Главная › Детские рецепты › Венера карающая. Леопольд фон Захер-Мазох: как «Венера в мехах» определила всю жизнь писателя

Венера карающая. Леопольд фон Захер-Мазох: как «Венера в мехах» определила всю жизнь писателя

Александр Николаевич Островский.

Поздняя любовь

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЛИЦА:

Фелицата Антоновна Шаблова , хозяйка небольшого деревянного дома .

Герасим Порфирьич Маргаритов , адвокат из отставных чиновников, старик благообразной наружности .

Людмила , его дочь, немолодая девушка. Все движения ее скромные и медленные, одета очень чисто, но без претензий .

Дормедонт , младший сын Шабловой, в писарях у Маргаритова .

Онуфрий Потапыч Дороднов , купец средних лет .

Бедная, потемневшая от времени комната в доме Шабловой. На правой стороне (от зрителей) две узкие однопольные двери: ближайшая в комнату Людмилы, а следующая в комнату Шабловой; между дверями изразчатое зеркало голландской печи с топкой. В задней стене, к правому углу, дверь в комнату Маргаритова; в левом растворенная дверь в темную переднюю, в которой видно начало лестницы, ведущей в мезонин, где помещаются сыновья Шабловой. Между дверьми старинный комод с стеклянным шкафчиком для посуды. На левой стороне два небольших окна, в простенке между ними старинное зеркало, по сторонам которого две тусклые картинки в бумажных рамках; под зеркалом большой стол простого дерева. Мебель сборная: стулья разного вида и величины; с правой стороны, ближе к авансцене, старое полуободранное вольтеровское кресло. Осенние сумерки, в комнате темно.

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Людмила выходит из своей комнаты, прислушивается и подходит к окну.

Потом Шаблова выходит из своей комнаты.

Шаблова (не видя Людмилы). Словно кто калиткой стукнул. Нет, почудилось. Уж я очень уши-то насторожила. Экая погодка! В легоньком пальте теперь… ой-ой! Где-то мой сынок любезный погуливает? Ох, детки, детки – горе матушкино! Вот Васька, уж на что гулящий кот, а и тот домой пришел.

Людмила . Пришел?… Разве пришел?

Шаблова . Ах, Людмила Герасимовна! Я вас и не вижу, стою тут да фантазирую сама промеж себя…

Людмила . Вы говорите, пришел?

Шаблова . Да вы кого же дожидаетесь-то?

Людмила . Я? Я никого. Я только слышала, что вы сказали: «пришел».

Шаблова . Это я тут свои мысли выражаю; в голове-то накипит, знаете… Погода, мол, такая, что даже мой Васька домой пришел. Сел на лежанку и так-то мурлычет, даже захлебывается; очень ему сказать-то хочется, что, мол, я дома, не беспокойтесь. Ну, разумеется, погрелся, поел, да опять ушел. Мужское дело, дома не удержишь. Да вот зверь, а и тот понимает, что надо домой побывать – понаведаться, как, мол, там; а сынок мой Николенька другие сутки пропадает.

Людмила . Как знать, какие дела у него?

Шаблова . Кому ж и знать, как не мне! Никаких у него делов нет, баклуши бьет.

Людмила . Он адвокатством занимается.

Шаблова . Да какое абвокатство! Было время, да прошло.

Людмила . Он хлопочет по делам какой-то дамы.

Шаблова . Да что ж, матушка, дама! Дама даме рознь. Ты погоди, я тебе все скажу. Учился он у меня хорошо, в новерситете курс кончил; и, как на грех, тут заведись эти новые суды! Записался он абвокатом, – пошли дела, и пошли, и пошли, огребай деньги лопатой. От того от самого, что вошел он в денежный купеческий круг. Сами знаете, с волками жить, по-волчьи выть, и начал он эту самую купеческую жизнь, что день в трактире, а ночь в клубе либо где. Само собою: удовольствие; человек же он горячий. Ну, им что? У них карманы толстые. А он барствовал да барствовал, а дела-то между рук шли, да и лень-то; а тут абвокатов развелось несть числа. Уж сколько он там ни путался, а деньжонки все прожил; знакомство растерял и опять в прежнее бедное положение пришел: к матери, значит, от стерляжей ухи-то на пустые щи. Привычку же он к трактирам возымел – в хорошие-то не с чем, так по плохим стал шляться. Видя я его в таком упадке, начала ему занятие находить. Хочу его свести к своей знакомой даме, а он дичится.

«Поздняя любовь» А. Н. Островского и «женский вопрос» в России

28 ноября 1873 года, в среду, зал Александринского театра был «почти полон». Давали новую, еще не опубликованную пьесу А. Н. Островского «Поздняя любовь».

Рецензенты, на следующий день или чуть позже, доложили публике свои впечатления о спектакле и через него о пьесе. «Странно», «крайне парадоксально» - такими словами пестрят газетные отчеты о пьесе Островского. Ее приходилось разъяснять, трактовать; почти никто из рецензентов не изложил сюжет пьесы, минуя сомнения и собственные объяснения происходившему в ней.

Жанр пьесы, законченной в сентябре 1873 года, Островский впервые в своем творчестве обозначил как «сцены из жизни захолустья», хотя обращался к захолустью и ранее. Мир пьесы посвящен исключительно современной действительности, не сопряжен с исторической далью или фольклором, как близрасположенные по времени написания пьесы «Комик XVII столетия» (1872), «Снегурочка» (1873). «Термин “захолустье”, - пишет К. Н. Державин о пьесах “Поздняя любовь” и “Трудовой хлеб”, - как и предшествовавшее ему “Замоскворечье”, следует понимать расширенно и обобщающе. В обеих комедиях рисуется захолустье жизни, а не только лишь быт окраинных улиц Москвы. К тусклой, мелочной и мелкой среде драматург обращается уже не в поисках Бальзаминовых, Крюковых и Епишкиных, а в стремлении встретить образы хороших и честных людей».

Основная линия нравственных поисков Островского обозначена исследователем убедительно - действительно, в «Поздней любви» и в последующем «Трудовом хлебе» драматург находит людей, сохраняющих нравственные ценности. Однако «Поздняя любовь» основана на противоречии мира традиционных нравственных ценностей с пореформенной действительностью, с «новым временем». Этот конфликт, впервые в пореформенной драматургии Островского прозвучавший столь резко и решительно, найдем и в дальнейшем его творчестве. Время преображало «захолустье»: жизнь «по обычаю» уступала место жизни «по своей воле». События «Поздней любви» при кажущейся незначительности приобретали полемический смысл. Пьеса попала в узел актуальных проблем, активно обсуждавшихся в общественной жизни 1870-х годов. Спорной и странной показалась современникам личность героини пьесы Людмилы Маргаритовой. Притом интересно, что странность, противоречивость пьесы были отмечены исключительно в момент появления - уже через двадцать лет стало казаться, что пьеса «простая, милая, незатейливая».

Главный узел актуальных проблем, с которыми сопряглась пьеса, был так называемый «женский вопрос». Героиня, обворовывающая родного отца ради своей любви, предстала перед современниками как неразрешимая загадка. А по признанию автора, вся суть пьесы заключается во взаимоотношениях Людмилы и ее возлюбленного Николая.

«Женский вопрос», вопрос о правах женщин, обострился в начале 1870-х годов в связи с подъемом демократического движения в стране и приобрел новый характер. Конкретные успехи в борьбе за высшее образование (в 1872 году в Москве и Петербурге открылись Высшие женские курсы), «великое переселение женского пола из глухих захолустьев во все те пункты, где есть хоть какая-нибудь возможность чему-нибудь научиться дельному», по выражению обозревателя «Отечественных записок» Н. А. Демерта, изменения в быте и сознании многих и многих женщин - все это заставляло размышляющих о жизни страны исследовать насущные проблемы, четко оценивать происходящие процессы.

В конце 1872 года возникла полемика между «Отечественными записками» и еженедельником князя В. П. Мещерского «Гражданин» - двумя противоположными полюсами общественной жизни. Мещерский проявлял исключительное внимание к «женскому вопросу», посвятив ему немало статей. Живописуя горе покинутых дочерями отцов, развал семейства, утрату русскими женщинами исконных добродетелей, Мещерский призывал общественность опомниться и постичь всю реальную опасность вступления женщин на арену соперничества с мужчинами. Как известно, Мещерский был прозван Князь Точка за то, что предлагал «поставить точку» в реформировании русской жизни, дабы не увеличивать «смуту и неразбериху». «Отечественные записки» занимали непреклонную позицию защиты женского равноправия и высмеивали представления Мещерского о мифических «ученых женщинах». В январе 1873 года со статьей «По части женского вопроса» в «Отечественных записках» выступил М. Е. Салтыков-Щедрин. Его позиция у многих вызвала недоумение. «Сочувствует он (Щедрин. - Т. М .) женскому вопросу или нет?» - спрашивал, например, критик «Нового времени». В мартовском номере журнала Н. Михайловский выступил с разъяснением статьи Щедрина. Он утверждал, что сатира Щедрина была направлена в адрес феминистского ажиотажа «свободы от нравственности». (Мнение Щедрина, обычно столь недвусмысленное, пришлось разъяснять!) В своей статье Щедрин рассуждает о том, что женские права, особенно право на безнравственность, не следует писать на бумаге, ибо испокон веков это право осуществляется «просто, без всяких законов». «Еще во время Троянской войны женский вопрос был уже решен, но решен так ловко, что это затрагивало только одного Менелая. ‹…› Все эти Фрины, Лаисы, Аспазии, Клеопатры - что это такое, как не прямое разрешение женского вопроса? А они волнуются, требуют каких-то разъяснительных правил, говорят: “Напишите нам все это на бумажке”».

То, что пьеса Островского была опубликована в «Отечественных записках», а самый гневный, выдающийся по резкости отклик на спектакль появился в «Гражданине», представляется далеко не случайным. «Позвольте воспользоваться вашим почтенным по беспристрастию журналом, чтобы сказать несколько слов о новом произведении Островского», - так иронически начинает анонимный автор «Гражданина» свою рецензию. «О, г. Островский! Отчего вы не умерли до написания “Поздней любви”! - восклицает он, всю тяжесть гнева обрушивая затем на героиню пьесы. - ‹…› Что такое за существо героиня “Поздней любви”, которую промотавшийся адвокат называет благородною душою, несмотря на то что она воровка с цинизмом? ‹…› Нигилистка ли она, в поэтическом значении этого слова, просто ли глупенькая или глупенькая и беспринципная в одно и то же время? ‹…› По-видимому, современная, и даже совсем современная… ‹…› Кто-то, выходя из театра и садясь на извозчика, сказал про героиню пьесы: “Вот так настоящая нигилистка!” Выражение меткое, хотя и приевшееся…»

Слово найдено: героиня - нигилистка, соответственно, подрывающая священные устои семьи и нации; автор же вывел ее в подлинные героини и никак не осудил при этом.

Рецензия имела заголовок: «Письмо к редактору».

Редактором «Гражданина» с января 1873 года был Ф. М. Достоевский. Достоевский в 1873 году помещал в «Гражданине» разнообразные статьи, заметки и фельетоны. Касался он и «женского вопроса», считая это выражение «самым неопределенным и спорным». «Окончательно говоря, - пишет Достоевский в предисловии к статье Л. Ю. Кохновой, - мы полагаем, что женского вопроса как вопроса и не существует у нас вовсе. Он существует лишь в какой-то неясной и покамест неутолимой потребности». В этой же заметке Достоевский называет сатиру Щедрина «остроумнейшей».

Достоевский горячо сочувствует всякому опыту женщин в сфере труда и образования. Однако, как и Щедрин, полагает, что это частные задачи, а сам вопрос состоит в решении проблем общего характера. В статье «Нечто о вранье» он пишет: «В нашей женщине все более и более замечается искренность, настойчивость, серьезность и честь, искание правды и жертва; да и всегда в русской женщине все это было выше, чем у мужчин… ‹…› Женщина меньше лжет, многие даже совсем не лгут… ‹…› Женщина настойчивее, терпеливее в деле; она серьезнее, чем мужчина, хочет дела для самого дела, а не для того лишь, чтоб казаться. Уж не в самом ли деле нам отсюда ждать большой помощи?»

Итак, Достоевский приветствует «искание правды и жертву», но опасается, как бы на пути исканий русская женщина не была увлечена нигилистическими учениями. Он желает, чтобы женщина действительно получала образование, «а не путалась в пустопорожних теориях». Не забудем также, что всего год как вышли «Бесы». Достоевский согласен с правилами, которые неутомимый «Гражданин» придумал для учащихся женщин; в их числе следующее: «Малейшее нарушение правил нравственности должно повлечь за собою немедленное исключение женщин из числа учащихся».

Снова убеждаемся: какой реальной проблемой, связанной с движением женской эмансипации, ни занималось бы общество, речь всегда заходила о нравственности. Рецензент «Гражданина» представляет Островского певцом современной женской безнравственности. Достоевский на страницах редактируемого им журнала допускает эту публикацию, выполненную к тому же в форме письма к себе лично. Отзыв об Островском не мелочь, не стоящая внимания, а грубый тон рецензии выделяется даже на фоне газетно-журнальной полемики того времени.

Остается предположить, что либо Достоевский разделяет мнение своего рецензента, либо вынужден поместить статью, даже будучи с ней не вполне согласен. Последнее возможно лишь в том случае, если автор статьи - сам князь Мещерский. (Автор рецензии не установлен, статья подписана буквой «К».) Но кто бы ни был ее автором, его мнение относительно «женского вопроса» и неприятие «нигилизма» отнюдь не противоречат взглядам Достоевского.

Что же происходило 28 ноября 1873 года на сцене Александринского театра? В какой мере театр был повинен в полемике, разгоревшейся вокруг «Поздней любви»?

В Москве премьера состоялась прежде, чем в Петербурге, но не явилась удачей театра и разноречивых толков не вызвала. Пьеса была признана слабой, любовь высоконравственной девушки к мерзавцу - невозможной. Тем более что Н. Е. Вильде, игравший Николая, загримировался безобразным кутилой: «Такие красавцы, с взъерошенными рыжими волосами, с отекшим лицом, с наглыми манерами, нравятся разве только Аспазиям самого низкого пошиба». Малый театр последовательно осваивал жанровую сторону пьес Островского, но на этот раз не уловил ее живого нерва.

На сцене же Александринского театра нечто существенное для пьесы было будто уловлено, хотя и искажено в духе поверхностной актуализации. Столичный Александринский театр был особенно связан со «злобой дня». По словам П. А. Маркова, актеры Александринского театра прекрасно осваивали ту жизнь, что изображали в своих пьесах популярные драматурги В. Дьяченко и В. Крылов, и зачастую играли Островского именно «по Дьяченко». На сцене театра в это время не могло быть героини в пьесе из современного быта, не соотнесенной так или иначе с «женским вопросом». Все, что было связано с проблемами женского труда и образования, отношения к родителям, свободной любви, привлекало внимание Александрийского театра. Вести со сцены вольные разговоры о «женском вопросе» было вовсе не просто - многие пьесы на данную тему запрещались или проходили с трудом. Театр, существовавший в атмосфере живой полемики вокруг «актуальных проблем», не мог дать глубокого анализа событий «захолустья», ухватив, однако, понятные ему мотивы.

Спектакль, данный в бенефис Ф. А. Бурдина, был подготовлен, по обыкновению, спешно, «с двух-трех репетиций». Роли исполняли: Людмила - Е. П. Струйская, Николай - А. А. Нильский, Лебедкина - В. А. Лядова-Сариотти, Маргаритов - Ф. А. Бурдин, Дормедонт - Н. Ф. Сазонов. Раздавались крики «автора! автора!»; «публика отнеслась к новой пьесе с участием и уважением».

Самого бенефицианта ругали дружно и разнообразно. «Бурдин очень старается, но ему положительно не следует браться за патетические роли»; «Голос его неприятен, малозвучен и крайне невелик в объеме, лицо безжизненно, даже гримасы его однообразны: он открывает рот и несколько времени шевелит челюстями». Сообщали, что «во время исполнения им роли публика шикала», «он впал в излишний пафос и излишнюю слезливость». «Бурдин может играть умно и даже типично до тех пор, пока не начинается драма, так как выражение всякого рода чувств у него сопровождается неизменным пересолом». Самый доброжелательный критик уточнил: «… Видя Бурдина на сцене, мы всегда думаем, что это - умный и образованный человек, в игре которого никогда нет ничего пошлого, но зато не блеснет ни разу искорки таланта». Никакого неудовольствия не вызвали у публики Сазонов (Дормедонт) и Лядова (Лебедкина), лица в пьесе наиболее цельные, определенные. «Каждый жест, каждое слово этого пришибленного писарька, начиная с первой сцены, когда он является в башлыке, весь окоченевший от холода, исполнены правды и теплоты»; «Лядова - бойка, весела, мила». Но главные и самые сложные роли, требовавшие объяснения, интерпретации, вызвали разное отношение.

«Что такое за существо героиня “Поздней любви”?» - этот вопрос рецензента «Гражданина» остался вопросом. По общему мнению, Струйская на премьере играла лучше, чем обычно, была «довольно проста», играла «с теплотою» и «на этот раз отрешилась от слезливости». Но больше доверия вызывают критики, отметившие, что Струйская играла так, «как она обыкновенно играет во всех мелодрамах», то есть, по существу, не вникая в характер героини, а излагая только последовательность судьбы. Недаром все критики обсуждали, объясняли характер героини - актриса этого не сделала.

О Нильском (Николай) три раза упомянуто в рецензиях слово «добросовестно», один раз - «холодно», и итогом звучат такие слова: «Нильский не объяснил душевных движений Николая, не смог “интерпретировать” зрителю, под влиянием чего зародилась у него мысль обмануть Лебедкину… полюбил ли он Людмилу или женится на ней, жертвуя собой».

Итак, тема Маргаритова, благородного и несчастного стряпчего, на сцене погублена Бурдиным. Хороши, «верны типу» Лядова и Сазонов, но это лица второстепенные. Струйская и Нильский играют так, как играют во всех современных мелодрамах, и ничего не объясняют в своих героях. Неожиданно именно это и заинтересовывает зрителя. Мы помним, что Малый театр искал в пьесе Островского излюбленные типы, и Вильде (Николай) дал тип пропойцы, забулдыги. Это испортило пьесу, по своей природе совсем иную, нежели некоторые из прежних «бытовых» жанровых сцен Островского. Александрийский театр играл «Позднюю любовь» как актуальную пьесу на «злобу дня», притом ничего не объяснив в характерах главных героев. Но вот что получилось. Пьеса, не придавленная тяжестью «жанровой», «бытовой» трактовки, дошла до зрителя, заставляла спорить, думать: что такое произошло в доме Шабловых? На одном из очередных спектаклей в театре появился автор. Через десять лет Островский резко напишет о Струйской: «Она была какая-то неживая, ничего не знала, ничего не видала в жизни и потому не могла изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная. ‹…› Но нашлись поставщики и для этой премьерши: частию - Дьяченко, а частью - Крылов писали пьесы как раз по мерке ее средств. ‹…› В газетах я прочел, что пьеса (“Поздняя любовь”. - Т. М .) идет недурно, Струйская играет очень хорошо, но роль ее неблагодарна и в ней встречаются странные и неисполнимые психологические неверности. Я пошел посмотреть, что творится на сцене и что там изображают вместо моей пьесы, и вот что увидел: в последнем акте Струйская не обнаруживала никакой борьбы и в сцене между отцом и молодым человеком оставалась безучастной, и на слова отца: “Дитя мое, поди ко мне!” - вместо горького раздумья и короткого ответа: “Нет, я к нему пойду” - она отвечала довольно весело: “Ах нет, милый, добрый папаса, я к нему пойду”».

Образ Людмилы в пьесе, конечно, противоречит легкости и веселости, с какой изображала героиню Струйская, и ее игра, скорее всего, и убедила рецензента «Гражданина» в цинизме Людмилы. Но помимо игры Струйской существовала ведь и объективная реальность пьесы. И то, что в героине, лишенной явных атрибутов «стриженой нигилистки», в пьесе, не обладающей резкими приметами «злобы дня», было усмотрено некое мнение Островского по «женскому вопросу», свидетельствует о важных особенностях «Поздней любви».

Позиция «Гражданина» не была исключительной. Критик «Русского мира» также увидел в пьесе «безмерное количество грязи, которую автор изо всех сил хлопочет выдать за что-то ценное и даже скромно-высокое». Непривлекательные стороны в характере героини (навязчивость, бесстыдство) отмечали критики и других изданий.

Черту под спором о «Поздней любви» подвели верные своим убеждениям, неколебимо стойкие в защите своих соратников «Отечественные записки». В. С. Курочкин, не снисходя до обсуждения личности Людмилы Маргаритовой, просто защищает Островского: «Некоторые, заинтересованные только в постановке своих пьес газетные рецензенты решаются наперекор фактам и здравому смыслу инсинуировать, что Островский исписался и потому-де его пьес вовсе давать не следует. Но знакомые с нашими театральными нравами, конечно, согласятся со мною, и я прошу читателя обратить особое внимание на эти слова: нужно изумляться тому, что Островский сделал и продолжает делать для русской сцены; не говоря уже об его таланте». Эти благородные слова явились необходимой эмоциональной точкой спора, но все-таки не разрешили вопроса о «Поздней любви». Во всяком случае, мнение Островского о своей пьесе как об «очень простой» трудно признать безусловно справедливым. Людмила Маргаритова все-таки необычна: это первая героиня Островского, идущая на преступление. То, что совершается именно преступление, сказано в тексте точно:

«Николай . Чтоб выпутаться из долгу, чтоб избавиться от сраму, мне остается только одно средство: сделать преступление. ‹…›

Людмила . Не делайте, не делайте преступления! О, боже мой! О, боже мой! Но если оно необходимо, заставьте меня, прикажите мне… Я сделаю… Какое преступление?

Николай . Воровство.

Людмила . Гнусно, гадко!

Николай . Да, некрасиво».

В какой же связи находятся проступок Людмилы и ее личность?

По ремарке, Людмила - «немолодая девушка», «все ее движения скромные и медленные». В первом действии о Людмиле говорит ее отец: «Она святая… Она кроткая, сидит, работает, молчит; кругом нужда; ведь она самые лучшие свои года просидела, молча, нагнувшись, - и ни одной жалобы. Ведь ей жить хочется, жить надо, и никогда ни слова о себе». Фамилия Маргаритова перекликается с подобной же «цветочной» фамилией героини «Бедной невесты» Незабудкиной, девушки добродетельной, покоряющейся судьбе и долгу.

Однако велика разница между героинями пьес 1851 и 1873 годов. Добродетельная жизнь Людмилы за рамками пьесы. Сама пьеса представляет собой цепь решительных поступков Людмилы, сделанных ею по своей воле и в борьбе за свое счастье. «Любовь для меня все, любовь мое право», - под этим девизом происходит «бунт» тихой девушки из московского захолустья. Непосредственное чувство опирается уже на сознание своего права на любовь - вот что ново. Людмила осуществляет это право в ситуации, где все враждебно ее намерениям. Николай не любит ее, отец не любит Николая, и тем не менее Людмиле удается в браке соединиться с избранником. Своеволие героини в пьесе Островского приводит ее к благополучному итогу, а для этого понадобилось переступить через безусловные моральные нормы.

Фигура женщины грешной, так или иначе «преступившей черту», находится в центре внимания русской литературы 1860-1870-х годов. Судьба женщины - арена сражения жестоких сил жизни, и женщина в этом сражении выказывает всё большую волю, всё большую решительность, уводящую ее от закрепленных за нею «исконных» добродетелей. От Анны Карениной, «великих грешниц» Достоевского, леди Макбет Мценского уезда, Веры из «Обрыва» до какой-нибудь «Жертвы вечерней» Боборыкина - на всех этажах литературы шло осознание свершающегося на глазах крушения традиционной нравственности, по сравнению с которым вопрос о женском труде и образовании был действительно не столь уж значителен. Это понимали Островский, Щедрин, Достоевский и далеко не всегда понимала рядовая публицистика 1870-х годов.

Полная самостоятельность решений и поступков, вплоть до преступления, - таков путь и Людмилы Маргаритовой. Пробуждение «поздней любви» в скромной девушке из захолустья - отзвук перелома женских судеб, происходившего в 1860-1870-е годы. Однако в своем новом рождении Людмила не порывает с прежними нравственными ценностями.

В 1873 году любви посвящена и «весенняя сказка» Островского «Снегурочка», и осенний этюд «Поздняя любовь». Но если в «Снегурочке» любовь - естественная стихия, наивысшее проявление бытия в его радости и трагизме, то любовь Людмилы походит на добровольное долговое обязательство. «Жертва», «долг», «служение» - вот ее язык. «В моих руках есть средство, - говорит Людмила, передавая Николаю украденный у отца вексель, - я должна помочь вам… Другой любви я не знаю, не понимаю… Я только исполняю свой долг». Таким образом, не зов природы, не слепая страсть или каприз своеволия приводят героиню Островского к греху, а новое понимание долга, новое служение. Людмила - не Дуня Русакова («Не в свои сани не садись», 1852), наивное, обманутое существо, для которого конфликт отца и возлюбленного в конечном итоге разрешится в пользу отца и его мировоззрения. Людмила сознательно, по своей воле оставляет отца, не соглашается с ним и видит в этом свой долг. Эта самозабвенная жертвенность, поиск нового служения, исполнение нового долга сближает Людмилу - по тональности, так скажем, - с важными тенденциями женского движения 1870-х годов, хотя Островский пишет о том, что происходит в «бедной, потемневшей от времени комнате».

В пьесе веселая вольность и жизнерадостность вдовушки Лебедкиной, типа традиционного, еще более оттеняет суровый характер Людмилы и ее любви. Лебедкина искушала Николая, обещая деньги и свою любовь в обмен на вексель, но совершила этот обмен Людмила. Подобные «оборачивания» греха и добродетели - одно из противоречий и многочисленных парадоксов пьесы Островского, исследующей нравственную смуту пореформенной России на уровне «захолустья». Пьеса построена на цепи обманов доверия, связанных с денежными документами, с желанием «пожить как следует». Тема «обмана доверия» развивается притом не в купеческой среде, где еще в 1847 году «свои люди» не сочлись, а в присутствии двух слуг закона. Маргаритов - юрист старого образца, Николай - адвокат новой формации, и это обстоятельство чрезвычайно важно в анализе актуального для 1873 года содержания пьесы. «Учился он у меня хорошо, - рассказывает Шаблова о сыне, - в новерситете курс кончил: и, как на грех, тут заведись эти новые суды! Записался он абвокатом, - пошли дела, и пошли, и пошли, огребай деньги лопатой».

После судебной реформы фигура адвоката становится популярной и в общественной жизни, и в искусстве. Адвокат - тип абсолютно новый в русской жизни, зримое воплощение идей свободы и демократии. Между тем в произведениях великих русских умов адвокат часто возникает в ореоле авторской насмешки, иронии (Фетюкович у Достоевского, адвокат в «Анне Карениной» Толстого). Нравственный релятивизм, лежащий в основе профессии (защищать вне зависимости от вины и за деньги), сомнительность - для этих писателей - мирского суда приводили к тому, что в их изображении адвокат из героя общественной жизни превращался в пародию на нее.

Ироническая интонация заметна и в изображении Николая, небезупречна в нравственном отношении его фигура. «Тут трудно даже понять, - пишет критик «Сына отечества» по поводу финальных утверждений Николая о своем благородстве, - как это может говорить адвокат из кончивших курс в университете, которому не может быть непонятно, что иметь в кармане ворованный документ никак не значит быть правым. Но в “сценах” как-то все путается и мешается…»

Николай признается Людмиле, что когда-то был «маленьким Жюль Фавром», то есть воображал себя знаменитым французским адвокатом (впоследствии деятелем в правительстве Тьера). Сравнение довольно двусмысленное; как и махинации с денежными документами, в которые он, адвокат, ввязывается. Как юрист, Николай находится на зыбкой черте - между законом и беззаконием. Но столь же неясно его человеческое лицо, колеблющееся между пародией на романтического героя и реальным характером. И этому неопределенному, противоречивому герою в конце пьесы передоверяет свои дела кристально честный Маргаритов, его любит Людмила.

Людмиле не дано пожать горькие плоды своего свободного выбора. Исследователи творчества Островского выдвигают различные предположения о будущей жизни Людмилы и Николая, но в мире пьесы итоги для Людмилы благополучные. Однако то, что героиня цельная, определенная, с твердым характером вверяет свою судьбу герою неопределенному, смутному, выглядит куда более тревожным, чем закономерные разочарования и прозрения женщин в последующих пьесах Островского, трактующих тему «напрасной любви», любви к недостойному («Последняя жертва», 1877; «Бесприданница», 1878; «Невольницы», 1880).

Хотя движение времени и сообщило характеру Людмилы невозможную ранее решительность, она связана с миром «вечных ценностей»; Николай же - совершенное дитя своего времени, и только его, в нем нет никакой опоры, основы, оттого он так склонен к примериванию различных ролей, к позе. Союз «вечного» и «врйменного» в «Поздней любви» - противоречивый, парадоксальный: если бы он удовлетворил драматурга, он не возвращался бы в своем дальнейшем творчестве вновь и вновь к этой теме, решая ее заново.

Парадоксально и строение пьесы: она держится на сугубо мелодраматическом костяке, в то время как жизнь, современность спорят в ней с устоявшимися лицами и масками, с сюжетными схемами, размывают крепкое русло привычных мелодраматических представлений. Вряд ли было возможно для театра в 1873 году понять всю современность и сложность «Поздней любви». Для этого актерам пришлось бы активно осмыслить время, в котором они жили. Такая задача не была по силам Струйской и Нильскому. Но текст пьесы доходил до зрителя, тревожил, вызывал вопросы.

Небезынтересно сложилась судьба «Поздней любви» в дальнейшем. В 1896 году отмечалось столетие женского образования в России (числили его с инициативы императрицы, в 1796 году основавшей Воспитательное общество благородных девиц). А в январе 1895 года и ноябре 1896 года состоялись две премьеры, в Александринском и Малом театрах, «Поздней любви» Островского.

Более двадцати лет прошло со времени первых постановок. «Женский вопрос» в том виде, в каком он решался в 1870-е годы, перестал существовать. Женское образование, равно как и участие женщин в общественном «разделении труда», перестало быть явлением дискуссионным или исключительным. Привело ли это к коренным изменениям женской психологии?

В одном из фельетонов 80-х годов XIX века, названном «Женский хлеб и женские драмы», А. Р. Кугель писал: «Когда женское движение было в большом ходу, в “своем хлебе” видели, между прочим, противоядие против аффектированности женского чувства… - дайте женщинам возможность жить своим трудом, и вы увидите, как моментально испарится ее романтический бред. Требовали швейных машин и курсов г-на Рангофа как предохранительного средства от полетов с пятого этажа. И вот мы видим, что и курсы г-на Рангофа стоят на месте, и швейные машины продаются на чрезвычайно льготных условиях, а полеты все продолжаются и продолжаются…»

Подобное свидетельство - на уровне газетного фельетона - важно тем, что указывает на расхожесть, обыкновенность, типичность процесса. Островский оказался совершенно прав в своем углубленном и сосредоточенном исследовании именно женской любви, в творческом убеждении, что именно в любви происходит для женщины главное, основное. (Кстати сказать, работа Людмилы Маргаритовой как раз имеет отношение к пресловутым «швейным машинкам», к шитью, на что указывают ее слова в первом монологе, который Островский затем исключил из окончательного текста пьесы.) Людмила - образ хотя и чрезвычайно связанный со своим временем, но имеющий как бы две стороны. С одной стороны, самостоятельность поступков, решительная борьба за свое счастье, осознание права на него, свободный выбор в любви роднят Людмилу с целым поколением женщин-современниц, отстаивавших свои права и свою свободу вплоть до крайнего случая - до скамьи подсудимых. Но с другой стороны, Людмила - обыкновенная влюбленная девушка, проявляющая благородную прямоту и большую страсть, даже и с некоторой аффектированностью чувства, о которой писал Кугель. Эта вторая сторона образа Людмилы и оказывается более существенной для зрителя 1896 года.

«Мягкое настроение» - основная тональность постановки Малого театра.

«После ходульных и трескучих драматических новинок, с вымученными эффектами, с вытянутыми за волосы идеями, с бесцветным или поддельным языком, с бескровными, тусклыми персонажами - простая, будничная история “Поздней любви”, рассказанная Островским с такой теплотой, мягкостью и таким чудесным языком, вместе и освежает, и согревает зрителя». «Во всей пьесе так много мягкого настроения», - вторит другой критик. Несомненно, что эта атмосфера была заслугой Малого театра. Острые углы, проблемы и вопросы пьесы не были столь дороги теперь, сколь дорогими стали именно мягкость и теплота. «Трескучие новинки» так долго спекулировали поверхностными идеями и проблемами, что к Островскому обратились с желанием уйти от голых тезисов и искусственно сконструированных образов, пожить простой, задушевной жизнью, представить зрителю простых хороших людей с настоящими, невыдуманными интересами.

М. Ермолова по характеру своего дарования не могла не возвысить Людмилу, правда, отнюдь не героизируя ее. Надо сказать, что современное убеждение, будто распределение ролей - это концепция, как нельзя лучше подходит именно к театру XIX века. Ермолова в роли Людмилы - уже концепция. Она не могла не быть правой во всем, что бы ни делала. А. Южин в Николае увидел прежде всего реальный характер, в котором романтическая поза явилась своего рода иронической самозащитой. «Сравнительно сдержанный, спокойный, склонный иронизировать, - охарактеризовал его рецензент и, выразив сомнение в том, что Николай у Островского именно таков, признал, однако: Но если понимать Николая именно так, то г. Южин играет его очень хорошо. Ясно, что перед нами в данном случае именно истолкование, творческая интерпретация, а не изображение поверхностных примет “типа”, как в свое время у Н. Вильде, или неосвоенное изложение ситуации, как у А. Нильского».

Спектакль приняли сочувственно.

Немного ранее, в постановке Александринского театра, пьесу встретили прохладно. Но, по иронии судьбы, именно неудачи Александринского театра открывали в «Поздней любви» Островского нечто существенное.

В трактовке Малого театра Людмила никакого преступления словно и не совершала. На сцене Александринского театра речь все-таки шла о преступлении. «Самое преступление в деянии этой удивительной девушки приобретает примиряющую красоту. ‹…› Велика разрушительная сила поздней любви…» Не было мягкого настроения, простой тихой жизни. Почувствовав резкость и негладкость пьесы, актеры искали какого-то выхода своим ощущениям. У В. Мичуриной - (Людмила) «резко звучали мелодраматические ноты», она «плакала какою-то сухой слезой», любовь ее была «горячечной, с болезненным оттенком». М. Дальский не пробуждался под ее влиянием, а «оставался вялым, утомленным». Что-то резкое, болезненное, неврастеническое проступило вдруг сквозь «простую будничную историю» и вполне имело реальный психологический смысл для конца 1890-х годов, когда драматургия и театр вплотную подошли к сложности современного человека, никак не укладывающегося в единое социальное или этическое измерение.

Если критики, отзывавшиеся о «Поздней любви» в Малом театре одобрительно, все-таки с недоумением писали об основном сюжетном узле, связанном с кражей векселя («Невероятна история похищения документа. Едва ли грозящая Николаю “яма” могла привести Людмилу в такой ужас и толкнуть ее на такой шаг, как кража, которая должна вконец разорить ее отца, а может быть, и убить его»), то в рецензиях на «Позднюю любовь» в Александринском театре подобного недоумения не возникало. «Несчастной Людмиле пришлось испытать разрушающую силу поздней любви. ‹…› Она должна была пожертвовать не только своей честью, но и честью отца». Выходило все-таки страшновато, жестко и тоже на свой лад под стать изменившимся временам.

Воскрешение пьесы Островского на Александринской сцене в 1908 году вызвало единодушный приговор: безжизненно, скучно, «с трудом узнаешь Островского среди этих плоских и кисло-сладких добродетелей, докучливых прописных моралей и вексельной интриги вместо живых страстей».

Морализм Островского казался устаревшим. Впрочем, были и особые мнения. А. Р. Кугель в 1907 году в рецензии, написанной по поводу одного ученического исполнения «Поздней любви», ни на йоту не усомнился в значительности морализма Островского. Но этот морализм выступает у него уже как область чистого долженствования, того, что театр обязан принять во внимание для своего нормального развития (театр - следственно, и общество). «То ли, что я пьесу основательно забыл, или то, что действительно эта пьеса у Островского выдающаяся, или, наконец, то, что духу, стилю, сущности Островского очень идет наивное, простое, а главное, во всем незамысловатое ученическое исполнение, - но впечатление я получил очень сильное, большое и глубокое. ‹…› У Островского я всегда вижу, что элемент морали занимает, так сказать, всю авансцену… к своим героям он не относится этически безразлично. ‹…› Так и у Островского слышится всегда испытующий голос: кто ты, мил человек? есть ли на шее крест или нет? ‹…› Обратимся, например, к “Поздней любви”. “Добро” утверждено незыблемо. Это деловая честность стряпчего Маргаритова. ‹…› Вот ось, как всегда у Островского, этического порядка. Все остальное есть вращение характеров вокруг стержня этической безусловности. ‹…› Вот они оба (Николай и Людмила - Т. М .) уже на краю пропасти и предательства. Но обаяние добра, сила его, глубокая, истинно христианская вера в чудо добра у Островского таковы, что он не допускает падения и хотя бы минутного торжества зла. Добро побеждает: Бог не попускает… ‹…› Есть ли еще в русской литературе писатель более добрый, менее эгоистический, нисколько не ломающийся и совершенно чуждый лицемерия, как Островский? Для меня лично - это вопрос…»

Там, где театр теряет связь с пьесой Островского, критик находит ее именно в морализме. Все отходит на задний план, бледнеет, теряет значение - денежные интриги, кражи, револьверы и «ямы», «женский вопрос» и швейные машинки, романтические пародии и аффектация чувств. «На сцене должен быть, так сказать, столб, и на столбе должна быть надпись: здесь дорога в рай, а там - в ад».

Критик предлагает театру своего времени спасительную «этическую безусловность» Островского. Но театр, во все времена спаянный с обществом, за всю историю постановок «Поздней любви» не дал ни одной в духе трактовки Кугеля - притчи о добре и зле. Как, разумеется, не писал подобной притчи и Островский. Его «Поздняя любовь» - творческий результат взаимодействия драматурга с непростыми и ему самому до дна не ясными процессами развития русского общества после реформ 1860-х годов. Если «этическая безусловность» действительно коренная черта творчества Островского, то жизнь общества ее лишена. И если взглянуть на пьесу именно с точки зрения жизни общества, то она предстанет сложной и даже парадоксальной. Многое в ней отозвалось на современную Островскому жизнь, многое он понял и предвидел. Этюд о любви немолодой девушки к беспутному адвокату останется своеобразным памятником 1870-м годам и творческому освоению их Островским.

Из книги Отмена рабства: Анти-Ахматова-2 автора Катаева Тамара

Из книги В лабиринтах детектива автора Разин Владимир

Глава 5. …Это дамское рукоделие… Женский роман (повесть) в период развернутого строительства капитализмаРетроперспектива.Наше время породило такое экзотическое явление, как сказали бы некоторые критики, как женский детективный роман (или повесть). Экзотика здесь,

Из книги Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века) автора Лотман Юрий Михайлович

Из книги Знаменитые писатели Запада. 55 портретов автора Безелянский Юрий Николаевич

Из книги По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова автора Гюнтер Ханс

10. Любовь к дальнему и любовь к ближнему: постутопические рассказы второй половины 1930-х годов После конца Чевенгура и после пустого котлована утопические мотивы не исчезают из творчества Платонова, им лишь отводится другое место в структуре сюжета и в иерархии ценностей

Из книги Том 3. Советский и дореволюционный театр автора Луначарский Анатолий Васильевич

«Снегурочка» А.Н. Островского* Мне говорили, что г. Кошеверов хочет скопировать постановку «Снегурочки»1 у Художественного театра2. При этом пожимали плечами. Не потому, чтобы считали образец неудачным (в Киеве положительно преобладают поклонники г. Станиславского), а

Из книги Поэзия и поэтика города автора Брио Валентина

Из книги Творец, субъект, женщина [Стратегии женского письма в русском символизме] автора Эконен Кирсти

Женский субъект - абсурдность? Глубокий текст «Зверебога» затрагивает основополагающие философские вопросы онтологии пола, субъекта и гендера. Ниже я рассматриваю теорию Гиппиус о женском субъекте, основываясь на статье «Зверебог» и стихотворении «Женское». Хотя оба

Из книги Массовая литература XX века [учебное пособие] автора Черняк Мария Александровна

Женский детектив: творчество А. Марининой и векторы развития жанра В 1946 г. Т. Манн писал о том, что современное ему элитарное искусство попадает в ситуацию «предсмертного одиночества». Выход из этой ситуации он видел в поисках литературой пути «к народу». Оказавшись в

Из книги В спорах о России: А. Н. Островский автора Москвина Татьяна Владимировна

Бог в творчестве Островского Эволюция религиозных тем и мотивов в творчестве А. Н. Островского: от «Семейной картины» до «Грозы»Религиозность Островского и эволюция религиозных тем и мотивов в его творчестве никогда не были предметом углубленного изучения; соображений

Из книги Все сочинения по литературе за 10 класс автора Коллектив авторов

Морализм Островского как проблема Герои пьес Островского, их действия и нравственность, совокупный портрет русской жизни кисти Островского - все это долгие годы было пищей для критиков. Не то с целостным мировоззрением самого автора. Полагая силу Островского в чистой

Из книги Уфимская литературная критика. Выпуск 1 автора Байков Эдуард Артурович

4. «Маленький человек» в мире Островского (по пьесе А. Н. Островского «Бесприданница») Особенный герой в мире Островского, примыкающий к типу бедного чиновника, обладающего чувством собственного достоинства, – Карандышев Юлий Капитонович. При этом самолюбие в нем

Из книги О бочках меда и ложках дегтя автора Болдырев Юрий Юрьевич

Виктор Ханов «Женский взгляд или Прозрение Сивиллы?» Эта статья о творчестве Светланы Чураевой, или сказ о том, как многогранен человек, а тем более творец. Одна грань нашей героини – бездарная новеллистка. Вторая грань – одаренная поэтесса. И, наконец, третья, самая

ЛИЦА:

Фелицата Антоновна Шаблова , хозяйка небольшого деревянного дома .

Герасим Порфирьич Маргаритов , адвокат из отставных чиновников, старик благообразной наружности .

Дормедонт , младший сын Шабловой, в писарях у Маргаритова .

Онуфрий Потапыч Дороднов , купец средних лет .

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Людмила выходит из своей комнаты, прислушивается и подходит к окну.

Потом Шаблова выходит из своей комнаты.

Людмила . Пришел?… Разве пришел?

Шаблова . Ах, Людмила Герасимовна! Я вас и не вижу, стою тут да фантазирую сама промеж себя…

Людмила . Вы говорите, пришел?

Шаблова . Да вы кого же дожидаетесь-то?

Людмила . Я? Я никого. Я только слышала, что вы сказали: «пришел».

Людмила . Как знать, какие дела у него?

Шаблова . Кому ж и знать, как не мне! Никаких у него делов нет, баклуши бьет.

Людмила . Он адвокатством занимается.

Шаблова . Да какое абвокатство! Было время, да прошло.

Людмила . Он хлопочет по делам какой-то дамы.

Людмила . Робок, должно быть, характером.

Шаблова . Полно, матушка, что за характер!

Людмила . Да ведь бывают люди робкого характера.

Шаблова . Да полно, какой характер! Разве у бедного человека бывает характер? Какой ты еще характер нашла?

Людмила . А что же?

Шаблова . У бедного человека да еще характер! Чудно, право! Платья нет хорошего, вот и все. Коли у человека одёжи нет, вот и робкий характер; чем бы ему приятный разговор вести, а он должен на себя осматриваться, нет ли где изъяну. Вы возьмите хоть с нас, женщин: отчего хорошая дама в компании развязный разговор имеет? Оттого, что все на ней в порядке: одно к другому пригнато, одно другого ни короче, ни длинней, цвет к цвету подобран, узор под узор подогнат. Вот у ней душа и растет. А нашему брату в высокой компании беда; лучше, кажется, сквозь землю провалиться! Там висит, тут коротко, в другом месте мешком, везде пазухи. Как на лешего, на тебя смотрят. Потому не мадамы нам шьют, а мы сами самоучкой; не по журналам, а как пришлось, на чертов клин. Сыну тоже не француз шил, а Вершкохватов из-за Драгомиловской заставы. Так он над фраком-то год думает, ходит, ходит кругом сукна-то, режет, режет его; то с той, то с другой стороны покроит – ну, и выкроит куль, а не фрак. А ведь прежде тоже, как деньги-то были, Николай франтил; ну, и дико ему в таком-то безобразии. Уломала я его наконец, да и сама не рада; человек он гордый, не захотел быть хуже других, потому у нее с утра до ночи франты, и заказал хорошее платье дорогому немцу в долг.

Людмила . Молода она?

Шаблова . В поре женщина. То-то и беда. Кабы старуха, так бы деньги платила.

Людмила . А она что же?

Шаблова . Женщина легкая, избалованная, на красоту свою надеется. Всегда кругом нее молодежь – привыкла, чтоб все ей угождали. Другой даже за счастие сочтет услужить.

Язык оригинала: Дата написания:

Bпервые поставленная на сцене Малого театра , эта пьеса с тех пор не сходит со сценических подмостков многих театров.

Действующие лица

Фелицата Антоновна Шаблова , хозяйка небольшого деревянного дома.
Герасим Порфирьич Маргаритов , адвокат из отставных чиновников, старик благообразной наружности.
Людмила , его дочь, немолодая девушка. Все движения её скромные и медленные, одета очень чисто, но без претензий.
Николай Андреич Шаблов , старший сын Шабловой.
Дормедонт , младший сын Шабловой, в писарях у Маргаритова.
Варвара Харитоновна Лебедкина , вдова.
Онуфрий Потапыч Дороднов , купец средних лет.

Сюжет

Когда-то Маргаритов был одним из самых известных московских адвокатов, вел большие дела. Но писарь выкрал у него документ на двадцать тысяч, продал должнику, и Герасим Порфирьич обнищал. Жена умерла от горя, он и сам мечтал о смерти, но только из жалости к маленькой дочери Людмиле не затянул петлю. Прошли годы. Маргаритов с взрослой дочерью снимает комнату в бедном доме.

Людмила влюбляется в сына хозяйки дома праздного гуляку Николая. Ради его спасения она готова пожертвовать всем - даже выкрасть важнейший денежный документ, доверенный её отцу. Влюбленный в другую женщину молодой человек тут же вручает вексель ей, а соперница его сжигает… История заканчивается благополучно: сожженный вексель оказывается копией, Николай - порядочным человеком, а Людмила выходит замуж за любимого.

Напишите отзыв о статье "Поздняя любовь (пьеса)"

Ссылки

Отрывок, характеризующий Поздняя любовь (пьеса)

– Да нету.
Денисов скинул обе подушки на пол. Кошелька не было.
– Вот чудо то!
– Постой, ты не уронил ли? – сказал Ростов, по одной поднимая подушки и вытрясая их.
Он скинул и отряхнул одеяло. Кошелька не было.
– Уж не забыл ли я? Нет, я еще подумал, что ты точно клад под голову кладешь, – сказал Ростов. – Я тут положил кошелек. Где он? – обратился он к Лаврушке.
– Я не входил. Где положили, там и должен быть.
– Да нет…
– Вы всё так, бросите куда, да и забудете. В карманах то посмотрите.
– Нет, коли бы я не подумал про клад, – сказал Ростов, – а то я помню, что положил.
Лаврушка перерыл всю постель, заглянул под нее, под стол, перерыл всю комнату и остановился посреди комнаты. Денисов молча следил за движениями Лаврушки и, когда Лаврушка удивленно развел руками, говоря, что нигде нет, он оглянулся на Ростова.
– Г"остов, ты не школьнич…
Ростов почувствовал на себе взгляд Денисова, поднял глаза и в то же мгновение опустил их. Вся кровь его, бывшая запертою где то ниже горла, хлынула ему в лицо и глаза. Он не мог перевести дыхание.
– И в комнате то никого не было, окромя поручика да вас самих. Тут где нибудь, – сказал Лаврушка.
– Ну, ты, чог"това кукла, повог`ачивайся, ищи, – вдруг закричал Денисов, побагровев и с угрожающим жестом бросаясь на лакея. – Чтоб был кошелек, а то запог"ю. Всех запог"ю!
Ростов, обходя взглядом Денисова, стал застегивать куртку, подстегнул саблю и надел фуражку.
– Я тебе говог"ю, чтоб был кошелек, – кричал Денисов, тряся за плечи денщика и толкая его об стену.
– Денисов, оставь его; я знаю кто взял, – сказал Ростов, подходя к двери и не поднимая глаз.
Денисов остановился, подумал и, видимо поняв то, на что намекал Ростов, схватил его за руку.
– Вздог"! – закричал он так, что жилы, как веревки, надулись у него на шее и лбу. – Я тебе говог"ю, ты с ума сошел, я этого не позволю. Кошелек здесь; спущу шкуг`у с этого мег`завца, и будет здесь.

Леопольд фон Захер-Мазох

Венера в мехах

«И покарал его Господь и отдал его в руки женщины».

Кн. Юдифи, 16, гл. 7.

У меня была очаровательная гостья.

Перед большим камином в стиле «Ренессанс», прямо против меня, сидела Венера. Но это не была какая-нибудь дама полусвета, ведущая под этим именем войну с враждебным полом – вроде какой-нибудь мадмуазель Клеопатры, – а настоящая, подлинная богиня любви.

Она сидела в кресле, а перед ней пылал в камине яркий огонь, и красный отблеск пламени освещал ее бледное лицо с белыми глазами, а время от времени и ноги, когда она протягивала их к огню, стараясь согреть.

Голова ее поражала дивной красотой, несмотря на мертвые каменные глаза; но только голову ее я и видел. Величавая богиня закутала все свое мраморное тело в широкие меха и, вся дрожа, сидела свернувшись в комочек, как кошка.

Между нами шел разговор…

* * *

– Я вас не понимаю, сударыня,– воскликнул я, – право же, теперь совсем уже не холодно! Вот уже две недели, как у нас стоит восхитительная весна. Вы, очевидно, просто нервны…

– Благодарю за вашу весну! – отозвалась она своим глубоким каменным голосом и тотчас же вслед за этими словами божественно чихнула – даже два раза, быстро, один за другим.– Этого положительно сил нет выносить, и я начинаю понимать…

– Что, глубокоуважаемая?

– Я готова начать верить невероятному, понимать непостижимое. Мне сразу становится понятной и германская женская добродетель, и немецкая философия, – и меня перестает поражать то, что вы любить не умеете, что вы и отдаленного представления не имеете о том, что такое любовь…

– Позвольте, однако, сударыня!.. – воскликнул я, вспылив.– Я положительно не дал вам никакого повода…

– Ну, вы другое дело! – божественная чихнула в третий раз и с неподражаемой грацией повела плечами.– Зато я была к вам неизменно благосклонна и даже время от времени навещаю вас, хотя, благодаря множеству своих меховых покровов, каждый раз простуживаюсь. Помните ли вы, как мы с вами в первый раз встретились?

– Еще бы! Мог ли бы я забыть это! ответил я.– У вас были тогда пышные каштановые локоны, и карие глаза, и ярко–розовые губы, но я тотчас же узнал вас по овалу лица и по этой мраморной бледности… Вы носили всегда фиолетовую бархатную кофточку с меховой опушкой.

– Да, вы были без ума от этого туалета… И какой вы были понятливый!

– Вы научили меня понимать, что такое любовь. Ваше веселое богослужение заставило меня забыть о двух тысячелетиях…

– А как беспримерно верна я вам была!

– Ну, что касается верности…

– Неблагодарный!

– Я совсем не хотел упрекать вас. Вы, правда, божественная женщина, – и, как всякая женщина, вы в любви жестоки.

– Вы называете жестокостью то,– с живостью возразила богиня любви,– что составляет главную сущность чувственности, веселой и радостной любви, то, что составляет природу женщины: отдаваться, когда любит, и любить все, что нравится.

– Да разве может быть что-нибудь более жестокое для любящего, чем неверность возлюбленной?

– Ах, мы и верны, пока любим! – воскликнула она.– Но вы требуете от женщины, чтобы она была верна, когда и не любит, чтобы она отдавалась, когда это и не доставляет ей наслаждения, – кто же более жесток, мужчина или женщина? Вы, северяне, вообще понимаете любовь слишком серьезно и сурово. Вы толкуете о каких-то обязанностях там, где речь может быть только об удовольствиях.

– Да, сударыня, – и зато у нас такие почтенные и добродетельные чувства и такие длительные связи…

– И так же вечно это тревожное, ненасытное, жадное стремление к языческой наготе,– вставила она. – Но та любовь, которая представляет высшую радость, воплощенное божественное веселье, – эта не по вас, она не годится для вас, современных детей рассудочности. Для вас она несчастье. Когда вы захотите быть естественными, вы впадаете в пошлость. Вам представляется природа чем-то враждебным, из нас, смеющихся богов Греции, вы сделали каких-то злых демонов, меня представили дьяволицей. Меня вы умеете только преследовать, заточать и проклинать – или же, в порыве вакхического безумия, сами себя заклать, как жертву, на моем алтаре. И когда у кого-нибудь из вас хватает мужества целовать мои яркие губы,– он тотчас бежит искупать это паломничеством в Рим босиком и в покаянном рубище, ждет, чтоб высохший посох дал зеленые ростки, – тогда как под моими ногами вечно прорастают живые розы, фиалки и зеленый мирт, но вам не по силам упиваться их ароматом. Оставайтесь же среди вашего северного тумана, в дыму христианского фимиама, – а нас, язычников, оставьте под грудой развалин, под застывшими потоками лавы, не откапывайте нас! Не для вас были воздвигнуты наши Помпеи, наши виллы, наши бани, наши храмы – не для вас! Вам не нужно богов! Мы гибнем в вашем холодном мире!

Мраморная красавица закашляла и плотнее запахнула темный соболий мех, облегавший ее плечи.

– Благодарю за данный нам классический урок, – ответил я.– Но вы ведь не станете отрицать, что по природе мужчина и женщина – в вашем веселом, залитом солнцем мире, так же как и в нашем туманном,– враги; что любовь только на короткое время сливает их в единое существо, живущее единой мыслью, единым чувством, единой волей, чтобы потом еще сильнее разъединить их. И – это вы лучше меня знаете – кто потом не сумеет подчинить другого себе, тот страшно быстро почувствует ногу другого на своей спине…

– И обыкновенно даже, именно мужчина ногу женщины… – воскликнула мадам Венера насмешливо и высокомерно. – Это–то уж вы лучше меня знаете.

– Конечно. Вот потому-то я и не строю себе иллюзий.

– То есть вы теперь мой раб без иллюзий… и я за то без сострадания буду топтать вас…

– Сударыня!

– Разве вы до сих пор меня не знаете? Ну да, я жестока, – раз уж вам такое удовольствие доставляет это слово. И разве я не права тем, что жестока? Мужчина жадно стремится к обладанию, женщина – предмет этих стремлений; это ее единственное, но зато решительное преимущество. Природа отдала на ее произвол мужчину с его страстью, и та женщина, которая не умеет сделать его своим подданным, своим рабом, больше, своей игрушкой – и затем со смехом изменить ему, – такая женщина просто неумна.

– Ваши принципы, глубокоуважаемая… – начал я, возмущенный.

– …покоятся на тысячелетнем опыте, – насмешливо перебила меня божественная, перебирая своими белыми пальцами темный волос меха. – Чем более преданной является женщина, тем скорее отрезвляется мужчина и становится властелином. И чем и более она окажется жестокой и неверной, чем грубее она с ним обращается, чем легкомысленнее играет им, чем больше к нему безжалостна, тем сильнее разгорается сладострастие мужчины, тем больше он ее любит, боготворит. Так было от века во все времена – от Елены и Далилы и до Екатерины II и Лолы Монтец.

– Не могу отрицать, – сказал я, – для мужчины нет ничего пленительнее образа прекрасной, сладострастной и жестокой женщины – деспота, весело, надменно и беззаветно меняющей своих любимцев по первому капризу…

– И облаченной к тому же в меха! – воскликнула богиня.

– Как это вам в голову пришло?

– Я ведь знаю ваше пристрастие.

– Но, знаете ли, – заметил я, – с тех пор, как мы с вами не виделись, вы стали большой кокеткой…

– О чем это вы, позвольте спросить?

– О том, что в мире нет и не может быть ничего обворожительнее для вашего белого тела, чем этот покров из темного меха, и что он…

Богиня засмеялась.

– Вы грезите! – промолвила она. – Проснитесь-ка! – И она схватила меня за руку своей мраморной рукой. – Да проснитесь же! – прогремел ее голос низким грудным звуком.

Я с усилием открыл глаза.

Я увидел тормошившую меня руку, но рука эта оказалась вдруг темной, как из бронзы, и голос оказался сиплым, пьяным голосом моего денщика, стоявшего предо мной во весь свой почти саженный рост.

– Да вставайте же, что это, срам какой!

– Что такое? Почему срам?

– Срам и есть – заснуть одетым, да еще за книгой! – он снял нагар с оплывших свечей и поднял выскользнувшую из моих рук книгу. – Да еще за сочинением (он открыл крышку переплета) Гегеля… И потом, давно пора уж к господину Северину ехать, он к чаю нас ждет.

* * *

– Странный сон!.. – проговорил Северин, когда я кончил рассказ, облокотился руками на колени, склонил лицо на свои тонкие руки с нежными жилками и глубоко задумался.

Я знал, что он долго так просидит, не шевелясь, почти не дыша; так это действительно и было. Меня не поражало его поведение – мы состояли с ним уже почти три года в отличных приятельских отношениях, и я успел привыкнуть ко всем его странностям.

А странный человек он был, этого отрицать нельзя было, хотя и далеко не такой опасный безумец, каким его считали не только ближайшие соседи, но и всюду окрест во всей Коломее. Меня же он не только интересовал, – за это и я прослыл среди многих немножко свихнувшимся, – но и весь он был мне в высшей степени симпатичен. Для человека его положения и возраста, – он был галицийский дворянин и помещик и было ему лет тридцать с небольшим, – он был поразительно трезвомыслящий человек, очень серьезного склада, даже до педантизма. В основу своей жизни он положил полуфилософскую, полупрактическую систему, которую проводил с мелочной выдержанностью, и жил не только по ней, но в то же время еще и по часам, по термометру, по барометру, по аэрометру, по гигрометру. Но при этом временами его постигали припадки страстности, во время которых всякий, глядя на него, считал его способным головой стену прошибить и тщательно избегал его, боясь попасться ему на дороге. Пока он так долго сидел безмолвно, кругом раздавались разнообразные звуки: потрескивал в камине огонь, пыхтел большой почтенный самовар, поскрипывало старое прадедовское кресло, в котором я, покачиваясь, курил свою сигару, трещал сверчок в стенах старого дома, – и глаза мои бесцельно блуждали по странной, оригинальной утвари, по скелетам животных, по чучелам птиц, по глобусам и гипсовым фигурам, которыми загромождена была его комната. Вдруг мне на глаза случайно попалась картина. Я часто видел ее и раньше, но отчего-то теперь я не мог оторвать от нее глаз: такое неизъяснимое впечатление произвела она на меня в эту минуту, освещенная красным отблеском пламени в камине. На ней была изображена прекрасная женщина, с солнечно–яркой улыбкой на нежном лице, с пышной массой волос, собранных в античный узел, и с легким налетом белой пудры на них; опершись на левую руку, она сидела на оттоманке нагая, завернутая в меховой плащ, правая рука ее играла хлыстом, а обнаженная нога небрежно опиралась на мужчину, распростертого перед ней, как раб, как собака. И этот мужчина, с резкими, но правильными и красивыми чертами лица, с выражением затаенной тоски и беззаветной страсти поднимавший к ней горячий мечтательный взгляд мученика,– этот мужчина, служивший подножной скамейкой ногам красавицы, был сам Северин. Только без бороды – по-видимому, лет на десять моложе, чем теперь.