а потому мы решили его оставить в инструкции. Структура данной инструкции

Историко-литературный процесс - совокупность общезначимых изменений в литературе. Ли­тература непрерывно развивается. Каждая эпоха обогащает искусство какими-то новыми худо­жественными открытиями. Изучение закономерностей развития литературы и составляет понятие «историко-литературный процесс ». Развитие литературного процесса определяется следующими ху­дожественными системами: творческий метод, стиль, жанр, литературные направления и течения.

Непрерывное изменение литературы - очевидный факт, но значимые изменения происходят далеко не каждый год, даже не каждое десятилетие. Как правило, они связаны с серьезными историческими сдвигами (смена исторических эпох и периодов, войны, революции, связанные с выходом на историческую арену новых общественных сил и т. д.). Можно выделить основные этапы развития европейского искусства, которые определили специфику историко-литературно­го процесса: античность, средние века, Возрождение, Просвещение, девятнадцатый и двадцатый века.
Развитие историко-литературного процесса обусловлено целым рядом факторов, среди которых лрежде всего следует отметить историческую ситуацию (социально-политический строй, идеология л т. д.), влияние предшествующих литературных традиций и художественный опыт других народов. Например, на творчество Пушкина серьезное воздействие оказало творчество его предшественников не только в русской литературе (Державин, Батюшков, Жуковский и другие), но и европейской (Вольтер, Руссо, Байрон и другие).

Литературный процесс - это сложная система литературных взаимодействий. Он представляет собой формирование, функционирование и смену различных литературных направлений и течений.

Литературные направления и течения:
классицизм, сентиментализм, романтизм,
реализм, модернизм (символизм, акмеизм, футуризм)

В современном литературоведении термины «направление» и «течение» могут трактоваться по-разному. Иногда они употребляются как синонимы (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм и модернизм называют как течениями, так и направлениями), а иногда течение отож­дествляется с литературной школой или группировкой, а направление - с художественным мето­дом или стилем (в этом случае направление вбирает в себя два или больше течений).

Как правило, литературным направлением называют группу писателей, сходных по типу ху­дожественного мышления. О существовании литературного направления можно говорить в том случае, если писатели осознают теоретические основы своей художественной деятельности, про­пагандируют их в манифестах, программных выступлениях, статьях. Так, первой программной статьей русских футуристов стал манифест «Пощечина общественному вкусу», в котором были заявлены основные эстетические принципы нового направления.

В определенных обстоятельствах в рамках одного литературного направления могут образовы­ваться группы писателей, особенно близких друг другу по своим эстетическим взглядам. Такие группы, образующиеся внутри какого-либо направления, принято называть литературным тече­нием. Например, в рамках такого литературного направления, как символизм, можно выделить два течения: «старшие» символисты и «младшие» символисты (по другой классификации - три: декаденты, «старшие» символисты, «младшие» символисты).

Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - художественное направление в европейском искусстве рубежа ХVII-ХVIII - начале XIX века, сформировался во Франции в конце XVII ве­ка. Классицизм утверждал главенство государственных интересов над личными, преобладание гражданских, патриотических мотивов, культ нравственного долга. Для эстетики классицизма характерна строгость художественных форм: композиционное единство, нормативный стиль и сю­жеты. Представители русского классицизма: Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков, Княжнин, Озеров и другие.

Одной из самых важных черт классицизма является восприятие античного искусства как образ­ца, эстетического эталона (отсюда и название направления). Цель - создание произведений ис­кусства по образу и подобию античных. Кроме того, на формирование классицизма огромное влияние оказали идеи Просвещения и культ разума (вера во всемогущество разума и в то, что мир можно переустроить на разумных началах).

Классицисты (представители классицизма) воспринимали художественное творчество как строгое следование разумным правилам, вечным законам, созданным на основе изучения луч­ших образцов античной литературы. Исходя из этих разумных законов, они делили произведе­ния на «правильные» и «неправильные». Например, к «неправильным» относили даже лучшие пьесы Шекспира. Это было связано с тем, что в шекспировских героях соединялись положительные и отрицательные черты. А творческий метод классицизма складывался на основе рационалистического мышления. Существовала строгая система характеров и жанров: все ха­рактеры и жанры отличались «чистотой» и однозначностью. Так, в одном герое категорически запрещалось не только соединять пороки и добродетели (то есть положительные и отрицательные черты), но даже несколько пороков. Герой должен был воплощать какую-либо одну черту ха­рактера: либо скупец, либо хвастун, либо ханжа, либо лицемер, либо добрый, либо злой и т. д.

Основной конфликт классицистических произведений - это борьба героя между разумом и чувством. При этом положительный герой всегда должен делать выбор в пользу разума (напри­мер, выбирая между любовью и необходимостью полностью отдаться служению государству, он обязан выбрать последнее), а отрицательный - в пользу чувства.

То же самое можно сказать и о жанровой системе. Все жанры делились на высокие (ода, эпи­ческая поэма, трагедия) и низкие (комедия, басня, эпиграмма, сатира). При этом в комедию не полагалось вводить трогательные эпизоды, а в трагедию - смешные. В высоких жанрах изобра­жались «образцовые» герои - монархи, полководцы, которые могли служить примером для по­дражания. В низких выводились персонажи, охваченные какой-либо «страстью», то есть сильным чувством.

Особые правила существовали для драматических произведений. В них должны были соблю­даться три «единства» - места, времени и действия. Единство места: классицистическая дра­матургия не допускала смены места действия, то есть в течение всей пьесы герои должны были находиться в одном и том же месте. Единство времени: художественное время произведения не должно было превышать нескольких часов, в крайнем случае - одного дня. Единство действия подразумевает наличие только одной сюжетной линии. Все эти требования связаны с тем, что классицисты хотели создать на сцене своеобразную иллюзию жизни. Сумароков: «Старайся мне в игре часы часами мерить, чтоб я, забывшись, мог тебе поверить» . Итак, характерные черты литературного классицизма:

• чистота жанра (в высоких жанрах не могли изображаться смешные или бытовые ситуации и герои, а в низких - трагические и возвышенные);
• чистота языка (в высоких жанрах - высокая лексика, в низких - просторечная);
• строгое деление героев на положительных и отрицательных , при этом положительные герои, выбирая между чувством и разумом, отдают предпочтение последнему;
• соблюдение правила «трех единств» ;
• утверждение положительных ценностей и государственного идеала .

Для русского классицизма характерен государственный пафос (государство - а не человек - бы­ло объявлено высшей ценностью) в соединении с верой в теорию просвещенного абсолютизма. Согласно теории просвещенного абсолютизма, государство должен возглавлять мудрый, просве­щенный монарх, требующий от каждого служения на благо общества. Русские классицисты, во­одушевленные петровскими реформами, верили в возможность дальнейшего совершенствования общества, которое представлялось им разумно устроенным организмом. Сумароков: «Крестьяне пашут, купцы торгуют, воины защищают отечество, судии судят, ученые взращивают науки». Так же рационалистично классицисты относились и к природе человека. Они полагали, что при­рода человека эгоистична, подвержена страстям, то есть чувствам, которые противостоят разуму, но при этом поддается воспитанию.

Сентиментализм (от английского sentimental - чувствительный, от французского sentiment - чувство) - литературное направление второй половины XVIII века, пришедшее на смену клас­сицизму. Сентименталисты провозгласили о главенстве чувства, а не разума. Человек оценивался по его способности к глубоким переживаниям. Отсюда - интерес к внутреннему миру героя, изображение оттенков его чувств (начало психологизма).

В отличие от классицистов, сентименталисты считают высшей ценностью не государство, а че­ловека. Несправедливым порядкам феодального мира они противопоставили вечные и разумные законы природы. В связи с этим природа для сентименталистов - мерило всех ценностей, в том числе и самого человека. Неслучайно они утверждали превосходство «природного», «естественно­го» человека, то есть живущего в гармонии с природой.

Чувствительность лежит и в основе творческого метода сентиментализма. Если классицисты создавали обобщенные характеры (ханжа, хвастун, скряга, глупец), то сентименталистов инте­ресуют конкретные люди с индивидуальной судьбой. Герои в их произведениях четко делятся на положительных и отрицательных. Положительные наделены природной чувствительностью (отзывчивые, добрые, сострадательные, способные на самопожертвование). Отрицательные - рас­четливые, эгоистичные, высокомерные, жестокие. Носителями чувствительности, как правило, оказываются крестьяне, ремесленники, разночинцы, сельское духовенство. Жестокими - пред­ставители власти, дворяне, высшие духовные чины (так как деспотическое правление убивает в людях чувствительность). Проявления чувствительности часто приобретают в произведениях сентименталистов слишком внешний, даже гиперболизированный характер (восклицания, слезы, обмороки, самоубийства).

Одно из основных открытий сентиментализма - индивидуализация героя и изображение бога­того душевного мира простолюдина (образ Лизы в повести Карамзина «Бедная Лиза»). Главным героем произведений стал обыкновенный человек. В связи с этим сюжет произведения нередко представлял собой отдельные ситуации будничной жизни, при этом крестьянский быт часто изображался в пасторальных тонах. Новое содержание потребовало новой формы. Ведущими жанрами стали семейный роман, дневник, исповедь, роман в письмах, путевые заметки, элегия, послание.

В России сентиментализм зародился в 1760-е годы (лучшие представители - Радищев и Ка­рамзин). Как правило, в произведениях русского сентиментализма конфликт развивается между крепостным крестьянином и помещиком-крепостником, причем настойчиво подчеркивается нрав­ственное превосходство первого.

Романтизм - художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII - первой половины XIX века. Романтизм возник в 1790-е годы сначала в Германии, а затем распространился по всей Западной Европе. Предпосылками возникновения были кризис рацио­нализма Просвещения, художественные поиски предромантических течений (сентиментализм), Великая Французская революция, немецкая классическая философия.

Появление этого литературного направления, как, впрочем, и любого другого, неразрывно связа­но с социально-историческими событиями того времени. Начнем с предпосылок формирования ро­мантизма в западноевропейских литературах. Определяющее влияние на формирование романтизма в Западной Европе оказала Великая Французская революция 1789-1799 годов и связанная с ней переоценка просветительской идеологии. Как известно, XVIII век во Франции прошел под знаком Просвещения. В течение почти целого столетия французские просветители во главе с Вольтером (Руссо, Дидро, Монтескье) утверждали, что мир можно переустроить на разумных началах и провоз­глашали идею естественного (природного) равенства всех людей. Именно эти просветительские идеи и вдохновляли французских революционеров, лозунгом которых были слова: «Свобода, равенство и братство». Результатом революции стало установление буржуазной республики. В итоге в выиг­рыше оказалось буржуазное меньшинство, которое захватило власть (раньше она принадлежала аристократии, высшему дворянству), остальные же остались «у разбитого корыта». Таким образом, долгожданное «царство разума» оказалось иллюзией, как и обещанные свобода, равенство и брат­ство. Появилось всеобщее разочарование в результатах и итогах революции, глубокая неудовлетво­ренность окружающей действительностью, что и стало предпосылкой для возникновения романтиз­ма. Потому что в основе романтизма лежит принцип неудовлетворенности существующим порядком вещей. Затем последовало возникновение теории романтизма в Германии.

Как известно, западноевропейская культура, в частности французская, оказывала огромное влияние на русскую. Эта тенденция сохранилась и в XIX веке, поэтому Великая Французская революция потрясла и Россию. Но, кроме того, существуют и собственно российские предпосыл­ки возникновения русского романтизма. В первую очередь это Отечественная война 1812 года, со всей очевидностью показавшая величие и силу простого народа. Именно народу Россия была обязана победой над Наполеоном, народ был истинным героем войны. Между тем, как до войны, так и после нее основная масса народа, крестьяне, по-прежнему оставались крепостными, по сути, рабами. То, что и раньше воспринималось прогрессивными людьми того времени как несправед­ливость, теперь стало казаться вопиющей несправедливостью, противоречащей всякой логике и нравственности. Но после окончания войны Александр I не только не отменил крепостное право, но и начал проводить гораздо более жесткую политику. В результате в русском обществе возникло ярко выраженное ощущение разочарованности и неудовлетворенности. Так возникла почва для появления романтизма.

Термин «романтизм» применительно к литературному направлению является случайным и не­точным. В связи с этим с самого начала своего возникновения он осмыслялся по-разному: одни по­лагали, что он происходит от слова «роман», другие - от рыцарской поэзии, созданной в странах, говорящих на романских языках. Впервые слово «романтизм» как наименование литературного направления стало употребляться в Германии, где была создана первая достаточно обстоятельная теория романтизма.

Очень важным для понимания сущности романтизма является понятие романтического двоемирия . Как уже было сказано, неприятие, отрицание действительности - основная предпосылка возникновения романтизма. Все романтики отвергают окружающий мир, отсюда их романтическое бегство от существующей жизни и поиски идеала вне ее. Это и породило возникновение романти­ческого двоемирия. Мир для романтиков делился на две части: здесь и там . «Там» и «здесь» - это антитеза (противопоставление), эти категории соотносятся как идеал и действительность. Пре­зираемое «здесь» - это современная действительность, где торжествует зло и несправедливость. «Там» - некая поэтическая действительность, которую романтики противопоставляли реаль­ной действительности. Многие романтики полагали, что добро, красота и истина, вытесненные из общественной жизни, все еще сохранились в душах людей. Отсюда их внимание к внутреннему миру человека, углубленный психологизм. Души людей - это их «там». Например, Жуковский искал «там» в потустороннем мире; Пушкин и Лермонтов, Фенимор Купер - в свободной жизни нецивилизованных народов (поэмы Пушкина «Кавказский пленник», «Цыганы», романы Купера о жизни индейцев).

Неприятие, отрицание действительности определило специфику романтического героя. Это принципиально новый герой, подобного ему не знала прежняя литература. Он находится во враж­дебных отношениях с окружающим обществом, противопоставлен ему. Это человек необыкновен­ный, беспокойный, чаще всего одинокий и с трагической судьбой. Романтический герой - вопло­щение романтического бунта против действительности.

Реализм (от латинского realis - вещественный, действительный) - метод (творческая уста­новка) или литературное направление, воплотившее принципы жизненно-правдивого отношения к действительности, устремленные к художественному познанию человека и мира. Нередко термин «реализм» употребляется в двух значениях:

1. реализм как метод;
2. реализм как направление, сформировавшееся в XIX веке.

И классицизм, и романтизм, и символизм стремятся к познанию жизни и по-своему выражают реакцию на нее, но только в реализме верность действительности становится определяющим критерием художественности. Это отличает реализм, например, от романтизма, для которого характерно неприятие действительности и стремление «пересоздать» ее, а не отобразить такой, какая она есть. Не случайно, обращаясь к реалисту Бальзаку, роман­тик Жорж Санд так определила разницу между ним и собой: «Вы берете человека таким, каким он представляется вашему взору; я же чувствую в себе призвание изображать его таким, каким хотела бы видеть». Таким образом, можно сказать, что реалисты изображают действительное, а романтики - желаемое.

Начало формирования реализма принято связывать с эпохой Возрождения. Для реализма это­го времени характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет) и поэтизация человеческой личности, восприятие человека как царя природы, венца творения. Следующий этап просвети­тельский реализм. В литературе Просвещения выступает демократический реалистический герой, человек «из низов» (например, Фигаро в пьесах Бомарше «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро»). Новые типы романтизма появляются в XIX веке: «фантастический» (Гоголь, Достоев­ский), «гротескный» (Гоголь, Салтыков-Щедрин) и «критический» реализм, связанный с деятель­ностью «натуральной школы».

Основные требования реализма: соблюдение принципов

• народности,
• историзма,
• высокой худо­жественности,
• психологизма,
• изображение жизни в ее развитии.

Писатели-реалисты показывали прямую зависимость социальных, нравственных, религиозных представлений героев от социаль­ных условий, большое внимание уделяли социально-бытовому аспекту. Центральная проблема реализма - соотношение правдоподобия и художественной правды. Правдоподобие, правдоподоб­ное отображение жизни очень важно для реалистов, но художественная правда определяется не правдоподобием, а верностью в постижении и передачи сущности жизни и значительностью идей, высказанных художником. Одной из важнейших особенностей реализма является типизация ха­рактеров (слитность типичного и индивидуального, неповторимо-личностного). Убедительность ре­алистического характера напрямую зависит от степени индивидуализации, достигнутой писателем.
Писатели-реалисты создают новые типы героев: тип «маленького человека» (Вырин, Башмачкин, Мармеладов, Девушкин), тип «лишнего человека» (Чацкий, Онегин, Печорин, Обломов), тип «нового» героя (нигилист Базаров у Тургенева, «новые люди» Чернышевского).

Модернизм (от французского modern - новейший, современный) философско-эстетическое движение в литературе и искусстве, возникшее на рубеже XIX-XX веков.

Этот термин имеет различные толкования:

1. обозначает ряд нереалистических направлений в искусстве и литературе рубежа ХIХ-ХХ ве­ков: символизм, футуризм, акмеизм, экспрессионизм, кубизм, имажинизм, сюрреализм, абс­тракционизм, импрессионизм;
2. используется как условное обозначение эстетических поисков художников нереалистических направлений;
3. обозначает сложный комплекс эстетических и идеологических явлений, включающих не только собственно модернистские направления, но и творчество художников, полностью не вписывающихся в рамки какого-либо направления (Д. Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка и другие).

Наиболее яркими и значимыми направлениями русского модернизма стали символизм, акме­изм и футуризм.

Символизм - нереалистическое направление в искусстве и литературе 1870-1920-х годов, со­средоточено в основном на художественном выражении с помощью символа интуитивно постига­емых сущностей и идей. Символизм заявил о себе во Франции в 1860-1870-е годы в поэтическом творчестве А. Рембо, П. Верлена, С. Малларме. Затем через поэзию символизм связал себя не только с прозой и драматургией, но и с другими видами искусства. Родоначальником, основателем, «отцом» символизма считают французского писателя Ш. Бодлера.

В основе мировосприятия художников-символистов лежит представление о непознаваемости мира и его закономерностей. Единственным «орудием» познания мира они считали духовный опыт человека и творческую интуицию художника.

Символизм первый выдвинул идею создания искусства, свободного от задачи изображать ре­альность. Символисты утверждали, что цель искусства - не в изображении реального мира, который они считали вторичным, а в передаче «высшей реальности». Достичь этого они намере­вались с помощью символа. Символ - выражение сверхчувственной интуиции поэта, которому в минуты озарения открывается истинная суть вещей. Символисты разработали новый поэтический язык, не называющий прямо предмет, а намекающий на его содержание посредством иносказания, музыкальности, цветовой гаммы, свободного стиха.

Символизм - первое и самое значительное из модернистских течений, возникшее в России. Первым манифестом русского символизма стала статья Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», опубликованная в 1893 году. В ней были обозначены три основных элемента «нового искусства»: мистическое содержание, символизация и «расширение художественной впечатлительности».

Символистов принято делить на две группы, или течения:

• «старшие» символисты (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и другие), дебютировавшие в 1890-е годы;
• «младшие» символисты, которые начали свою творческую деятельность в 1900-е годы и сущест­венно обновили облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и другие).

Следует отметить, что «старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Символисты считали, что искусство - это прежде всего «постижение мира иными, не рассу­дочными путями» (Брюсов). Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жизни (эмпирическая реальность, быт). Символистов же интересовали высшие сферы жизни (область «абсолютных идей» в терминах Платона или «мировой души», по В. Соловьеву), неподвластные рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы, а обра­зы-символы с их бесконечной многозначностью способны отразить всю сложность мирового уни­версума. Символисты полагали, что способность постигнуть истинную, высшую реальность дана только избранным, которые в моменты вдохновенных прозрений способны постигнуть «высшую» правду, абсолютную истину.

Образ-символ рассматривался символистами как более действенное, чем художественный образ, орудие, помогающее «прорваться» сквозь покров повседневности (низшей жизни) к высшей реальности. От реалистического образа символ отличается тем, что передает не объективную суть явления, а собственное, индивидуальное представление поэта о мире. Кроме того, символ, как его понимали русские символисты, - это не иносказание, а прежде всего некий образ, требующий от читателя ответной творческой работы. Символ как бы соединяет автора и читателя - в этом и заключается переворот, произведенный символизмом в искусстве.

Образ-символ принципиально многозначен и содержит в себе перспективу безграничного развер­тывания смыслов. Эту его черту неоднократно акцентировали сами символисты: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем значении» (Вяч. Иванов); «Символ - окно в бесконечность» (Ф. Сологуб).

Акмеизм (от греч. akme - высшая степень чего-либо, цветущая сила, вершина) - модернист­ское литературное течение в русской поэзии 1910-х годов. Представители: С. Городецкий, ранние А. Ахматова, Л. Гумилев, О. Мандельштам. Термин «акмеизм» принадлежит Гумилеву. Эстети­ческая программа была сформулирована в статьях Гумилева «Наследие символизма и акмеизм», Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии» и Мандельштама «Утро акме­изма».

Акмеизм выделился из символизма, подвергнув критике его мистические устремления к «не­познаваемому»: «У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще» (Горо­децкий). Акмеисты провозгласили освобождение поэзии от символистских порывов к идеальному, от многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности; говорили о необходимости возврата к материальному миру, предмету, точному значению слова. Символизм зиждется на неприятии действительности, а акмеисты считали, что не следует отказываться от этого мира, нужно искать в нем какие-то ценности и запечатлевать их в своих произведениях, причем делать это с помощью точных и понятных образов, а не расплывчатых символов.

Собственно акмеистическое течение было малочисленным, просуществовало недолго - около двух лет (1913-1914) - и было связано с «Цехом поэтов». «Цех поэтов» был создан в 1911 году и сначала объединял довольно большое количество людей (далеко не все они в дальнейшем ока­зались причастны к акмеизму). Эта организация была гораздо более спаянной, чем разрозненные символистские группы. На собраниях «Цеха» анализировались стихи, решались проблемы поэ­тического мастерства, обосновывались методы анализа произведений. Идея нового направления в поэзии была впервые высказана Кузминым, хотя сам он в «Цех» не вошел. В своей статье «О прекрасной ясности» Кузмин предвосхитил многие декларации акмеизма. В январе 1913 поя­вились первые манифесты акмеизма. С этого момента и начинается существование нового направ­ления.

Задачей литературы акмеизм провозглашал «прекрасную ясность», или кларизм (от лат. claris - ясный). Акмеисты называли свое течение адамизмом , связывая с библейским Адамом пред­ставление о ясном и непосредственном взгляде на мир. Акмеизм проповедовал ясный, «прос­той» поэтический язык, где слова прямо называли бы предметы, декларировали свою любовь к предметности. Так, Гумилев призывал искать не «зыбких слов», а слов «с более устойчивым содержанием». Этот принцип наиболее последовательно был реализован в лирике Ахматовой.

Футуризм - одно из основных авангардистских направлений (авангардизм - крайнее прояв­ление модернизма) в европейском искусстве начала XX века, получившее наибольшее развитие в Италии и России.

В 1909 году в Италии поэт Ф. Маринетти опубликовал «Манифест футуризма». Основные поло­жения этого манифеста: отказ от традиционных эстетических ценностей и опыта всей предшеству­ющей литературы, смелые эксперименты в сфере литературы и искусства. В качестве основных эле­ментов футуристической поэзии Маринетти называет «смелость, дерзость, бунт». В 1912 году свой манифест «Пощечина общественному вкусу» создали русские футуристы В. Маяковский, А. Кру­ченых, В. Хлебников. Они также стремились порвать с традиционной культурой, приветствовали литературные эксперименты, стремились найти новые средства речевой выразительности (провоз­глашение нового свободного ритма, расшатывание синтаксиса, уничтожение знаков препинания). В то же время русские футуристы отвергли фашизм и анархизм, которые декларировал в своих манифестах Маринетти, и обратились, в основном, к эстетическим проблемам. Они провозгласили революцию формы, ее независимость от содержания («важно не что, а как») и абсолютную свободу поэтического слова.

Футуризм был неоднородным направлением. В его рамках можно выделить четыре основные группировки или течения:

1. «Гилея» , которая объединяла кубофутуристов (В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых и другие);
2. «Ассоциация эгофутуристов» (И. Северянин, И. Игнатьев и другие);
3. «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Р. Ивнев);
4. «Центрифуга» (С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак).

Самой значительной и влиятельной группировкой была «Гилея»: по сути, именно она опреде­лила лицо русского футуризма. Ее участники выпустили множество сборников: «Садок судей» (1910), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913), «Взял» (1915).

Футуристы писали от имени человека толпы. В основе этого движения лежало ощущение «не­избежности крушения старья» (Маяковский), осознание рождения «нового человечества». Худо­жественное творчество, по мнению футуристов, должно было стать не подражанием, а продол­жением природы, которая через творческую волю человека создает «новый мир, сегодняшний, железный...» (Малевич). Этим обусловлено стремление разрушить «старую» форму, стремление к контрастам, тяготение к разговорной речи. Опираясь на живой разговорный язык, футуристы занимались «словотворчеством» (создавали неологизмы). Их произведения отличались сложными семантическими и композиционными сдвигами - контраст комического и трагического, фантас­тики и лирики.

Распадаться футуризм стал уже в 1915-1916-е годы.

Инструкция

для тех, кто собирается отвечать на любой вопрос,

связанный с характеристикой ситуации в современной литературе

1. Кому и зачем нужна эта инструкция

Поскольку в мире становится всё больше средств массовой информации (что не в последнюю очередь связано с нарастающей популярностью профессии журналиста - особенно тогда, когда новостей становится всё меньше), то в мире делается всё больше тех, у кого имеет смысл взять интервью. И, если уж до сих пор сфера литературного художественного творчества не почила с миром, то она иногда подпадает под внимательные взгляды журналистов.

Нет ничего более консервативного, чем процедура отправления двух древнейших профессий - проституции и журналистики, где с течением веков мало что изменилось. И поскольку речь пойдёт не о первой, но о второй, напомним, что самая популярная форма обращения журналиста к тому или иному интересующему его лицу - это интервью. И чем больше средств массовой информации, тем больше требуется признанных писателей, равно как и новых писателей, которых “откроет” публике то или иное средство массовой информации, тем большему числу людей приходится выступать с трибуны того или иного средства массовой информации - в качестве писателя, литературного критика или эксперта - отвечая на вопросы журналистов. Одним из излюбленных вопросов журналистов в таких случаях, помимо вопроса о творческих планах, о выписывании под видом героев самого себя и своих знакомых, равно как и вопроса о соотношении личной жизни с творчеством, является вопрос, касающийся современной ситуации в литературе. Он имеет множество видов и выступает под разными личинами, но смысл его приблизительно один и тот же: как бы Вы охарактеризовали ситуацию в современной литературе? Что такое современная литература? Какое место Вы отводите себе в современной литературе? и т.д. Ранее каждый, на свой страх и риск выпутывался в ответе на этот вопрос, блуждая в тёмной комнате неизвестного дома, блуждая с завязанными глазами и натыкаясь на каверзные подоплеки, таящиеся в вопросах журналистов. Но, сегодня, когда журналистов всё больше и больше, а подоплек всё меньше и меньше, равно как и всё больше и больше тех, кто вынужден - желает он того или нет - отвечать на вопросы этого рода, мы решили восполнить этот вопиющий пробел, несколько стандартизировав процедуру.

Нижеследующая инструкция предназначается для облегчения ответа на вопрос о современной литературной ситуации. Советуем тем, кому завтра предстоит интервью, ознакомится с ней, чтобы хорошенько подготовиться к ответу. Советуем тем, кто уже отвечал на этот вопрос, ознакомится со своим прошлым ответом, дабы не допускать типичных промахов в будущем. Советуем тем, кто уже является писателем, но у кого пока ещё не берут интервью, ознакомиться с инструкцией, потому что интервью могут взять в самом неожиданном и оригинальном месте, застигнув вас врасплох. Советуем также тем, кто ещё не является писателем, ознакомиться с инструкцией, потому что писателями они могут стать в совершенно неожиданной и оригинальной ситуации - чем больше средств массовой информации, тем выше необходимость признавать писательские заслуги за всё менее имеющие к литературной деятельности достижения. В общем, следует быть начеку. Надеемся, что наша инструкция закроет этот вопиющий пробел в существующем положении дел современной литературной ситуации, и вы всегда будете готовы ответить журналисту на вопрос, её касающийся, даже если он подкрадётся к вам посреди ночи, чтобы получить от вас ответ, на который вы сами не рассчитывали.

Следует уточнить, что иногда журналисты спрашивают не о ситуации в литературе вообще, но о какой-то конкретной ситуации (в городе, селе, клубе и т.д.). Несмотря на то, что наша инструкция рассчитана более на ответы о ситуации вообще, тем не менее, её - при надлежащем внимании - можно использовать и для ответа на конкретные вопросы. Однако, процедура конкретизации ответа в соответствии с вопросом не входит в цели данной инструкции. Напоминаем, что, в любом случае, на каждый конкретный вопрос можно давать общие ответы.

2. Структура данной инструкции

Данная инструкция состоит из двух частей. В первой части, которую следует считать поясняющей , мы расскажем о том, как пользоваться второй частью. Во второй части, которую следует назвать практической , мы дадим несколько готовых ответов на вопрос о ситуации в современной литературе. Соответственно, первая часть поясняет, как можно использовать эти ответы в зависимости от необходимости, ситуации, темперамента, характера, времени, места, климата, пола, возраста, сексуальной ориентации, роста, размера ноги, цвета глаз, длины ногтей и волос, тембра голоса и его всевозможных интонаций, и т.д.

I . Поясняющая часть инструкции

I . I . От чего и как следует отказаться в случае лучшего ответа

Тот, кто желал бы приступить к ответу на вопрос о современной литературе, в лучшем случае должен был бы позаботиться - перед самим ответом - о понимании того, что есть современность, литература, и какая у них может быть ситуация.

Это следовало бы сделать, невзирая на огромное обилие сведений, статей и книг о современности в двух её смыслах (modernityи contemporary), об их отличии друг от друга (в том смысле, например, что modernity- это имя собственное исторической эпохи, которая уже кончилась, а contemporary- это та эпоха, которая сейчас идёт, независимо от того, как её именовать). Не взирать на это обилие достаточно просто - для этого всё это можно просто не читать. Дело осложняется тем, что существуют люди, которым проще читать, чем не читать. Но и в этом случае они могут перебороть себя, достаточно посетить юбилей родственников, навестить родителей, купить домик в деревне или отечественный автомобиль, равно как и обратиться в соответствующие службы, которые всегда найдут, чем занять вас, чтобы вы не читали этих книг о современности в различных её смыслах.

Также следует понимать вопрос, невзирая на всегда готовый к нашим услугам расхожий (общераспространённый до степени общепризнанности ) смысл “современности”, неясные очертания коего (а у всего расхожего очертания всегда туманны) варьируются между тем, что на слуху (на глазу, на языке, на прочих местах человеческого организма), тем, что модно и о чём говорят , что это - современно и тем, что и так понятно что это - современно, а это - нет . И, если книги о том, что такое современность ещё можно проигнорировать, не читая их, то от расхожего представления о современности не так-то просто избавиться, не говоря уже о невозможности его банального “незамечания” (“невзирания”). Почему же? Потому что оно нам принадлежит гораздо меньше, чем мы ему.

В лучшем случае (в случае лучшего ответа) речь не идёт о намеренном отрицании, игнорировании, уничтожении, но - лишь о собственном понимании современной литературы и её ситуации тем, кто о ней собирается высказаться. Но, может показаться, что собственное понимание какое-то деструктивное (отказаться от этого, не взирать на другое - сплошь отрицания), а потому позитивно настроенный человек может попытаться отвечать на вопрос без этого деструктивного понимания. Назовём непонимающий ответ позитивным .

I . II . О позитивном и подлинно позитивном ответах

Попробуем настроиться на позитивную волну. Понимать - это, как известно, от слова “поймать”, а также очень близко к “принять”. Рецепт позитивного ответа очень прост: берём что-то из расхожих представлений и выдаём в качестве своего ответа , а далее действует схема, по убедительности своего позитивного настроя равная формуле Декарта: если я это сказал, значит, я так и понимаю .

Этот подход даёт, порою, поразительные результаты, ибо чаще всего можно услышать от себя нечто вроде “ух ты! а я никогда и не думал, что я всегда так думал”. Не то ли это автоматическое письмо, на волшебную методу коего так уповали некоторые литераторы первой половины ХХ века?

Однако, для совсем уж позитивного ответа не стоит так повышать планку интеллектуальных требований, приводя для улова позитивной волны какие-то условия (если сказал, значит понял ). Подлинная позитивность безусловна и непосредственна как младенец, она не должна думать, тем более использовать эту схему импликации (если - то). В случае подлинной позитивности отвечающий сразу же приступает к описанию и характеристикам современной литературной ситуации, пропуская в качестве “само собою разумеющегося” понимание того, а что же это, собственно, такое ? Журналист в таком случае оказывается польщён тем, что и ему, задающему вопрос, отвечающий приписывает полное понимание, а потому, скорее всего, уточнять вопрос дополнительными каверзами не будет. Пример: “что вы скажете о современной литературной ситуации?”, ответ: “всё плохо” или “всё замечательно”, и тогда можно приступать к следующему вопросу).

Таким образом, наша инструкция заканчивается для тех, кто готов отвечать позитивно и подлинно позитивно на вопрос о современной литературной ситуации (чем, кстати, объясняется её невеликий тираж).

Заметьте: понимание того, а что же это, собственно такое - современная литературная ситуация - не предполагает единственно верного ответа на все времена и на всех людей , однако он предполагает, что собеседник понимает вопрос, а это значит: есть то, о чём спрашивается , и отвечающий понимает это . Таким образом, наша инструкция возвращается к тем, кто желает понимать то, о чём он говорит.

I . III . Понятое всегда неузнаваемо самим понимающим

Понять вопрос - это значит проделать большую работу по осмыслению предмета вопроса, которая, в первую очередь, состоит не в том, чтобы найти нечто, принять и пересказать в качестве своего. Понять - это, как минимум, понять, что нами всегда уже нечто принято , и мы всегда уже что-то готовы бездумно воспроизвести , либо отдавая себе в этом отчёт, либо нет (позитивный и подлинно позитивный случаи ответа, см. п. I . II . данной инструкции). И понять - это значит понять, что бездумное воспроизведение нами уже принятого гораздо легче , чем собственное понимание. То есть: легче ответить на сложный вопрос, чем думать над ответом на него .

Таким образом, понять вопрос самому - это, в первую очередь, суметь поставить под сомнение принятое нами без нашего согласия заранее и готовое сорваться с наших губ в качестве ответа. У понятого, поэтому, всегда неузнанный никем вид - в первую очередь, неузнанный самим понимающим . Проверить это достаточно просто: когда мы открываем для себя что-то новое, и неуверенно его высказываем в кругу наших друзей, то среди них всегда найдётся тот, кто скажет, что “это и так понятно” (причём настолько, что не стоило об этом даже говорить), а другой скажет, что ты всегда только об этом и говорил, и потому непонятно, почему ты теперь так не уверен в себе; другое дело, что журналист должен делать вид, что он тот ваш знакомый, которому интересно любое сорвавшееся с ваших губ слово, будь то даже проклятие.

I . IV . Различие ответственности за высказывание и отчёта за него

В случае позитивного ответа на вопрос о литературной ситуации на передающем расхожее представление лежит лишь отчёт о том, что он его передаёт, но никакой ответственности не имеется;

В случае подлинно позитивного ответа на вопрос о литературной ситуации на передающем расхожее представление не лежит ни отчёта, ни ответственности, поскольку он подлинно позитивен.

Ответственность за высказывание появляется там, где ставится вопрос об источнике высказывания не как о стороннем самому высказывающемуся (тогда он лишь передатчик), но о самом себе как об этом самом источнике - независимо от того, говорил ли так кто прежде или нет .

I . V . О том, как важно после воспроизведения банальности, добавлять “имхо”

Сотни и сотни лиц говорят банальные вещи, которых не понимают (ни их, ни того, о чём они говорят) - и по тому, как именно они говорят, видно насколько они не понимают того, что говорят. Эти позитивные ответы характеризуют их не только в качестве фигуры интервью, но и в качестве писателей - они воистину позитивны. Когда они говорят эти вещи, они выдают их за свои мысли: “я так думаю”, “по крайней мере, я так считаю”, или, куда более лаконичная форма: “имхо”. Однако в данном случае это фальшивое замыкание на себе расхожего и лишь передаваемого тобой мнения есть именно ясное указание на то, что источник моего высказывания - не я , и, тем не менее, такое же ясное указание на то, что источник этот чувствуется , и, более того, обладает потрясающей силой наделять владеющего им статусом Творческой Личности. Чем выше степень банальности высказывания, под которым ставят слова “я так думаю”, тем сильнее примыкание к сакральному кругу Творческих Личностей , очень близким к кругу подлинно позитивных людей.

Также можно пойти обратным путём: узнать о том, что уже говорили Творческие Личности и передавать это в качестве своих слов. Велика вероятность, что их слова, сказанные вами, будут признаны за ваши собственные, и вы прослывёте Творческой Личностью. В этом случае не нарушаются никакие авторские права, поскольку не менее велика вероятность того, что их слова, которые вы прочли и взяли себе, они тоже где-то уже прочли и тоже взяли себе. Кроме того, если журналист уже знает, что эти слова - не ваши, то он тем более проникнется к вам уважением, поскольку вы произносите те слова, которые говорят только настоящие Творческие и подлинно позитивные люди, причём произносите в качестве своих.

I . VI . Какое-то длинное предложение,

которые мы не поняли, но в котором речь идёт о деле литературы ,

и, кроме того, осуществляется логический переход к дальнейшему,

а потому мы решили его оставить в инструкции,

обособив в отдельный пункт

После всего сказанного, следует обратиться к тому, что займёт практическую часть инструкции: к расхожим предпосылкам и мнениям , из коих исходят как из очевидных (и тем легче распространяются они в своей непродуманности и непонятости - в самом деле, если “это так и есть”, то зачем над этим ещё думать?), но каковые - тем, кто желает дать лучший ответ - следовало бы поставить под сомнение: не для того, чтобы смастерить что-то своё вопреки всем, но хотя бы для того, чтобы начать сознавать сложность - нет, не литературной ситуации в современности, и не современной литературы сегодня, но - самого дела литературы .

I . VII . Характеристика перечня практической части

Эти, якобы очевидные предпосылки большей части безотчётных высказываний, передающих “общее мнение” приводятся в части второй (практической) нашей инструкции безо всякой систематизации и без претензии на полноту. Единственно доступный нашему разумению критерий, который мы смогли обнаружить в этом перечне - это следование от большей распространённости в самом начале к более случайному употреблению в конце списка, хотя и это весьма условно.

Изначально перечень содержал более тысячи пунктов, но ради компактности данной инструкции, мы ограничились только ста положениями. Кому этого покажется мало, могут приступить - после прочтения сотого положения к прочтению первого, или выбирать их наугад - до тех пор, пока не запомнят их наизусть. Ещё до этого момента ум читателя начнёт формировать автоматически всё новые и новые пункты, и здесь уже надо будет сожалеть не столько о неполноте списка на бумаге, сколько о его чрезмерности в собственной голове.

Этот перечень не преследует целей какого-то “разоблачения”. Мы рекомендуем попытаться поставить их под сомнение тому, кто их у себя обнаружит. Обратите внимание на эту мягкую форму: “рекомендуем попытаться”, ибо действительно поставить их под сомнение очень сложно; поначалу будет казаться, что сомневающийся оказался в неведомом лесу, в мире без указателей, и сразу же захочется из него убежать, что многие “попытавшиеся” тут же и сделают, сказав себе: “ну да, непонятно зачем в данной инструкции эти положения названы предрассудками - ведь всё так и есть”.

В самом деле, кто же предпочтёт неуют ответственного понимания стерильной (и в подлинно позитивном случае - совершенно смутной) передаче разного рода банальностей, в коих и так уютно?

I . VIII . Отступление о способности сомнения

Напоминаем, вам, что сомнение - это не разоблачение, и служит лишь целям собственного понимания. Кроме того, неуютность подлинного сомнения не сможет быть всеми испробована в полной мере, поскольку, если каждый из нас готов усомниться во всём, в чём угодно, то далеко не каждый готов на сомнение в себе. А именно с этого - с того, что я уже готов считать своим то, что мне не принадлежит, а потому мне следует усомниться в том, что мне же легче выдать за своё, именно с этого всё и начинается. И потому будет казаться, что сомнение в этих, так легко находящихся элементах, - это саморазрушение и потеря всех возможных координат. Но то, что на деле выглядит разрушением себя, на деле есть очищение от чуждого себе и попытка подступиться к себе впервые. Но кому нужен он сам, если можно без него обойтись? Тем более, если ты - писатель, и можешь легко и безболезненно подвергать сомнению всё вокруг, а вместо себя - выдавать всегда подлинно позитивные ответы, узнаваемые журналистами и вписывающие тебя в круг Творческих Личностей?

I . IX . Напоминание о предмете данной инструкции

У каждого из изложенных в практической части инструкции предрассудков есть множество протагонистов. Как становится понятно из нашей инструкции, какие-то из этих протагонистов - подлинно позитивные люди, какие-то - люди, дающие себе отчёт, и потому позитивные, какие-то даже принадлежат к сонму Творческих Людей. Однако мы не называем их имен, поскольку ни одно из этих мнений и предположений, которыми руководствуются при ответе на вопрос о современной литературной ситуации, не является собственным пониманием ни одного из этих людей . Ведь одним из признаков подлинного понимания является постановка вопроса и невозможность одним высказыванием покрыть всю предметную область вопроса. Если бы мы приводили здесь имена наиболее известных протагонистов, то, после только что сказанного, это выглядело бы так, будто мы хотим их упрекнуть в непонимании. Но разве такое ставится в упрёк? В упрёк ставится скверный поступок, несносный характер, чесночный запах изо рта (почему именно он?), липкие ладони, но кто же ставит в упрёк другим то, что человек предпочёл что-то не понимать? Или даже, что человек не понял, что он предпочёл не понимать там, где следовало бы понимать? В деле понимания презумпция невиновности работает лучше, чем в уголовном процессе.

Кроме того, не стоит забывать, что нас интересует предмет - современная литературная ситуация, предмет, а не люди. Предмет этот, впрочем, задействует людей лишь постольку, поскольку они сами о нём (или думают, что сами) специально говорят, берутся поучать других и ещё умудряются на этом зарабатывать себе символический капитал. Причины этого явления нами подробно рассмотрены в п.1 данной инструкции, где каждому очевидно, что писатели не одни повинны в том, что этот предмет существует.

I . X . Понять - это значит изменить ситуацию

I . XI . Чужие слова о том же самом

Может быть по ошибке, а может быть и по лени найдутся те позитивные люди, кто дочитав нашу инструкцию до данного места, тут же задаст контрвопрос: “чем же это понимание может помочь?” и тут же дадут на него подлинно позитивный ответ: “ведь очевидно, что понимай - не понимай, всё остаётся тем же самым”. Мы здесь воспользуемся их же оружием, и приведём чужие слова из Нобелевской речи, произнесённой в 1989 году Камило Хосе Селой:

“И если мы хотим быть свободными, мы будем строить наш мир примерно так же, как если бы мы уже были свободны”.

Тот, кто не понимает, чем может нам помочь понимание, не понимает пока ещё, что такое понимание, хотя и действует и говорит так, будто уже всё понятно . Наша инструкция призвана избавить её внимательного читателя от этого лишнего “будто”.

I . XII . Способы использования практической части

Существует четыре способа использования практической части данной инструкции, соответственно которым можно выделить четыре типа читателей её. Первые два способа мы называем - в соответствии с принятой в данной инструкции классификацией - позитивными , вторые два - понимающими . Кроме того, имеется ещё особый способ , касающийся изобретения манифестов .

I . XIII . Позитивные способы использования практической части

1. При быстром, беглом чтении вооружиться одним, несколькими или всеми положениями практической части. Способ такого чтения характерен для типа “свиньи”, поскольку это животное всеядно, но, при наличии более благополучных вариантов, свинья, как и любое другое разумное животное, предпочтёт то, что наиболее соответствует её внутреннему миру и что ей сейчас хочется больше всего.

2. Прочитать все пункты подряд и сделать вывод, что современная литература, как и ситуация в ней - полифонична, мультикультурна и т.д. Способ такого чтения характерен для типа “лампочки”, поскольку об неё ночью бьются ночные мотыльки разных видов, но ей эти мотыльки остаются как до самой себя, то есть - до лампочки. Лампочка освещает всё вокруг, но с таким же успехом она может освётить и любое другое вокруг.

I . XIV . Понимающие способы использования практической части

3. Прочитать все пункты подряд и задуматься над тем, что разговор о современной литературе и о ситуации в современной литературе, который происходит с задействованием всех этих и подобных им пунктов, больше не имеет смысла, что он не может продолжаться в том же роде - и навсегда отказаться от него, заявляя, по меньшей мере, что здесь “всё - сложно” и “я не готов отвечать на этот вопрос”. Так отвечающий уже начинает отдавать себе отчёт в том, что с него спрашивают. Это будет подготовка к интервью куда более лучшая, чем бездумное воспроизведение пунктов из списка или подобных им. Такому способу чтения соответствует тип “игрока” - уход от ответа со ссылкой на сложность ситуации, “я так больше не играю”. Игрок отказывается играть там, где мухлюют, где очевидно наличие несостыковок в правилах игры, партийность и прочие вещи, составить впечатление о коих из прочтения списка практической части можно без особого труда.

4. Прочитать внимательно практическую часть, останавливаясь на каждом пункте, и пробуя извлечь предмет - ситуацию современной литературы - в применении к каждому из них, а именно - отказываясь принимать и понимать эту ситуацию так, как предлагают это данные тезисы. Если предмет - ситуация современной литературы - не извлечётся так, то следует его попробовать понять самому, или же навсегда признать его пустоту - и похоронить под хламом этих “общепризнанных положений”. Напоминаем, что в данном случае, параллельно внимательному чтению этих пунктов, будет совершаться работа по извлечению себя , похороненного под хламом этих - и бесчисленного множества других - “общепризнанных положений”. Такая работа наиболее соответствует подготовительному и сопроводительному этапу любой литературной деятельности, а потому мы назовём этот способ чтения - “писательским”.

I . XV . Особый способ использования: составить манифест

Нижеследующие положения можно использовать также и для составления литературных манифестов. В этом случае надо выбрать из списка то, что пришлось по вкусу - это будет основное положение , а затем - все остальные положения, которые не противоречат основному (традиционный манифест) или те, которые противоречат ему (авангардный манифест). Такому способу чтения соответствует тип настолько подлинно позитивный, что мы можем просто назвать его “невменяемым”, как и всякого, кто ещё до сих пор пишет манифесты литературных групп и до сих пор ещё не понял, что литература - это всегда дело одного человека, даже если он создаёт целый мир. Скорее даже наоборот: создать целый мир может только один человек. Объединение людей в литературе никогда ещё не создавала того, что было бы меньше каждого из них.

I . XVI . Обещания разработчиков

Разработчики данной инструкции признают несколько устарелый характер её бумажного носителя и просят прощения за то, что её следует читать и, что хуже, думать. Однако они надеются, что этот ущербный характер инструкции будет извинён тем обстоятельством, что она закрывает важнейший пробел в современной литературной ситуации. В свою очередь, они бросили все свои силы на программирование автоматического генератора ответов на вопрос о современной литературной ситуации, который будет доступен во всех без исключения мобильных устройствах, включая офисные калькуляторы, плееры, автомобильные навигаторы и даже счётчики такси, поскольку (см. п.1 данной инструкции) вопрос о современной ситуации в литературе может быть задан когда угодно и кем угодно, а наша цель - защитить неподготовленный ум современных литераторов, критиков и экспертов от яростной информационной атаки третьих лиц. Если кому-то покажется, что мы подошли к делу чересчур формально, и автоматический генератор будет выдавать безответственные ответы , то разработчики ответственно заявляют: именно такова их цель в идеале, потому как вопрос о современной литературной ситуации должен получать подлинно позитивные ответы, дабы современная литературная ситуация становилась с каждым днём всё лучше и лучше.

II . Практическая часть инструкции

1. Такого понятия, как “современная литература” не существует.

2. Современная литература хуже литературы прошлой.

3. Современная литература намного значительнее литературы прошлого.

4. Современная ситуация сильно отличается от ситуации прошлых времен, а потому сильно отличается от прошлых литератур литература современная.

5. Современная литература ничем не отличается от любой другой.

6. Литература прошлого ничем не может помочь литературе современной.

7. Современная литература всё - от начала и до конца - заимствует у литератур прошлого.

8. Современная литература должна искать свой собственный путь, лишь тогда она вступит в диалог с традицией.

9. Всё, чем располагает современная литература - это ресурсы литератур прошлого времени, из коих она - в свободной игре - формирует себя.

10. Современная литература выработала (вырабатывает, скоро непременно выработает) свой особый стиль, который мы назовём “стилем современной литературы” или даже “стилем эпохи”.

11. Современная литература располагает своим неподражаемым стилем, даже если она этого не знает.

12. Современная литература не располагает никаким стилем - не считать же таковым пёструю смесь из стилей предшествующих литератур, эклектика современности - это не стиль.

13. Современная литература умерла, ибо её никто не читает и она никому не нужна.

14. Современная литература живее всех живых, она на пороге расцвета и небывалого своего всплеска - нас вскоре ждёт эпоха литературного торжества.

15. Ситуация современной литературы характеризуется небывалой свободой - в темах, сюжетах, способах письма, каждый может делать что хочет, неограниченный поток творчества.

16. Современная литература очень жёстко ограничена в своих рамках достижениями прошлых эпох, а потому она вынуждена нетворчески повторять былое, бесконечно ремиксируя, перефразируя, составляя и делая римейки - по отношению к своим великим предшественницам.

17. Современная литература очень жёстко ограничена в своих рамках достижениями прошлых эпох, а потому она вынуждена искать своё собственное Я, пусть и узкое, ограниченное, но своё, потому что своё - это когда не чужое.

18. Современная литература должна отображать социальную действительность и верно передавать её.

19. Современная литература никому ничего не должна и она - свободный полёт фантазии, творчества и лишь в лучшем случае развлекает уставших серьёзных людей нашего мира.

20. Современная литература должна отвечать на социально-политические вызовы своего времени, разоблачая тупой конформизм, коррумпированность и безответственность властей, устаревшие устои, былые и сегодня уже лживые ценности.

21. Современная литература должна отвечать на социально-политические вызовы своего времени, разоблачая тех, кто разоблачает тупой конформизм, коррумпированность и безответственность властей, устаревшие устои, былые и сегодня уже лживые ценности.

22. Современная литература должна отвечать на социально-политические вызовы своего времени, поддерживая и восхваляя подлинные силы нашего времени: уютный конформизм, готовность к диалогу и человечность властей, незыблемые традиции и непреходящие ценности.

23. Современная литература должна отвечать на социально-политические вызовы своего времени, указывая образцы, поучая, направляя своих читателей.

24. Современная литература должна отвечать на социально-политические вызовы своего времени, то есть, в первую очередь, развлекать своих читателей.

25. Современная литература сосуществует среди других современных искусств - фотографии, кино, компьютерных игр и т.д. - и потому вынуждена учитывать их достижения, ассимилироваться, чтобы быть - собой, признанной, конкурентноспособной, вменяемой, просто быть и т.д.

26. Современная литература должна противостоять современным искусствам.

27. Современная литература должна игнорировать современные искусства.

28. Современная литература не современна.

29. Современная литература может быть только национальной, поскольку мы живём в эпоху глобализации, а литература - это средство формирования идентичности народа, его исторической памяти.

30. Современная литература может быть только интернациональной, поскольку мы живём в эпоху глобализации, а литература - это средство формирования идентичности народа, его исторической памяти.

31. Современная литература - это литература электронных форматов, она читается иначе и пишется иначе, чем прежняя.

32. Современная литература - это литература электронных форматов, а потому она свободна от авторского права: автор давно мёртв, теперь скончался и книжный носитель.

33. Современная литература живёт только потому, что она до сих пор не перешла на электронный формат и ценит бумажную книгу более всего.

34. Современная литература экспериментальна и авангардна.

35. Современная литература консервативна по своей сути.

36. Современная литература требует быстрого чтения, ибо сейчас время высоких скоростей.

37. Современная литература рассчитана на изысканного интеллектуала и эрудита, ибо сейчас выше уровень образования, чем когда-либо прежде.

49. Современная литература - это жёстко конкурирующая среда, но только для себя самой, а простым людям на неё наплевать.

50. Литературные премии показывают лучшее в современной литературе и работают на неё.

51. Литературные премии вообще не показатель для современной литературы и служат каким-то сторонним интересам.

52. Такие слова, как художник, творчество, произведение и другие из набора патетического лексикона позапрошлого века, в современной литературе неприемлемы; сейчас пришло время артобъектов, перформансов. проектов, не говоря уже о гипертекстах.

53. Ситуация современной литературы характеризуется тем, что мы вновь слышим такие важные слова как художник, творчество, произведение и другие, и хорошо, что в прошлое ушли все эти артобъекты, перформансы. проекты, не говоря уже о гипертекстах прошлого века.

54. Современную литературу уже не делают литераторы, она вся - сплошь и рядом - состоит из простых людей, пробующих себя на поприще письма.

64. Современная поэзия совершенно неритмична, не рифмуется и потому какую угодно дрянь можно выдать за литературу.

65. Современная поэзия совершенно неритмична, не рифмуется и потому уже не выдашь за литературу какую угодно дрянь.

66. Если бы кто-нибудь читал вслух современную литературу, то он убедился бы в её несостоятельности.

67. Если бы кто-нибудь читал вслух современную литературу, то он убедился бы в её превосходстве.

68. Современная литература характеризуется огромным количеством откровенно графоманских произведений, а потому очень легко выделить несколько выдающихся произведений на этом фоне.

69. Современная литература характеризуется огромным количеством откровенно графоманских произведений, а потому совершенно невозможно выделить какую-либо особенную не то что книгу, но даже тенденцию.

70. В современной литературной ситуации всё захватило несколько столичных кланов, а провинция погибает без государственных дотаций.

79. Сегодня, в современной литературе, совершился-таки отказ от постмодернистских всяких методов заумных, и, самое главное - никакого больше искусства ради искусства, это декадентство, ведущие к разжижению мозгов, а ныне всё должно говориться запросто, душевно.

80. Современная литература наконец-то отказалась от призраков душевности и простоты, и сегодня мы видим расцвет того, что раньше называли искусством ради искусства, не в последнюю очередь благодаря постмодернизму.

81. Современная литература - это я.

82. Современная литература - это кто угодно, но не я.

83. В современной литературе, как и во всех отраслях нашего общества, господствует жидомасонский заговор гомосексуальных чиновников.

84. Сегодня нашей литературы не видно, поскольку информационное пространство захламлено книгами зарубежных авторов, может быть, и хороших, но не наших.

85. Сегодня наша литература наконец-то вышла вперёд переводной - из зарубежных авторов продаются массово только классики.

86. Ни о какой современной литературе не может идти и речи, ведь достойные внимания тиражи кончились с собранием сочинений классиков марксизма-ленинизма.

87. Современная литература, как и всё современное, утратила подлинность, ощущение присутствия, и в ней только интеллектуальные игры да эрудиция.

88. Современная литература, если она подлинно современна, — это комиксы, анимэ и компьютерные игры.

89. Современная литература не угодна богам, но и боги не угодны современной литературе.

90. Современные литераторы далеки от того, что могло бы составить существо современной литературы.

91. Современная литература - это банановая кожура на дороге современного общества: даже если и больно, зато - смешно.

92. Чаще всего современная литература - это способ заявить о психологических отклонениях самих литераторов.

93. Читайте Льва Толстого.

94. Не читайте Льва Толстого.

95. Современная литература есть не что иное, как альтернативная версия того, что само по себе не может иметь альтернатив, и, как видите, положение её безнадёжно.

96. Современная литература - это оксюморон, такой же как и: Пелевин - писатель.

97. Современная литература - это здравый путь в безумие.

98. Современная литература - это безумный путь к здоровью.

100. Надо подумать.

Майя КУЧЕРСКАЯ

Николай Алексеевич Некрасов

Глава из учебника, выходящего в издательстве «Дрофа»

«МЕЧТЫ И ЗВУКИ» (1840)

Николай Алексеевич Некрасов занимает на русском литературном Парнасе особое место. Он ввёл в широкий поэтический обиход новые темы, лексику, ритмы, стиль. Благодаря стихотворениям Некрасова у русской поэзии открылось второе дыхание, неповторимый рисунок некрасовского стиха навсегда запечатлелся в её облике, интонации Некрасова зазвучали в творчестве поэтов следующих поколений.

В отличие от большинства своих литературных предшественников, Некрасов не получил систематического образования. Семнадцатилетним юношей с тетрадкой стихов он приехал в Петербург, надеясь начать печататься и поступить в Петербургский университет. В университет он не поступил, знаний, полученных в Ярославской гимназии, не хватило. Отец, человек жестокого и буйного нрава, обидевшись на обман - Некрасов уверил его, что в Петербурге будет поступать в Дворянский полк, военное учебное заведение, - лишил сына средств к существованию. Некрасов столкнулся с острой нуждой. Он зарабатывал репетиторством, переписыванием писем для неграмотных и каторжным литературным трудом - писал рецензии на спектакли и книги, стихотворные пародии, заметки, фельетоны и даже водевили, лёгкие развлекательные пьесы, которые с успехом шли в Петербургском Александринском театре.

В 1840 году вышел первый поэтический сборник Некрасова «Мечты и звуки». В зрелые годы поэт говорил о своих юношеских стихах – "что ни прочту, тому и подражаю". В самом деле, главная особенность его первых стихотворений - подражательность. «Мечты и звуки» вполне можно рассматривать как сборник поэтических штампов, сложившихся в русской поэзии к 1840 году. Тени Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Бенедиктова то и дело проскальзывают по этим стихам. Иногда влияние предшественников бросается в глаза, иногда делается незаметнее, однако общее впечатление от стихов сборника остаётся именно таким: где-то это уже встречалось, кто-то уже так писал. Тем не менее в печати появились вполне благожелательные рецензии на книгу. По-настоящему отрицательных отзывов было только два. Но как раз на них-то и обратил внимание Некрасов. Возможно, потому, что один из них принадлежал В.Г. Белинскому.

Контрольный вопрос

• Найдите в «Мечтах и звуках» стихотворение «Жизнь» и сравните его с «Думой» Лермонтова. В чём Некрасов следует своему образцу, в чём от него отходит?

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПУТИ. Некрасов – редактор «Современника» и «Отечественных записок».

Несмотря на отповедь, полученную однажды от критика, в начале 1840-х годов Некрасов познакомился и подружился с Белинским. Белинский быстро оценил журналистское и поэтическое дарование молодого литератора.

Тесное общение с Белинским помогло Некрасову выработать собственную литературную позицию и вскоре самому стать во главе важнейших литературных процессов своего времени. Совместно с Белинским Некрасов издал два альманаха: «Физиология Петербурга» (СПб., 1845) и «Петербургский сборник» (СПб., 1846); оба сборника давали исчерпывающее представление о "натуральной школе" в русской литературе, направлении, наложившем заметную печать на творчество и Тургенева, и Островского, и Григоровича, и Достоевского, и, конечно, самого Некрасова.

С 1847 года Некрасов стал редактором журнала «Современник», и вскоре «Современник» сделался одним из лучших журналов эпохи. Гражданское лицо журнала определял критический отдел. Благодаря сотрудничеству в «Современнике» Белинского, а позднее Чернышевского и Добролюбова журнал стал революционно-демократическим, то есть оппозиционным по отношению к официальной правительственной линии. «Современник» неоднократно подвергался жестким цензурным преследованиям. В 1862 году его выход был приостановлен на восемь месяцев из-за "вредного направления", а спустя четыре года, несмотря на отчаянные попытки Некрасова спасти журнал, «Современник» был закрыт навсегда.

В 1868 году Некрасов возобновил свою редакторскую деятельность, возглавив журнал «Отечественные записки», который стал преемником «Современника» – это подчёркивалось даже похожим оформлением «Отечественных записок». Второй журнал Некрасова также собрал лучшие литературные силы эпохи - к старым авторам «Современника» добавились М.Е. Салтыков-Щедрин, Достоевский, Д.И. Писарев.

Редакторские обязанности никогда не вытесняли творческих занятий Некрасова, он продолжал писать и печатать свои стихи, однако с середины 1840-х годов перед читателем предстал поэт, мало похожий на сочинителя "гладких" стихотворений сборника «Мечты и звуки». В ранних стихах он уже научился писать, как все, он обкатал и вытвердил наизусть основные приёмы и образы русской поэзии. Теперь поэт взял в руки топор, раскрошил всю прежнюю традиционную поэтическую систему и из получившихся обломков стал строить систему совершенно новую, никому не знакомую и поначалу многих отпугнувшую. "Что за талант у этого человека. И что за топор его талант!" – писал Белинский в письме Тургеневу о зрелых стихах Некрасова.

Контрольный вопрос

• Назовите стихотворения Некрасова, на которых отразились, по-вашему, его занятия журналистикой. Какие из самых известных стихотворений поэта напоминают газетный очерк, фельетон?

«СОВРЕМЕННАЯ ОДА» (1845). «КОЛЫБЕЛЬНАЯ ПЕСНЯ (Подражание Лермонтову)» (1845)

Одним из основных источников обновления поэтического языка для Некрасова стала литературная пародия. Пародия позволяла взглянуть на привычные образы, формулы и жанры как бы со стороны, по выражению Виктора Шкловского, "остранить" их, то есть вывернуть наизнанку, показать их оборотную сторону. Давайте посмотрим, как поэт достигал необходимого эффекта. В 1845 году Некрасов написал два похожих по своим приёмам стихотворения - «Современная ода» и «Колыбельная песня».

В «Современной оде» Некрасов иронически восхваляет современного чиновника.

Украшают тебя добродетели,
До которых другим далеко,
И - беру небеса во свидетели -
Уважаю тебя глубоко...

В дружбу к сильному влезть не желаешь ты,
Чтоб успеху делишек помочь,
И без умыслу с ним оставляешь ты
С глазу на глаз красавицу дочь.

Всё здесь следует читать со знаком минус, наоборот. Очевидно, что всё, за что восхваляется герой стихотворения, он как раз совершает... Но как мы догадываемся об обратном смысле этого стихотворения? Как Некрасов добивается правильного прочтения? Исключительно с помощью языковой игры. Как вы помните, ода требовала "высокого" штиля, приподнятого над обыденностью словаря и интонаций. Некрасов намеренно использует немыслимые для оды "низкие", почти пошлые выражения и обороты - "гадина", "злодей", "влезть в дружбу", "делишки".

Кроме того, у оды был другой адресат и другие темы - ода обращалась к лицам императорской фамилии, к крупным военачальникам, а прославлялись в ней события государственной важности - военные победы, рождение наследника, заключение мира, духовные оды и вовсе посвящались Богу, Его благости и деяниям на земле. Иными словами, ода требовала не только возвышенного стиля, но и возвышенных предметов описания.

Непривычное содержание в стихотворении Некрасова разламывает архаическую рамку одического жанра. «Современная ода» посвящена не государю, не Творцу, не военному герою, а... чиновнику, безнравственному карьеристу, взяточнику; поэт как бы указывает читателю: вот наши новые герои, вот кто властвует теперь миром. А потому и говорит о столь низких предметах сниженным языком, допуская в стихотворную речь грубые, разговорные выражения.

Похожую работу Некрасов проделывает и в стихотворении «Колыбельная песня». Здесь точкой отсчёта становится не жанр, а весь текст стихотворения в целом. Для утверждения новых поэтических принципов Некрасов использует «Казачью колыбельную песню» (1838) М.Ю. Лермонтова.

«Казачья колыбельная» написана от лица матери, баюкающей своего младенца, сына "старого воина"; мать предсказывает мальчику "бранное житьё", опасную, но славную жизнь казака. "Спи, младенец мой прекрасный, // Баюшки-баю, // Тихо смотрит месяц ясный // В колыбель твою. // Стану сказывать я сказки, // Песенку спою; // Ты ж дремли, закрывши глазки, // Баюшки-баю…"

Всё в этом стихотворении исполнено гармонии, и даже печальные мысли о неизбежной разлуке, о тоскливом ожидании сына, о трудностях, которые его подстерегают, не нарушают общего покоя и размеренности. Сын повторит путь отца, а утешением и поддержкой в бою ему послужат "образок святой", молитва и воспоминание о матери.

Первая же строфа колыбельной Некрасова взрывает мирную картину, созданную в стихах Лермонтова, его колыбельная явно рассчитана на взрослые, а не младенческие уши.

Спи, пострел, пока безвредный!
Баюшки-баю.
Тускло смотрит месяц медный
В колыбель твою.
Стану сказывать не сказки –
Правду пропою;
Ты ж дремли, закрывши глазки,
Баюшки-баю.

Далее сравните стихотворение Лермонтова и Некрасова самостоятельно. Посмотрите, что Некрасов заменяет в колыбельной Лермонтова и как изменяются от этого общий тон, настроение, смысл некрасовского стихотворения. Какие сюжетные элементы и образы Лермонтова исчезают у Некрасова вовсе? Почему? Теперь прочитайте стихотворение Некрасова «Песня Ерёмушке». Можно ли назвать его продолжением «Колыбельной песни»?

Ключевое слово первой строфы в стихах Некрасова - "правда". Мать казака рассказывает сыну сказки, условный герой стихотворения Некрасова предпочитает говорить правду. Как и в «Современной оде», Некрасов пытается показать, что изменившиеся обстоятельства жизни требуют другой поэзии, не "сказок", а голых фактов, не убаюкивающей колыбельной, а гражданской сатиры.

Итак, Некрасов вводит в поэзию не только новый, разговорный, жаргонный язык, но и новые для неё темы, он начинает говорить в стихах о том, что до сих пор обсуждалось лишь в газетах и журналах, в очерках и фельетонах. Его героями становятся чиновник, извозчик, цензор, торгаш, дворник, вор, проститутка, самоубийца (см., например, стихотворения «В дороге», «Газетная», «Утро», циклы «На улице», «О погоде»). Для многих современников Некрасова это означало одно: чуждые поэзии темы, герои изгоняют и саму поэзию из стихов Некрасова, звучали даже мнения, что все стихотворения Некрасова без всякого урона можно пересказать в прозе. В реальности же в стихах Некрасова рождалась просто совсем иная поэзия, с неузнаваемым для читателей лицом.

Некрасов ясно понимал новаторский характер своего творчества и испытывал потребность объясниться с читателем, запечатлеть портрет своей Музы, тема Поэта и поэзии становится в его творчестве сквозной. Поэт - один из самых любимых героев Некрасова, и для простоты, чтобы не спутать героя с автором (хотя между ними немало общего), давайте дальше, говоря о Поэте - герое стихотворений, Поэт будем писать с большой буквы.

Контрольный вопрос

• Назовите основные художественные средства, которыми пользовался Некрасов для обновления традиционной поэзии? Кто стал героями стихотворений Некрасова?

ТЕМА ПОЭТА И ПОЭЗИИ В ТВОРЧЕСТВЕ НЕКРАСОВА. Некрасов и Пушкин

И снова для создания образа собственной Музы Некрасов обращается к предшествующей литературной традиции, на этот раз используя её эталон - поэзию Пушкина. Проблемы поэтической свободы, творческого вдохновения, отношений Поэта и его аудитории, Поэта и земной власти всегда сохраняли свою притягательность для Пушкина, однако в разные периоды своего пути он решал их для себя по-разному, облик Поэта в стихах Пушкина напрочь лишён статичности, это образ многогранный, живой, меняющийся - то легкомысленный гуляка, то мудрец, то жрец, то пророк...

Некрасов вырезал из всей этой сложной и подвижной картины лишь один подходящий ему сектор - тот, где Пушкин максимально приближался к общеромантическим представлениям о Поэте, - и работал именно с ним. Стихотворение «Муза» (1851) даёт достаточно полное представление о том, с чем и как полемизировал Некрасов. Стихотворение начинается со слова "нет", оно и в самом деле представляет собой сплошное "нет" предшественникам, их восприятию поэтического творчества и самих себя.

Нет, Музы, ласково поющей и прекрасной
Не помню над собой я песни сладкогласной!
... Она гармонии волшебной не учила,
В пелёнках у меня свирель не забывала,
... И не являлась вдруг восторженному взору
Подругой любящей в блаженную ту пору,
Когда томительно волнуют нашу кровь
Неразделимые и Муза, и Любовь...

Читатель легко угадывал здесь преображенные пушкинские строки из стихотворения «Наперсница волшебной старины...» (1822). "Ты, детскую качая колыбель, // Мой юный слух напевами пленила // И меж пелён оставила свирель, // Которую сама заворожила", - писал Пушкин. Являясь сначала в образе няни, "весёлой старушки" с "резвою гремушкой", Муза преображается вместе с мужающим поэтом и вскоре предстаёт пред ним в образе прекрасной девы – "Вся в локонах, обвитая венком, // Прелестницы глава благоухала; // Грудь белая под жёлтым жемчугом // Румянилась и тихо трепетала..."

Некрасов делает всё, чтобы разрушить волшебную атмосферу пушкинского стихотворения. "Пелёны" превращаются в "пелёнки", Муза-"прелестница" в "согбенную трудом"- то плачущую, то "бешено" играющую с колыбелью. Лёгкость, завораживающее очарование пушкинской Музы у Некрасова выветривается без следа.

Но рано надо мной отяготели узы
Другой, неласковой и нелюбимой Музы,
... Той Музы плачущей, скорбящей и болящей,
Всечастно жаждущей, униженно просящей...

Пять лишённых всякого благозвучия причастий помещает Некрасов в две строки ("плачущей", "скорбящей", "болящей" и т.д.), напевная плавность пушкинского стиха разбивается клокочущим шипеньем "ща". Как видите, поэт ведёт спор с традицией не только на смысловом, но и на формальном уровне, возражая Пушкину ещё и звуковой организацией своего стиха - вызывающей, дразнящей.

ПОЭТ И ЕГО МУЗА. Любовь-ненависть

В Музе Некрасова угадываются скорбные черты бедной женщины, возможно, крестьянки (она сидит "в убогой хижине, пред дымною лучиной..."), полной сострадания ко всем обиженным и несчастным. Это сострадание отзывается не только слезами, "рыданьями", "стоном", но и бунтом, протестом против человеческой несправедливости и "неправды".

Любовь-ненависть, соединение несоединимого - горькой, надрывной любви к обиженным и ненависти к обидчикам - станет излюбленным мотивом многих стихотворений Некрасова о Поэте и поэзии ("Клянусь, я честно ненавидел! // Клянусь, я искренно любил!" - «Поэт и гражданин», см. также стихотворение «Блажен незлобливый поэт...», «Замолкни, Муза мести и печали!»).

Согласитесь, с Музой, которая то плачет, то стонет, то кричит о мщении, ужиться трудно. И отношения между Поэтом и Музой у Некрасова выстраиваются совсем не пушкинские. "Муза" в его стихотворении рифмуется с "узами", и эта рифма - смысловая.

Если пушкинский герой относится к своей Музе с благоговейным почтением, а отношения их полны гармонии и тихого веселья (см. также более раннее стихотворение Пушкина «Муза», 1822), то герой Некрасова вступает со своей Музой в ожесточённую борьбу. Он не хочет слушать её заунывные, печальные песни, он даже надеется избежать своего предназначения - возвещать "свету" о страданиях, о тёмных безднах "Насилия и Зла, Труда и Голода". Но Муза не отпускает его, Поэт просто вынужден идти тернистым путём "обличителя толпы".

Образ Музы и поневоле послушного ей Поэта навсегда соединится в творчестве Некрасова с темой мученичества, чело Поэта и Музы венчает терновый венец:

Но шёл один венок терновый
К твоей угрюмой красоте... -

скажет Некрасов в стихотворении «Поэт и гражданин» (см. также «Праздник жизни - молодости годы...», «Безвестен я. Я вами не стяжал...»).

В стихотворении «Вчерашний день, часу в шестом...» Муза названа родной сестрой крестьянки, которую кнутом бьют на площади, в этом стихотворении Муза "под кнутом" умирает, в одном из прощальных стихотворений поэта Муза снова предстаёт "бледная, в крови", иссечённая кнутом («О Муза! Я у двери гроба...»).

ПОЭТ И НАРОД

Почему Муза Некрасова так тяжко страдает? Ответ на этот вопрос вы найдёте в уже названных нами стихах – она "сестра народа" («О муза! Наша песня спета...»), говоря о скорбной, полной унижения, обид, лишений народной жизни, Муза и сама проживает всё это. Но вот причина страданий самого Поэта в лирике Некрасова значительно сложнее. Дело здесь не в одном сострадании несчастьям русского народа. Болезненный для Некрасова вопрос - слышит ли Поэта народ?

Однако даже и эту безответность можно преодолеть; в реальности Некрасов, конечно, не заблуждался относительно судьбы своих стихов в народной аудитории - совсем не "Белинского и Гоголя" и не Некрасова нёс народ "с базара" (проблема народного чтения затрагивается в поэме «Кому на Руси жить хорошо»). Скорее он говорит здесь о другом - нужна ли его поэзия народу в практическом смысле? Может ли поэтическое слово действительно поменять что-то в мире и облегчить чью-то участь? В иронической, но от этого не менее горькой огласовке та же тема развёртывается в раннем стихотворении Некрасова «Стишки! стишки! давно ль и я был гений?» (1845), она возникает и в стихотворении «Поэт и гражданин» (1855–1856), использующем смысловую ауру стихотворений «Разговор книгопродавца с поэтом» Пушкина и «Журналист, читатель и писатель» Лермонтова.

В стихотворении «Поэт и гражданин» Некрасов называет ещё одну причину внутренних мучений Поэта. Стихотворение недаром написано в форме диалога, для самого Некрасова равно дороги обе точки зрения - и Поэта, и Гражданина. Гражданин призывает Поэта к созданию гражданственной поэзии.

Ещё стыдней в годину горя
Красу долин, небес и моря
И ласку милой воспевать...
Будь гражданин! служа искусству,
Для блага ближнего живи...

И, на взгляд автора, это справедливо, поэзия должна подчиняться задачам современности, быть просветительской, обличительной, злободневной. Быть "полезной". Вместе с тем Поэту тяжек его путь, его притягивает идеал красоты, а не одной гражданской пользы.

Смирять себя ради пользы ближнего, который, возможно, никогда не оценит, не поймёт благих порывов Поэта ("И что ж? мои послышав звуки // Сочли их чёрной клеветой", - говорит Некрасов), - участь заведомо неблагодарная, требующая мужества и нравственных сил. Это насилие не может не отразиться и на облике поэзии, гражданская тематика взрывает стих изнутри, лишает его мелодичности, гармонии.

Твои поэмы бестолковы,
Твои элегии не новы,
Сатиры чужды красоты,
Неблагородны и обидны,
Твой стих тягуч, -

очень наблюдательно, почти афористично описывает Гражданин манеру письма Поэта.

НЕУКЛЮЖИЙ СТИХ

Некрасов возвращается к внешнему облику своей стихотворной речи постоянно.

Нет в тебе поэзии свободной,
Мой суровый, неуклюжий стих! -

пишет он в стихотворении «Праздник жизни – молодости годы...».

Как мы уже говорили, Некрасов вводит в свои стихи новую, уличную лексику, разговорные обороты и выражения. Разговорные интонации потребовали и других стихотворных размеров. Канонизированный Пушкиным ямб, достаточно распространённый в русской поэзии хорей сменяются в лирике Некрасова трёхсложными размерами, более протяжными и напевными, позволяющими использовать более длинные, "прозаические" слова, более сложные синтаксические конструкции. Вместе с тем трёхсложники способствовали сближению поэзии Некрасова с народной, песенной речью.

Задание

• Вспомните, что представляют собой основные стихотворные размеры – ямб, хорей, дактиль, анапест, амфибрахий. Попытайтесь найти в лирике Некрасова примеры на каждый из этих размеров.

СБОРНИК «СТИХОТВОРЕНИЯ» (1856). Лирический герой Некрасова. «Рыцарь на час» (1860)

В 1856 году вышел сборник стихотворений Некрасова, принятый широким читателем с огромным воодушевлением. Впоследствии сборник неоднократно переиздавался, и каждое следующее издание пополнялось новыми стихами и поэмами. Задорный вопрос, который задаёт Поэт Гражданину (сборник открывался стихотворением «Поэт и Гражданин»): "Так я, по-твоему, - великий, // Повыше Пушкина поэт?" - звучал очень кстати. Ни один поэт в послепушкинскую пору и в самом деле не знал подобного успеха. Спустя годы, на похоронах Некрасова, когда Ф.М. Достоевский в своей надгробной речи сказал, что Некрасов стоит в одном ряду с Пушкиным и Лермонтовым, из толпы раздались протестующие голоса: "Некрасов выше!" Это означало одно: Некрасов современнее, его стихи вызывают в сердцах его слушателей более живой отклик. Но ведь и слушатели, и читатели поэзии со времён Пушкина сильно изменились. Читающая публика стала намного шире, а значит, и демократичнее. Лирический герой Некрасова был ей просто ближе.

Дворянин по происхождению, Некрасов разделял взгляды, а во многом и судьбу разночинной интеллигенции, в его лирическом герое она легко узнавала себя. По сравнению с традиционным облик лирического героя Некрасова стал намного интимнее, его психологический портрет значительно тоньше.

В лирическом герое Пушкина мы можем угадать автобиографические черты, однако эти черты намеренно размыты, пропущены сквозь горнило высокого искусства. Границы лирического "я" Некрасова сужаются, сквозь "я" его стихотворений проступает сам Некрасов, вехи его пути прочерчены конкретней, нет сомнений, что поэт пишет именно о себе, личный душевный опыт передаётся здесь в минимальной обработке.

Лирический герой Некрасова - герой страдающий. Корней Чуковский весьма проницательно назвал Некрасова "гением уныния", Достоевский писал о "раненом в самом начале жизни сердце" поэта. Герой Некрасова всегда недоволен собой, его мучают тоска, душевная усталость, собственная бесполезность и бессилие.

Я за то глубоко презираю себя,
Что живу день за днем бесполезно губя...
(«Я за то глубоко презираю себя...»)

Исчерпывающая история душевных болезней, терзающих героя Некрасова, дана в стихотворении «Рыцарь на час», своеобразном психологическом этюде в стихах. Герой его в морозную осеннюю ночь отправляется на прогулку.

По широкому полю иду,
Раздаются шаги мои звонко,
Разбудил я гусей на пруду,
Я со стога спугнул ястребёнка...

Живые картины ночной природы, тихий лунный свет, вид усыпанного листьями леса, причудливая игра осенних красок примиряют героя с самим собой. Всё, что открывается ему, он воспринимает как дар "родины-матери", которая радует сына, чем только может.

Из реального пространства герой погружается в умозрительное, он предаётся воспоминаниям, перед его внутренним взором встают родная деревня, церковь, родина-мать плавно сменяется образом настоящей матери героя. Мать в стихах Некрасова - всегда средоточие всего самого дорогого, чистого, святого, а потому и в «Рыцаре на час» обращение к матери носит религиозный характер. Поэт намеренно использует специфически окрашенную "церковную" лексику - "спасение", "покаяние", "прощение", "помыслы", "страсти". Только адресатом его становится не Бог, а мать, именно ей он отдаёт себя "на суд", перед ней кается в своих ошибках и слабостях, у неё просит прощения и сил для дальнейшей борьбы. Это момент очищения и внутреннего преображения героя - соприкоснувшись, хотя бы и мысленно, с матерью, женщиной, полной любви и всепрощения, открыв ей душу, он чувствует себя обновлённым.

Но отпущенный "час" истекает, миг просветления проходит, наутро "рыцарь" просыпается "ребёнка слабей".

Знаю: день проваляюсь уныло,
Ночью буду микстуру глотать,
И пугать меня будет могила,
Где лежит моя бедная мать.

Удержаться на достигнутой высоте слишком трудно, уныние вновь заволакивает душу героя, светлые мысли и порывы рассеивает невесёлая, подчёркнуто прозаичная действительность.

Жизненная проза проникла и в любовную лирику Некрасова. Отношения героя с любимой далеки от романтической одномерности, в них ворвалась стихия ссор, упрёков, ревности, взаимных терзаний. Любовь в поэзии Некрасова утратила свою абсолютность и целостность, став делимой, иссякающей капля за каплей (ср. образ "остаток чувства", возникающий в стихотворении «Я не люблю иронии твоей»). Лирический герой уже не способен нести любовное чувство во всей полноте и рыцарски преклонять колени перед своей возлюбленной - слишком велики охватившая его душевная слабость и утомление. Его благородства и великодушия хватает лишь на "час".

Контрольный вопрос

• Прочитайте стихотворение Пушкина «Воспоминание». Что объединяет его с «Рыцарем на час» Некрасова? Заметна ли в некрасовском стихотворении полемика со стихотворением Пушкина? Как на этот раз Некрасов обращается с традицией, почему?

ПОЭМА «МОРОЗ, КРАСНЫЙ НОС». На пути к эпосу

Да, "одинокий и потерянный", порвавший с традиционным бытом, идеологией и не до конца удовлетворённый своими новыми идеалами (главный из которых - любовь к страждущим), интеллигент-разночинец легко узнавал в герое Некрасова себя. Но изображение его психологии было лишь малой и всё же не основной частью художественных задач Некрасова. А задачи эти были поистине громадны и очень сложны. Рядом с непростым миром мучительно рефлектирующего интеллигента в поэзии Некрасова вырастал другой, бесконечный в своей протяжённости, сложный, многогранный, чуждый рефлексии и внутренних противоречий мир. Это был мир народной жизни, народных тревог, надежд, счастья и страданий.

Движение поэта от изображения душевной жизни лирического героя к лишённому индивидуалистического начала пространству народного бытия ясно запечатлелось в одной из лучших поэм Некрасова «Мороз, Красный нос».

Поэма открывается посвящением сестре Анне Алексеевне, где Некрасов размышляет о пути Поэта, о том, как непросто складывались его отношения с людьми, отравлявшими жизнь Поэта клеветой, с Музой ("Присмиревшую Музу мою, // Я и сам неохотно ласкаю..."), наконец, вспоминает и о матери - то есть отсылает читателя к своим излюбленным темам, даёт визитную карточку собственного лирического героя.

Буря воет в саду, буря ломится в дом,
Я боюсь, чтоб она не сломила
Старый дуб, что посажен отцом,
И ту иву, что мать посадила,
Эту иву, которую ты
С нашей участью странно связала,
На которой поблёкли листы
В ночь, как бедная мать умирала...

Воспоминания о собственной семье, уже распавшейся, о смерти матери подготавливают читателя к восприятию поэмы, ведь речь в ней тоже пойдёт о смерти и семье. Только о семье крестьянской. Судьба лирического героя оказывается в таинственной связи с судьбой главных героев поэмы.

В центре поэмы трагическое для крестьянской семьи событие - смерть кормильца. Прокл, муж Дарьи, отец двух маленьких детей, простудившись, умирает. Не помогают ни жаркая баня, ни чары деревенских ворожей, ни чудотворная икона (Некрасов просто перечисляет весь арсенал крестьянских "лекарственных" средств). Первая часть поэмы подробно описывает похороны Прокла, состоящие из привычных для всех действий: покойнику шьют саван, обряжают, плачут и причитают над ним, затем отвозят на кладбище и закапывают в землю. Вернувшись с похорон, Дарья видит, что в избе нечем топить, и едет в лес за дровами.

До сих пор плотная сеть обрядовых действий надёжно удерживала её от открытой встречи с собственным горем, встречи лицом к лицу. Только оставшись наедине с собой, героиня до конца осознаёт непоправимый ужас случившегося.

Осилило Дарьюшку горе,
И лес безучастно внимал,
Как стоны лились на просторе,
И голос рвался и дрожал...

Вторая часть поэмы описывает внутреннюю борьбу, которую Дарья ведёт со своим несчастьем. Сознание её начинает перерабатывать жестокую реальность - на помощь героине приходят воспоминания, мечты, сны, - и невыносимые события её жизни оплавляются, острые углы сглаживаются, боль ослабевает. Прокл в её мечтах предстаёт то живым, то мёртвым. Дарья беспокоится о том, как будет справляться без мужа одна, - и в то же время рассказывает ему, как они вместе будут любоваться дочкой Машей, как однажды женят сына Гришу...

Сцены, всплывающие в сознании героини, полны света и тепла, большинство из них приходятся на лето, перед нами разворачивается своеобразная идиллия крестьянской жизни: сама Дарья "и ловка, и сильна", её Прокл - труженик и богатырь, Дарья его искренне любит ("Я ему молвить боялась, // Как я любила его!"), у них красивые, крепкие дети. И крестьянский труд - для них радость.

Одна сказка легко перетекает в другую, на помощь Дарье приходит родная народная культура, и мечты её обретают фольклорную окраску. Дарье является "Мороз-воевода", сказочный Морозко, который исполняет самое заветное её желание - возвращает ей умершего мужа. Морозко сам превращается в Проклушку, начинает целовать её, и героиня обретает утраченную гармонию ("Последние признаки муки // У Дарьи исчезли с лица...").

Дарья замерзает в лесу, но сама она не понимает, что гибнет. Это знает лишь вездесущий автор, присутствие которого ощущалось на протяжении всей поэмы, - это он обращался к "женщине русской земли" в первой части поэмы, он рассуждал о "типе величавой славянки", и теперь именно он наблюдает за своей погибающей в лесу героиней.

Зазор между точкой зрения Дарьи и реальным положением дел, известным лишь автору, и создаёт трагическое напряжение поэмы. Автор выносит за рамки поэмы смерть героини, однако последние слова поэмы "А Дарья стояла и стыла // В своём заколдованном сне..." почти не оставляют надежды. Дух смерти и разрушения оказывается вездесущ. Умер Прокл, умерла схимница в монастыре, в который Дарья ходила за чудотворной иконой, но и в посвящении, открывавшем поэму, как вы помните, речь тоже шла о смерти. Смертный приговор над Дарьей был произнесён уже здесь: "А теперь мне пора умирать..."

Бездна тёмного, безнадёжного грядущего, простирающаяся перед внутренним взором поэта, поглощает и его героиню. Два мира, мир лирического героя и мир крестьянки, неожиданно соприкасаются и оказываются подвластны одним законам.

Вместе с тем мир лирического героя вынесен за пространственные пределы поэмы, посвящение лишь предваряет поэму. В центре внимания Некрасова всё же остаётся реконструкция народного восприятия действительности. Поэма «Мороз, Красный нос» - последний шаг поэта на пути к созданию цельной картины народной жизни, освобождённой от присутствия и оценок автора.

Контрольные вопросы

• Перечитайте сказку «Морозко». Похож ли Мороз, Красный нос Некрасова на Морозко из сказки? В чём поведение Дарьи совпадает с поведением героини сказки? Как вы думаете, для чего Некрасов так активно использует в поэме фольклор? Как вы понимаете финал поэмы, почему Дарья умирает?

АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

«ПАМЯТИ ДОБРОЛЮБОВА» (1864).

Некрасов создал целый стихотворный мартиролог, написав сразу несколько стихотворений, посвящённых памяти своих близких знакомых: «Памяти приятеля» (1853, посвящено Белинскому), «На смерть Шевченко» (1861), «Памяти Добролюбова» (1864), «Не рыдай так безумно над ним» (1868, навеяно внезапной смертью Писарева, утонувшего при странных обстоятельствах). Герои всех этих стихотворений умерли преждевременно: Белинский в тридцать семь, Шевченко в сорок семь, Добролюбов в двадцать пять, Писарев в двадцать восемь лет. И потому смерть каждого в интерпретации Некрасова не следствие болезни или трагической случайности, а самая настоящая гибель - за свой народ, за родину, за жертвенную любовь к ближним.

Один из "мучеников" Некрасова - Николай Александрович Добролюбов (1836–1861), известный литературный критик, автор ярких и часто весьма проницательных статей по творчеству Островского, Тургенева, Гончарова. Добролюбова и Некрасова связывали приятельские отношения, последние годы жизни Добролюбов был ведущим публицистом «Современника», жил в соседней с Некрасовым квартире, чуть ли не ежедневно приходил к нему обедать и даже работал в некрасовских комнатах над своими статьями.

Добролюбов умер в 1861 году; стихотворение, посвящённое ему, написано три года спустя. А значит, поэтом руководила не одна живая скорбь по ушедшему, острота которой через три года неизбежно должна была притупиться, но и какая-то иная художественная цель. "Надо заметить, что я хлопотал не о верности факта, а старался выразить тот идеал общественного деятеля, который одно время лелеял Добролюбов", - писал сам поэт об этом стихотворении. Признание Некрасова очень для нас важно. Поэт открыто признаёт, что писал не портрет, а икону. Сквозь реальные черты конкретного человека в стихотворении просвечивает сияние идеала.

Вполне определённый нравственный идеал в русской культуре, конечно, давно существовал, веками он разрабатывался христианской (в России - православной) Церковью и воплотился в целом сонме святых. Но для атеистически настроенной интеллигенции 1860-х христианская святость давно утратила свою притягательность, свой путеводительный смысл. Перед Некрасовым стояла задача создания "святого" нового типа, жизненного образца, на который смогли бы ориентироваться люди новой формации.

При формировании новой поэтической системы Некрасов использовал многие элементы системы старой - выражая "идеал общественного деятеля", поэт также обратился к уже существующим в русской культуре образам, заговорил на хорошо знакомом его читателям языке.

Суров ты был, ты в молодые годы
Умел рассудку страсти подчинять...
Сознательно мирские наслажденья
Ты отвергал, ты чистоту хранил,
Ты жажде сердца не дал утоленья;
Как женщину, ты родину любил,
Свои труды, надежды, помышленья
Ты отдал ей; ты честные сердца
Ей покорял...

Некрасов перечисляет основные христианские добродетели, причём описывая их на характерном идиоматическом языке: борьба со страстями, мирскими наслаждениями, добровольный аскетизм, бескорыстное служение родине, проповедь и обращение "честных сердец", затем мученическая кончина. Но христианские черты наполняются у Некрасова иным смыслом, ведь в центре его поэтического мира - родина, а не Бог.

Поэт даёт намёк и на пророческое дарование Добролюбова - у него "вещее перо". Позднее мифологема "идеальный общественный деятель как пророк" будет подробно развёрнута в стихотворении Некрасова «Н.Г. Чернышевский (Пророк)» (1874). Русской поэзии образ пророка был уже хорошо известен, однако до сих пор функциями пророка наделялся поэт. Теперь времена изменились - "Поэтом можешь ты не быть, // Но гражданином быть обязан".

В соответствии с житийной традицией Некрасов касается и посмертной участи своего героя: "Года минули, страсти улеглись, // И высоко вознёсся ты над нами..." Инерция христианских образов приводит автора к парадоксальному итогу, к вере в бессмертие своего героя - после смерти Добролюбов вознёсся в небесные обители, жизнь его продолжается и за порогом смерти, только в каком-то ином качестве.

На противопоставлении жизни и смерти построено всё стихотворение. В первой же строфе ("Учил ты жить... но более учил ты умирать") названы оба полюса, напряжение между которыми и создаёт трагическую атмосферу стихотворения. Жизнь Добролюбова оказывается лишь неуклонным движением к смерти, к неизбежной развязке. Но затем выясняется, что сам факт появления такого человека на свет, независимо от того, что сейчас его нет в живых, способствует продолжению жизни на земле. "Природа-мать! Когда б таких людей // Ты иногда не посылала миру, // Заглохла б нива жизни..."

Слово "жизнь" обретает здесь новую глубину и объём - это не только жизнь как существование людей на земле, это жизнь как синоним всего подлинного, истинного, не фальшивого - последнее значение слова вновь соединяет Некрасова с христианской традицией. В заключительных, только что процитированных строках стихотворения можно увидеть и скрытую отсылку к известной народной пословице - "Не стоит село без праведника".

В стихотворении «Памяти Добролюбова» идеал общественного деятеля обрисован особенно выпукло, однако к этой теме Некрасов обращался неоднократно, во всех упомянутых в начале разбора стихотворениях представлены разные варианты праведности нового типа. И Белинский, и Шевченко, и Писарев, и Чернышевский, и Гриша Добросклонов в поэме «Кому на Руси жить хорошо» также те самые "сеятели" - образ, также заимствованный из Евангелия, - которые, засевая "ниву народную" разумным, добрым и вечным (см. стихотворение «Сеятелям»), должны были, по мысли поэта, возвести русский народ на сияющие высоты "счастья", туда, где ему жить будет "хорошо". Проблеме народного счастья и путей его обретения Некрасов посвятил целую поэму, главный труд своей жизни.

Контрольные вопросы

• Последние строки стихотворения «Памяти Добролюбова» не зарифмованы и обрываются как бы на полуслове - чем это объясняется? Какого эмоционального эффекта Некрасов достигает этим приёмом?

ПОЭМА «КОМУ НА РУСИ ЖИТЬ ХОРОШО»

Композиция и жанр поэмы. Замысел поэмы «Кому на Руси...» возник в начале 1860-х годов. Некрасов продолжал работу над поэмой до конца жизни, но так и не успел завершить её. Поэтому при публикации поэмы возникли серьёзные сложности - последовательность глав «Кому на Руси...» оставалась неясной, авторский замысел можно было лишь примерно угадать. Исследователи творчества Некрасова остановились на трёх основных вариантах расположения глав в поэме. Первый основывался на последовательности времён года в поэме и авторских пометках и предлагал следующий порядок: «Пролог и первая часть» - «Последыш» - «Пир на весь мир» - «Крестьянка». Второй менял местами главу «Пир на весь мир» и «Крестьянка», при таком расположении замысел поэмы выглядел более оптимистично - от крепостного права к поминкам "по крепям", от сатирического пафоса к патетическому. В третьем, и самом распространённом, варианте, скорее всего, именно он и встретился вам при чтении поэмы («Пролог и первая часть» – «Крестьянка» – «Последыш» – «Пир на весь мир»), тоже была своя логика: пир, устроенный по поводу смерти Последыша, плавно переходит в "пир на весь мир", по содержанию главы «Последыш» и «Пир на весь мир» связаны очень тесно. В «Пире на весь мир» находится наконец и по-настоящему счастливый человек.

Мы будем опираться именно на третий вариант просто потому, что именно он стал общепринятым при публикации поэмы, но при этом помнить, что поэма была не закончена и мы имеем дело с реконструкцией, а не действительным авторским замыслом. И всё же основные составляющие этого замысла ясны даже и по такому неоконченному тексту. Обсудим их подробнее.

Сам Некрасов называл своё произведение "эпопеей современной крестьянской жизни". Эпопея - один из самых древних литературных жанров, первая и самая знаменитая эпопея, на которую ориентировались все авторы, обращающиеся к этому жанру, - «Илиада» Гомера. Гомер даёт предельно широкий срез жизни греков в решающий для нации момент, период десятилетней войны греков с троянцами, - в переломный момент народ, как и отдельная личность, раскрывается ярче. С простодушием греческого простолюдина Гомер не упускает даже мельчайших деталей жизненного и военного уклада своих героев. Перечисленные признаки стали жанрообразующими, мы без труда найдём их в любой эпопее, в «Кому на Руси...» в том числе.

Некрасов также старается коснуться всех граней народного бытия, с вниманием относится к самым незначительным подробностям народной жизни; действие поэмы приурочено к кульминационному для русского крестьянства моменту - периоду, наступившему после отмены крепостного права в 1861 году.

Естественно, что автору эпопеи сказать нужно очень много - хоровод лиц, мнений, судеб, событий... Как добиться того, чтобы обильный художественный материал не расслаивался, не распадался? Поэту необходим был некий примагничивающий отдельные картинки стержень. Этим композиционным стержнем стало путешествие семи мужиков, позволявшее предельно расширить границы художественного пространства поэмы. Семь странников представляют собой как бы одно целое, они плохо отличимы друг от друга, независимо от того, говорят они по очереди или хором, их реплики сливаются. Они только глаза и уши. В отличие от поэмы «Мороз, Красный нос», в «Кому на Руси...» Некрасов старается быть абсолютно незаметным, спрятаться за полог и изобразить народную точку зрения на происходящее. Иногда, например, в знаменитом отрывке о Белинском и Гоголе, которого мужик пока что не несёт с базара, авторский голос всё же прорывается наружу, но это одно из немногих исключений.

Контрольные вопросы

• Назовите основные признаки эпопеи. Какой русский писатель написал ещё одну знаменитую эпопею? Попробуйте сами найти следы авторского присутствия в поэме, обобщения, оценки, которые никогда не могли бы родиться в головах семи простоватых странников. Обратите особое внимание на главку «Странники и богомольцы» из главы «Пир - на весь мир».

ФОЛЬКЛОР В «КОМУ НА РУСИ...».

Итак, в основу поэмы положен народный взгляд на мир. Для воссоздания народной точки зрения Некрасов обращается к народной культуре. В 1860–1870-е годы отечественная фольклористика переживала бурный всплеск. Некрасов активно использовал новые материалы в поэме.

Но знание народной культуры у Некрасова было не только книжным, он много и тесно общался с народом с самого детства, хорошо известно, что мальчиком он любил играть с крестьянскими мальчишками; в зрелые годы тоже много времени проводил в деревне - летом приезжал в Ярославскую и Владимирскую губернии, гулял, много охотился (Некрасов был страстным охотником), во время охоты нередко останавливался в крестьянских избах. Очевидно, что народная речь, присказки и поговорки были у него на слуху.

В поэму «Кому на Руси...» введены и народные песни, и пословицы, и поговорки, и загадки, даже открывается поэма загадкой ("В каком году - рассчитывай, // В какой земле - угадывай..."), на которую тут же даётся отгадка - Россия в пореформенный период, поскольку сошлись на столбовой дорожке семь "временнообязанных", то есть крестьян, обязанных после реформы 1861 года исполнить некоторые повинности в пользу помещика. Вставляя в поэму народные жанры, Некрасов обычно творчески перерабатывал их, однако некоторые тексты - например, песню о постылом муже в главе «Крестьянка» - он помещал без изменений и, что особенно интересно, не разрушая художественной и стилевой целостности поэмы, народный и авторский тексты звучали в унисон.

В поэме свободно сосуществуют реальность и фантастика, хотя концентрация фантастического приходится на первую главу - именно здесь появляются говорящая пеночка, одаривающая странников скатертью-самобранкой, ворон, молящийся чёрту, семь хохочущих филинов, которые слетелись посмотреть на мужиков. Но вскоре фантастические элементы совершенно испаряются со страниц поэмы.

Вот пеночка предупреждает мужиков, чтобы они не просили у скатерти-самобранки больше, чем может "вынести утроба".

Коли вы больше спросите,
И раз и два - исполнится
По вашему желанию,
А в третий быть беде!

Некрасов использует здесь характерный сказочный приём - пеночка налагает на мужиков запрет. Запрет и его нарушение - основа многих русских народных сказок, приключения главных героев сказки как раз и начинаются после того, как они переходят заветную черту. Выпил братец Иванушка водицы из копытца - и превратился в козлёночка. Сжёг Иван-царевич шкуру царевны-лягушки - и отправился искать жену за тридевять земель. Выглянул петушок в окошко - и унесла его лиса.

Запрет пеночки в поэме «Кому на Руси...» так никогда и не нарушается, Некрасов как бы вообще забывает о нём; скатерть-самобранка ещё долго щедро потчует мужиков, но в последней главе, «Пир на весь мир», исчезает и она. В главе «Крестьянка» появляется сцена, параллельная происшедшей в «Прологе», - один из семи странников, Роман, освобождает запутавшегося во льну "жаворонка малого", освобождённый жаворонок взмывает ввысь, но на этот раз мужики ничего не получают в награду, они давно живут и действуют не в волшебном, а в реальном пространстве русской действительности. Отказ от фантастики был для Некрасова принципиален, читатель не должен был спутать "ложь" сказки с жизненной "правдой".

Фольклорный колорит усиливается с помощью сакральных (то есть священных, мистических) чисел - в поэме действуют семь мужиков и семь филинов, основных рассказчиков о счастье - поп, помещик и крестьянка - трое, в «Легенде о двух великих грешниках» упоминаются двенадцать разбойников. Некрасов постоянно использовал и речевые обороты, и стилистику народной речи - уменьшительно-ласкательные суффиксы, синтаксические конструкции, характерные для фольклора, устойчивые эпитеты, сравнения, метафоры.

Интересно, что современники Некрасова часто не хотели признать народных истоков его поэмы, обвиняя автора в ложном понимании народного духа, утверждая, что некоторые пословицы и песни "придумал для мужичков сам поэт" (критик В.Г. Авсеенко). Но как раз те песни и пословицы, на которые критика указывала как на "придуманные", обнаруживались в фольклорных сборниках. Вместе с тем в упрёках Некрасова в псевдонародности были свои основания - до конца скрыться за народный взгляд, совершенно отречься от себя, своего видения в художественном произведении просто невозможно, этот взгляд, эти пристрастия независимо от воли автора отражались и в отборе материала, и в выборе действующих лиц.

Некрасов создал свой миф о народе - это целый народный космос со своими праведниками и грешниками, своими понятиями о добре, зле, правде, часто не совпадающими с христианскими, - по-видимому, недоброжелателей поэта раздражал зазор между представлениями Некрасова о русском народе и их собственными взглядами.

Контрольные вопросы

• Найдите в поэме пословицы, загадки, поговорки, песни. Как вы думаете, почему на загадки тут же даются отгадки? Почему в поэме постепенно исчезают элементы фантастики?

ОБРАЗ НАРОДА В ПОЭМЕ «КОМУ НА РУСИ...»

Народная правда. В центре вселенной, созданной Некрасовым в поэме, находится народ. Народ - то солнце, вокруг которого вращается всё вокруг, лучи которого ложатся на весь мир, созданный в поэме. Народ может заблуждаться, проявлять ограниченность, глупость, жестокость, и тем не менее его внутренняя мощь, его величие никогда не подвергаются в поэме сомнению. Дедушка Савелий посвящает целую речь русскому "богатырству", последнее определение Руси в песне Гриши Добросклонова – "всесильная":

Ты и убогая,
Ты и обильная,
Ты и забитая,
Ты и всесильная,
Матушка-Русь!

Это и есть портрет русского народа в сжатом виде. Силы, скрытые в народе, покрывают его убожество, забитость, непреодолённое рабство, и именно эти силы и должны привести народ к "счастью".

В поэме конструируется особая народная система ценностей. В этой системе складываются особые представления о сущностных вопросах бытия - в первую очередь о праведности и грехе, - заметно отличающиеся от традиционных, выработанных в христианской культуре. Народный любимец Ермил Гирин готов повеситься - но не потому, что совершил просто бесчестный поступок - "повыгородил" из рекрутчины младшего брата Митрия. Но духовное родство с крестьянством преодолевает родство кровное. Для Ермилы Гирина это грех против всего мира, против своего же брата крестьянина, ведь вместо Митрия на службу вне очереди должен идти сын Ненилы Власьевны. Вот почему покаяние Гирина так глубоко.

В «Легенде о двух великих грешниках» раскаявшийся разбойник Кудеяр получает от Бога прощение не после тяжкого, многолетнего подвига - долгие годы он должен был резать ножом ствол громадного дуба, - а убив народного притеснителя, пана Глуховского. Глуховский хвастается Кудеяру, что "мучит, пытает и вешает" своих холопов, и убийство его превращается в добродетель, поскольку защищает интересы народа, - дуб рушится. В той же главе «Пир – на весь мир» рассказывается история и о старосте Глебе, который скрыл, что восемь тысяч крестьян получили вольную, его грех назван Иудиным грехом. Как вы помните, Иуда предал Иисуса Христа, Бога и Человека, Глеб предаёт народ, но в том-то и дело, что народ в «Кому на Руси...» помещён в центр мироздания. Праведниками, грешниками, иудами герои становятся лишь при соотнесении с народной правдой и интересами.

Массовые сцены. Образ народа в поэме обладает внутренней цельностью и вместе с тем распадается на множество лиц. Массовые сцены в поэме оттеняют единство народа, его готовность собраться, объединиться, задышать одним дыханием. С исключительной кинематографической выразительностью Некрасов описывает, как весь крестьянский мир помогает своему любимцу Ермилу Гирину расплатиться за мельницу:

И чудо сотворилося –
На всей базарной площади
У каждого крестьянина,
Как ветром, полу левую
Заворотило вдруг!

На сельской "ярмонке", в пьяную ночь (первая часть поэмы), на покосе в «Последыше» народ также описывается как единое тело, как одно существо. Между прочим, и странники легко вливаются в общий строй - берутся за косы во время покоса, обещают сжать рожь Матрёне Тимофеевне, подхватывают песни, которые она поёт, - всё это тоже подчёркивает, что перед нами единый организм, странники и крестьяне, которых они встречают по пути, живут одной жизнью.

Совсем не обязательно народ сливается в целое в общем благородном порыве, во время песни или сенокоса - роль объединяющего начала может сыграть и жестокое пьянство (глава «Пьяная ночь»), и избиение человека - в «Пире - на весь мир» есть страшноватый эпизод с Егоркой Шутовым, которого весь мир осудил бить, все послушно следуют приговору, но некоторые даже не знают, в чём провинность Егорки. Когда странники выражают удивление по этому поводу: "Чудной народ! // Бьют сонного, // За что, про что не знаючи..." - в ответ они слышат резкий окрик: "Коли всем миром велено: // Бей! - стало есть за что!" Воля мира не обсуждается, мир всегда прав. Готовность народа к слиянию, к единству оказывается для Некрасова гораздо важнее того, ради чего это объединение произошло и куда будут направлены объединённые силы.

"Люди холопского звания". В массовых сценах различия между крестьянами стёрты. Вместе с тем народ в «Кому на Руси...» многолик. В поэме присутствует множество различных типов - праведники, правдоискатели, странники, солдатики, труженики, балаганные артисты, народные заступники... Всей этой пёстрой и разнообразной среде противостоит группа дворовых. Нравственный облик дворовых, то есть крестьян, оторванных от земли и живущих при помещике, искажён, дворовые прониклись холопством, духом нерассуждающего рабства и слепого подчинения барину. Дворовый князя Переметьева, появляющийся в главе «Счастливые», Ипат, "холуй чувствительный", из «Последыша», староста Глеб и Яков, "холоп примерный" из «Пира - на весь мир», - каждый из них на свой лад представляет уродливые лики рабства. Один гордится тем, что болен "болезнью благородною" и допивал из господских рюмок иностранные вина, другой с умилением вспоминает, как барин купал его зимой в двух прорубях, третий скрывает от крестьян вольную, четвёртый... Лишь четвёртый, Яков, "холоп примерный", решает отомстить барину за несправедливое обращение - вешается на его глазах.

Люди холопского звания -
Сущие псы иногда:
Чем тяжелей наказания,
Тем им милей господа.

Сквозь истории о холопах яснее проступает идеал крестьянского счастья - оно зависит не только от внешнего, но и от внутреннего, духовного рабства.

Народ и помещики. Вопрос о народном счастье неотделим от жизни помещиков, бывших хозяев крестьян. В поэме дано несколько помещичьих типов. Первый из них - Гаврила Афанасьевич Оболт-Оболдуев, к которому мужики обращаются с вопросом о счастье. Фамилия помещика, сгущение вокруг его образа уменьшительно-ласкательных суффиксов заранее компрометируют его.

Какой-то барин кругленький,
Усатенький, пузатенький,
С сигарочкой во рту.

Всё, что будет исходить от этого "усатенького, пузатенького" барина, изначально лишается основательности, делается несерьёзным и незначительным.

Оболт-Оболдуев живёт воспоминаниями о благословенных прошлых временах, когда он чувствовал себя настоящим барином, задававшим шумные праздники, ездившим на охоту, вершащим расправу над своими крепостными. Его речь завершается похоронным звоном, в селе Кузьминском был убит крестьянин, но Оболт-Оболдуев придаёт звучанию колоколов символическое значение:

Звонят не по крестьянину!
По жизни по помещичьей
Звонят!..

Печать тления, смерти лежит не только на помещичьей жизни, но и на самих помещиках в поэме, смерть подкашивает их одного за одним. Погибает на войне помещик Шалашников, нещадно дравший своих крестьян («Крестьянка»), разбойник Кудеяр убивает пана Глуховского, умирает от удара князь Утятин.

Князь Утятин прозван Последышем, последыш - самый младший в семье; и хотя у Утятина есть наследники, он младший в семье помещиков. Если Оболт-Оболдуев сожалеет об ушедшей эпохе, Утятин и вовсе не желает расставаться с ней и живёт в иллюзорном мире, созданном для него окружающими. Признаки вырождения помещичьего сословия в Утятине налицо, это старик, выживший из ума, не желающий признавать очевидных вещей, не способный смириться с отменой крепостного права.

Право суда над помещиком отдано в поэме крестьянину. Скептическое замечание семи странников: "Колом сбивал их, что ли, ты // Молиться в барский дом?" - немедленно разрушает нарисованную Оболт-Оболдуевым благополучную картину "духовного родства" барина и его крестьян. В «Последыше» крестьяне и вовсе потешаются над своим бывшим хозяином.

Порвалась цепь великая,
Порвалась-расскочилася:
Одним концом по барину,
Другим по мужику! -

говорит Оболт-Оболдуев. Отмена крепостного права и в самом деле взрывала привычный российский уклад, однако перемены, ожидавшие барина и мужика, были принципиально разные: барина ожидало угасание, вырождение, смерть, мужика - туманное, но великое будущее.

Проблема счастья в поэме. Вопрос о счастье - центральный в поэме. Именно этот вопрос водит семь странников по России и заставляет их одного за другим перебирать "кандидатов" в счастливые. В древнерусской книжной традиции был хорошо известен жанр путешествия, паломничества в Святую землю, которое, помимо посещения "святых мест", имело символический смысл и означало внутреннее восхождение паломника к духовному совершенству. За видимым движением скрывалось тайное, невидимое - навстречу Богу.

На эту традицию ориентировался в поэме «Мёртвые души» Гоголь, её присутствие ощущается и в поэме Некрасова. Мужики так и не находят счастливого, зато получают другой, неожиданный для них духовный результат.

"Покой, богатство, честь" - формула счастья, предложенная странникам их первым собеседником, попом. Поп легко убеждает мужиков в том, что ни того, ни другого, ни третьего в его жизни нет, но вместе с тем ничего не предлагает им взамен, даже не упоминая о других формах счастья. Получается, что покоем, богатством и честью счастье исчерпывается и в его собственных представлениях.

Переломным этапом путешествия мужиков становится посещение сельской "ярмонки". Здесь странники вдруг понимают, что подлинное счастье не может состоять ни в чудесном урожае репы, ни в богатырской физической силе, ни в хлебушке, который досыта ест один из "счастливых", ни даже в сохранённой жизни - солдат хвастается, что вышел живым из многих сражений, а мужик, ходящий на медведя, - что пережил многих своих собратьев по ремеслу. Но ни один из "счастливых" не может убедить их в том, что по-настоящему счастлив. Семь странников постепенно осознают, что счастье - категория не материальная, не связанная с земным благополучием и даже земным существованием - и история следующего "счастливого", Ермилы Гирина, окончательно убеждает их в этом.

Странникам в подробностях рассказывают историю его жизни. В какой бы должности ни оказывался Ермил Гирин - писаря, бурмистра, мельника, - он неизменно живёт интересами народа, остаётся честен и справедлив к простому люду. По мнению вспомнивших о нём, в этом, видимо, и должно было состоять его счастье - в бескорыстном служении крестьянам, но в конце рассказа о Гирине выясняется, что вряд ли он счастлив, потому что сидит сейчас в остроге, куда попал, судя по всему, за то, что не захотел принять участие в усмирении народного бунта. Гирин оказывается предвестником Гриши Добросклонова, который тоже однажды попадёт за любовь к народу в Сибирь, но именно эта любовь и составляет главную радость его жизни.

После "ярмонки" странники встречают Оболта-Оболдуева. Помещик, как и поп, тоже говорит и о покое, и о богатстве, и о чести ("почёте"). Только ещё одну важную составляющую добавляет Оболт-Оболдуев к формуле священника, для него счастье ещё и во власти над своими крепостными.

"Кого хочу - помилую, // Кого хочу - казню", - мечтательно вспоминает Оболт-Оболдуев о прошлых временах. Мужики опоздали, он был счастлив, но в прежней, безвозвратно ушедшей жизни.

Дальше странники забывают о собственном списке счастливых: помещик - чиновник - поп - вельможный боярин - министр государев - царь. Только двое из этого длинного списка неразрывно связаны с народной жизнью, помещик и поп, но они уже опрошены - чиновник, боярин, тем более царь вряд ли добавили бы что-то существенное в поэму о русском народе, русском пахаре, и потому к ним уже никогда не обращаются ни автор, ни странники. Совсем иное дело - крестьянка. Матрёна Тимофеевна Корчагина открывает читателям ещё одну сочащуюся слезами и кровью страницу повествования о русском крестьянстве; она рассказывает мужикам о выпавших ей страданиях, о "грозе душевной", которая невидимо "прошла" по ней. Всю жизнь Матрёна Тимофеевна чувствовала себя зажатой в тисках чужих, недобрых воль и желаний - она вынуждена была подчиняться свекрови, свёкру, невесткам, собственному барину, несправедливым порядкам, согласно которым её мужа чуть было не забрали в солдаты. С этим связано и её определение счастья, которое она услышала когда-то от странницы в "бабьей притче":

Ключи от счастья женского,
От нашей вольной волюшки,
Заброшены, потеряны
У Бога самого!

Счастье приравнивается здесь к "вольной волюшке", вот в чём оно, оказывается, - в "волюшке", то есть в свободе.

В главе «Пир - на весь мир» странники вторят Матрёне Тимофеевне - на вопрос, что они ищут, мужики уже не вспоминают о толкнувшем их в дорогу интересе. Они говорят:

Мы ищем, дядя Влас,
Непоротой губернии,
Непотрошёной волости,
Избыткова села.

"Непоротой", "непотрошёной", то есть свободной. Избыток, или довольство, материальное благополучие поставлены здесь на последнее место, мужики уже пришли к пониманию того, что избыток - всего лишь результат "вольной волюшки". Не будем забывать, что внешняя свобода уже вошла в крестьянскую жизнь, узы крепостного права распались, и никогда не "поротые" губернии вот-вот появятся, но привычки рабства слишком укоренились в русском крестьянстве - и не только в дворовых людях, о неистребимом холопстве которых уже шла речь. Посмотрите, как легко соглашаются бывшие крепостные Последыша играть комедию и снова изображать из себя рабов - роль слишком знакомая, привычная и... удобная. Роль свободных, независимых людей им только предстоит выучить.

Крестьяне насмехаются над Последышем, не замечая, что впали в новую зависимость - зависимость от прихотей его наследников. Но это рабство уже добровольное - тем ужасней. И Некрасов даёт читателю ясное указание на то, что игра не так безобидна, как кажется, - Агап Петров, которого заставляют кричать якобы под розгами, внезапно умирает. Мужики, изображавшие "наказание", не коснулись его и пальцем, но невидимые причины оказываются весомее и разрушительнее видимых. Гордый Агап, единственный из мужиков возражавший против нового "хомута", не выдерживает собственного позора.

Возможно, странники не находят среди простого народа счастливого ещё и потому, что народ счастливым (то есть, по системе Некрасова, до конца свободным) быть не готов. Счастливым в поэме оказываются не крестьянин, а сын дьячка, семинарист Гриша Добросклонов, герой, хорошо понимающий как раз духовный аспект счастья.

Гриша испытывает счастье, сочинив песню про Русь, найдя верные слова о своей родине и народе, и это не только творческий восторг, это радость прозрения собственного будущего. В новой, не приведённой Некрасовым песенке Гриши поётся "воплощение счастия народного", и Гриша понимает, что помогать народу "воплощать" это счастье будет именно он.

Ему судьба готовила
Путь славный, имя громкое
Народного заступника,
Чахотку и Сибирь.

За Гришей встают сразу несколько прототипов, его фамилия - явная аллюзия на фамилию Добролюбова, его судьба включает основные вехи пути Белинского, Добролюбова (оба умерли от "чахотки"), Чернышевского ("Сибирь"). Подобно Чернышевскому и Добролюбову, Гриша тоже происходит из духовной среды. В Грише угадываются и автобиографические черты - он поэт, и Некрасов легко передаёт герою свою лиру, сквозь юношеский тенорок Гриши отчётливо звучит глуховатый голос Николая Алексеевича: стилистка гришиных песен в точности воспроизводит стилистику некрасовских стихотворений. Гриша лишь не по-некрасовски жизнерадостен.

Он счастлив, но странникам об этом узнать не суждено, чувства, переполняющие Гришу, им просто недоступны, а значит, путь их продолжится. Если мы, следуя авторским пометам, перенесём в конец поэмы главу «Крестьянка», финал будет не так оптимистичен, но зато более глубок.

В «Элегии», одном из своих самых "задушевных", по собственному определению, стихотворений, Некрасов писал: "Народ освобождён, но счастлив ли народ?" Сомнение автора проявляется и в «Крестьянке». Матрёна Тимофеевна даже не упоминает в своём рассказе о реформе - не оттого ли, что жизнь её и после освобождения мало изменилась, что "вольной волюшки" в ней не прибавилось?

Поэма осталась незаконченной, а вопрос о счастье открытым. Тем не менее мы уловили динамику путешествия мужиков - от земных представлений о счастье они движутся к пониманию того, что счастье - духовная категория и для обретения его необходимы перемены не только в общественном, но и душевном строе каждого крестьянина.

Вопросы и задания

1. Опишите литературную ситуацию 1840-х годов. Каким образом Некрасов попытался спасти поэзию?
2. Найдите черты "натуральной школы" в поэзии Некрасова.
3. Прочитайте стихотворение Некрасова «Блажен незлобливый поэт...» (1852). Найдите в поэме Гоголя «Мёртвые души» лирическое отступление, послужившее источником стихотворения Некрасова. Сравните взгляды Гоголя и Некрасова на участь поэта и писателя в обществе.
4. Как вы понимаете смысл заглавия поэмы «Мороз, Красный нос»?
5. Почему скатерть-самобранка потчует мужиков такими скромными блюдами – хлебушком, квасом, водочкой? Вспомните, чем потчует героев скатерть-самобранка в русских сказках. Сравните фольклорный и некрасовский варианты.
6. Каковы особенности пейзажа в поэме «Кому на Руси...»? Как жизнь природы в поэме связана с жизнью крестьян?

Темы сочинений и рефератов

1. Лирический герой поэзии Н.А. Некрасова.
2. Поэтическое новаторство Н.А. Некрасова.
3. Н.А. Некрасов и "натуральная школа".
4. «Современник» Н.А. Некрасова.
5. Тема поэта и поэзии в лирике Н.А. Некрасова.
6. Образ дороги и мотив путешествия в «Мёртвых душах» Н.В. Гоголя и «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова.
7. Образ русской женщины в поэзии Н.А. Некрасова.
8. Образ пахаря в творчестве Н.А. Некрасова.
9. Образ Петербурга в творчестве Н.А. Некрасова и Ф.М. Достоевского.
10. Пушкин, Лермонтов и Некрасов о назначении поэзии.
11. Образ народа в поэме Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо».
12. Поэма Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» – энциклопедия русской народной жизни.
13. Сюжет и композиция поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо».
14. Жанровое своеобразие поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо».
15. Поэма «Кому на Руси жить хорошо» и лирика Н.А. Некрасова.

1. Макеев М.С. «Мороз, Красный нос» Н.А. Некрасова / Статьи о русской литературе. Учебное пособие для поступающих в МГУ им. М.В. Ломоносова. М., 1996.
2. Статья едва ли не впервые в русском литературоведении даёт подробный и целостный анализ текста поэмы Некрасова «Мороз, Красный нос», свободный от идеологических пережимов, которыми часто грешили советские исследователи творчества Некрасова.
3. Скатов Н.Н. Некрасов. М., 1999.
4. Подробная биография писателя, вышедшая в серии «Жизнь замечательных людей».
5. Соболев Л.И. Я шёл своим путем... // «Столетья не сотрут...» М., 1989.
6. В статье дан исчерпывающий очерк отношений Некрасова и его аудитории, судьбы его поэзии в литературной жизни общества ХIХ и начала ХХ века.
7. Чуковский К.И. Мастерство Некрасова. М., 1971 (или любое другое издание).
8. В книге содержится множество ценных наблюдений над поэзией Некрасова. Для школьных занятий наиболее полезной может оказаться глава, посвящённая работе поэта с фольклором.
9. Эйхенбаум Б.М. Некрасов // Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Л., 1986 (или любое другое издание).
10. Классическая статья Б.М. Эйхенбаума даёт последовательную концепцию творчества Н.А. Некрасова. Эйхенбаум рассматривает приход поэта в литературу как исторически закономерное событие, спасшее русскую поэзию от окончательной гибели.

Необычность героя объяснена автором с социальных позиций. Душа Ленского не увяла от «хладного разврата света», он воспитывался не только в «Германии туманной», но и в русской деревне. В «полурусском» мечтателе Ленском больше русского, чем в толпе окрестных помещиков. Автор с грустью пишет о его гибели, дважды (в шестой и седьмой главах) приводит читателя на его могилу. Печалит Автора не только смерть Ленского, но и возможное оскудение юношеского романтизма, врастание героя в косную помещичью среду. С этим вариантом судьбы Ленского иронически «рифмуются» судьбы любительницы сентиментальных романов Прасковьи Лариной и «деревенского старожила» - дяди Онегина.

Татьяна Ларина - «милый Идеал» Автора. Он не скрывает своей симпатии к героине, подчеркивая ее искренность, глубину чувств и переживаний, простодушие и преданность любви. Ее личность проявляется в сфере любовных и семейных отношений. Как и Онегина, ее можно назвать «гением любви». Татьяна - участница основного сюжетного действия романа, в котором ее роль сопоставима с ролью Онегина.

Характер Татьяны, так же как и характер Онегина, - динамичный, развивающийся. Обычно обращают внимание на резкое изменение ее социального статуса и внешнего облика в последней главе: вместо деревенской барышни, непосредственной и открытой, перед Онегиным предстала величественная и холодная светская дама, княгиня, «законодательница зал». Ее внутренний мир закрыт от читателя: Татьяна вплоть до своего заключительного монолога не произносит ни слова. Автор также хранит «тайну» о ее душе, ограничиваясь «визуальными» характеристиками героини («Как сурова! / Его не видит, с ним ни слова; / У! как теперь окружена / Крещенским холодом она!»). Однако в восьмой главе показана третья, завершающая стадия духовного развития героини. Ее характер существенно меняется уже в «деревенских» главах. Эти изменения связаны с ее отношением к любви, к Онегину, с представлениями о долге.

Во второй - пятой главах Татьяна предстает человеком внутренне противоречивым. В ней уживаются подлинные чувства и чувствительность, внушенная сентиментальными романами. Автор, характеризуя героиню, указывает прежде всего на круг ее чтения. Романы, подчеркивает автор, ей «заменяли все». Действительно, мечтательная, отчужденная от подруг, столь непохожая на Ольгу, Татьяна все окружающее воспринимает как еще не написанный роман, себя воображает героиней любимых книг. Отвлеченность мечтаний Татьяны оттенена книжно-бытовой параллелью - биографией ее матери, которая тоже в молодости была «от Ричардсона без ума», любила «Грандисона», но, выйдя замуж «по неволе», «рвалась и плакала сначала», а потом превратилась в обычную помещицу. Татьяна, ожидавшая «кого-нибудь» похожего на героев романов, увидела в Онегине именно такого героя. «Но наш герой, кто б ни был он, / Уж верно был не Грандисон», - иронизирует Автор. Поведение влюбленной Татьяны строится по известным ей романным моделям. Ее письмо, написанное по-французски, - эхо любовных посланий героинь романов. Автор переводит письмо Татьяны, но его роль «переводчика» этим не ограничивается: он все время вынужден как бы высвобождать подлинные чувства героини из плена книжных шаблонов.

Проследите эти «переводы». Почему автор постоянно соотносит Татьяну со Светланой - героиней баллады В.А. Жуковского? Какие мотивы баллады постоянно используются в изображении Татьяны? В чем важность замечания автора о том, что «Татьяна верила преданьям / Простонародной старины, / И снам, и карточным гаданьям, / И предсказаниям луны»?

Переворот в судьбе Татьяны происходит в седьмой главе. Внешние перемены в ее жизни - только следствие сложного процессу, который шел в ее душе после отъезда Онегина. Она убедилась, наконец, в своем «оптическом» обмане. Восстанавливая облик Онегина по «следам», оставшимся в его усадьбе, она поняла, что ее возлюбленный - человек донельзя загадочный, странный, но вовсе не тот, за кого она его принимала. Главным итогом «исследования» Татьяны стала любовь уже не к литературной химере, а к подлинному Онегину. Она полностью освободилась и от книжных представлений о жизни. Оказавшись в новых обстоятельствах, не надеясь на новую встречу и взаимность возлюбленного, Татьяна делает решающий нравственный выбор: соглашается поехать в Москву и выйти замуж. Заметим, что это свободный выбор героини, для которой были «все жребии равны». Она любит Онегина, но добровольно подчиняется своему долгу перед семьей. Таким образом, слова Татьяны в последнем монологе - «Но я другому отдана; / Я буду век ему верна» - новость для Онегина, но не для читателя: героиня лишь подтвердила выбор, сделанный ранее.

Не следует упрощать вопрос о влиянии на характер Татьяны новых обстоятельств ее жизни. В последнем эпизоде романа становится очевидным контраст между светской и «домашней» Татьяной: «Кто прежней Тани, бедной Тани / Теперь в княгине б не узнал!» Однако монолог героини свидетельствует не только о том, что она сохранила прежние душевные качества, верность любви к Онегину и своему супружескому долгу. «Урок Онегину» полон несправедливых замечаний и нелепых предположений. Татьяна не понимает чувств героя, видя в его любви лишь светскую интригу, желание уронить ее честь в глазах общества, обвиняя его в корысти. Любовь Онегина для нее «малость», «чувство мелкое», а в нем самом она видит только раба этого чувства. Вновь, как когда-то в деревне, Татьяна видит и «не узнает» подлинного Онегина. Ее ложное представление о нем порождено светом, тем «утеснительным саном», приемы которого, как заметил Автор, она «скоро приняла». Монолог Татьяны отражает ее внутреннюю драму. Смысл этой драмы не в выборе между любовью к Онегину и верностью мужу, а в той «коррозии» чувств, которая произошла в героине под влиянием светского общества. Татьяна живет воспоминаниями и не способна хотя бы поверить в искренность любящего ее человека. Болезнь, от которой так мучительно освобождался Онегин, поразила и Татьяну. «Свет пустой», словно напоминает мудрый Автор, враждебно относится ко всякому проявлению живого, человеческого чувства.

Главные герои «Евгения Онегина» свободны от заданности, однолинейности. Пушкин отказывается видеть в них воплощение пороков или «совершенства образцы». В романе последовательно реализованы новые принципы изображения героев. Автор дает понять, что у него нет готовых ответов на все вопросы об их судьбах, характерах, психологии. Отвергая традиционную для романа роль «всезнающего» рассказчика, он «колеблется», «сомневается», порой непоследователен в своих суждениях и оценках. Автор как бы приглашает читателя дорисовать портреты героев, представить себе их поведение, попробовать посмотреть на них с другой, неожиданной точки зрения. С этой целью в роман введены и многочисленные «паузы» (пропущенные строки и строфы). Читатель должен «узнать» героев, соотнести их с собственной жизнью, со своими мыслями, чувствами, привычками, суевериями, прочитанными книгами и журналами.

Как автор знакомит читателя с Онегиным, Ленским, Татьяной? Приведите примеры его противоречивых, непоследовательных мнений о героях. Найдите пропущенные строки, строфы, посмотрите, в каком контексте они появляются, попробуйте объяснить их смысл. Какие книги и журналы упомянуты в романе? Каких литературных героев называет автор, говоря об Онегине и Татьяне?

Облик Онегина, Татьяны Лариной, Ленского складывается не только из характеристик, наблюдений и оценок Автора - творца романа, но и из толков, пересудов, слухов. Каждый герой предстает в ореоле общественного мнения, отражающего точки зрения самых разных людей: друзей, знакомых, родственников, соседей-помещиков, светских сплетников. Общество - источник молвы о героях. Для Автора - это богатый набор житейской «оптики», которую он превращает в «оптику» художественную. Читателю предлагается выбрать тот взгляд на героя, который ему ближе, кажется наиболее достоверным и убедительным. Автор, воссоздавая картину мнений, оставляет за собой право расставить необходимые акценты, дает читателю социальные и нравственные ориентиры.

Обратите внимание, как отражается «общественное мненье» в характеристиках Онегина (главы первая, третья, восьмая), Ленского (главы вторая, четвертая, шестая), Татьяны Лариной (главы вторая, третья, пятая, седьмая и восьмая).

«Евгений Онегин» выглядит как роман-импровизация. Эффект непринужденного разговора с читателем создается прежде всего выразительными возможностями четырехстопного ямба - излюбленного пушкинского размера и гибкостью созданной Пушкиным специально дляромана «онегинской» строфы, включающей 14 стихов четырехстопного ямба со строгой рифмовкой AbAb CCdd EffE gg (прописными буквами обозначены женские окончания, строчными - мужские). Свою лиру Автор назвал «болтливой», подчеркнув «свободный» характер повествования, многообразие интонаций и стилей речи - от «высокого», книжного до разговорного стиля обычных деревенских пересудов «о сенокосе, о вине, о псарне, о своей родне».

Роман в стихах - последовательное отрицание известных, общепризнанных законов жанра. И дело не только в дерзком отказе от обычной для романа прозаической речи. В «Евгении Онегине» нет стройного повествования о героях и событиях, укладывающегося в заранее заданные рамки сюжета. В таком сюжете действие развивается плавно, без разрывов и отступлений - от завязки действия к его развязке. Шаг за шагом Автор идет к своей главной цели - созданию образов героев на фоне логически выверенной сюжетной схемы.

В «Евгении Онегине» Автор-повествователь то и дело «отступает» от рассказа о героях и событиях, предаваясь «вольным» размышлениям на биографические, житейские и: литературные темы. Герои и Автор постоянно меняются местами: то герои, то Автор оказываются в центре внимания читателя. В зависимости от содержания конкретных глав таких «вторжений» Автора может быть больше или меньше, но принцип «альбомного», внешне не мотивированного, соединения сюжетного повествования с авторскими монологами сохраняется почти во всех главах. Исключение составляет пятая глава, в которой 10 с лишним строф занимает сон Татьяны и завязывается новый сюжетный узел - ссора Ленского с Онегиным.

Сюжетное повествование тоже неоднородно: оно сопровождается более или менее развернутыми авторскими «репликами в сторону». Автор с самого начала романа обнаруживает себя, как бы выглядывает из-за спин героев, напоминая о том, кто ведет повествование, кто создает мир романа.

Сюжет романа внешне напоминает хронику жизни героев - Онегина, Ленского, Татьяны Лариной. Как в любом хроникальном сюжете, в нем отсутствует центральный конфликт. Действие строится вокруг конфликтов, возникающих в сфере частной жизни (любовные и дружеские отношения). Но создается лишь набросок связного хроникального повествования. Уже в первой главе, содержащей предысторию Онегина, подробно рассказано об одном дне его жизни, а события, связанные с приездом в деревню, просто перечислены. В деревне Онегин провел несколько месяцев, но многие подробности его деревенской жизни не заинтересовали повествователя. Достаточно полно воспроизведены лишь отдельные эпизоды (поездка к Лариным, объяснение с Татьяной, именины и дуэль). Почти трехлетнее путешествие Онегина, которое должно было связать два периода его жизни, просто опущено.

Время в романе не совпадает с реальным временем: оно то сжато, спрессовано, то растянуто. Автор часто как бы предлагает читателю просто «перелистать» страницы романа, скороговоркой сообщая о поступках героев, об их повседневных занятиях. Отдельные эпизоды, наоборот, укрупнены, растянуты во времени - на них внимание задерживается. Они напоминают драматические «сцены» с диалогами, монологами, с четко прописанными декорациями (см., например, сцену разговора Татьяны с няней в третьей главе, объяснение Татьяны и Онегина, разбитое на два «явления», - в третьей и четвертой главах).

Автор подчеркивает, что время жизни его героев, сюжетное время - художественная условность. «Календарь» романа, вопреки полусерьезному уверению Пушкина в одном из примечаний - «в нашем романе время расчислено по календарю», - особый. Он состоит из дней, которые равны месяцам и годам, и месяцев, а то и лет, удостоенных нескольких замечаний Автора. Иллюзия хроникального повествования поддерживается «фенологическими заметками» - указаниями на смену времен года, погоду и сезонные занятия людей.

Очевидно, что радищевская мысль развивается одновременно на двух уровнях: частного быта и идеологического обобщения; при этом частный быт является своеобразной реальной моделью типологической ситуации власти. В мельчайшей ячейке социума – группе людей, связанных иерархическими отношениями «начальник – подчиненный», Радищев видит актуальность тех же законов, которые действуют на самом высоком уровне социальной структуры, в государстве монархического типа, определяемом отношениями «властитель – подданные». Все этапы развития конфликта Радищев рассматривает под углом зрения этой аналогии, постоянно отождествляя позицию Бокума с позицией самовластного деспота, а положение студентов – с положением угнетенного народа:

‹…› делали ему весьма краткие представления гораздо кротче, нежели когда-либо парижский парламент делывал французскому королю ‹…› Бокум отвергал их толи-ко же самовластно, как и король французский, говоря своему народу «В том состоит наше удовольствие» (216).

Подобно как в обществах, где удручение начинает превышать пределы терпения и возникает отчаяние, так и в нашем обществе начинались сходбища, частые советования и все, что при заговорах бывает ‹…› (217).

И, конечно же, не случайна историческая аналогия с французской внутриполитической ситуацией: год публикации «Жития…» – 1789 – год начала Великой французской революции. Объективный ход европейской истории подтвердил справедливость априорного теоретического вывода, сделанного Радищевым из анализа частной бытовой ситуации: бунт неизбежно рождается из самой тяжести угнетения: «Человек много может сносить неприятностей, удручений и оскорблений. ‹…› Не доводи его токмо до крайности. Но сего-то притеснители частные и общие, по счастию человечества, не разумеют ‹…›» (215).

Бунт студентов спровоцировала пощечина, которую Бокум дал одному из них в ответ на просьбу затопить печь в его комнате. Студенты, бывшие все дворянами, решили, что обиженный должен требовать удовлетворения – то есть вызвать Бокума на поединок, а если он откажется, то вернуть ему пощечину. В результате студент Бокума «ударил и повторил удар» (220). Студенты были заключены под стражу, произошло судебное разбирательство, им грозило исключение из университета, но все кончилось благополучно «по повелению нашего министра» (224): он помирил студентов с куратором, и все осталось как было: «он [Бокум] рачил о своем кармане, а мы жили на воле и не видали его месяца по два» (224).

До этого момента повествования Радищев последовательно выстраивает аналогию между частной бытовой ситуацией и закономерностями жизни общества в целом. Исход конфликта студентов с куратором оставлен без сравнения с соответствующей социальной ситуацией, без комментариев и без вывода автора. Разумеется, аналогией бунта студентов на макроуровне социальной структуры является бунт угнетенных подданных, но Радищев вряд ли мог написать об этом открытым текстом в тот год, когда началась Великая французская революция. Что же касается комментариев и вывода, то основания для попытки их реконструкции дает образная система «Жития…», которое при всей светскости своего содержания генетически и ассоциативно восходит к жанру, ориентированному на сакральный мирообраз.

Центральный эпизод «Жития…» – эпизод с пощечиной, которую обиженный вернул обидчику вдвойне, ассоциативно соотносим с двумя этическими системами: кодексом дворянской чести, в котором пощечина является символом оскорбления, смываемого только кровью, и христианским моральным кодексом непротивления злу насилием, где пощечина является своеобразной метафорой зла вообще.

В тексте Радищева кодекс дворянской чести прямо отождествлен с библейской ветхозаветной моралью, требующей на обиду отвечать равной обидой: формула «око за око» (Исход. 21;24) обозначает естественную жажду мщения, нетерпимую, однако, в гражданском обществе: «От сего рождается мщение, или древний закон «око за око»; закон, ‹…› загражденный и умеряемый законом гражданским» (219). Это отождествление может быть интерпретировано как своеобразная подсказка и фигура умолчания: если в гражданском обществе нетерпима ветхозаветная мораль, то, вероятно, действенной должна являться евангельская. Не введенная Радищевым в открытый текст эпизода цитата из Нагорной проповеди Христа прочно укоренена в его ассоциативном подтексте и неизбежно рождается в сфере рецепции: «Не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую» (Матф. 5;39).

В свете евангельской метафоры, которая в своем идеально-переносном смысле означает этический запрет на умножение суммы социального зла местью и насилием, обнаруживается достаточно неожиданный для общепризнанного «первого русского революционера» поворот социальной мысли. Показать неизбежность бунта и проанализировать социальные условия его возникновения – это еще не значит призвать к нему и увидеть в нем единственный путь избавления от тирании. Общие очертания мысли Радищева о том, какие результаты может принести социальный ответ насилием на насилие, с достаточной степенью достоверности могут быть реконструированы из описанной им лабораторной частной модели общественной закономерности.

На уровне частной бытовой ситуации, которая осуществилась по законам ветхозаветной морали, бунт студентов против куратора закончился на редкость безрезультатно: Бокум не утратил своей фактической власти, не понес наказания, условия жизни студентов не стали лучше. Единственным итогом происшествия стали три пощечины: в результате мести сумма зла возросла ровно втрое.

Европейская история к моменту создания «Жития…» еще не подтвердила справедливости радищевских выводов своим объективным ходом – Великая французская революция только началась. Но память о Пугачевском бунте, залившем Россию кровью дворян и крестьян и ничего не изменившем в социальной структуре русского самодержавия, а, напротив, спровоцировавшем ужесточение социально-политического угнетения, была еще достаточно свежа. Таким образом, текст «Жития…», последовательно развивающий аналогию между законами социальных отношений на бытовом микроуровне и общественном макроуровне, дает достаточно оснований для предположения о том, что радищевское мнение о продуктивности социального насилия – революции – не могло быть принципиально отличным от его мнения о продуктивности насилия бытового, хотя на последнем шаге анализа писатель и отказался от второго плана аналогии.

Однако подобное умозаключение отнюдь не означает того, что Радищев отказывается от борьбы с социальным насилием вообще. Напротив, «Житие Федора Васильевича Ушакова» неоспоримо свидетельствует о том, что писатель вплотную приблизился к осознанию ненасильственного и притом абсолютно эффективного пути борьбы с тиранией и вот-вот обнаружит силу, способную результативно противостоять всей машине государственного угнетения.

Общее направление публицистической мысли Радищева символически зафиксировано в движении жанровой структуры его публицистически-художественной прозы. От примечания к историко-политическому трактату через эпистолярный жанр к агиографии-автобиографии радищевские тексты все больше и больше приобретают характер частного документа отдельно взятой человеческой жизни. Постепенная конкретизация идеологического пафоса Радищева от уровня конфликтных абстрактных понятий («самодержавство» – «человеческое естество») до исторического (Петр I – русский народ) и бытового (Бокум – студенты) уровней проявления общей закономерности неизбежно приводит писателя к мысли о том, что равносильным противником тирании, истребляющей «вольность частную», является естественный носитель этой вольности – один отдельно взятый свободный частный человек. Именно эта мысль намечается в заключительных строках «Жития…», своеобразном реквиеме герою:

Он был, и его не стало. Из миллионов единый исторгнутый неприметен в обращении миров ‹…› Но то скажу справедливо, что всяк, кто знал Федора Васильевича жалел о безвременной его кончине, тот, кто провидит в темноту будущего и уразумеет, что бы он мог быть в обществе, тот чрез многие веки потужит о нем (235).