В произведении художественное пространство является условным. Художественное время
Мир героев (действительность литературного произведения глазами его персонажей, в их кругозоре=рассказанное событие) в теории литературы описывается в системе категорий: хронотоп, событие, сюжет, мотив, тип сюжета. Хронотоп – буквально «времяпространство» = произведение искусства представляет собой «маленькую вселенную». Понятие хронотопа охарактеризует общие черты (характеристики) изображенного в произведении мира. Со стороны героя (персонажей) - это неотъемлемые условия его (их) существования, действие героя и есть его реакция на состояние худож-го мира. Со стороны автора хронотоп – это ценностная реакция автора на изображенный им мир, поступки и слова героя. Пространственные и временные характеристики в существуют не изолированно друг от друга, в картине мира категории пространства и времени - базовые, определяют собой другие характеристики этого мира = характер связей в художественном мире вытекает из пространственно-временной организации произведения = из хронотопа.«Пространство осмысливается и измеряется временем» = действительность худож-го мира по-разному выглядит у автора, созерцающего ее извне и из другого времени и героя, действующего и мыслящего внутри этой действительности. Художественное пространство не измеряется в универсальных единицах исчисления (метрах или минутах). Художественное пространство и время это символическая реальность.
Поэтому художественное время для участников события (героя, повествователя и персонажей, окружающих героя) может течь с разной скоростью: Герой может быть вообще исключен из течения времени. В волшебной сказке длительный временной промежуток. Но, несмотря на это, герои остаются такими же молодыми, как они были в начале сказки. Время в художественном произведении может быть инвертированным - события происходят не в «естественной» последовательности, а в особой здесь пространство и время воспринимаются как формы сознания, т.е. форма осмысления человеком бытия, а не его «объективное» воспроизведение. (например, повесть Толстого «Смерть Ивана Ильича» начинается с изображения того, как знакомые героя, узнав о его смерти, приезжают проститься с покойным. И только после этого перед читателем развертывается вся жизнь героя, начиная с детства. Пространство любого художественного произведения организовано как ряд ценностных оппозиций: Оппозиция «замкнутость – разомкнутость».
В романе «Преступление и наказание» образы замкнутого пространства прямо ассоциируются со смертью и преступлением (каморка, где созревает «идея» Раскольникова прямо названа «гробом», а сам он соотнесен с евангельским Лазарем, который «вот уже три дня смердит»).
Раскольников блуждает по городу, уходя все дальше от своей каморки-гроба=инстинктивно стремится разорвать замкнутый круг Петербурга, который в этом плане ассоциируется с каморкой-гробом. Неслучайно, отречение Раскольникова от его «идеи» происходит на берегу Иртыша, откуда открывается взгляд на бескрайние степи. Противоположная ценностная ориентация. Например, идиллия как литературный жанр организована противопоставлением разомкнутого, открытого пространства «большого мира», как мира антиценностей миру замкнутого пространства как миру подлинных ценностей, в котором они только и могут существовать и выход героя за пределы этого мира – начало его духовной или физической гибели. Вертикальная организованность пространства . Пример – «Божественная комедия» Данте с его иерархически упорядоченной картиной мира. Горизонтальная организованность художественного пространства. Соотношение центра и периферии: пейзаж или портрет, с акцентированием внимания на деталях, которые выходят в центр изображения. Например, акцент на глазах героя (Печорина), или «красные руки» Базарова. Когда одно и то же историческое событие занимает разное место в картине мира: в поэме Маяковского «Владимир Ильич Ленин» смерть Ленина представляет собой центр художественного пространства, а в романе Набокова «Дар» об этом же событии сказано мимоходом «как-то незаметно умер Ленин». Оппозиция «правого» и «левого». Например, в волшебной сказке мир людей расположен неизменно справа, а слева расположен «иной» мир во всем, в том числе и в первую очередь ценностно противоположный. Те же закономерности можно обнаружить и при анализе художественного времени. Природа художественного времени проявляются в том, что в художественном произведении время освещения событий и время протекания событий практически никогда не совпадают . Потому что такое замедление и убыстрение времени есть форма оценки (самооценки) жизни героя в целом. События, обнимающие большой период времени могут быть даны одной строкой, или даже не упомянуты, а просто подразумеваются, в то время как события, занимающие мгновения, могут быть изображены предельно подробно (предсмертные мысли Праскухина в «севастопольских рассказах») . Оппозиция циклического, обратимого и линейного, необратимого времени: Время может двигаться по кругу, проходя через одни и те же пункты. Например, природные циклы (смена времен года), возрастные циклы, сакральное время, когда все события, происходящие во времени реализуют некую инвариантную, т.е. меняющуюся только внешне ситуации = за разнообразием событий, в ней происходящих, стоит одна и та же повторяющаяся ситуация, раскрывающая их истинный и неизменный, повторяющийся смысл «Ягненок в жаркий день зашел к ручью напиться». Когда случилось это событие? В мире басни этот вопрос не имеет смысла, тк в мире басни оно повторяется в любом времени. В то время, как в мире исторического или реалистического романа этот вопрос имеет принципиальное значение. Историческое время может выступать как антиценность, оно может выступать как время разрушительное, тогда циклическое время выступает как положительная ценность. Например, в книге русского писателя 20 в. Ивана Шмелева «Лето Господне»: здесь жизнь, организованная по церковному календарю, от одного священного праздника до другого – залог сохранения подлинных духовных ценностей,
а приобщенность к историческому времени – залог духовной катастрофы как отдельной человеческой личности, так и человеческого сообщества в целом. Распространен в литературе вариант, когда в ценностной иерархии разомкнутое время ценностно поставлено выше, чем циклическое время, например, в русском реалистическом романе степень приобщенности героя к силам исторического обновления, оказывается мерилом его духовной ценности. Хронотоп, будучи единым, тем не менее внутренне неоднороден. Внутри общего хронотопа выделяются частные. Например, внутри общего хронотопа «Мертвых душ» Гоголя можно выделить отдельные хронотопы дороги, «поместий», з начим в произведении хронотоп города, страны. Так, в общем хронотопе России, данном в «Евгении Онегине» значимо разделение пространств деревни и столицы. Хронотопы исторически изменчивы, пространственно-временная организация литературы в целом одной исторической эпохи существенно отличается от пространственно-временной организации литературы в целом другой исторической эпохи. Хронотопы также обладают также жанровой изменчивостью. = Все реальное многообразие хронотопов одного и того жанра может быть сведено к одной модели, одному типу.
Художественный образ
Художественный образ
Художественный образ
Приёмы создания художественного образа человека
| Внешние черты (портрет) | Лицо, фигура, костюм; портретная характеристика часто выражает авторское отношение к персонажу. |
| Психологический анализ | Подробное, в деталях воссоздание чувств, мыслей, побуждений – внутреннего мира персонажа; здесь особое значение имеет изображение «диалектики души», т.е движения внутренней жизни героя. |
| Характер персонажа | Раскрывается в поступках, в отношении к другим людям, в описаниях чувств героя, в его речи |
| Прямая авторская характеристика | Она может быть непосредственной или опосредованной (например, иронической) |
| Характеристика героя другими действующими лицами | |
| Сопоставление героя с другими действующими лицами и противопоставление им | |
| Изображение условий, в которых живёт и действует персонаж (интерьер) | |
| Изображение природы | Помогает лучше понять мысли и чувства персонажа |
| Изображение социальной среды, общества, в котором живёт и действует персонаж | |
| Художественная деталь | Описание предметов и явлений окружающей персонажа действительности (детали, в которых отражается широкое обобщение, могут выступать как детали-символы) |
| Наличие или отсутствие прототипа |
Образ пространства
«Дом» /образ замкнутого пространства
«Простор» /образ открытого пространства «мир»
«Порог» /граница между «домом» и «простором»
Пространство. Конструктивная категория в литературном отражении действительности, служит изображению фона событий. Может проявляться разными способами, быть обозначенным или не обозначенным, подробно охарактеризованным или подразумеваемым, ограниченным до единственного места или представленным в широком диапазоне охвата и взаимоотношений между выделенными частями, что связано так же с литературным родом или разновидностью, как и с постулатами поэтики.
Художественное пространство:
· Реальное
· Условное
· Объемное
· Ограниченное
· Безграничное
· Замкнутое
· Разомкнутое
Художественное время
| Это важнейшие характеристики художественного образа, обеспечивающие целостное восприятие действительности и организующие композицию произведения. Художественный образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием, развитием воспроизводит пространственно-временную картину мира. Время в литературном произведении. Конструктивная категория в литературном произведении, которая может быть обсуждена с разных точек зрения и выступать с неодинаковой степенью важности. Категория времени связана с литературным родом. Лирика, которая представляет, якобы, актуальное переживание, и драма, разыгрывающаяся на глазах зрителей, показывающая происшествие в момент его свершения, используют обычно настоящее время, тогда как эпика в основном - рассказ о том, что прошло, а следовательно, в прошедшем времени. Время, изображенное в произведении, имеет границы протяжения, которые могут быть более или менее определенными (напр., охватывать день, год, несколько лет, века) и обозначенными или не обозначенными по отношению к историческому времени (напр., в фантастических произведениях хронологический аспект изображения может быть целиком безразличен либо действие разыгрывается в будущем). В эпических произведениях различаются время повествования, связанное с ситуацией рамки и личностью повествователя, а также время фабулы, т. е. период, замкнутый между самым ранним и наипозднейшим происшествием, в общем родственное времени реальной действительности, показанной в литературном отражении. |
· Соотнесённое с историческим
· Не соотнесенное с историческим
· Мифологическое
· Утопическое
· Историческое
· «Идиллическое» (время в отчем доме, «хорошие» времена, время «до» (событий) и, иногда, «после»)
· «Авантюрное» (испытания вне отчего дома и на чужбине, время активных действий и судьбоносных событий, напряженное и насыщенное /Н.Лесков «Очарованный странник»)
· «Мистерийное» (время драматических переживаний и важнейших решений в человеческой жизни /время, проведенное Мастером в больнице – Булгаков «мастер и Маргарита»)
СОДЕРЖАНИЕ и ФОРМА . Содержание – это то, о чём говорится в художественном произведении, а форма – это то, как данное содержание подано. Форма художественного произведения имеет две основных функции: первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому её можно назвать внутренней – это функция выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя.
Сюжет – сцепление событий, раскрывающих характеры и взаимоотношения героев. С помощью сюжета обнаруживается сущность характеров, обстоятельств, присущие им противоречия. Сюжет – это связи, симпатии, антипатии, история роста того или иного характера, типа. Исследуя сюжет, необходимо помнить о таких его элементах, как экспозиция, завязка действия, развитие действия, кульминация, развязка, эпилог.
Сюжет - (франц. sujet, букв. - предмет), в эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме - способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют. В традиционном словоупотреблении - ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика изображаемого.
На первый взгляд кажется, что содержание всех книг строится по одной и той же схеме. В них рассказывается о герое, его окружении, о том, где он живет, что с
ним происходит и чем заканчиваются его приключения.
Но эта схема является чем-то вроде каркаса, которому следует далеко не каждый автор: иногда рассказ начинается со смерти героя или автор внезапно обрывает его, так и не сообщив, что произошло с героем дальше. Такое окончание произведения называется открытым финалом. В этом случае окончание истории должен придумать сам читатель.
Однако в любом произведении всегда можно найти главные моменты, вокруг которых как бы завязан сюжет
. Они так и называются - узловые точки. Их немного - завязка, кульминация и развязка.
Фабула
– основной конфликт, который разворачивается в событиях; конкретное развитие событий.
Поэтика – важнейшая часть литературоведения. Это учение о структуре художественного произведения. Не только отдельного произведения, но и всего творчества писателя (например, поэтика Достоевского), или литературного направления (поэтика романтизма), или даже всей литературной эпохи (поэтика древнерусской литературы). Поэтика тесно связана и с теорией, и с историей литературы, и с критикой. В русле теории литературы существует ОБЩАЯ ПОЭТИКА – наука о структуре любого произведения. В истории литературы – ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА, изучающая развитие художественных явлений: жанров (скажем, романа), мотивов (н-р, мотива одиночества), сюжета и т.д. Поэтика имеет отношение и к литературной критике, которая тоже строится по определенным принципам и правилам. Это ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ.
Композиция.
| Сюжетные элементы | Внесюжетные элементы |
| · Пролог (своеобразное вступление к произведению, в котором повествуется о событиях прошлого; он эмоционально настраивает читателя на восприятие (встречается редко) · Экспозиция (условия, которые вызвали к жизни конфликт) · Завязка действия (событие, с которого начинается действие и благодаря которому возникают последующие события) · Развитие действия (ход событий) · Кульминация (решающее столкновение борющихся сил) · Развязка (положение, которое создалось в результате развития всего действия) · Эпилог (заключительная часть произведения, в которой обозначается направление дальнейшего развития событий и судеб героев; иногда дается оценка изображенному); это краткий рассказ о том, что произошло с действующими лицами после окончания основного сюжетного действия | · Вводные эпизоды (вставные) (не связанные непосредственно с сюжетом произведения; события, вспоминаемые в связи с протекающими сейчас событиями) · Лирические отступления (авторские: собственно лирические, философские и публицистические) Формы раскрытия и передачи чувств и мыслей писателя по поводу изображенного (выражают отношение автора к персонажам, к изображаемой жизни, могут представлять собой размышления по какому-либо поводу или объяснение своей цели, позиции) · Художественное предварение (изображение сцен, которые как бы предсказывают дальнейшее развитие событий) · Художественное обрамление (сцены, которые начинают и заканчивают событие или произведение, дополняя его, придавая дополнительный смысл) |
Конфликт - (лат. conflictus – столкновение, разногласие, спор) – столкновение характеров и обстоятельств, взглядов и принципов жизни, положенное в основу действия.
Рассказчик - условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении. Он есть, например, в "Капитанской дочке" А.С. Пушкина, в "Очарованном страннике" Н.С. Лескова. Часто (но не обязательно) выступает как участник сюжетного действия.
Рассказчик - условный носитель авторской (то есть не связанной с речью какого-либо персонажа) речи в прозаическом произведении, от лица которого ведется повествование; субъект речи (повествователь). Он проявляет себя только в речи и не может отождествляться с писателем, так как является плодом творческого воображения последнего. В разных произведениях одного писателя возможно появление различных повествователей. В драме авторская речь сведена к минимуму (ремарки)и не звучит на сцене.
Рассказчик - тот, кто рассказывает историю, устно или письменно. В художественной литературе может означать мнимого автора истории. Ведется ли рассказ от первого или от третьего лица, повествователь в художественной литературе всегда предполагается либо как некто, вовлеченный в действие, либо как сам автор
Пафос – эмоционально-оценочное отношение писателя к рассказываемому, отличающееся большой силой чувств.
Виды пафоса:
· Героический (стремление показать величие человека, совершающего подвиг; утверждение величия подвига)
· Драматический (чувство страха и страдания, порождаемое пониманием противоречивости общественной и личной жизни человека; сострадание персонажам, чья жизнь оказывается под угрозой поражения и гибели)
· Трагический (высшее проявление противоречивости и борьбы, возникающей в сознании человека и его жизни; конфликт приводит к гибели героя и вызывает у читателей острейшее чувство сострадания и катарсиса)
· Сатирический (негодующе-насмешливое отрицание определенных сторон общественной и частной жизни человека)
· Комический (юмор (насмешливое отношение к безобидным комическим противоречиям; смех, соединенный с жалостью)
· Сентиментальный (повышенная чувствительность, умиление, способность к сердечной рефлексии)
· Романтический (восторженное состояние души, вызванное стремлением к возвышенному идеалу)
Сказ - особый тип повествования, ведущийся от лица рассказчика в своеобразной, присущей именно ему, речевой манере (бытовой, разговорной); имитация «живого голоса» рассказчика с самобытной лексикой и фразеологией. Бажов «Малахитовая шкатулка», Лесков «Левша»
Деталь. Символ. Подтекст.
Слово «символ » происходит от греческого слова symbolon, что означает «условный язык». В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга, где бы они ни находились. Символ – предмет или слово, условно выражающее суть какого-либо явления.
Символ заключает в себе переносное значение, этим он близок метафоре. Однако эта близость относительна. Метафора – более прямое уподобление одного предмета или явления другому. Символ значительно сложнее по своей структуре и смыслу. Смысл символа неоднозначен и его трудно, чаще невозможно раскрыть до конца. Символ заключает в себе некую тайну, намек, позволяющий лишь догадываться о том, что имеется в виду, о чем хотел сказать поэт. Истолкование символа возможно не столько рассудком, сколько интуицией и чувством. Создаваемые писателями-символистами образы имеют свои особенности, у них двуплановое строение. На первом плане – определенное явление и реальные детали, на втором (скрытом) плане – внутренний мир лирического героя, его видения, воспоминания, рождаемые его воображением картины. Явный, предметный план и потаенный, глубинный смысл сосуществуют в символистском образе символистам особенно дороги духовные сферы. К проникновению в них они и стремятся.
Подтекст – неявный смысл, который может не совпадать с прямым смыслом текста; скрытые ассоциации, основанные на повторе, сходстве или контрасте отдельных элементов текста; вытекает из контекста.
Деталь – выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и эмоциональную нагрузку. Художественные детали: обстановка, внешность, пейзаж, портрет, интерьер.
1.10. Психологизм. Народность. Историзм.
В любом художественном произведении писатель так или иначе говорит читателю о чувствах, переживаниях человека. Но степень проникновения во внутренний мир личности бывает разная. Писатель может только фиксировать какое-либо чувство персонажа («он испугался»), не показывая при этом глубину, оттенки этого чувства, причины, вызвавшие его. Такое изображение чувств персонажа нельзя считать психологическим анализом. Глубокое проникновение во внутренний мир героя, подробное описание, анализ различных состояний его души, внимание к оттенкам переживаний называется психологическим анализом в литературе (часто его называют просто психологизмом ). Психологический анализ появляется в западноевропейской литературе во второй половине XVIII века (эпоха сентиментализма, когда особенно популярны эпистолярные и дневниковые формы. В начале ХХ века в работах З. Фрейда и К. Юнга разрабатываются основы глубинной психологии личности, открывается сознательное и бессознательное начало. Эти открытия не могли не повлиять на литературу, в частности на творчество Д. Джойса и М. Пруста.
В первую очередь о психологизме говорят при анализе эпического произведения, поскольку именно здесь у писателя больше всего средств изображения внутреннего мира героя. Наряду с прямыми высказываниями персонажей здесь есть речь повествователя, и можно прокомментировать ту или иную реплику героя, его поступок, раскрыть истинные мотивы его поведения. Такая форма психологизма называется суммарно обозначающей .
В тех случаях, когда писатель изображает только особенности поведения, речи, мимики, внешности героя. Это косвенный психологизм, поскольку внутренний мир героя показан не непосредственно, а через внешние симптомы , которые могут быть не всегда однозначно интерпретированы. К приемам косвенного психологизма относятся различные детали портрета (внутренняя ссылка на соответствующую главу), пейзажа (внутренняя ссылка на соответствующую главу), интерьера (внутренняя ссылка на соответствующую главу) и др. К приемам психологизма относится также и умолчание . Подробно анализируя поведение персонажа, писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о переживаниях героя и тем самым заставляет читателя самого проводить психологический анализ. Например, роман Тургенева «Дворянское гнездо» завершается так: «Говорят, Лаврецкий посетил тот отдаленный монастырь, куда скрылась Лиза, – увидел ее. Перебираясь с клироса на клирос, она прошла близко мимо него, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини – и не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо – и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу. Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать – и пройти мимо». По жестам Лизы сложно судить об испытываемых ею чувствах, очевидно только, что она не забыла Лаврецкого. Как смотрел на нее Лаврецкий, остается неизвестно читателю.
Когда же писатель показывает героя «изнутри», как бы проникая в сознание, душу, непосредственно показывая, что происходит с ним в тот или иной момент. Такой тип психологизма называется прямым . К формам прямого психологизма может быть отнесена речь героя (прямая: устная и письменная; косвенная; внутренний монолог), его сны. Рассмотрим каждую более подробно.
В художественном произведении речам персонажей обычно отводится значительное место, но психологизм возникает только в том случае, когда персонаж подробно говорит о своих переживаниях, излагает свои взгляды на мир. Например, в романах Ф.М. Достоевского герои начинают предельно откровенно говорить друг с другом, как бы исповедуясь во всем. Важно помнить, что герои могут общаться не только в устной, но и в письменной форме. Письменная речь отличается большей продуманностью, здесь значительно реже встречаются нарушения синтаксиса, грамматики, логики. Тем более они значимы, если появляются. Например, письмо Анны Снегиной (героини одноименной поэмы С.А. Есенина) Сергею внешне спокойно, но при этом бросаются в глаза ничем не мотивированные переходы от одной мысли к другой. Анна фактически признается ему в любви, ведь она пишет только о нем. Она не говорит прямо о своих чувствах, но прозрачно намекает на это: «Но вы мне по-прежнему милы, / Как родина и как весна». Но герой не понимает смысла этого письма, поэтому считает его «беспричинным», но интуитивно понимает, что Анна, может быть, уже давно его любит. Неслучайно после чтения письма меняется рефрен: сначала «Мы все в эти годы любили, // Но мало любили нас»; затем «Мы все в эти годы любили, // Но, значит, // Любили и нас».
Когда герой с кем-то общается, часто возникают вопросы: до какой степени он откровенен, не преследует ли он какую-то цель, хочет ли произвести нужное впечатление или наоборот (как Анна Снегина) скрыть свои чувства. Когда Печорин рассказывает княжне Мери о том, что он изначально был хорошим , но его испортило общество, и в нем в итоге стало жить как бы два человека, он говорит правду, хотя при этом, может быть, и думает о впечатлении, которое произведут на Мери его слова.
Во многих произведениях XIX века встречаются отдельные мысли героя, однако это еще не говорит о том, что писатель глубоко и полно раскрывает его внутренний мир. Например, Базаров во время разговора с Одинцовой думает:«Ты кокетничаешь <...>, ты скучаешь и дразнишь меня от нечего делать, а мне…» Мысль героя обрывается «на самом интересном месте», что же именно он испытывает, так и остается неизвестным. Когда же показано развернутое размышление героя, естественное, искреннее, спонтанное, возникает внутренний монолог , в котором сохраняется речевая манера персонажа. Герой размышляет о том, что его особенно волнует, интересует, когда ему нужно принять какое-то важное решение. Выявляются основные темы, проблемы внутренних монологов того или иного персонажа. Например, в романе Толстого «Война и мир» князь Андрей чаще размышляет о своем месте в мире, о великих людях, об общественных проблемах, а Пьер – об устройстве мира в целом, о том, что такое правда, истина. Мысли подчиняются внутренней логике персонажа, поэтому можно проследить, как он пришел к тому или иному решению, умозаключению. Такой прием был назван Н.Г. Чернышевским диалектикой души : «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли разливаются из других, ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем».
От внутреннего монолога следует отличать поток сознания , когда мысли и переживания героя хаотичны, никак не упорядочены, логическая связь совершенно отсутствует, связь здесь ассоциативная. Этот термин был введен У. Джемсом, наиболее яркие примеры его использования можно видеть в романе Д. Джойса «Улисс», М. Пруста «В поисках утраченного времени». Считается, что этот прием открывает Толстой, используя его в особых случаях, когда герой находится в полусне, полубреду. Например, сквозь сон Пьер слышит слово «запрягать», которое у него превращается в «сопрягать»: «Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? – сказал себе Пьер. – Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо ! – с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.
– Да, сопрягать надо, пора сопрягать.
– Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, – повторил какой-то голос, – запрягать надо, пора запрягать…» (Т.3. Ч. 3, Гл. IX.)
В «Преступлении и наказании» Достоевского сны Раскольникова помогают понять изменение его психологического состояния на протяжении романа. Сначала ему снится сон про лошадь, что является предупреждением: Раскольников не сверхчеловек, он способен проявить сочувствие.
В лирике герой непосредственно выражает свои чувства и переживания. Но лирика субъективна, мы видим только одну точку зрения, один взгляд, зато герой может очень подробно и искренне рассказать о своих переживаниях. Но в лирике чувства героя нередко обозначены метафорически.
В драматическом произведении состояние персонажа раскрывается в первую очередь в его монологах, которые напоминают лирические высказывания. Однако в драме XIX–XX вв. писатель обращает внимание на мимику, жесты персонажа, фиксирует оттенки интонации персонажей.
ИСТОРИЗМ литературы – способность художественной литературы передавать живой облик исторической эпохи в конкретных человеческих образах и событиях. В более узком смысле историзм произведения связан с тем, насколько верно и тонко художник понимает и изображает смысл исторических событий. «Историзм присущ всем истинно художественным произведениям, независимо от того, изображают ли современность или далёкое прошлое. Примером могут служить «Песнь о вещем Олеге» и «Евгений Онегин» А.С.Пушкина» (А.С.Сулейманов). «Лирика исторична, её качество определяется конкретным содержанием эпохи, она рисует переживания человека определённого времени и среды» (Л.Тодоров ).
НАРОДНОСТЬ литературы – обусловленность литературных произведений жизнью, идеями, чувствами и стремлениями народных масс, выражение в литературе их интересов и психологии. Представление о Н.л. во многом определяется тем, какое содержание вкладывается в понятие «народ». «Народность литературы связывают с отражением существенных народных черт, духа народа, его основных национальных особенностей» (Л.И.Трофимов). «Идея народности противостоит замкнутости, элитарности искусстьва и ориентирует его на приоритет общечеловеческих ценностей» (Ю.Б.Борев ).
Стиль.
Свойство художественной формы, совокупность её элементов, придающая произведению искусства определенный эстетический облик, устойчивое единство образной системы.
Литературная критика.
ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ критика – осмысление, разъяснение и оценка художественного произведения с точки зрения его современной значимости.
Готовимся к ЕГЭ по литературе.
1.1. Художественная литература как искусство слова.
Литература (от латинского litera – буква, письменность) – вид искусства, в котором основным средством образного отражения жизни является слово.
Художественная литература – вид искусства, способный наиболее многогранно и широко раскрывать явления жизни, показывать их в движении и развитии.
Как искусство слова художественная литература возникла в устном народном творчестве. Её источниками стали песня, народные эпические сказания. Слово – неисчерпаемый источник познания и удивительное средство для создания художественных образов. В словах, в языке любого народа запечатлена его история, его характер, природа Родины, сконцентрирована мудрость веков. Живое слово богато и щедро. У него множество оттенков. Оно может быть грозным и ласковым, вселять ужас и дарить надежду. Недаром поэт Вадим Шефнер так сказал о слове:
Словом можно убить, словом можно спасти,
Словом можно полки за собой повести.
Словом можно продать и предать и купить,
Слово можно в разящий свинец перелить.
1.2. Устное народное творчество и литература. Жанры УНТ.
Художественный образ. Художественное время и пространство.
Художественный образ представляет собой не только изображение человека (образ Татьяны Лариной, Андрея Болконского, Раскольникова и т.д.) – он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит конкретный человек, но которая включает в себя и всё то, что его в жизни окружает. Так, в художественном произведении человек изображается во взаимоотношениях с другими людьми. Поэтому здесь можно говорить не об одном образе, а о множестве образов.
Любой образ – это внутренний мир, попавший в фокус сознания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. Образ может принимать формы чувственные и рациональные. Образ может быть основан на вымысле человека, может быть фактографичным. Художественный образ объективирован в форме как целого, так и его отдельных частей.
Художественный образ может экспрессивно воздействовать на чувства и разум.
Он дает максимальную емкость содержания, способен выражать бесконечное через конечное, он воспроизводится и оценивается как некое целостное, даже если создан с помощью нескольких деталей. Образ может быть эскизным, недоговоренным.
В качестве примера художественного образа можно привести образ помещицы Коробочки из романа Гоголя «Мертвые души». Она была женщиной пожилых лет, бережливой, собирающей всякий хлам. Коробочка на редкость тупа и туго соображает. Однако она умеет торговать и боится продешевить. Эта мелочная бережливость, торговая деловитость ставит Настасью Петровну выше Манилова, у которого нет никакого задора и который не ведает ни добра, ни зла. Помещица весьма добра и заботлива. Когда Чичиков гостил у нее, она угощала его блинами, пресным пирогом с яйцом, грибами, лепешками. Она даже предлагала почесать гостю на ночь пятки.
СПЕЦИФИКА СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА В ПРОЗЕ Л. УЛИЦКОЙ
П.И. Мамедова
Бакинский славянский университет (БСУ) ул. Сулейман Рустама, 25, Баку, Азербайджан, AZ1014
Рассматривается специфика создания художественного времени и пространства в повести Л. Улицкой «Веселые похороны». Своеобразие топоса в произведениях Л. Улицкой определяется тем, что он представлен пространством дома (квартиры), наполненным многочисленными предметами и деталями. При этом ограниченное замкнутое пространство квартиры имеет тенденцию к расширению за счет включения просторов родины, которую «унесли» на «своих подошвах» эмигранты, и пространства новой страны, в которой они осели и которую они «вносят» вместе со своими проблемами в дом героя. А затем пространство суживается до пределов внутреннего мира человека. Для произведений Л. Улицкой характерно обращение к памяти персонажа как внутреннему пространству для временного развертывания событий. Категория времени в произведениях представлена в двух аспектах: время историческое (время памяти) и время реальное.
Ключевые слова: художественное время, художественное пространство, структура художественного произведения, женская проза, хронотоп.
Литературное произведение - это совокупность большого числа элементов, неразрывно связанных между собой. Иногда достаточно проанализировать один из элементов текста, чтобы понять характерные особенности всего произведения. Таким элементом может стать композиция, система образов, деталь, пейзаж, цветовое решение и т.д. Но едва ли не самыми многозначными, смыслообразующими элементами текста являются художественное время и художественное пространство.
В пространственно-временных структурах, выработанных как индивидуальным, так и общекультурным историческим сознанием, преломляется система духовных представлений человека и общества, сумма их духовного опыта. Как отметил Д.С. Лихачев, изменения в системе пространственно-временных представлений прежде всего свидетельствуют о сдвигах, происходящих в культуре, в мироощущении и мировоззрении личности, трансформациях общественного характера .
Об объективном характере пространства и времени пишет В.Е. Хализев, уточняя, что они «являются бесконечными». Он указывает на «универсальные свойства времени - длительность, неповторимость, необратимость; всеобщие свойства пространства - протяженность, единство прерывности и непрерывности». Важным его замечанием является следующее: «...личность воспринимает их субъективно, даже когда пытается запечатлеть их объективную данность. Время и пространство в произведениях литературы обуславливаются временными и пространственными представлениями самого автора, поэтому данные категории предстают бесконечно многообразными и глубоко значимыми» .
В художественных текстах может присутствовать время биографическое (детство, юность, зрелость, старость), историческое (эпохи, судьбы поколений, крупные события общественной жизни), космическое (вечность и вселенская история), календарное (круговорот времен года, череда будней и праздников), суточное (любое время в течение 24 часов). Важными также являются представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего. Пространство обычно описывается через такие категории, как замкнутость и открытость. Оно может вырисовываться в реальности и возникать в воображении. Кроме того, явления могу быть удалены от субъекта или приближены к нему, может возникать соотнесенность земного и космического.
Разработка проблематики художественного пространства и времени, являясь значимой частью литературоведческого анализа, в последние годы обретает новые импульсы. Так, Н.К. Шутая подчеркивает, что «одним из продуктивных направлений современного литературоведения стало исследование пространственновременных моделей, реализуемых на различных уровнях системности: в пределах творчества одного писателя, в рамках литературного направления, в пределах определенной эпохи» . Каждый автор осмысляет время и пространство по-своему, наделяет их различными характеристиками, отражающими его мировоззрение и мироощущение. В итоге художественное пространство, создаваемое конкретным автором, становится непохожим на выстраиваемое иным художником. Поэтому так много в последнее время появилась исследований, посвященных хронотопу в творчестве отдельных авторов, - А. Чехова, М. Цветаевой, М. Булгакова, А. Платонова и др. .
Пространство и время являются основными формами бытия, в художественных произведениях они трансформируются, создавая сложные промежуточные образования, «перетекая» одно в другое. Как отмечает А.Я. Эсалнек, «пространство и время существуют не наряду с другими особенностями, а наполняют, и проникает все детали произведения, делая их хронотопичными» . Время и пространство составляют основу сюжета, а в сюжетных перипетиях рождается картина мира, воссоздаваемая автором.
Исследователи на современном этапе изучения категорий времени и пространства начинают все больше внимания уделять специфике их раскрытия в творчестве писательниц, т.е. предлагают гендерный подход. Хотя этот тип исследования не получил еще безусловной поддержки, отдельные замечания и наблюдения, несомненно, заслуживают внимания. Наиболее убедительными представляются выводы, прозвучавшие в статье Н. Габриэлян «Ева - это значит „жизнь“ (проблема пространства в современной женской прозе)». Автор убеждена, что восприятие проблемы художественного пространства «имеет отношение не столько к сугубо физическому феномену, сколько к установке сознания» , т.е. автор-женщина изображает картину мира, увиденную с ее, женской, точки зрения.
Особая сложная взаимосвязь категорий времени и пространства ярко характеризует специфику художественного мышления одной из ярких представительниц «женской прозы» Л. Улицкой. Эта специфика будет проанализирована на примере повести «Веселые похороны».
В художественном мире повести переплетаются и тесно взаимодействуют настоящее и прошлое, а также географические пространства России и США. В произведении поднимаются проблемы семейных отношений, смысла жизни, восприятия смерти, искусства, памяти, понимания профессионального долга. Эти проблемы раскрываются в образах персонажей, создаваемых с помощью именной, портретной, поведенческой, речевой характеристик. Особое внимание писательница уделяет сфере подсознания (снам).
Читателю бросаются в глаза парадоксальные свойства пространства, созданного писательницей: оно имеет и тенденцию к расширению (описание города, затем страны), в результате чего перед нами возникает открытое пространство. Однако действие может замыкаться и в четырех стенах, отделяя происходящее в помещении от внешнего мира. Но в то же время отзвуки извне проникают - вместе с приходящими людьми - и туда. Посетители квартиры-мастерской, где доживает последние дни смертельно больной художник, 30 лет тому назад эмигрировавший из России, приносят новости, делятся подробностями своей жизни, обсуждают события, которые произошли с ними. Поэтому дом превращается в «проходной двор», где люди «толпятся» с утра до ночи и даже остаются на ночь. Автор замечает: «Помещение здесь было для приемов отличное, а для нормальной жизни - невозможное: лофт, переоборудованный склад с отсеченным торцом, в который была загнана крошечная кухня, сортир с душем и узкая спальня с куском окна. И огромная, в два света, мастерская...» . С первых строк повести квартира воспринимается как «маленький сумасшедший дом». Люди в ней то появляются, то исчезают, зачастую возникают никому не известные посетители. Именно такая, словно меняющая очертания и размеры квартира: был склад - стала мастерская, от которой отгородили закуток для кухни, в спальне - половина окна, из лифта попадаешь в гостиную и т.д. - передает мироощущение людей, лишенных почвы под ногами, выбитых из колеи.
Невозможность нормального проживания в такой квартире подчеркивается оригинальным способом связи с внешним миром. Вход в мастерскую Алика осуществляется прямо из лифта - ведь для облегчения перемещения грузов склады лишены дверей. Поэтому создается впечатление, что находящиеся здесь люди «подвешены» в пространстве. С другой стороны, приходя к Алику, они как бы прямиком попадают наверх. А поскольку он живет где-то на верхних этажах, то пребывание здесь может вполне ассоциироваться с небесами, а его посетители с грешниками, которых принимает покидающий эту землю больной человек. И верится, что он, хотя и обременен грехами, уже не способен совершить новых, и поэтому отпускает им их былые прегрешения, прощает их - и они прощают его и прощаются с ним навеки.
«Алик был распластан в кресле, а вокруг него орали, смеялись и выпивали его друзья, все как будто сами по себе, но все были обращены к нему, и он это чувствовал» . Можно сказать, что Алик оказывается центром некоей системы, вокруг которой вращаются люди-планеты. И - в какой-то степени Богом, поскольку - в земной оболочке - покидает землю, но возрождается и в образе неумирающей вселенской любви (духа) возвращается к людям. Таким образом,
можно говорить о «мистериальности» времени повести, когда совершается преображение низменного в светлое и возвышенное.
Итак, в художественном пространстве квартиры оказывается заключен целый мир, и сравнительно небольшое жилое помещение становится его проекцией. А все пространственно-временные «нити» стягиваются к образу Алика, который занял центральное положение в этом пространстве. Этот герой соединяет разные (географические, реальные, метафизические) пространства, поскольку разлучен с родиной, оказался на чужбине (другой континент), а теперь (в связи со смертельной болезнью) расстается и с ней, переходя в «иное» пространственно-временное измерение. С ним неразрывно связаны судьбы других персонажей повести. В основном это представители русско-еврейской эмиграции «третьей волны», пережившие перемещение из социализма в капитализм. Для них характерно чувство полной нереальности происходящего, которое на первых порах освобождает их от обычных человеческих тревог. Как справедливо замечает Н.М. Малыгина, «автор верно улавливает одну из спасительных и непостижимых особенностей психологии эмигрантов - способность не замечать драматизма тех абсурдных ситуаций, в которых им случается оказываться. Отсутствие жилья и средств к существованию, необходимость самыми фантастическими способами зарабатывать на пропитание воспринимаются героями повести как нечто вполне естественное. Улицкая показывает, что абстрагироваться от происходящего помогает человеку инстинкт самосохранения» .
Персонажи повести одновременно пребывают в прошлом (несостоявшееся завершенное), настоящем (ирреальное) и в будущем (надежды), которое, каким бы оно ни оказалось, все равно казалось лучше прошлого - «...позади все было слишком уж погано» . Все три времени постоянно смешиваются в сознании посетителей и обитателей квартиры. Герои этого произведения Улицкой одиноки, и только в пространстве квартиры Алика, где он, по сути, «устроил Россию вокруг себя» , они перестают ощущать одиночество, принося ^да свое прошлое и мечтая о будущем. Таким образом, в квартире и мастерской Алика вновь воссоздается исчезнувшее пространство и ушедшее время. И все это вместе становится Россией, которую они покинули физически, но которую и унесли с собой, как кажется, навсегда: «И здешние, бывшие русские, в полном единодушии радовались, и всеобщая радость по этому поводу выражалась не в том, что пили больше обычного, а в том, что запели старые советские песни» .
Собравшиеся в одном месте, они оказались здесь в силу разных обстоятельств: «Большинство эмигрировало на законных основаниях, некоторые были невозвращенцами, наиболее дерзкие бежали через границу, и именно этот новый мир, в котором они оказались, сроднил их, таких разных». Но поскольку «их сроднило одно решение, один поступок - то, что они выбрали расставание с родиной» , все нуждались в одном: в доказательстве правильности совершенного поступка.
Но им недостаточно рационально убедить себя в этом. Выжить и психологически не деградировать эмигрантам помогают сны, в которых они переносятся на родину. В психологии это явление именуется регрессией. Это форма психо-
логической защиты, когда человек пытается мысленно вернуться туда, где он чувствовал себя спокойно и уверенно. Во сне человек подсознательно из мира реального переносится в мир вымышленный, получаются взаимопереходы, возникают «туннели» между пространствами и временами (из реального пространства в фиктивное пространство, из объективного времени в субъективное). И героям Улицкой начинает казаться, что Россия существует уже только в виде снов: «всем снился один и тот же сон, но в разных вариантах» , то есть реально существующее где-то пространство в субъективном сознании оказывается иллюзорным, вариативным.
Алик даже завел тетрадку, в которой «коллекционировал» сны. Вот один из них: «Структура этого сна была такая: я попадаю домой, в Россию, и там оказываюсь в запертом помещении, или в помещении без дверей, или в контейнере для мусора, или возникают иные обстоятельства, которые не дают мне возможности вернуться в Америку, - например, потеря документов, заключение в тюрьму; а одному еврею даже явилась покойная мама и связала его веревкой...» . Таким образом, огромная Россия суживается до крохотного помещения (контейнер), что означает духовную затхлость, несвободу, от которой в свое время они и бежали с обжитых мест в поисках лучшего пристанища.
Внимательно всматривается Улицкая в лица и судьбы тех, кто так или иначе сыграл значительную роль в жизни Алика. Это совершенно разные женщины - Ирина, Нина, Валентина. В начале повести они окружают умирающего Алика, напоминая Мойр, обрывающих нить его судьбы. Каждая из этих женщин олицетворяет собой определенный этап жизни героя. Этих женщин между собой сближает любовь к одному и тому же мужчине и общая эмигрантская судьба.
Наиболее сильным характером обладает Ирина, бывшая жена Алика и мать его единственной дочери, о существовании которой он узнал незадолго до смерти. Она единственная смогла состояться в чужой стране. Будучи в России цирковой актрисой, она стала в Америке достаточно успешным юристом. Ирина, зная, что Алик и его новая жена алкоголичка Нинка нуждаются в деньгах, не оставляет в беде бывшего супруга, который бросил ее с ребенком, объяснив это тем, что без него Нинка пропала бы, а Ирина, смелая и решительная, сможет «и сама свою жизнь устроить» . Она и в Америке пытается им помочь, отсуживая у галереи деньги за картины Алика, и под видом того, что часть денег все же смогла получить, приносит ему их. Алик же большую часть суммы тратит на шубу для жены. И хотя это, конечно же, ранит Ирину, она продолжает приносить им деньги и оплачивать их счета. Лишь после смерти Алика Ирина решает, что ее больше ничего не связывает с обитателями квартиры и что пора устраивать собственную жизнь. Следовательно, она в будущем будет обладать «расширенным» пространством, которое «заслужила» своим благородством.
Жена Алика Нинка представляет собой совершенно иной тип женщины: она женственна, нерешительна, психически неуравновешенна. Она воспринимает Америку восторженно, но так и не может приспособиться к новой жизни в другой стране. Лишь единственный раз Нинка приняла самостоятельное решение: она решила крестить Алика, несмотря на то, что Алик - еврей и не дал согласия на этот
обряд. Но это не остановило ее. Она все-таки, хотя и примитивным образом, даже без священника, суповой миской и бумажной иконой, крестит его. И совершает она это, по сути, кощунство, движимая благой целью: она хочет, чтобы там, в мире ином, их души соединились. Она жертвенно любит своего мужа, полностью растворяясь в нем. Нинка так и не может смириться со смертью Алика, для нее он продолжает жить в ее снах и видениях, так же продолжает заботиться о ней, как и заботился при жизни. Таким образом, ее субъективное время «поглощает» объективное, «подавляет» его.
Как и Нина, еще одна возлюбленная Алика - Валентина - умеет любить жертвенно, все прощая. Валентина стала любовницей Алика в Америке, познакомившись с ним почти случайно. Их встречи были недолгими, происходили обычно тайком, ночью. Она никогда не претендовала на что-то иное, кроме кратких минут близости, которые он ей дарил, и была благодарна ему за то, что он приоткрыл для нее новый неизвестный мир. После поминок по Алику мы видим Валентину в ванной комнате с коротконогим жилистым индейцем, и эта сцена как бы знаменует новый этап в жизни Валентины. Алик как бы освободил ее от себя, но она готова почти повторить с новым партнером схему прошлых взаимоотношений, т.е. она не ощущает реального времени, ее субъективное время всегда одно и тоже, она не «создает», не «творит» его, оно диктует ей свои условия, приобретая силу закона...
Таким образом, все вместе эти женщины своеобразно «утраивают» после кончины возлюбленного «закрепленное» в настоящем времени пространство, «век-торально» раздвигают его, то устремляясь в будущее (Ирина), то сосредотачиваясь на настоящем (Валентина), то погружаясь в прошлое (Нина).
Вокруг Алика происходит множество событий, за его близкими и знакомыми тянется шлейф историй, которые, казалось бы, ничто не объединяет. Эти истории не вписаны в общую временную систему, они разворачиваются (рассказываются) последовательно, друг за другом, и все они обращены в прошлое. Их «авторы» вспоминают то, что происходило с ними там, в России. Эти истории становятся мостиком между прошлым и настоящим. Время, словно маятник, качается между ними, причем в этих переходах меняется масштаб его отсчета. Временные промежутки становятся то короткими, будничными, то более крупными, захватывая историческое время, панорамно рисуя исторический процесс в России 70-х годов, которая воспринимается почти всеми как страна доносительства и сту-качества, а также более поздние этапы. Принципиально важными оказываются «временные сбои», которые возникают в момент рассказывания предыстории жизни героя и которые во многом предопределяют то, что происходит с людьми сейчас. Эти вставные истории-эпизоды, замкнутые на себя, воплощают концентрическое время, которое, взаимодействуя с линейным временем сюжета, тормозит его, одновременно ускоряя или удлиняя его.
Также важно подчеркнуть, что если время в повести разомкнуто, то квартира, где разворачивается действие, является замкнутым пространством на протяжении всей повести. Герой, прикованный к инвалидному креслу, так и не покидает
пределов своего жилища. Лишь в воспоминаниях он оказывается вне квартиры. Персональное время героя замедляется во всех его аспектах, делится на фактическое и воображаемое. И постепенно в повести время начинает распадаться на «внешнее» и «внутреннее», прикрепленные каждое к различным пространствам, в которых продолжает или начинает существовать герой. Но между ними отчетливо ощущается некая граница - это граница между жизнью и небытием, смертью.
Пространство смерти возникает внутри героя, совпадая с «внутренним» временем. Оно формирует особый игровой мир, то воображаемое пространство, где Алик представляет себя «маленьким мальчиком, втиснутым в толстую коричневую шубу, в тесной шапке поверх белого платка... рот у него туго завязан шерстяным шарфом, а в том месте, где губы, шарф мокрый и теплый, но ему надо сильно дышать, очень сильно, потому что, как только перестаешь дышать, ледяная корочка запечатывает эту теплую лунку, и шарф сразу же промерзает, и становится невозможно дышать» . Следовательно, время прошлого реализуется в рождающемся в воображении пространстве детства (по-своему совпадающем с пространством смерти как начало и конец). Но показательно, что уже в детстве оказывается запрограммировано все то, что будет ощущать взрослый Алик: духота, немота, несвобода. За один равный объективный промежуток времени («внешнее» время) в пространстве смерти («внутреннее» время) герой переживает прошлое и настоящее. Они сливаются, перетекают одно в другое, мертвецы оживают, исчезнувшие из жизни люди появляются вновь, потерянные в детстве встречаются уже взрослыми, вещи, не состарившись и не износившись, опять возникают в окружающем мире. Поэтому среди прибывших гостей «Алик разглядел в толпе своего школьного учителя физики, Николая Васильевича, по прозвищу Галоша, и вяло удивился: неужели он эмигрировал на старости лет?.. Сколько же ему теперь?.. Колька Зайцев, одноклассник, попавший под трамвай, худенький, в лыжной курточке с карманами, подбрасывал ногой тряпичный мячик... как мило, что он приволок его с собой... Двоюродная сестра, Муся умершая девочкой от лейкоза, прошла через комнату с тазом в руках, только не девочкой, а уже вполне взрослой девушкой. Все это было ничуть не странно, а в порядке вещей. И даже было такое чувство, что какие-то давние ошибки и неправильности исправлены» .
Это ощущение субъективного времени вызвано именно переживанием пространства смерти, которое в свою очередь тесно связано с осознанием своей конечности: «Он был в забытьи, только изредка похрипывал. При этом все, что говорили вокруг, он слышал, но как будто из страшной дали. Временами ему даже хотелось сказать им, что все в порядке, но шарф был повязан туго, и распутать его он не мог». Но при этом в пространстве смерти уже нет прежней тяжести и духоты: «он чувствовал себя легким, туманным и вполне подвижным» .
Смерть в принадлежащем ей пространстве теряет временное измерение, становясь всецело пространственной категорией: ее уже не ожидают здесь и сейчас, она больше не представляет собой будущее, она всецело определена пространством. И перейти в это пространство и означает завершить свою жизнь, оборвать ее.
Но - и это удивительно - после смерти Алика, которая «собирает вокруг себя всех людей, которых он когда-то любил» , автор разрушает границу между жизнью и смертью. Дело в том, что Алик схитрил, «обеспечив» себе вечную жизнь здесь, на земле: умирая, он тайком записал на пленку обращение к друзьям, где завещал ценить жизнь и радоваться ей. И на поминках прозвучавший его голос обозначил разрушение границы между жизнью и смертью: «простым и механическим способом он разрушил в одно мгновенье вековечную стену, бросил легкий камушек с того берега, покрытого нерастворимым туманом, непринужденно вышел на мгновенье из-под власти неодолимого закона, не прибегая ни к насильственным приемам магии, ни к помощи некромантов и медиумов, шатких столиков и вертлявых блюдечек... Просто протянул руку тем, кого любил» .
Таким образом, пространство смерти словно бы исчезает как незначимое, несуществовавшее или существовавшее только временно. Его замещает пространство любви. Писательница и критик О. Славникова точно определила сверхзадачу, которой подчиняется творческая логика Улицкой: выразить мысль о «смерти как о части жизни, которая не может ни при каких обстоятельствах быть абсолютно враждебна к человеку» .
Таким образом, в повести основным пространством является дом (квартира), представляющий собой внешне замкнутую модель, но способную к расширению. Именно здесь происходит сохранение и передача семейных и культурных традиций и ценностей (не случайно написанные в мастерской картины Алика оказываются в музее, словно продолжая его оборвавшуюся жизнь), здесь все чувствуют себя защищенными. Время в повести имеет тенденцию перехода от объективного к субъективному, раскрывающему внутренний мир человека, становящемуся лабораторией житейского опыта. Также время, воссоздавая важную историческую эпоху - Россию советского периода, - приобретает черты «исторически-доку-ментированного». Как справедливо заметила Н.М. Малыгина, повесть скорее напоминает собою «художественное воплощение документально достоверного публицистического повествования» о «потерянном рае» , хотя, по сути, подлинно райского там было совсем немного.
ЛИТЕРАТУРА
Габриэлян Н. Ева - это значит «жизнь» (Проблема пространства в современной рус-
ской женской прозе) // Вопросы литературы. - 1996. - № 4.
ЛихачевД.С. Поэтика древнерусской литературы. - Л., 1967.
Малыгина Н.М. Здесь и сейчас: поэтика исчезновения // Октябрь. - 2000. - № 9.
иКЬ: http://magazines.russ.rU/october/2000/9/malyg.html
Славникова О. Недолет указывает на цель // Урал. - 1999. - № 2. иКЬ: http://www.art.uralinfo.ru/LITERAT/Ural/Ural_02_99_09.htm
См.: Галкина А.Б. Пространство и время в произведениях Ф.М. Достоевского // Вопросы литературы. - 1996. - № 1. URL: http://magazines.russ.rU/voplit/1996/1/galkin.html; Фещенко О.А. Пространство дома в прозе М. Цветаевой // Язык и культура. - Новосибирск, 2003. иИЬ: http://www.philology.ru/literature2/feshenko-03.htm; Лапонина Л.В. Герой и время в прозе А.П. Чехова // Сравнительное и общее литературоведение. - Вып. 3. - М., 2010 и др.
Улицкая Л. Три повести. - М., 2008.
Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 1999.
Шутая Н.К. Типология художественного времени и пространства в русском романе XVIII-XIX вв.: Автотеф. дисс. ... д-ра филол. наук. - М., 2007.
Эсалнек А.Я. Теория литературы: Учеб. пособие. - М., 2010.
SPECIFICITY OF LITERARY TIME AND SPACE PRESENTATION IN L. ULITSKAYA’S PROSE
Baku Slavic University (BSU)
Suleyman Rustam str., 25, Baku, Azerbaijan, AZ10 14
The article observes on the specificity of literary time and space presentation in female prose (on the material of the novel «Funeral party» by L. Ulitskaya. The peculiarity of topos in L. Ulitskaya’s work is defined by the representation of the house space (apartment) filled with the numerous details. With this, the apartment’s limited secluded space tends to widening at the expense of inclusion of the homeland"s open spaces, which emigrants had taken away on «their soles» and spaces of the new country, in which they have settled and which they «bring in» along with their problems in the hero’s house. And then the space is narrowed to the bounds of the person"s inner world. An approach to the memory of a character as an internal space for the temporal development of the events is typical of L. Ulitskaya works. The category of time in literary works is represented in two aspects: historical time - memory time (reconstructed by means of familiar details) and real time (depiction by means of reliable features).
Key words: literary time, literary space, structure of artistic work, female prose, topos.
Писатель «отражает в создаваемом им произведении реальные пространственно-временные связи, выстраивая параллельно реальному ряду свой, перцептуальный, творит и новое - концептуальное - пространство, которое становится формой осуществления авторской идеи» .
Художественное пространство - одна из форм эстетической действительности, творимой автором. Это диалектическое единство противоречий: основанное на объективной связи пространственных характеристик (реальных или возможных), оно субъективно, оно бесконечно и в то же время конечно.
В тексте, отображаясь, преобразуются и носят особый характер общие свойства реального пространства: протяженность, непрерывность-прерывность, трехмерность - и частные свойства его: форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами. В конкретном произведении на первый план может выступать и специально обыгрываться одно из свойств пространства, см., например, геометризацию городского пространства в романе А. Белого «Петербург» и использование в нем образов, связанных с обозначением дискретных геометрических объектов (куб, квадрат, параллелепипед, линия и др.): Там дома сливались кубами в планомерный, многоэтажный ряд…
Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невского разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация…
Пространственные характеристики воссоздаваемых в тексте событий преломляются сквозь призму восприятия автора (повествователя, персонажа).
В художественном тексте соответственно различаются пространство повествователя (рассказчика) и пространство персонажей. Их взаимодействие делает художественное пространство всего произведения многомерным, объемным и лишенным однородности, в то же время доминирующим в плане создания целостности текста и его внутреннего единства остается пространство повествователя, подвижность точки зрения которого позволяет объединить разные ракурсы описания и изображения.
Образ художественного пространства может носить разный характер в зависимости от того, какая модель мира (времени и пространства) существует у писателя или поэта.
Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем.
Взаимосвязь времени и пространства в художественном тексте выражается в следующих основных аспектах:
две одновременные ситуации изображаются в произведении как пространственно раздвинутые, соположенные (см., например, «Хаджи-Мурат» Л.Н. Толстого, «Белую гвардию» М. Булгакова);
пространственная точка зрения наблюдателя (персонажа или повествователя) является одновременно и его временной точкой зрения, при этом оптическая точка зрения может быть как статичной, так и подвижной (динамичной):…Вот и совсем выбрались на волю, переехали мост, поднялись к шлагбауму - и глянула в глаза каменная, пустынная дорога, смутно белеющая и убегающая и бесконечную даль… (И.А. Бунин. Суходол);
временному смещению соответствует обычно пространственное смещение (так, переход к настоящему повествователя в «Жизни Арсеньева» И.А. Бунина сопровождается резким смещением пространственной позиции: Целая жизнь прошла с тех пор. Россия, Орел, весна… И вот, Франция, Юг, средиземные зимние дни. Мы… уже давно в чужой стране)",
убыстрение времени сопровождается сжатием пространства (см., например, романы Ф.М. Достоевского);
напротив, замедление времени может сопровождаться расширением пространства, отсюда, например, детальные описания пространственных координат, места действия, интерьера и пр.; течение времени передается посредством изменения пространственных характеристик: «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Так, в повести A.M. Горького «Детство», в тексте которой почти отсутствуют конкретные темпоральные показатели (даты, точный отсчет времени, приметы исторического времени), движение времени отражается в пространственном перемещении героя, вехами его служат переезд из Астрахани в Нижний, а затем переезды из одного дома в другой, ср.: К весне дядья разделились… а дед купил себе большой интересный дом на Полевой; Дед неожиданно продал дом кабатчику, купив другой, по Канатной улице;
7) одни и те же речевые средства могут выражать и временные, и пространственные характеристики, см., например:…обещались писать, никогда не писали, все оборвалось навсегда, началась Россия, ссылки, вода к утру замерзала в ведре, дети росли здоровые, пароход по Енисею бежал ярким июньским днем, и потом был Питер, квартира на Лиговке, толпы людей во дворе Таврического, потом фронт был три года, вагоны, митинги, пайки хлеба, Москва, «Альпийская Коза», потом Гнездниковский, голод, театры, работа в книжной экспедиции… (Ю. Трифонов. Был летний полдень).
Для воплощения мотива движения времени регулярно используются метафоры и сравнения, содержащие пространственные образы, см., например: Вырастала уходящая вниз длинная лестница из дней, о которых никак нельзя сказать: «Прожиты». Они проходили вблизи, чуть задевая за плечи, и по ночам… отчетливо видно было: зигзагом шли все одинаковые, плоские ступени (С.Н. Сергеев-Ценский. Бабаев)
Осознание взаимосвязи пространства-времени позволило выделить категорию хронотопа, отражающую их единство. «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, - писал М.М. Бахтин, - мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе «время - пространство»)» . С точки зрения М.М. Бахтина, хронотоп - формально-содержательная категория, которая имеет «существенное жанровое значение… Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе» . Хронотоп имеет определенную структуру: на его основе вычленяются сюжетообразующие мотивы - встреча, разлука и т.п. Обращение к категории хронотопа позволяет построить определенную типологию пространственно-временных характеристик, присущих тематическим жанрам: различаются, например, идиллический хронотоп, который характеризуется единством места, ритмической цикличностью времени, прикрепленностью жизни к месту - родному дому и т.п., и авантюрный хронотоп, для которого характерен широкий пространственный фон и время «случая». Художественное пространство, как и художественное время, исторически изменчиво, что отражается в смене хронотопов и связано с изменением концепции пространства-времени.
Например, в XX в. относительно стабильная предметно-пространственная концепция сменяется нестабильной (см., например, импрессионистическую текучесть пространства во времени). Смелое экспериментирование со временем дополняется столь же смелым экспериментированием с пространством. Так, романам «одного дня» часто соответствуют романы «замкнутого пространства». В тексте одновременно могут совмещаться пространственная точка зрения «с птичьего полета» и изображение локуса с конкретной позиции. Взаимодействие временных планов сочетается с нарочитой пространственной неопределенностью. Писатели часто обращаются к деформации пространства, что отражается в особом характере речевых средств. Так, например, в романе К. Симона «Дороги Фландрии» устранение точных временных и пространственных характеристик связано с отказом от личных форм глагола и заменой их формами причастий настоящего времени. Усложнение повествовательной структуры обусловливает множественность пространственных точек зрения в одном произведении и их взаимодействие (см., например, произведения М. Булгакова, Ю. Домбровского и др.).
Одновременно в литературе XX в. усиливается интерес к мифопоэтическим образам и мифопоэтической модели пространства-времени (см., например, поэзию А. Блока, поэзию и прозу А. Белого, произведения В. Хлебникова). Таким образом, «изменения концепции времени-пространства в науке и в мировосприятии человека неразрывно связаны с характером пространственно-временного континуума в произведениях литературы и типами образов, воплощающих время и пространство» .
Воспроизведение пространства в тексте определяется также литературным направлением, к которому принадлежит автор: для натурализма, например, стремящегося создать впечатление подлинной деятельности, характерны детальные описания различных локальностей: улиц, площадей, домов и пр.
Остановимся теперь на методике описания пространственных отношений в художественном тексте.
А.Ф. Тапина предлагает учитывать, что анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:
выявление характера этих позиций (динамическая - статичная; сверху-снизу, с «птичьего полета» и пр.) в их связи с временной точкой зрения;
определение основных пространственных характеристик произведения (место действия и его изменение, перемещения персонажа, тип пространства и др.);
рассмотрение основных пространственных образов произведения;
характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения. Последнее, естественно, соответствует всем возможным этапам анализа, отмеченным выше, и составляет их основу .
События любого художественного произведения разворачиваются в определенном времени и пространстве .
Изображенные пространство и время - это условия, определяющие характер событий и логику их следования друг за другом. Создание единой пространственно-временной структуры мира героя нацелено на воплощение или передачу определенной системы ценностей. Категории пространства и времени различаются по отношению к речевому материалу произведения и по отношению к миру, изображенному в произведении с помощью этого материала.
Пространственные модели , наиболее часто используемые писателями в художественных произведениях: реальное, фантастическое, психологическое, виртуальное.
- Реальное (объективная, социальная и субъективная реальность).
- Фантастическое (субъектами действия могут быть фантастические персонажи или абстрактные лица; все физические характеристики изменены и непостоянны).
- Психологическое (внутренний мир, личностное пространство человека).
- Виртуальное (искусственно созданная среда, в которую можно проникать и испытывать при этом ощущение реальной жизни, сочетается с реальным или мифологическим).
Важность художественного пространства в развитии действия произведения определяется следующими положениями
:
а) сюжет, представляющий собой последовательность событий, изложенный автором произведения в рамках причинно-следственной обусловленности, развивается в увсловиях пространства и времени;
б) начальным представлением сюжетообразующей функции категории пространства является название произведения, которое может служить пространственным обозначением и может не только моделировать пространство художественного мира, но и вводить основной символ произведения, содержать в себе эмоциональную оценку, дающую читателю представление об авторской концепции произведения.
Художественное время
Это явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем.
Любое художественное произведение развертывается во времени, соответственно время важно для его восприятия. Писатель учитывает естественное, фактическое время произведения, но время и изображается.
Автор может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно или непоследовательно (с возвращениями назад, с «забеганиями» вперед). Он может изобразить время произведения в тесной связи с историческим временем или в отрыве от него - замкнутым в себе; может изображать прошлое, настоящее и будущее в различных сочетаниях.
Художественное произведение делает субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности .
Если в произведении заметную роль играет автор, если автор создает образ вымышленного автора, образ рассказчика или повествователя, то к изображению времени сюжета прибавляется изображение времени автора, изображение времени исполнителя - в самых различных комбинациях.
В некоторых случаях к этим двум «накладывающимся» друг на друга изображаемым длительностям может быть прибавлено также изображенное время читателя или слушателя.
Авторское время может быть неподвижным - сосредоточенным в одной точке, из которой он ведет свой рассказ, а может и двигаться самостоятельно, имея в произведении свою сюжетную линию. Автор может изобразить себя современником событий, может следовать за событиями «по пятам», события могут перегонять его (как в дневнике, в романе, в письмах). Автор может изобразить себя участником событий, не знающим в начале повествования, чем они кончатся, отделить себя от изображаемого времени действия произведения большим промежутком времени, может писать о них как бы по воспоминаниям - своим или чужим.
Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий - причинно-следственной или психологической, ассоциативной. Время в художественном произведении - это соотнесенность событий.
Где нет событий, нет и времени
: в описаниях статических явлений, например - в пейзаже или портрете и характеристике действующего лица, в философских размышлениях автора.
С одной стороны, время произведения может быть «закрытым
», замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, а с другой стороны, время произведения может быть «открытым
», включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи. «Открытое» время произведения предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета.
Переход персонажем границ, которые разделяют части или сферы изображенного пространства и времени, и является художественным событием.
