросишь. Сам я не знаю, но так чувствую я - и томлюсь.

(Пер. Ф. Петровского)

Приведенное двустишие древнеримского поэта Катулла является завершенным художественным произведением. Из катулловского стихотворения читатель ничего не узна­ет о тех событиях и фактах, которые вызвали выражен­ное здесь чувство. Ему ничего не известно ни о той женщине, которой посвящено двустишие, ни о судьбе человека, который высказывается. В стихотворении прони­кновенно передано само по себе чувство человека, в душе которого слились ненависть и любовь, чувство, перед кото­рым он сам как бы останавливается в недоумении.

Главный объект художественного познания в лирике - это характер самого «носителя речи», прежде всего его внутренний мир, его умонастроение и эмоции. В отличие от романов и эпопей, повестей и новелл, трагедий и коме­дий лирика, осваивая внутренний мир человека, не изобра­жает события, действия, поступки, взаимоотношения. В этом смысле она обретает черты экспрессивных искусств.

Вместе с тем существует и принципиальное различие между лирикой, с одной стороны, и танцем, музыкой, архитектурой - с другой. В последних настроения и пере­живания воссездаются вне конкретных связей их с внеш­ним, предметным миром. Лирика же, будучи родом литера-

туры, неизменно сохраняет присущее словесному искусст­ву изобразительное начало. В лирическом произведении всегда присутствуют впечатления о каких-то фактах, раздумья о чем-то и переживание чего-то.

Чистой экспрессии звуков речи (фонем) не суще­ствует. Это доказали (способом «от противного») крайне левые футуристы, в частности Крученых, предлагавший в качестве образцов поэтических высказываний бессмыс­ленные звукосочетания. Лирическая речь (в противопо­ложность музыкальным звукам) неизменно опирается на значения слов, на познавательные и изобразительные возможности языка. В отличие от экспрессивных искусств лирика воссоздает не только сами по себе настроения (грусть и печаль, оживленность и веселье, задумчивость и созерцательность, решительность и действенность), но также мысли и чувства, вызванные предметным миром и на него направленные.

Лирически выражаемые переживания могут принад­лежать как самому поэту, так и иным, не похожим на него лицам. Умение «чужое вмиг почувствовать своим» - таково, по словам Фета, одно из свойств поэтического дарования. Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют роле-в о и. Таковы стихотворения «Нет имени тебе, мой даль­ний...» Блока - душевное излияние девушки, живущей смутным ожиданием любви, или «Я убит подо Ржевом» Твардовского, или «Гойя» Вознесенского, где лирически претворено «видение мира», присущее великому испан­скому художнику. Бывает даже (правда, это случается редко), что субъект лирического высказывания разоблача­ется автором. Таков «нравственный человек» в стихо­творении Некрасова того же названия, причинивший окружающим множество горестей и бед, но упорно пов­торявший фразу: «Живя согласно с строгою моралью, я никому не сделал в жизни зла». Нечто подобное нетрудно увидеть в некоторых стихотворениях Г. Гейне, исполнен­ных скорбной и язвительной иронии. Приведенное ранее определение лирики Аристотелем (поэт «остается самим собою, не изменяя своего лица»), таким образом, неточно: лирический поэт вполне может изменить свое лицо и во­спроизвести переживание, принадлежащее кому-то дру­гому.

Но в большинстве случаев лирика запечатлевает умо­настроения самого автора. Стихотворения, лирический субъект которых тождествен или, по крайней мере, бли-

зок поэту, называют автопсихологическими. Лирическое творчество в основном автопсихологично-. Так, по стихотворениям Пушкина и Лермонтова, Блока и Есенина, Маяковского и Цветаевой можно составить яркое и полное представление об интеллектуальном и эмоциональном мире самих авторов.

Непосредственность и прямота «самовыражения» - одно из важнейших свойств лирики. «Он (лирический поэт), - писал Гегель, - может внутри себя самого ис­кать побуждения к творчеству и содержания, останавли­ваясь на внутренних ситуациях, состояниях, переживаниях и страстях своего сердца и духа. Здесь сам человек в его субъективной внутренней жизни становится художествен­ным произведением, тогда как эпическому поэту служат содержанием отличный от него самого герой, его подвиги и случающиеся с ним происшествия» (43, 3, 501). Подоб­ные мысли неоднократно высказывались и впоследствии. Лирик, утверждал немецкий поэт И. Бехер, это «человек, выражающий самого себя. Он сам - «герой» своей лири­ки» (31, 388).

В лирическом творчестве «объект» и «субъект» худо­жественного изображения близки друг другу и в большин­стве случаев как бы сливаются: тем и другим является внутренний мир автора. Познание жизни здесь выступает прежде всего как самопознание. В этом одна из причин особого обаяния лирики. Читатель вступает с поэтом в такой прямой и тесный душевный контакт, который невозможен при восприятии эпических или драматиче­ских произведений.

Лирическое самовыражение может быть разным. Чаще всего автор воплощает мысли и чувства, присущие ему как индивидуальности, и в его произведениях присут­ствует некое лирическое «я». Но порой поэт-лирик высту­пает как прямой выразитель взглядов, настроений и стрем­лений группы людей, иногда целого класса, всего народа и даже человечества. Здесь на смену лирическому «я» приходит лирическое «мы» («К Чаадаеву» Пушкина, «Ски­фы» Блока, «Интернационал» Потье, «Левый марш» Мая­ковского).

Самовыражение в лирике заметно отличается от выра­жения человеком своих мыслей, чувств и намерений в повседневности. Лирически воплощенные умонастроения не являются буквальной копией пережитого поэтом. Ли­рика - это ни в коей мере не стенограмма тех чувств, которые довелось испытать автору в реальной жизни.

Лирический поэт воплощает в стихах далеко не все пере­житое. В сферу его творчества попадают обычно наиболее значительные эмоции. Порой поэтические переживания резко отличаются от житейских, обыденных чувств поэта. Напомним пушкинское стихотворение «Поэт»:

Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен; Молчит его святая лира; Душа вкушает хладный сон, И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он.

Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел.

Лирика не просто воспроизводит чувства поэта, но в значительной мере их активизирует, облагораживает, создает заново. Лирическое переживание поэтому обретает особую интенсивность и насыщенность. Поэт как бы «одержим» той эмоцией, которую он поэтически выра­жает.

При этом автор в процессе творчества нередко создает силой воображения те психологические ситуации, которых в реальной действительности не было вовсе. Литерату­роведы неоднократно убеждались в том, что многие лири­ческие стихотворения невозможно соотнести с конкрет­ными фактами биографии писателя. В частности, содер­жание любовных стихотворений Пушкина не всегда согла­суется с фактами его личной жизни. Знаменательна под­пись, которую сделал Блок на полях рукописи одного своего стихотворения: «Ничего такого не было». Поэт запечатлевал себя то в лирическом образе юноши-монаха, поклонника мистически таинственной Прекрасной Дамы, то в «маске» шекспировского Гамлета, то в роли завсегда­тая петербургских ресторанов.

Автопсихологические и ролевые начала лирического творчества, таким образом, нерасторжимо связаны между собой. Поэт-лирик, по выражению Е. Винокурова, един в двух лицах. Это, во-первых, человек с определенной судь­бой, жизненным опытом, умонастроениями и взглядами, во-вторых, герой собственных стихотворений (40, 31). Претворение черт личности поэта в образ лирического героя - важнейшее свойство лирики.

Нетождественность субъекта лирического высказывания

индивидуальности самого поэт& вполне закономерна. Поэтически воплощаемое переживание - это результат художественного обобщения. «Выражая самого себя, - писал И. Бехер, - лирический поэт выражает проблему своего века, причем... личность поэта должна вырасти в характер, представляющий век» (31, 386). Выражаемые в лирике чувства обладают социально-исторической харак­терностью. Печать национально-культурных традиций и общественных отношений так или иначе лежит на субъ­екте лирической речи. При этом лирическое произведение, как и любое другое, всегда содержит осмысление поэтом жизни - пусть это будет его собственный внутренний мир. Поэтому к лирике, при всем ее своеобразии, вполне при­менимы те понятия (тема, проблема, эмоциональная оцен­ка), с помощью которых уясняется содержание иных литературных произведений.

Вместе с тем содержание лирических произведений обладает особым качеством, весьма существенным для читателей. Знакомясь с новеллой, романом или драмой, мы воспринимаем изображенное с определенной психоло­гической дистанции, в известной мере отстраненно. По воле автора (а иногда и по своей собственной) мы при­нимаем или не принимаем позиции персонажей, разделя­ем или не разделяем их умонастроения, одобряем или не одобряем их поступки, иронизируем над ними или же им сочувствуем. Другое дело лирика. Полно воспри­нять лирическое произведение - это значит проникнуться умонастроениями поэта, ощутить и еще раз пережить их как нечто свое собственное, личное, задушевное. «Чув­ство, выраженное в стихотворении, - писал И. Бехер, - не обязательно должно быть тождественно нашему чув­ству, но оно всег