«Гиперион» Ф. Гёльдерлина как произведение эпистолярного жанра

Слава Гельдерлина-слава поэта высокого эллинского идеала. Всякий, кто читал произведения Гельдерлина, знает, что его понимание античности носит иной, более темный, более проникнутый идеей страдания характер, чем светлая утопия, созданная Возрождением и просветительной эпохой. Это свидетельствует о более позднем характере его мировоззрения. Однако эллинство Гельдерлина не имеет ничего общего с академическим классицизмом XIX столетия или с позднейшим грубо модернизированным эллинством Ницше. Ключ к пониманию Гельдерлина - в своеобразии его взгляда на греческую культуру.

Маркс с неподражаемой ясностью вскрыл общественную основу преклонения перед античностью в период французской революции."…Как ни мало героично буржуазное общество, для его появления на свет понадобились героизм, самопожертвование, террор, междоусобная война и битвы народов. В классически строгих преданиях Римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии".

Германия эпохи Гельдерлина еще далеко не созрела для буржуазной революции, но в головах ее передовых идеологов уже должно было вспыхнуть пламя героических иллюзий. Переход от века героев, от идеала республики, возрожденного Робеспьером и Сен-Жюстом, к прозе капиталистических отношений осуществляется здесь чисто идеологически, без предшествующей революции.

Три молодых студента тюбингенской семинарии с восторгом встретили великие дни освобождения Франции. Они с юношеским воодушевлением сажали дерево свободы, плясали вокруг него и клялись в вечной верности идеалу освободительной борьбы. Эта троица - Гегель, Гельдерлин, Шеллинг - представляет в дальнейшем три возможных типа развития немецкой интеллигенции в связи с развитием революционных событий во Франции. Жизненный путь Шеллинга теряется подконец в обскурантизме романтической реакции начала 40-х годов. Гегель и Гельдерлин не изменили своей революционной клятве, но различие между ними все же очень велико. Они представляют собой два пути, по которым могла и должна была пойти подготовка буржуазной революции в Германии.

Оба друга не успели еще овладеть идеями французской революции, как в Париже уже скатилась с эшафота голова Робеспьера, начался термидор и после него наполеоновский период. Выработка их миросозерцания должна было осуществляться на основе этого поворота в революционном развитии Франции. Но с термидором яснее выступило на первый план прозаическое содержание идеальной античной формы - буржуазное обществo со всей его неизменной прогрессивностью и всеми отталкивающими сторонами. Наполеоновский период во Франции еще сохранил, хотя и в измененном виде, оттенок героизма и вкус к античности. Он поставил немецких буржуазных идеологов перед двумя противоречивыми фактами. С одной стороны, Франция была светлым идеалом национального величия, которое могло расцвести только почве победоносной революции, а с другой стороны- хозяйничание французского императора привело Германию в состояние глубочайшего национального унижения. В немецких странах отсутствовали объективные условия для буржуазной революции, которая была бы в состоянии противопоставить стремлениям Наполеона революционную защиту отечества (подобно тому, как Франция 1793 г. защищалась от интервенции). Поэтому для буржуазно-революционных стремлений к национальному освобождению создавалась неразрешимая дилемма, которая должна была привести немецкую интеллигенцию к реакционной романтике. "Все войны за независимость, которые в то время велись против Франции, - говорит Маркс, - носили двойственный характер: возрождения и реакции в одно и то же время".

Ни Гегель, ни Гельдерлин не примкнули к этому реакционному романтическому течению. В этом их общая черта. Однако их отношение к ситуации, сложившейся после термидора, диаметрально противоположно. Гегель строит свою философию, исходя из завершения революционного периода буржуазного развития. Гельдерлин не вступает в компромисс с буржуазным обществом, он остается верен старому демократическому идеалу греческого полиса и терпит крушение, сталкиваясь с действительностью, которая изгоняла подобные идеалы даже из мира поэзии и философии.

И тем не "менее, философское примирение Гегеля с действительным развитием общества сделало возможным дальнейшее развитие философии в сторону материалистической диалектики (созданной Марксом в борьбе с идеализмом Гегеля).

Наоборот, непримиримость Гельдерлина привела его в трагический тупик: неведомый и неоплаканный, пал он, защищаясь от мутной волны термидорианства, как поэтический Леонид, верный античным идеалам якобинского периода.

Гегель отошел от республиканских взглядов своей юности и пришел к восхищению перед Наполеоном, а затем к философскому прославлению прусской конституционной монархии. Это развитие великого немецкого философа- общеизвестный факт. Но, с другой стороны, вернувшись из царства античных иллюзий в мир действительный, Гегель сделал глубокие философские открытия; он разгадал диалектику буржуазного общества, хотя она выступает у него в идеалистически искаженной, поставленной на голову форме.

Завоевания классиков английской экономической мысли впервые входят у Гегеля в общую диалектическую концепцию мировой истории. Якобинский идеал равенства имуществ на основе частной собственности исчезает, уступая место циничному признанию противоречий капитализма в духе Рикардо. "Фабрики, мануфактуры основывают свое существование именно на нищете определенного класса", - так пишет Гегель после своего поворота к буржуазной действительности. Античная республика, как идеал, подлежащий осуществлению, сходит со сцены. Греция становится далеким прошлым, которое никогда больше не вернется.

Историческое значение этой позиции Гегеля заключается в том, что он понял движение буржуазии как целостный процесс, в котором революционный террор, термидорианство и наполеоновская империя являются последовательными моментами развития. Героический период буржуазной революции становится у Гегеля невозвратимым прошлым так же, как античная республика, но таким прошлым, которое было совершенно необходимо для возникновения будничного буржуазного общества, признанного отныне исторически прогрессивным.

Глубокие философские достоинства тесно переплетены в этой теории с преклонением перед господствующим порядком вещей. И тем не менее, обращение к действительности буржуазного общества, отречение от якобинских иллюзий было для Гегеля единственной дорогой к диалектическому истолкованию истории.

Гельдерлин неизменно отказывается признать правильность этого пути. Кое-что из развития общества в период упадка французской революции отразилось и в его мировоззрении. В т. наз. франкфуртский период развития Гегеля, в период его "термидорианского поворота", оба мыслителя снова жили и работали вместе. Но для Гельдерлина "термидорианский поворот" означает только устранение аскетических элементов эллинского идеала, более решительное подчеркивание Афин, как образца, в противовес сухой спартанской или римской добродетели французского якобинства. Гельдерлин продолжает оставаться республиканцем. В его позднем произведении герой отвечает жителям Агригента, предлагающим ему корону: "Не время ныне выбирать царя". И проповедует, - конечно, в мистических формах - идеал полного революционного обновления человечества:

Что обрели, что почитали,

Что передали предки вам, отцы, -

Закон, обряд, божеств предавних имя, -

Забудьте вы. К божественной природе,

Как новорожденные, взоры ввысь!

Эта природа - природа Руссо и Робеспьера. Это мечта о восстановлении законченной гармонии человека с обществом, которое стало второй природой, восстановление гармонии человека с природой. "Что было природой - стало идеалом", - говорит Гиперион Гельдерлина в духе Шиллера, но с большим революционным пафосом.

Этим именно идеалом, который был когда-то живой действительностью, природой к является для Гельдерлина эллинство.

"Некогда вышли народы из гармонии детей, - продолжает Гиперион, - гармония духов будет началом новой всемирной истории".

"Все за одного и один за всех!" - таков общественный идеал Гипериона, бросающегося в революционную борьбу за вооруженное освобождение Греции от турецкого ига. Это - мечта о национальной освободительной войне, которая в то же время должна сделаться войною за освобождение всего человечества. Примерно так же надеялись на войны французской республики радикальные мечтатели великой революции, как Анахарсис Клоотс. Гиперион говорит: "Пусть впредь никто не узнает народ наш по одному только флагу. Все должно обновиться, все должно в корне стать иным: удовольствие - исполненным серьезности, и труд - веселья. Ничто, самое ничтожное, повседневное, не смеет быть без духа и богов. Любовь, ненависть и наш каждый возглас должны отчуждать от нас пошлость мира, и даже мгновение не смеет, хотя бы раз, напомнить нам о низменном прошлом".

Итак, Гельдерлин проходит мимо ограниченности и противоречий буржуазной революции. Поэтому его теория общества теряется в мистике, мистике спутанных предчувствий действительного общественного переворота, действительного обновления человечества. Эти предчувствия гораздо более утопичны, чем утопии отдельных мечтателей дореволюционной и революционной Франции. В неразвитой Германии Гельдерлин не видел даже простых зачатков, зародышей тех общественных тенденций, которые могли бы вывести его за пределы буржуазного горизонта. Его утопия чисто идеологична. Это - мечта о возвращении золотого века, мечта, в которой предчувствие развития буржуазного общества соединяется с идеалом некоего действительного освобождения человечества. Любопытно, что Гельдерлин постоянно борется с переоценкой роли государства. Это особенно резко бросается в глаза в "Гиперионе". А между тем его утопическая концепция государства будущего в основе своей недалека от представлений первых либеральных идеологов Германии, как Вильгельм Гумбольдт.

Краеугольным камнем возрождения общества может быть для Гельдерлина только новая религия, новая церковь. Такого рода обращение к религии (при полном разрыве с религией официальной) весьма характерно для многих революционных умов этого времени, желавших углубить революцию, но не нашедших реального пути к этому углублению. Наиболее яркий пример - культ "Высшего Существа", введенный Робеспьером.

Гельдерлин не мог избежать этой уступки религии. Его Гиперион хочет ограничить пределы государственной власти и при этом грезит о возникновении новой церкви, которая должна стать носительницей его общественных идеалов. Типичный характер этой утопии подтверждается тем, что она в определенное время появляется и у Гегеля. После своего "термидорианского поворота" Гегель так же был охвачен идеей новой религии, "в которую входит бесконечная боль и вся тягость ее противоположности, которая, однако, снимается нетронутой и чистой, если возникнет свободный народ и если для разума возродится вновь его реальность, как нравственный дух, который найдет смелость на собственной почве и из собственного величия принять свой чистый образ".

В рамках подобных представлений разыгрывается драма Гипериона. Исходным пунктом действия является попытка восстания греков против турок в 1770 году, которая осуществилась с помощью русского флота. Внутреннее действие романа создает борьба двух направлений в осуществлении революционной утопии Гельдерлина. Герой войны Алабанда, которому приданы черты Фихте, представляет тенденцию вооруженного восстания. Героиня романа, Диотима, - тенденцию идейно-религиозного, мирного просвещения; она хочет сделать из Гипериона воспитателя своего народа. Конфликт оканчивается сперва победою воинственного принципа. Гиперион присоединяется к Алабанде, чтобы подготовить и провести вооруженное восстание. На предостережение Диотимы- "Ты победишь и забудешь, во имя чего побеждал" - Гиперион отвечает: "Рабская служба убивает, но правая война делает каждую душу живой". Диотима видит трагический конфликт, заключающийся в этом для Гипериона, т. е., в конце концов, для Гельдерлина: "Твоя переполненная душа повелевает тебе. Не последовать за ней - часто погибель, но и последовать за ней-доля равная". Катастрофа наступает. После нескольких победоносных стычек повстанцы занимают Мизистру, прежнюю Спарту. Но после захвата в ней происходят грабежи и убийства. Гиперион разочарованно отворачивается от повстанцев. "И подумать только, что за несообразнейший проект: создать Элизиум при помощи банды разбойников!"

Вскоре после этого повстанцы терпят решительное поражение и рассеиваются. Гиперион ищет смерти в битвах русского флота, но тщетно.

Это отношение Гельдерлина к вооруженному восстанию не было новостью в Германии. Покаянное настроение Гипериона является повторением отчаяния шиллеровского Карла Моора в конце "Разбойников": "Двое таких людей, как я, могли бы уничтожить все здание нравственного мира". Отнюдь не случайно, что эллинизирующий классик Гельдерлин до самого конца своей сознательной жизни высоко ценил юношеские драмы Шиллера. Он обосновывает эту оценку композиционными анализами, но настоящая причина заключается в его духовном родстве с Шиллером. Однако, наряду с этой близостью, следует выделить и различия между ними. Молодой Шиллер в ужасе отшатнулся не только от суровости революционных методов, но точно так же-от радикального содержания революции. Он опасается, как бы во время переворота не обрушились нравственные основы мира (буржуазного общества). Гельдерлин этого вовсе не боится: он не чувствует себя внутренне связанным с какой бы то ни было видимой формой проявления общества. Он надеется именно на полный переворот - переворот, при котором от современного ему состояния общества не осталось бы ничего. Гельдерлин в ужасе отступает перед революционной стихией, он боится решительности революционного метода, полагая, как всякий идеалист, что применение силы может только увековечить старые общественные условия в новой форме.

Это трагическое раздвоение было для Гельдерлина непреодолимо, ибо оно вытекало из классовых отношений Германии. При всех исторически необходимых иллюзиях насчет возрождения античности революционные якобинцы во Франции черпали свои порывы, свою энергию из связи с плебейскими элементами революции. Опираясь на массы, они могли - разумеется очень кратковременно и противоречиво - бороться с эгоистической низостью, и трусостью и корыстолюбием французской буржуазии и двигать буржуазную революцию дальше плебейскими методами. Антибуржуазная черта этой плебейской революционности очень сильна в Гельдерлине. Его Алабанда говорит о буржуазии: "Вас не спрашивают, хотите ли вы. Вы ведь никогда не хотите, вы, рабы и варвары! Вас и улучшать никто не собирается, ибо это ни к чему бы не привело. Мы позаботимся только о том, чтобы убрать вас с победного пути человечества".

Так мог говорить парижский якобинец 1793 г. при шумном одобрении плебейской массы. Подобное настроение в Германии 1797 г. означало безнадежную оторванность от реальной общественной обстановки: здесь не было такого общественного класса, к которому могли быть обращены эти слова. После крушения майнцского восстания Георг Форстер мог, по крайней мере, отправиться в революционный Париж. Для Гельдерлина не было родины ни в Германии, ни вне Германии. Нет ничего удивительного в том, что путь Гипериона после крушения революции теряется в безнадежной мистике, что Алабанда и Диотима гибнут благодаря крушению Гипериона; нет ничего удивительного в том, что следующее большoe произведение Гельдерлина, оставшееся в виде фрагмента, трагедия "Эмпедокл", имеет темой жертвенную смерть.

Реакция с давних пор цепляется за это мистическое разложение миросозерцания Гельдерлина. После того как официальная немецкая история литературы в течение долгого времени трактовала творчество Гельдерлина как небольшой эпизод, побочное течение романтики (Гайм),

его снова "открыли" в империалистический период, для того чтобы использовать в интересах реакции. Дильтей делает из него предшественника Шопенгауэра и Ницше. Гундольф уже различает у Гельдерлина "первичное" и "вторичное" переживание.

Дильтей и Гундолъф воображают, что раскрыть сокровенную суть творчества Гельдерлина можно, отметая "обусловленные временем" черты. Сам Гельдерлин очень хорошо знал, что элегическая черта его поэзии, его тоска о потерянной Греции, короче, то что было для него существенно в политическом отношении, всецело обусловлено временем. Гиперион говорит: "Но эта, эта боль. С ней ничто не сравнится. Она - непрестанное чувство полного уничтожения, когда жизнь наша до того теряет свой смысл, когда уже так говоришь себе в сердце своем: ты должен исчезнуть, и ничто не напомнит о тебе; ты и цветка не насадил, и лачуги не построил, чтобы иметь хотя бы право сказать: и мой след остался на земле… Довольно, довольно! Если бы я вырос с Фемистоклом, если бы жил при Сципионах, моя душа поистине никогда бы не обнаружила себя такой".

А мистика природы? А слияние природы и культуры, человека и божества в "переживании" эллинства? Так может возразить современный почитатель Гельдерлина, испытавший влияние Дильтея или Гундольфа. Мы уже указали на руссоистский характер культа природы и культа античности у Гельдерлина. В большом стихотворении "Архипелаг" (которое Гундольф избрал в качестве исходного пункта своей интерпретации Гельдерлина) греческая природа и величие выросшей из нее афинской культуры изображено с захватывающим элегическим пафосом. Однако в конце стихотворения Гельдерлин с той же патетической силой говорит о причине своей скорби следующее:

Увы! Все блуждает во мраке ночном, словно в Орке,

Род наш, не ведая бога. Прикованы люди

Роком к нуждам своим, и в дымной, грохочущей кузне

Каждый лишь слышит себя, и трудятся безумцы

Мощной рукой неустанно. Но вечно и вечно,

Словно фурий труды, бесплодны усилья несчастных

Такие места у Гельдерлина не единичны. После того как борьба за свободу в Греции была подавлена и Гиперион пережил глубокое разочарование, в конце романа Гельдерлин обращается против современной ему Германии. Эта глава-гневная ода в прозе о деградации человека в жалком филистерски узком мире зарождающегося немецкого капитализма. Идеал Греции, как единства культуры и природы, является у Гельдерлина обвинением современного мира, призывом (хотя и тщетным) к действию, к разрушению этой жалкой действительности.

"Тонкий анализ" Дильтея и Гундольфа удаляет из творчества Гельдерлина всякие черты общественного трагизма и дает основу для грубо-демагогических фальсификаций фашистских "историков литературы". Молиться на Гельдерлина как на великого предтечу Третьей империи считается теперь у фашистских литераторов хорошим тоном. А между тем, доказать наличие у Гельдерлина таких воззрений, которые роднили бы его с идеологами фашизма, - задача неосуществимая. Гундольфу было легче справиться со своей задачей, так как его теория искусства для искусства позволяла ему высоко оценивать художественную форму произведений Гельдерлина и благодаря этому внутренние противоречия созданногo им фальшивого образа не сразу бросались в глаза.

Взяв за основу этот "тонкий анализ", Розенберг делает из Гельдерлина представителя германского "чисто расового" томления духа. Он пытается впутать Гельдерлина в социальную демагогию национал-социализма. "Разве Гельдерлин, - говорит Розенберг, делая демагогические выпады против капиталистов, - не страдал от этих людей уже в то время, когда они еще не властвовали над нашей жизнью в качестве всемогущих буржуа; уже тогда, когда в поисках великих душ Гипериону пришлось убедиться, что благодаря трудолюбию, науке, благодаря даже своей религии они сделались только варварами? Гиперион находил только ремесленников, мыслителей, священников, носителей разных титулов, но людей не находил; перед ним были только фабричные изделия без душевного единства, без внутренних порывов, без жизненной полноты". Однако Розенберг остерегается конкретизировать эту социальную критику Гельдерлина. Дело сводится к тому, что Гельдерлин объявляется носителем розенберговской бессмыслицы насчет "эстетической воли".

В том же духе выдержаны и позднейшие дорисовки фашистского портрета Гельдерллна. В ряде статей открывается "великий поворот" в жизни Гельдерлина: его отход от "восемнадцатого века", его обращение к христианству, а вместе с тем, к фашистски-романтической "немецкой действительности". Гельдерлин должен быть включен в романтику, специально сконструированную по фашистскому образцу, и доставлен рядом с Новалисом и Гересом. Маттес Циглер в "Национал-социалистическом ежемесячнике" изображает в качестве предшественников фашизма мейстера Экгарда, Гельдерлина, Киркегарда и Ницше. "Трагедия Гельдерлина, - пишет Циглер, - заключалась в том, что он ушел от человеческого общества, прежде чем ему было дано видеть создание новой общественности. Он остался одиноким, непонятым своей эпохой, но унес с собой веру в будущее. Он не хотел оживления древней Греции, не хотел никакой новой Греции, но обрел в эллинстве северно-героическое жизненное ядро, погибшее в Германии его времени, между тем как только из этого ядра может вырасти грядущее общество. Он должен был говорить на языке своего времени и пользоваться представлениями своего времени, и поэтому-то нам, теперешним людям, сформировавшимся в переживаниях нашей современности, часто бывает трудно понять его. Но наша борьба за создание империи - борьба за то же дело, которого не мог выполнить Гельдерлин, ибо время еще не настало". Итак, Гельдерлин - предшественник Гитлера! Трудно себе представить более дикий бред. В изображении Гельдерлина национал-социалистические литераторы идут еще дальше Дильтея и Гундольфа, делают его образ еще более абстрактным, еще более лишенным всяких индивидуальных и общественно-исторических черт. Гельдерлин немецких фашистов- это любой стилизованный в коричневом духе романтический поэт: он почти ничем не отличается от Георга Бюхнера, которого так же оболгали, превратив в представителя "героического пессимизма", в предшественника "героического реализма" Ницше-Беумлера. Фашистская фальсификация истории окрашивает всякий образ в коричневый цвет.

Гельдерлин, по существу дела, отнюдь не романтик, хотя его критика развивающегося капитализма носит некоторые романтические черты. Если романтики, начиная с экономиста Сисмонди и кончая поэтом-мистиком Новалисом, бегут от капитализма в мир простого товарного хозяйства и противопоставляют анархическому буржуазному строю упорядоченное средневековье, то Гельдерлин критикует буржуазное общество с совершенно иной сто роны. Как и романтики, он ненавидит капиталистическое разделение труда, но, по мнению Гельдерлина, самым существенным моментом в деградации человека, с которой следует бороться, является потеря свободы. И эта идея свободы имеет тенденцию выйти за пределы узко понятой политической свободы буржуазного общества. Различие в тематике между Гельдерлином и романтиками - Греция против средневековья - является, таким образом, различием политическим.

Погружаясь в праздничные таинства древней Греции, Гельдерлин скорбит об утерянной демократической общественности. В этом он идет не только рука об руку с молодым Гегелем, но следует, в сущности, по пути, проложенному Робеспьером и якобинцами. В большой речи, служившей как бы введением к культу "высшего существа", Робеспьер говорит: "Истинный священник Высшего Существа-природа; его храм-вселенная; его культ- добродетель; его праздники - радость великого народа, соединенного перед его очами, чтобы теснее связать узы всеобщего братства и чтобы предложить ему почитание чувствительных и чистых сердец". В той же речи он ссылается на греческие празднества как на прообраз этого демократически-республиканского воспитания освобожденного народа.

Конечно, мистические элементы поэзии Гельдерлина выходят далеко за пределы тех героических иллюзий, которые были у Робеспьера. Эти элементы - тоска по смерти, смерти жертвенной, смерти как средства к соединению с природой. Но мистика природы у Гельдерлина также не целиком реакционна. В ней постоянно проглядывает руссоистско-революционный источник. Kaк идеалист Гельдерлин поневоле должен был стремиться возвысить социально обусловленный трагизм своих стремлений до степени космического трагизма. Однако его идея жертвенной смерти носит ясно выраженный пантеистический, антирелигиозный характер. Прежде чем Алабанда идет на смерть, он говорит: "…Если меня создала рука горшечника, то пусть он и разбивает свой сосуд, как ему заблагорассудится. Но то, что там живет, то не зарождено, то уже в семени своем божественно по природе, то превыше всякой мощи, всякого искусства и потому нерушимо, вечно". Жизнь его "не бог создал".

Почти то же самое пишет Диотима в своем прощальном письме к Гипериону о "божественной свободе, которую дает нам смерть". "Если бы я даже обратилась в растение, разве уж так велика беда? Я буду существовать. Как могла бы я исчезнуть из сферы жизни, где всех животных соединяет та же общая для всех вечная любовь? Как могла бы я выпасть из связи, которая скрепляет все существа?"

Если современный читатель хочет обрести исторически правильную точку зрения на немецкую натурфилософию начала XIX века, то он никогда не должен забывать, что это была эпоха открытия диалектики природы (конечно, в форме идеалистической и абстрактной). Это - период натурфилософии Гете, молодого Гегеля и молодого Шеллинга. (Маркс писал об "искренней юношеской мысли Шеллинга"). Это - период, в котором мистика есть не только мертвый балласт, сохранившийся от теологического прошлого, но часто, в почти неотделимой форме, - идеалистический туман, который окутывает еще не найденные, смутно угаданные пути диалектического познания. Как в начале буржуазного развития, в эпоху Ренессанса, в материализме Бекона упоение новым познанием принимает чрезмерные и фантастические формы, так обстоит дело и в начале XIX столетия, с расцветом диалектического метода. То, что Маркс говорит о философии Бекона ("Материя улыбается своим поэтическим, чувственным блеском всему человеку. Но изложенное афористической форме учение Бэкона еще полно теологической непоследовательности") относится - mutatis mutandis - и к нашему периоду. Сам Гельдерлин принимает активное участие в первоначальной разработке диалектического метода. Он не только товарищ юности, но и философский попутчик Шеллинга и Гегеля. Гиперион говорит о Гераклите, и гераклитово "в себе самом различенное единство" является для него исходным пунктом мышления. "Это-сущность красоты, и до того, как оно было найдено, не существовало никакой красоты". Таким образом, для Гельдерлина философия также тождественна с диалектикой. Конечно, с диалектикой идеалистической и еще теряющейся в мистике.

Эта мистика выступает у Гельдерлина особенно резко, ибо она имеет для него существенную задачу: преобразовать трагизм его положения в нечто космическое, указать выход из исторической безвыходности этого положения- путь к осмысленной гибели. Однако эта теряющаяся в мистическом тумане перспектива также является общей чертой его эпохи. Смерть Гипериона и Эмпедокла не более мистична, чем судьба Макарии из "Страннических лет Вильгельма Мейстера" Гете, чем судьба Луи Ламбера и Серафиты у Бальзака. И подобно тому как этот мистический оттенок, не отделимый от творчества Гете и Бальзака, не может устранить высокий реализм этого творчества, точно так же мистика жертвенной смерти у Гельдерлина не устраняет революционного характера его поэзии.

Гельдерлин - один из глубочайших элегиков всех времен и народов. В своем определении элегии Шиллер говорит: "В элегии скорбь должна вытекать только из одушевления, пробужденного идеалом". Со строгостью, может быть слишком прямолинейной, Шиллер осуждает всех представителей элегического жанра, которые грустят только об участи частного человека (как Овидий). В поэзии Гельдерлина судьба отдельного человека и общества сливается в редко встречающуюся трагическую гармонию. Гельдерлин во всем в своей жизни потерпел крушение. Он не сумел подняться над материальным уровнем домашнего учителя и далее в качестве домашнего учителя Гельдерлин не мог создать себе сносного существования. Как поэт он, несмотря на благожелательное покровительство Шиллера, несмотря на похвалу самого значительного критика того времени, А. В. Шлегеля, остался в неизвестности, Его любовь к Сюзетте Гонтар окончилась трагическим отречением. Как внешняя, так и внутренняя жизнь Гельдерлина была настолько безнадежна, что многие историки видели нечто фатально-необходимое даже в сумасшествии, которым закончилось его жизненное развитие.

Однако скорбный характер поэзии Гельдерлина не имеет ничего общего с жалобой на неудачно сложившуюся личную жизнь. Неизменное содержание его жалоб образует контраст однажды утраченного, но подлежащего революционному возрождению эллинства-с мизерностью немецкой современности. Скорбь Гельдерлина - это патетический обвинительный акт против его эпохи. Это - элегическая печаль об утраченных революционных иллюзиях "героического периода" буржуазного общества. Это - жалоба на безысходное одиночество личности, которое создается железной необходимостью экономического развития общества.

Пламя французской революции погасло. Но историческое движение еще могло порождать пламенные, души. В Жюльене Сореле Стендаля революционный огонь якобинской эпохи еще живет так же, как в образах Гельдерлина. Хотя в мировоззрении Стендаля безнадежность носит совершенно иной характер, хотя образ Жюльена не элегическая жалоба, а тип человека, борющегося против общественной низости эпохи Реставрации при помощи средств лицемерных и макиавеллистических, все же социальные корни этой безнадежности здесь те же самые Жюльен Сорель также не идет дальше псевдогероической жертвенной смерти, и после жизни, полной недостойного лицемерия, швыряет, наконец, в лицо ненавистному обществу свое презрение возмущенного плебея. В Англии запоздалые якобинцы - Китс и Шелли - выступили как сторонники элегически окрашенного классицизма. В этом отношении они ближе к Гельдерлину, чем Стендаль. Жизнь Китса имела много родственных черт с судьбою Гельдерлина, но у Шелли новое солнце пробивается сквозь мистический туман и элегическую меланхолию. В самом большом из своих поэтических фрагментов Китс оплакивает судьбу титанов, поверженных новыми низменными богами. Шелли также воспевает эту теогонию? - борьбу старых и новых божеств, борьбу Прометея против Зевса. Узурпаторы - новые боги - терпят поражение, и свобода человечества, восстановление "золотого века", открывается торжественным гимном. Шелли - поэт восходящего солнца пролетарской революции. Его освобождение Прометея - призыв к восстанию против капиталистической эксплоатации:

Пусть твой посев тиран не жнет,

Плод рук твоих к плутам нейдет.

Тки плащ и сам его носи ты.

Куй меч, но для самозащиты.

Около 1819 года это поэтическое провидение было возможно в Англии для революционного гения, подобного Шелли. В Германии конца XVIII века оно не было возможно ни для кого. Противоречия внутреннего и всемирно-исторического положения Германии толкали немецкую буржуазную интеллигенцию в болото романтического обскурантизма; "примирение с действительностью" Гете и Гегеля спасло от гибели лучшее из революционного наследия буржуазной мысли, хотя во многих отношениях в приниженной и измельченной форме. Напротив, героическая непримиримость, лишенная революционной почвы, должна была завести Гельдерлина в безнадежный тупик. Действительно, Гельдерлин единственный в своем роде поэт, у которого не было и не могло быть никаких последователей, - однако, вовсе не потому, что он недостаточно гениален, а потому что положение его было исторически неповторимым. Какой-нибудь позднейший Гельдерлин, не сумевший подняться до уровня Шелли, уже не был бы Гельдерлином, а только ограниченным "классиком" в либерально-гимназическом духе. В "Переписке 1843", помещенной в "Немецко-французских ежегодниках", Руге начинает свое письмо знаменитой жало-бой Гельдерлина по адресу Германии. Маркс отвечает ему: "Ваше письмо, мой дорогой друг, хорошая элегия, надрывающая душу надгробная песнь; но политического в нем нет решительно ничего. Никакой народ не отчаивается, и пусть народ долгое время надеется просто по глупости, все же когда-нибудь, после долгих лет, он осуществит, в момент внезапного просветления, все свои благочестивые пожелания".

Похвала Маркса может быть отнесена к Гельдерлину, ибо Руге в дальнейшем только плоско варьирует его афоризмы, а порицание относится ко всем, кто пытался возобновить элегический тон поэзии Гельдерлина после того как оправдывающая причина - объективная безнадежность его позиции - была упразднена самой историей.

У Гельдерлина не могло быть никаких поэтических последователей. Позднейшие разочарованные поэты XIX столетия (в Западной Европе) жалуются на свою личную судьбу, гораздо более мелкую. Там, где они скорбят о жалком характере всей современной им жизни, их скорбь лишена глубокой и чистой веры в человечество, с которой она неразрывно связана у Гельдерлина. Этот контраст высоко поднимает нашего поэта над общераспространенной ложной дилеммой XIX столетия, он не принадлежит к категории плоских оптимистов, но в то же время его нельзя отнести и к отчаявшимся. В стилистическом отношении Гельдерлин избегает академического объективизма, и в то же время он свободен от импрессионистической расплывчатости. Его лирика лишена дидактической сухости, но недостаток мысли, свойственный "поэзии настроения", не принадлежит к порокам Гельдерлина. Лирика Гельдерлина - лирика мысли. Якобинский идеал греческой республики и жалкая буржуазная действительность - обе стороны противоречия этой эпохи, - живут в его поэзии реальной, чувственной жизнью. В мастерской поэтической обработке этой темы, темы всей его жизни, заключается непреходящее величие Гельдерлина. Он не только пал как мученик революционной мысли на (покинутой баррикаде якобинства, но превратил свое мученичество в бессмертную песнь.

Роман "Гиперион" также обладает лирико-элегическим характером. Гельдерлин меньше рассказывает, чем жалуется и обвиняет. Однако буржуазные историки, без всякого основания, находят в "Гиперионе" такое же лирическое разложение повествовательной формы, как в "Генрихе фон Офтердингене" Новалиса. Гельдерлин и в стилистическом отношении не является романтиком. Теоретически он не принимает шиллеровской концепции античного эпоса, как "наивного" (в противоположность новой "сентиментальной" поэзии), но по тенденции он движется в том же направлении. Революционная объективностъ является его стилистическим идеалом. "Эпическое, по видимости наивное стихотворение, - пишет Гельдерлин, - героично по своему значению. Это метафора великих стремлений". Итак, эпический героизм приводит только к порыву, из великих стремлений может быть создана только элегическая метафора. Эпическая полнота переходит из мира действенной жизни в мир чисто духовный. Это следствие общей безысходности мировоззрения поэта. Однако внутреннему действию-борьбе душевных движений- Гельдерлин придает высокую чувственную пластику и объективность. Крушение его попытки создать большую эпическую форму также героично: "воспитательному роману" Гете, в духе примирения с действительностью, он противопоставляет "воспитательный роман" в духе героического сопротивления ей. Он не хочет "поэтизировать" прозу мира, как это делают романтики Тик или Новалис, в противовес "Вильгельму Мейстеру" Гете; немецкой парадигме классического буржуазного романа он противопоставляет набросок романа гражданской добродетели. Попытка эпически изобразить "гражданина" французской революции должна была кончиться неудачей. Но из этой неудачи вырастает своеобразный лирико-эпический стиль: это стиль резкой критики вырождения буржуазного мира, утратившего прелесть "героических иллюзий" - стиль, полный объективной горечи. Роман Гельдерлина, наполненный действием только в лирическом или даже только в "метафорическом" смысле, стоит, таким образом, одиноко в истории литературы. Нигде нет такого чувственно-пластического, объективного изображения внутреннего действия, как в "Гиперионе"; нигде лирическая установка поэта не внедряется так далеко в повествовательный стиль, как здесь. Гельдерлин не выступал против классического буржуазного романа своего времени, как Новалис. Несмотря на это, он противопоставляет ему совершенно иной тип романа. Если "Вильгельм Мейстер" органически вырастает из социальных и стилистических проблем англо-французского романа XVIII века, то Гельдерлин является в некотором смысле продолжателем Мильтона. Мильтон сделал неудачную попытку перенести идеальную гражданственность буржуазной революции в мир пластических форм, соединить христианскую мораль с греческим эпосом. Пластика эпоса разрешилась у Мильтона великолепными лирическими описаниями и лирико-патетическими взрывами. Гельдерлин с самого начала отказывается от невозможного - от стремления создать действительный эпос на буржуазной почве: он с самого начала ставит своих героев в круг повседневной буржуазной жизни, хотя бы и стилизованной. Благодаря этому его стоический "гражданин" не лишен некоторой связи с миром буржуазии. Хотя идеальные герои "Гипериона" и не живут полнокровной материальной жизнью, все же Гёльдерлин приближается к пластическому реализму больше, чем любой из его предшественников по изображению революционного "гражданина". Именно личная и общественная трагедия поэта, превратившая героические иллюзии якобинства в скорбную жалобу о погибшем идеале, создала вместе с тем и высокие преимущества его поэтического стиля. Никогда душевные конфликты, изображенный буржуазным писателем, не были так далеки от чисто субъективных, узко личных мотивов, не были так близки к современной им общественной обстановке, как в этом произведении Гельдерлина. Лирико-элегический роман Гельдерлина, несмотря на его неизбежную неудачу, является объективным гражданским эпосом буржуазной эпохи.

Лирический роман - крупнейшее произведение писателя - написан в эпистолярной форме. Имя главного героя - Гиперион - отсылает к образу титана, отца бога солнца Гелиоса, чьё мифологическое имя означает Высокоидущий. Создаётся впечатление, что действие романа, представляющего собой своего рода «духовную одиссею» героя, развёртывается вне времени, хотя арена происходящих событий - Греция второй половины XVIII в., находящаяся под турецким игом (на это указывают упоминания о восстании в Морее и Чесменской битве в 1770 г.).

После выпавших на его долю испытаний Гиперион отходит от участия в борьбе за независимость Греции, он утратил надежды на близкое освобождение родины, сознаёт своё бессилие в современной жизни. Отныне он избрал для себя путь отшельничества. Получив возможность снова вернуться в Грецию, Гиперион поселяется на Коринфском перешейке, откуда пишет письма другу Беллармину, живущему в Германии.

Казалось бы, Гиперион достиг желаемого, но созерцательное отшельничество также не приносит удовлетворения, природа больше не раскрывает ему своих объятий, он, всегда жаждущий слияния с ней, вдруг ощущает себя чужим, не понимает ее. Похоже, ему не суждено найти гармонии ни внутри себя, ни вовне.

В ответ на просьбы Беллармина Гиперион пишет ему о своём детстве, проведённом на острове Тинос, мечтах и надеждах той поры. Он раскрывает внутренний мир богато одарённого подростка, необычайно чувствительного к красоте и поэзии.

Огромное влияние на формирование взглядов юноши оказывает его учитель Адамас. Гиперион живёт в дни горького упадка и национального порабощения своей страны. Адамас прививает воспитаннику чувство преклонения перед античной эпохой, посещает с ним величественные руины былой славы, рассказывает о доблести и мудрости великих предков. Гиперион тяжело переживает предстоящее расставание с любимым наставником.

Полный духовных сил и высоких порывов, Гиперион уезжает в Смирну изучать военное дело и мореходство. Он настроен возвышенно, жаждет красоты и справедливости, он постоянно сталкивается с людским двоедушием и приходит в отчаяние. Настоящей удачей становится встреча с Алабандой, в котором он обретает близкого друга. Юноши упиваются молодостью, надеждой на будущее, их объединяет высокая идея освобождения родины, ведь они живут в поруганной стране а не могут смириться с этим. Их взгляды и интересы во многом близки, они не намерены уподобляться рабам, которые привычно предаются сладкой дрёме, их обуревает жажда действовать. Тут-то и обнаруживается расхождение. Алабанда - человек практического действия и героических порывов - постоянно проводит мысль о необходимости «взрывать гнилые пни». Гиперион же твердит о том, что нужно воспитывать людей под знаком «теократии красоты». Алабанда называет подобные рассуждения пустыми фантазиями, друзья ссорятся и расстаются.

Гиперион переживает очередной кризис, он возвращается домой, но мир вокруг обесцвечен, он уезжает в Калаврию, где общение с красотами средиземноморской природы вновь пробуждает его к жизни.

Друг Нотара приводит его в один дом, где он встречает свою любовь. Диомита кажется ему божественно-прекрасной, он видит в ней необычайно гармоническую натуру. Любовь соединяет их души. Девушка убеждена в высоком призвании своего избранника - быть «воспитателем народа» и возглавить борьбу патриотов. И все же Диомита против насилия, пусть даже и для создания свободного государства. А Гиперион наслаждается пришедшим к нему счастьем, обретённым душевным равновесием, но предчувствует трагическую развязку идиллии.

Он получает письмо от Алабанды с сообщением о готовящемся выступлении греческих патриотов. Простившись с возлюбленной, Гиперион спешит встать в ряды борцов за освобождение Греции. Он полон надежд на победу, но терпит поражение. Причина не только в бессилии перед воинской мощью турков, но и в разладе с окружающим, столкновении идеала с повседневной действительностью: Гиперион ощущает невозможность насаждать рай с помощью шайки разбойников - солдаты освободительной армии учиняют грабежи и резню, и ничем их нельзя сдержать.

Решив, что у него с соотечественниками нет больше ничего общего, Гиперион поступает на службу в русский флот. Отныне его ожидает участь изгнанника, даже родной отец проклял его. Разочарованный, морально сокрушённый, он ищет гибели в Чесменском морском сражении, но остаётся жив.

Выйдя в отставку, он намеревается наконец-то спокойно зажить с Диомитой где-нибудь в долине Альп или Пиренеев, но получает весть о ее смерти и остаётся безутешным.

После многих скитаний Гиперион попадает в Германию, где живёт довольно долго. Но царящие там реакция и отсталость кажутся ему удушающими, в письме к другу он язвительно отзывается о фальши мертвящего общественного порядка, отсутствии у немцев гражданских чувств, мелочности желаний, примирённости с действительностью.

Когда-то учитель Адамас предрекал Гипериону, что такие натуры, как он, обречены на одиночество, скитания, на вечное недовольство собой.

И вот Греция повержена. Диомита умерла. Живёт Гиперион в шалаше на острове Саламине, перебирает воспоминания о былом, скорбит о потерях, о неосуществимости идеалов, пытается преодолеть внутренний разлад, испытывает горькое чувство меланхолии. Ему кажется, что он отплатил чёрной неблагодарностью матери-земле, с пренебрежением отнесясь и к своей жизни, и ко всем дарам любви, которую она расточала. Его удел - созерцание и мудрствование, как и прежде он остаётся верен пантеистической идее родства человека и природы.

Романтическая утопия осознавала свое значение под именем “Царство Божие” . Его воплощение – главная задача романтизма, и, как утверждает в 1798 году Фридрих Шлегель, то, что в современной культуре на решение этой задачи не направлено, лишено интереса. Это – “вещи второстепенные” . “Царство Божие” было и на устах молодых Гельдерлина и Гегеля , когда они прощались друг с другом после пяти лет, проведенных в Тюбингенском институте. “Дорогой брат, – пишет Гельдерлин 10 июля 1794 года, – уверен, что ты иногда все же вспоминал обо мне с той поры, как мы расстались – расстались с нашим паролем на устах. Царство Божие – по этому паролю мы кажется всегда узнаем друга друга ” .

Юношеская дружба, связавшая Гельдерлина, Гегеля и Шеллинга, питалась, как известно, верой в идеалы Французской революции , и “Царство Божие” мыслилось ими как ее следствие и духовная сублимация. Революция социально-политическая должна была стать, по их мнению, религиозной и эстетической “революцией духа” – иначе она теряла смысл и оправдание, превращалась, если не в разбой, то в пошлость. Общая мечта йенских романтиков и авторов “Старейшей программы немецкого идеализма” (1796) – новая вселенская церковь, не институт власти, а живой организм, духовное братство всех верующих .

Если для романтиков прообразом и предсказанием будущей Европы являлось Средневековье, то для Гельдерлина таким воспоминанием о будущем была античная Греция . Так же, как Средневековье йенцев не было лишь царством духа, так и античность Гельдерлина не была лишь царством плоти . В том и другом случае перед нами мечта о “Третьем царстве”, вера в способность всего земного стать хлебом и вином вечной жизни (элегия “Хлеб и вино”, 1800–1801).

Статью Новалиса “Христианство или Европа” (1799) называли консервативной утопией. Между тем, Новалис проповедует не возврат к католицизму, а религию богочеловечества, которой предстоит родиться в новой, познавшей и преодолевшей свой индивидуализм душе современной секуляризованной личности . В статье “О Новалисе” (1913) Вячеслав Иванов сравнил его с Наполеоном: Наполеон поставил себе целью осуществить неслыханный синтез – синтез всемирной революции и всемирной монархии. Новалис замыслил то же самое в сфере духа – впрячь новый индивидуализм в колесницу христианской соборности, которая заново объединит всю Европу .

Именно такова и функция античности у Гельдерлина . Античная Греция , оживающая в его стихах и прозе, – не отдаленный объект знания, а главное действующее лицо в современной драме идей. Память о ней призвана оправдать историю европейской культуры, завершить проект духов- ной эмансипации, образующий содержание эпохи Модерна.

В творчестве Гельдерлина идея “Третьего царства” отчетливее всего выражена в эпистолярном романе “Гиперион, или Греческий отшельник” (Hyperion oder der Eremit in Griechenland) . Его замысел и первые фрагменты относятся к эпохе якобинского террора, его последняя редакция была опубликована в 1797–1799 годах. Гиперион – герой историософского романа воспитания, и цель воспитания заключена уже в его имени . Так звали одного из мифологических титанов, детей
Урана и Геи, бога небес и богини земли. “Твой великий тезка небесный Гиперион воплотился в тебе ”, – говорит Гипериону его воз- любленная Диотима , и сам он говорит о себе: “Я предчувствую новое царство, новое божество ” . В нем и через него два царства, небесное и земное, должны соединиться, земля стать небесной, небо – земным. Весь мир должен стать таким, каким видит его Гиперион, когда, просветленный святой любовью к Диотиме, он бродит с нею по горам Калабрии, родины Иоахима Флорского: “Мы называли землю цветком неба, а небо бескрайним садом жизни ” .

Образ Диотимы, возлюбленной и подруги Гипериона, восходит к “Пиру” Платона, где она – жрица эроса; эрос же трактуется как влюбленность в жизнь, жажда ее полноты и полноценности, воля к рождению нового человека, которому предстоит “родиться в красоте”. Диотима объясняет Гипериону его задачу, его миссию художника-теурга . Он призван восстановить распавшуюся связь времен, возродить золотой век античности в образе грядущего богочеловечества . Гиперион – поэт, он сочиняет стихи, поет “Песню судьбы”. Но поэзия в понимании ее Гельдерлином – акт перформативный, магический, поэт – это зодчий нового бытия, его творчество – богочеловеческий процесс воплощения логоса, в котором слово становится плотью, метафизическая реальность обретает физическое существование. Встреча Гипериона и Диотимы происходит, говоря словами поэта, “на пире Платона во время чумы” (Пастернак).

Действие романа развертывается в современной Гельдерлину Греции, утратившей былое величие, страдающей от политического унижения и духовного вырождения. Историческим фоном служит т.н. Пелопонесское восстание греков против Османской империи, поднятое в 1770 году графом Орловым в интересах России. Но если русские выиграли, то греки проиграли. Несмотря на победу русского флота при Чесме, греческое восстание терпит поражение. Гиперион, предводитель восставших, переживает трагедию Карла Моора. Он сражается за новую Элладу, за новое идеальное человечество и не может примириться с тем, что его соратники превращаются в банду разбойников и пиратов . Так он становится отшельником . Содержание романа составляют письма, которые он пишет другу Беллармину . Они восстанавливают прошлое, историю его надежд и разочарований, предшествовавших его отречению.

Роман открывается темой отчаяния Гипериона. Он мучительно переживает “боль и бесприютность смертного”, изгнанного из “рая святой природы” , из всеединства божественного бытия: “Природа больше не раскрывает мне свои объятия, и я стою перед нею как чужой, не понимая ее” . Гипериону представляется, что мир завершен и завершен трагически неудачно; в нем окончательно победил принцип дуализма. Плоть и дух, субъект и объект, чувство и разум разведены навеки, как разведены позорное настоящее и великое прошлое его родины. Действительность, в особенности современная, – зловонное болото или гроб, заваленный тяжелым камнем, обитатели реального мира – живые мертвецы, рабы и варвары . Античная красота навсегда переселилась в область призрачной мечты, бесплотной и невоплотимой. В лирической прозе Гельдерлина явственно звучит лейтмотив философской поэзии Шиллера 1890-х годов, и жалобы Гипериона предвосхищают поэтическую сентенцию, которую Шиллер формулирует вскоре в стихотворении “Начало нового века” (1801) – “Красота цветет лишь в песнопенье, а свобода в области мечты” . Гиперион теряет веру в знание, в его способность обеспечить прорыв к реальности жизни.

Просветительский культ разума представляется ему такой же иллюзией, как и безграничная власть трансцендентального субъекта. Он скорбит о том, что человек противопоставил себя природе и истории и не в силах проникнуть в их тайну, потому что насильственному вторжению они не поддаются – ни велению разума, на который уповал его первый учитель Адамас, ни насилию политической воли, на которую делает ставку его друг Алабанда. По терминологии Гегеля, Гиперион – носитель “несчастного сознания” . Апофеоз “несчастного сознания“ дан в т.н. письме о нигилизме : “Цель нашего рождения – Ничто; мы любим Ничто, верим в Ничто, трудимся не щадя сил чтобы обратиться постепенно в Ничто <…>. Вокруг нас – бесконечная пустота ” .

В предисловии к роману Гельдерлин называет своего героя “элегическим характером” . Античное героическое начало соседствует в нем с современной сентиментальной меланхолией , какой описал ее Шиллер (“О наивной и сентиментальной поэзии”, 1795–1796) . Сомнения в осуществимости идеала посещают его уже в юности, задолго до финального разочарования. Но тогда в его жизнь как спасительница входит Диотима . Она убеждает его в том, что “наша бренность нам только мнится” , ибо судьба мира еще не предрешена, акт творения еще не завершен и завершить его предстоит именно Гипериону, человеку-художнику, сохранившему в себе память о великом прошлом . Современное человечество, учит Диотима, это осколок разбитой античной статуи божества, и миссия художника в том, чтобы дополнить обезглавленный торс силой своего воображения .

В ХХ веке эту метафору подхватывает Рильке . В стихотворении “Архаический торс Аполлона” (1907) созерцание обломка древней статуи представлено как акт творческого воображения. Воображать (einbilden) означает воплощать в себе образ совершенства, и вместе с тем, воплощать себя и свой образ в мире, пересоздавать себя и пересоздавать мир. Воображаемая красота – не предмет безвольного созерцания, а событие душевной жизни, фактор ее преображения. Последняя строка стихотворения Рильке, которому Петер Слотердейк посвятил в 2009 году целую книгу , обращена к созерцателю: “Ты должен изменить свою жизнь” (Du musst dein Leben ändern) .

Слушая Диотиму, Гиперион воодушевляется : “Святая природа! Ты во мне и вне меня одна и та же. Значит не так уж трудно слить воедино и существующее вне меня, и то божественное, что есть во мне. Так пусть же все, все сверху донизу, станет новым!” . Утопия Гельдерлина предполагает реализацию христианской идеи спасения в посюстороннем мире исторической действительности, в форме “свободного государства” , которое завоюет себе место на земле. Имя этого государства, а точнее, братства свободных людей – “священная теократия красоты” , противопоставленная всем типам современного исторического государства – и феодальной Германии, и буржуазной Англии, и якобинской диктатуре. Средством его создания является , по Гельдерлину, не политическое насилие, а, как у Шиллера, эстетическое воспитание, его гражданами будут люди как художники своей жизни, человечество как субъект жизнетворчества, в результате которого красота вся станет жизнью, и вся жизнь – красотой.

Очертания этой утопии вырисовываются в ходе отношений Гипериона с его другом Алабандой, который увлечен идеей сильного государства, якобы, способного обеспечить счастье своих подданных. Рациональной норме закона, основанного на власти и подчинении, Гиперион противопоставляет infusio amoris, внушение любви и призыв благодати, обладающий силой проникать в глубину сокровенного богоподобного Я и оттуда “обоживать” все существо человека, его плоть и его дух . Тоталитарное общество, в котором связь между людьми обеспечивается нормативной идеологией, представляется Гипериону таким же варварством, как и общество разъединенных индивидов, связанных между собой лишь холодным расчетом. “Государство , – утверждает Гиперион, – каменная стена, ограждающая сад человечества. Но зачем ограждать сад, в котором высохла почва? Здесь поможет только одно – дождь с неба. О дождь с неба, животворящий! Ты возвратишь народам весну! ” . В споре с Алабандой Гиперион утверждает идеал религиозной общественности, явственно предвосхищающий ту утопию духовного коллективизма , которая занимала столь значительное место в истории русской общественной мысли XIX–XX веков.

Один из ее поздних адептов и аналитиков С.Л. Франк в 1926 году писал: «Западное мировоззрение берет Я за отправную точку мышления, идеализму соответствует индивидуалистический персонализм. Возможна, однако, совершенно иная точка зрения, согласно которой не Я, а МЫ образует последнюю основу духовной жизни. Мы мыслится в этом случае не как внешний, лишь позднее образовавшийся синтез многих Я, а как их первичное, неразложимое единство, из лона которого произрастает каждое отдельное Я и благодаря которому оно только и формируется, утверждая свою свободу и неповторимое своеобразие. Если воспользоваться сравнением, идущим от Плотина, Я подобно листу на дереве, которое не соприкасается с другими листьями или сопри- касается с ними лишь случайно, но внутренне через соединение ветвей и сучьев с общим корнем связан со всеми остальными листьями и ведет с ними общую жизнь. Здесь отрицается не свобода и своеобразие личных Я, а лишь их разъединенность, самодостаточность и замкнутость. Это, так сказать, “мы-философия” в противоположность “я-философии” Запада » .

Следует, однако, подчеркнуть, что образ дерева, то высохшего, то цветущего, представляет собой устойчивую метафору общественного организма и в романе Гельдерлина, причем в том самом значении органической взаимообусловленности частей и целого, которое Франк оценивает, хотя и со ссылкой на Плотина, как признак мировоззрения русского, а не западного.

Политический аспект утопии Гельдерлина неразрывно связан с аспектом метафизическим . Подобно йенским романтикам, Гельдерлин многим обязан Фихте, но в “Гиперионе” он находится на пути от Фихте к Спинозе и Платону . В философии Фихте Я – индивидуальное сознание есть, как известно, единственный и последний фундамент всего мироздания. У Гельдерлина суверенный субъект сознания страдает от метафизического одиночества, от неспособности “слиться воедино со всем живущим ” . Идеалистическому антропоцентризму противопоставляется реализм мистического чувства, чувство укорененности сознательного Я во всеединстве космической жизни. Не человек стоит на вершине бытия, не он есть основа всеединства , а, как пишет Гельдерлин в письме брату, “бог, живущий среди нас” . Личное Я мыслится Гельдерлином как органическая часть сверхличного целого, res inter rebus, как формулировал Спиноза, или, как сказано в романе, “одно из обличий бога” , соотнесенное с мирозданием как микрокосм с макрокосмом .

Постигая свою связь с целым, свою включенность в космическое всеединство мира, человек становится художником. Он воплощает в себе образ божественного совершенства и утверждает свою человечность как божественность в акте жизнетворчества. Эту концепцию – религию красоты – Гельдерлин развивает в т.н. афинском письме: Гиперион, Диотима и их друзья предаются созерцанию руин древнего города , и Гиперион размышляет: “Первое достижение человеческой, божественной красоты есть искусство. В нем обновляет и воссоздает себя божественный человек. Он хочет понять себя и потому воплощает свою красоту в искусстве. Так создал человек своих богов. Ибо вначале человек и его боги были одно целое – когда существовала еще не познавшая себя вечная красота. Я приобщаю вас к мистериям, но в них истина ” [ 2, II, S. 181]. В чем заключается эта истина, высказано в последних словах афинского письма: “И красота еще будет: человечество и природа сольются в единое всеобъемлющее божество” .

Идейный сюжет романа намечен Гельдерлином в предисловии, которое не вошло в последнюю редакцию, но было опубликовано Шиллером в его журнале “Новая Талия” в 1793 году. Человек и человечество проходят предназначенный путь – от первоначальной простоты, когда гармония всех сил и отношений дается ему без его участия, самой природой, до сложно организованного единства множества, которое он может создать лишь ценой собственных творческих усилий . В позднейшем тексте романа та же циклическая модель развернута в словах Гипериона: “Сначала люди изведали счастье растительной жизни ; из него они выросли и росли, пока не достигли зрелости. С тех пор они находятся в постоянном брожении , и род человеческий, дойдя до беспредельного распада, представляет собою хаос, от которого у всех, кто способен еще видеть и понимать, голова идет кругом. Но красота бежит от обыденной жизни ввысь, в царство духа; то, что было природой, становится идеалом, и в нем познают себя немногие избранные . Они едины, ибо в них живет единое, и это они положат начало новому веку ” . Идея цикла , образующая мифологический подтекст “Гипериона”, предполагает неполное тождество бессознательной истины в начале и истины осознанной, “отрефлектированной” в конце, первоначальной неразделенности Бога и мира в “Золотом веке” и их окончательной нераздельности в “Царстве Божьем”.

Тезисом представляется Гельдерлину античная Греция, синтезом – Германия будущего как носительница идеи Европы . В “Гиперионе” Германия и немцы изображены с горьким сарказмом , но в параллельно с романом написанных стихотворениях, таких, например, как “Гейдельберг” (1800) или “Германия” (1801), образ Германии несет в себе предчувствие возвращения античных богов.

Экспериментальный герой Гельдерлина обостренно переживает все диссонансы, присущие переходному состоянию мира в стадии антитезы, испытывает разочарование в идеалах любви и свободы, срывается на грань нигилизма и метафизического отчаяния. Но стадия антитезы, эпоха “зияния богов” – это ситуация кризиса накануне грядущего разрешения всех противоречий в concordantia oppositorum . К концу романа тема кризиса нарастает, но не одерживает верх. Идеал свободы рушится перед лицом человеческого несовершенства, Диотима умирает, не дождавшись победы, Гиперион, отвергнутый отцом и непонятый соотечественниками, становится отшельником . Но он знает, что смерть и жизнь, победа и поражение – части всеединства, которое зашифровано в диссонансах, и диссонансами не отменяется : “Все диссонансы мира – только ссора влюбленных. Раздор таит в себе примирение, и все разъединенное встретится вновь ” . Так и смерть Диотимы – это всего лишь разлука; помещая влюбленных в различные планы бытия, она служит целям вселенского сочетания этих планов . Финальные слова романа звучат как обещание: “Так мне думалось. Остальное потом” .

Отшельничество и одиночество Гипериона перед лицом лживой действительности, как и мучительная немота самого Гельдерлина перед лицом лживого языка, – цена, которую поэт должен заплатить за грядущее обновление . Но когда цена эта будет заплачена, путь отречения будет пройден, ему откроется истинная реальность мировой жизни, и он воплотит ее в небывалых образах, которые станут плотью нового совершенного мира . Тогда – конец дуализму, определившему трагедию Нового времени: душа и тело, дух и плоть, субъект и объект, явление и сущность, жизнь и смерть, мужское и женское, мир имманентный и мир трансцендентный, человек и Бог, Град земной и Град Божий – все воссоединится в постисторическом пространстве грядущего царства .

История хилиастической мифологемы “Третьего царства” начинается не с Гельдерлина и не им заканчивается. Накануне революции 1848 года последний романтик Гейне пишет поэму “Германия. Зимняя сказка” и цикл стихотворений “Новая весна”, в которых мифологема “Третьего царства” реактуализируется под влиянием Сен-Симона, и антитеза спиритуализма и сенсуализма, “назарейства” и “эллинства” разрешается в образе “Третьего царства”. “Я новую песнь, я лучшую песнь / Спою вам за дружеской чашей: / Мы царство небесное создадим / Здесь на земле, на нашей ” . В конце века – наследник романтизма Ницше проповедует, как уже Гельдерлин в своих гимнах, синтез Христа и Диониса . Отсылая в 1889 году другу только что законченный цикл стихотворений “Дионисийские дифирамбы”, Ницше пишет: “Вот мои новые песни: Бог теперь на земле, мир просветлен и небеса возрадовались ” .

Примечательно, что когда в начале ХХ века центр мировой революции перемещается в Россию, так же думает Мережковский, главный идеолог русского апокалиптического неохристианства, «реаранжирующего основные мотивы хилиастской концепции “Трех Заветов”» (13, c. 251). Смысл революции и для него, как и для большинства революционеров тех лет, заключа- ется в создании “религиозной общественности” . Вся история русской интеллигенции от Чаадаева до декадентов стилизуется Мережковским под чаяние новой церкви как Царства Божьего на земле. “Россия, – пишет Мережковский, – должна не бежать от Европы и не подражать Европе, а принять ее в себя и преодолеть до конца ” , т.е. преодолеть дуалистическое мировоззрение в том чувственно-сверхчувственном синтезе, который будет означать воплощение духа и одухотворение плоти. Гельдерлин, ненавидя современную Германию, мечтал о том, что именно она станет духовным средоточием обновленной Европы – новой Элладой . Русские мыслители эпохи религиозно-философского возрождения переводят эту мечту на язык родной культуры и дают ей имя “русской идеи” . В своей публицистической книге 1908 года “Не мир, но меч. К будущей критике христианства” Мережковский обращается к Западу: “Для того, чтобы понять смысл русской революции, ее следует рассматривать как последнее действие всемирной трагедии освобождения, тогда как первое ее действие – Великая французская революция <…> Русская революция не только политика, но и религия, вот что труднее всего понять Европе, для которой и сама религия давно уже политика . Вы судите по себе: вам кажется, что мы переживаем естественную болезнь политического роста, которую переживали в свое время все европейские народы; пусть же перебесимся – все равно, выше головы не прыгнем, кончим тем же, чем вы, остепенимся, протянем ножки по одежке, взнуздаемся парламентским намордником и удо- вольствуемся вместо Града Божьего, буржуазно-демократическою серединкою на половинке – так было везде, так будет и у нас. Пожалуй, и действительно, было бы так, если бы мы были не вы наизнанку, если бы не наша трансцендентность, заставляющая нас разбивать голову об стену, лететь “пятами вверх” » <… > .

В России начала ХХ века повторяется та коллизия между политикой и религией, которую пережили немецкие романтики, отвернувшиеся от якобинской диктатуры именно потому, что она предала религиозную идею “революции духа” . Примечательно, что в 1914 году Жирмунский заканчивает свою книгу “Немецкий романтизм и современная мистика” словами “Да приидет Царствие Твое” . По мысли автора книги, перерыв традиции между “первыми романтиками” и символистами “конца века” кажущийся, революция духа перманентна.

Мечта о “Третьем царстве” представляет собой влиятельный метанарратив эпохи Модерна. Понятие метанарратива ввел, как известно, Жан- Франсуа Лиотар в книге “Состояние постмодерна: доклад о знании” (1979). Метанарратив – это не художественное повествование, а целостная и всеобъемлющая система мировоззрения, которая призвана объяснять все факты истории, все явления бытия, выстраивая их в стройной, линейной последовательности, как некий развивающийся сюжет, который ведет к закономерному финалу, к воплощению сверхцели или сверхидеи. К таким метанарративам, господствующим в западной культуре , Лиотар относит христианство, Просвещение, марксизм . Очевидно, что и мифологический концепт “Третьего царства” также может рассматриваться как метанарратив . По Лиотару, новая эпоха постмодерна, наступившая на Западе в 1970-е годы, подрывает до- верие к любым метарассказам и признает вместо этого множественность дискурсов, которые могут друг другу противоречить. Между тем господство противоречий и диссонансов отнюдь не исключает актуальность метанарратива в качестве навсегда отложенного, отсроченного смысла . Абсурдный мир предполагает его как свое “другое”, как знак своей принципиальной незавершенности и открытости . Последние слова в романе Гельдерлина – “Остальное потом” – согласуются с определением романтической поэзии в 116 фрагменте Фр. Шлегеля: “Романтическая поэзия – это прогрессивная универсальная поэзия <…>. Она находится еще в становлении, более того, самая ее сущность за- ключается в том, что она вечно будет становиться и никогда не может быть завершена ” . Это означает, что “потом” Гельдерлина никогда не наступит.

Согласно преданию, на столе в комнате Гельдерлина всегда лежал раскрытый том “Гипериона” – на протяжении всех долгих лет его отшельничества и молчания, проведенных им в состоянии душевного помрачения под присмотром тюбингенского столяра. “Мы больше не верим тому, что истина остается истиной, если снимают с нее покрывало”, – писал Ницше в “Веселой науке” . Опираясь на это высказывание, Жан Бодрийяр развивает мысль об истине как вечном соблазне . “Жить можно только идеей искаженной истины. Это единственный способ жить в стихии истины. Отсутствие Бога. Или отсутствие Революции. Жизнь Революции поддерживается только идеей о том, что ей противостоит все и вся, в особенности же ее пародийный двойник – сталинизм. Сталинизм бессмертен: его присутствие всегда будет необходимым, чтобы скрывать факт отсутствия Революции, истины Революции – тем самым он все снова и снова возрождает надежду на нее ” .

По существу, речь здесь идет о том же, о чем пишет Гельдерлин в конце своего романа. Диссонансы мира – это шифр, которым зашифрована его гармония. “Третье Царство” незримо присутствует в мире диссонансов как любовь в ссорах влюбленных; они ссорятся, потому что любят. Не исключено, что единство европейского самосознания определяется именно этим – незримым присутствием в нем неизгладимых мифологиче-ских конструкций, которые напоминают о себе через своих искаженных двойников.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Athenaeum. Eine Zeitschrift von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel. Berlin, 1798. Nachdruck: Leipzig: Philipp Reclam jun., 1978 – 245 S.

2. Hölderlin, F. Sämtliche Werke und Briefe. Bd. 1–4. Hrsg. vom Günter Mieth. Berlin: Aufbau-Verlag, 1970.

3. Gerhard, J. (Hrsg.). Die Revolution des Geistes. Politisches Denken in Deutschland 1770–1830. Goethe. Kant, Fichte. Hegel. Humboldt. München: List-Verlag, 1968.

4. Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 тт. Bruxelles: Foyer oriental chretien, 1971–1987. T.4. С. 252–278 Bruxelles: Foyer oriental chretien, 1971– 1987].

5. Шиллер Ф. Избранные произведения: В 2-х тт. М.: Художественная литература, 1959. . Moscow: Khudozhestvennaya literatura, 1959].

6. Sloterdijk P. Du musst dein Leben ändern. Über Anthropotechnik. Frankfurt a. M.: Suhrkamp – 692 S.

7. Rilke R.M. Archaischer Torso Apollos. In: Rilke R.M. Sämtliche Werke. Bd. 1–6 / Hrsg. vom Rilke-Archiv in Verbindung mit R. Sieber-Rilke besorgt durch E. Zinn. Frankfurt a. M.: Insel Verlag, 1955–1966. Bd. 1 (1955) – 630 S.

8. Франк С.Л. Духовные основы общества. М.: Республика, 1992. 511 с. . M.: Respublika, 1992. 511 p.].

9. Vietta S. Die literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Thomas Bernhard . Stuttgart: J.B. Metzler, 1992 – 361 s.

10. Хайдеггер М. Петь – для чего? / Перевод с нем., предисл. и коммент. В. Бакусева. М.: Текст, 2003 – 237 с. . Perevod s nem., predisl. I komm. V. Baksueva. M.: Tekst, 2003. 237 p.].

11. Гейне Г. Германия/ Перевод Л. Пеньковского, вступ. ст. Г. Лукача. М.-Л.: Academia, 1934. 214 c. . / Perevod L. Pen’kovskogo, vstup. St. G. Lukacha. M.; L.: Academia, 1934. 214 p.].

12. Nietzsche F. Sämtliche Briefe. Kritische Studienausgabe in 8 Bänden. Hg. von Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. München: Deutscher Taschenbuch- Verlag, 1986. Bd. 8 – 670 S.

13. Полонский В.В. Между метафизикой, историей и политикой: религиозная мифология в позднем творчестве Д.С. Мережковского // Полонский В.В. Между традицией и модернизмом. Русская лите- ратура рубежа XIX–XX веков: история, поэтика, контекст. М.: ИМЛИ РАН, 2011. 472 с. С. 251–265. . M.: IMLI RAN , 2011. 472 p. Pp. 251–265].

14. Мережковский Д.С. Полное собрание сочине- ний. СПб. – М.: Издание т-ва М.О. Вольфа, 1911. Т. Х. – 335 с. . SPb.; M.: Izdanie tva M.O. Volfa, 1911. T. X. 335 p.].

15. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и со- временная мистика. СПб.: Тип. Т-ва Суворина “Новое время”, 2014. 207 с. . SPb.: Tip tva Suvorina “Novoye vremya”, 2014. 207 p.].

16. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / пере- вод с франц. Н.А. Шматко. СПб.: Адетейя, 1998. 160 с. . / Perevod s frants. N.A. Shmatko. SPb.: Adeteija, 1998. 160 p.]. 17. Ницше Ф. Соч.: В 2-х тт. / Сост., ред., вступ. ст. и прим. К.А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990. Т. 1. 832 с. . / Sost., red., vstup. st. I prim. K.A. Svasijana. M.: Mysl’, 1990. T. 1., 832 p.].

18. Бодрийяр Ж. Соблазн / Перевод с франц. А. Га- раджи. М.: Ad Marginem, 2000. 318 c. / Perevod s frants. A. Garadzhi. M.: Ad Marginem, 2000. 318 p.].

А. И. Жеребин
Доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой
зарубежной литературы РПГУ им. А.И. Герцена, Россия,
191186 Санкт-Петербург, набережная реки Мойки, д. 48, [email protected]
HÖLDERLIN’S NOVEL HYPERION AND
THE UTOPIA OF THE THIRD KINGDOM IN EUROPEAN CULTURE

A. I. Zherebin
Doctor of Philological Sciences, Professor, Chair of the Department of Foreign Literatures
at The Herzen State Pedagogical University of Russia,
48 Naberezhnaya Reki Moiki 191186 St. Petersburg, Russia, [email protected]
Идейный сюжет романа Гельдерлина “Гиперион” исследуется как одна из манифестаций мифо-
поэтической концепции “Третьего Царства” – влиятельного метанарратива эпохи модерна, сохра-
няющего свою актуальность в качестве отложенного смысла истории европейской культуры.
The ideological plot of Hölderlin’s Novel Hyperion is viewed as a manifestation of the mythopoetic
concept of ‘the Third Kingdom’ – an infl uential metanarrative of the modern era, which still obtains as a
postponed meaning of the history of European culture.
Ключевые слова: антропоцентризм, богочеловечество, метанарратив, мистическое чувство, мо-
дерн, революция, романтизм, утопия, хилиазм
Key words: anthropocentrism, the godly humankind, metanarrative, mystic awareness, the modern era,
revolution, Romanticism, Utopia, Millenarianism

ИЗВЕСТИЯ РАН. СЕРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА, 2015, том 74, № 5, с. 38–44

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Творчество Фридриха Гёльдерлина до настоящего времени активно дебатируется в научных кругах как творчество писателя, который создал произведения, во многом опередившие своё время.

В XVIII веке Гёльдерлин ещё не был так известен, как сейчас. Его произведения интерпретировались по-разному, в зависимости от господствующих идеологических течений или же от доминирующего эстетического направления.

Интерес у современных исследователей к Гёльдерлину определяется его влиянием на художественное мышление в национальной литературе. Это воздействие прослеживается в произведениях Ф. Ницше, С. Георге, Ф.Г. Юнгера, ведь не понимая идеи и замысла гёльдерлиновского творчества, трудно интерпретировать позднего Р.М. Рильке, С. Хермлина, П. Целана.

В настоящее время не угасают споры по поводу творческого наследия Ф. Гёльдерлина, его места в литературе Германии. Подлежит рассмотрению широкий спектр вопросов.

Во-первых, проблема принадлежности поэта к определённой литературной эпохе. Некоторые учёные склонны относить его к представителям позднего Просвещения, другие же утверждают, что Гёльдерлин - истинный романтик. Например, Рудольф Гайм называет поэта «побочной ветвью романтизма», так как фрагментарность, момент иррационального, устремлённость в другие времена и страны являются основными чертами его творчества.

Во-вторых, исследователей интересует тема «Гёльдерлин и античность». В одном из его фрагментов «Точки зрения на древность» есть исключительное по важности признание. Своё влечение к античности он объяснял желанием выразить протест против современного рабства. Здесь речь идёт не только о политическом рабстве, но и о зависимости от всего насильственно навязанным» Гёльдерлин, Ф. Сочинения / А.Дейч // Фридрих Гёльдерлин / А.Дейч. - Москва: Художественная литература, 1969. - с. 10 .

В-третьих, основной задачей большинства исследователей середины XX века (Ф. Байснер, П. Бекман, П. Хертлинг, В. Крафт, И. Мюллер, Г. Кольбе, К. Пецольд, Г. Мит) являлось изучение философского аспекта творчества Гёльдерлина. Они затрагивали не только проблемы отражения им идей греческой философии, но также и роль поэта в становлении немецкого идеализма.

В-четвёртых, исследователей интересует вопрос о жанровой принадлежности романа «Гиперион». В. Дильтей в своей работе «Das Erlebnis und die Dichtung: Lessing. Goethe. Hцlderlin» приходит к выводу, что Гёльдерлину по причине особого понимания жизни и её общих закономерностей удалось создать новую форму философского романа. К.Г. Ханмурзаев в книге «Немецкий романтический роман. Генезис. Поэтика. Эволюция жанра» обнаружил в этом произведении ещё и элементы социального романа и «романа-воспитания».

Итак, несмотря на внушающее число научных работ различных тематик можно констатировать тот факт, что в изучении литературного наследия данного писателя остаётся ряд спорных моментов.

Цель данной работы - изучить роман «Гиперион» Ф. Гёльдерлина как произведение эпистолярного жанра, в котором нашли своё отражение традиции классической эпистолярной литературы, а также наметились черты нового направления в литературе Германии.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи работы:

1. дать определение эпистолярному роману как жанру литературы и выявить его основные черты;

2. изучить специфику развития эпистолярного романа XVIII века;

3. выявить взаимодействие традиционно-классических и про-грессивных формообразующих и смыслопорождающих элементов в эпистолярном романе Ф. Гёльдерлина.

Объект исследования - жанр эпистолярной литературы.

Предмет исследования - особенности эпистолярного романа XVIII века и их отражение в романе «Гиперион».

Материалом для исследования послужило произведение Ф. Гёльдерлина «Гиперион».

Для проведения исследования были использованы методы синтеза и анализа, а также сравнительно-исторический метод.

Глава I . Эпистолярный роман как жанр: проблема инвариантной структуры

1.1 Эпистолярный роман как научная проблема. Своеобразие художественного мира и художественного текста в романе в письмах

В том или ином виде к повествованию в письмах писатели обращались на протяжении всей истории литературы, начиная с античных посланий и заканчивая современными романами в форме электронной переписки, но эпистолярный роман как жанр существовал лишь на протяжении XVIII века. Подавляющее большинство исследователей рассматривают его как определённый и исторически закономерный этап в развитии романа. Именно в XVIII веке эпистолярный роман явился частью литературного процесса, предстал в качестве «литературного факта».

В современном литературоведении существует множество проблем, связанных с определением понятия эпистолярного в литературе. Одной из главных является следующая: разграничение терминов «эпистолярная литература», «эпистолография», «эпистолярная форма» и «эпистолярный роман». Под эпистолярной литературой понимают «переписку, которая изначально задумана или позднее осмыслена как художественная или публицистическая проза, предполагающая широкий круг читателей». Эпистолография - это вспомогательная историческая дисциплина, изучающая типы и виды личных писем древнего мира и средних веков. Эпистолярная форма представляет собой особую форму частных писем, которая используется как средство общедоступного изложения мыслей.

Понятие эпистолярного романа является более частным по отноше- нию к вышеуказанным. Это «роман в эпистолярной форме и одновременно роман с эпистолярным сюжетом, здесь история о переписке героев рассказана в форме писем, каждое из которых в составе романного целого является и «настоящим» письмом (для героев), и художественной формой (для автора)» . В вопросе о происхождении эпистолярного романа выделяют две точки зрения. Согласно первой, данный вид романа развился из бытовой переписки посредством последовательного приобретения художественной целостности и фабульности. Эти взгляды разделяют Дж.Ф. Сингер, Ч.Е. Кейни, М.Г. Соколянский. По мнению же М.М. Бахтина, эпистолярный роман происходит «из вводного письма барочного романа, т.е. то, что являлось незначительной частью в романе барокко, приобрело цельность и завершённость в эпистолярном романе сентиментализма» [с.159-206, 3] .

Роман в письмах целесообразно рассматривать как иерархически организованное речевое и стилистическое единство и в этом смысле полижанровое и полисубъектное образование, в котором в рамках художественного целого имеет место существование разноприродных элементов, «первичных» и «вторичных» жанров. В данной работе феномен переписки в эпистолярном романе ограничен двумя коммуникативными уровнями, которые иерархически подчинены друг другу. На первом уровне письмо рассматривается как единица эпистолярного общения. Для структурной организации письма как минитекста в составе переписки характерно:

2. Мозаичность структуры, что «объясняется политематичностью, раскованностью, содержательной свободой данных писем» [с.136, 13].

3. Особая композиция. Обычно письмо состоит из трёх частей:

- «этикетная (здесь главной целью повествователя выступает установление контакта с адресатом);

Деловая (непосредственно само письмо, в котором присутствует душевное излияние повествователя, также может содержать просьбу или рекомендацию);

Этикетная (прощание)» [с.96-97, 6].

4. Воссоздание речевого образа адресата, который на самом деле находится за рамками текста, поскольку переписка имеет лишь условно-литературный, вторичный характер. Искусственное моделирование содержания ответных реплик адресата осуществляется по двум тематическим направлениям: указание на благополучие адресата и требование или просьба, которая выражает заинтересованность адресата в получении определённой информации. «Присутствие образа адресата ощущается благодаря целому ряду эпистолярных формул: приветствий, прощаний, уверений в дружбе и преданности, что особенно распространено в сентиментально-романтической эпистолярной прозе» [с. 56-57, 4]. Образы двух адресатов - друзей и читателей «одинаково эксплицированны именными («любезный друг/ друзья») и дейктическими средствами - личными местоимениями второго лица единственного и множественного числа» [с. 58, 4]. Ориентация на двух адресатов допускает сочетание в одном описательном фрагменте сразу двух средств номинации - друга и читателей. Если эпистолярное произведение теряет жёсткую ориентацию, оно утрачивает смысл и превращается в «косвенный информатив для читателя, и служит для изображения, а не осуществления коммуникативной ситуации». Ориентация на адресата выражается в использовании различных внутритекстовых средств коммуникации: обращений, воображаемых диалогов и т.п. Нормам эпистолярной коммуникации противоречат некоторые формы выражения субъектных отношений. Одно из основных несоответствий - наличие персонажей второго плана в эпистолярной прозе. «Чужая» речь, которая служит формой выражения данного плана, включается в эпистолярный диалог как посторонний речевой отрывок.

6. Письмо как форма самораскрытия и самоопределения. По мнению Аристотеля, эпистолярная форма обладает свойствами лирики, позволяющей автору, «оставаться самим собой» . Этим качеством обладают письма-признания и письма-послания, а также реальные письма, получившие общественное распространение. Обмен корреспонденцией устраняет автора фактического, но всё же при этом остаётся впечатление присутствия естественного «Я», непринуждённой беседы корреспондентов между собой.

7. Синтез элементов различных функциональных стилей с ориентацией на разговорный стиль. Эпистолярная форма обуславливает целый ряд стилистических особенностей, к которым принадлежат следующие: большое количество вопросов; предполагаемые ответы; убедительность; использование слов, оформляющих пристройку; разговорная лексика; свободный синтаксис - неполные предложения, предложения -самоперебивы; умолчания; предложения с открытыми концами; разговорная и публицистическая интонация.

Что касается второго коммуникативного уровня, то «функционирова- ние письма как полисубъектной диалогической структуры в составе романного целого обусловлено рядом жанровых особенностей» . К основным оппозициям в жанре эпистолярного романа принадлежат:

1. Оппозиция "вымышленность/подлинность", которая воплощается в элементах заголовочного комплекса, а также таких обрамляющих структурах, как предисловие или послесловие автора, выступающего, как правило, в роли редактора либо издателя публикуемой переписки. Данный вид оппозиции реализуется через создание самим автором внутри эпистолярного романа эффекта подлинности, реальности, невымышленности переписки, составляющей его основу, либо при помощи «минус-приема - авторской игры с этой оппозицией, которая подчеркивает ее вымышленный, "ненастоящий" характер» . [с.512, 12]

2. Оппозиция "часть/целое". Здесь возможно два варианта: либо переписка включает в себя другие вставные жанры, либо она сама включена в разного рода обрамляющие структуры, в этом случае она представляет собой завершенную, оформленную часть в составе целого. Следует отметить, что эпистолярный роман как художественный текст возникает не как объединение отдельных писем в некую линейную последовательность, а как «сложное многоуровневое образование, где тексты вставлены друг в друга, тип их взаимодействия - иерархический» . Таким образом, здесь наблюдается реализация модели «текст-в-тексте».

3. Оппозиция "внешнее/внутреннее", благодаря которой в эпистолярном романе может быть описана структура времени и простран- ства. Присутствие в жизни героев переписки означает материализацию «невещественных отношений», их существование во внутреннем мире произведения наряду с другими вещами и предметами. Это позволяет говорить о письмах как «вставных жанрах» в жизни героев, так как количественно и пространственно их присутствие незначительно.

Таким образом, исходя из формальных признаков жанра, эпистолярный роман можно рассматривать как «прозаическое повествование любой длины, большей частью или целиком вымышленное, в котором письмо служит посредником передачи смысла или играет важную роль в построении сюжета» .

1.2 Традиция европейского эпистолярного романа XVIII века

В XVIII веке эпистолярный роман приобрёл значение самостоятельного жанра. На данном этапе своего развития произведения такого рода имели некоторое моральное или философское содержание. Благодаря последней особенности роман приобретает «открытость», он становится доступным довольно широкому кругу читателей. В европейской литературе возникают произведения, которые обязаны своим сюжетом античным посланиям. К примеру, «Героиды» Овидия содержат образцы почти всех вариантов любовной переписки.

Одну из главных причин популярности эпистолярного жанра в XVIIIвеке многие литературоведы видят в том, что именно данный жанр на тот момент представлял собой наиболее удобную форму для придания достоверности излагаемым событиям. Но в большей степени интерес читателей возрастал благодаря наличию возможности «заглянуть» во внутренний мир частного человека, подвергнуть анализу его чувства, эмоции, переживания. Писателям предоставлялся шанс преподнести читате- лям в развлекательной форме своего рода моральный урок. Это отвечало запросам критики того времени, которая отвергала безнравственность в новых романах.

В эпистолярном романе XVIII века нашли отражение традиции классической эпистолографии, также под влиянием новой литературной эпохи развились определённые новшества.

В английской литературе классическим примером эпистолярного романа может служить роман С. Ричардсона «Кларисса, или История молодой леди» (1748), где «представлена развёрнутая полифоническая переписка: две пары корреспондентов, к которым время от времени присоединяются другие голоса, каждый со своими стилистическими особенностями» . Достоверность этого повествования подчёркивается тщательно выверенной хронологией повествования, стилевой ориентацией на существовавшие образцы частной переписки, она также моделируется с помощью определённого набора средств, который характерен для этого жанра: письма часто задерживаются, их прячут, перехватывают, перечитывают, подделывают. Данные детали дают ход дальнейшему повествованию. Сочинение писем становится неотъемлемой частью жизни персонажей, в итоге сама переписка становится содержанием произведения.

Как уже отмечалось выше эффект достоверности достигается благодаря проникновению во внутренний мир героя. Здесь следует отметить принцип writing to the moment, который был открыт С. Ричардсоном. Данный принцип предполагает, что все письма создаются персонажами именно в тот момент, когда их мысли и чувства всецело поглащены предметом обсуждения. Таким образом, перед читателем оказывается то, что ещё не подверглось критическому отбору и осмыслению.

Самым известным эпистолярным романом XVIII века во французской литературе является роман Ж.Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» (1761), в котором присутствует как мужская, так и женская переписки, но главное - это переписка любовная, которая встречалась и в более ранних произведениях эпистолярного жанра, но в данном романе этот вид переписки ведётся в более доверительной, дружеской манере. Эпистолярная форма позволяет не только передать самые сокровенные чувства героев, не только высветить изнутри историю любви, но и показать историю истинной дружбы, которой придаётся философско-лирический характер. Герои свободно высказывают своё мнение по вопросам, которые наиболее их волнуют. Через «внутреннюю» историю отношений героев и посредством самих героев автор романа проводит дидактическую линию произведения.

Зачастую «эпистолярный роман раскрывает возможность переписки как средства обольщения» . Особое внимание автор уделяет приёмам выстраивания интриги вокруг писем и посредством писем. Откровенность посланий здесь почти всегда кажущаяся, она представляет собой часть продуманной игры. Морализм романа заключается в поучительности представленного примера. Автор намерен предостеречь читателя от каких-либо необдуманных действий. Одновременно писатель не упускает возможности показать обществу его распущенность и низость.

Следует отметить, что с середины XVIII века для эпистолярного романа становится характерным постепенное редуцирование дидактической функции и отказ от стиля «открытой» формы переписки. Это приводит к тому, что эпистолярный роман теряет значение. Важную роль в трансформации классического романа в письмах играет то, что писатель всё чаще вовлекает в повествование авторское «я», хотя часто авторы определяют себя как обычных издателей романа. Некоторые из них позволяют себе лишь ремарки и определённые сокращения. Таким образом, они скорее всего решают технические задачи, нежели принимают роль в достраивании повествования. Часть писателей, к примеру Ж.Ж. Руссо, И.В. Гёте, оставляют читателя в сомнениях, то есть читатель в начале романа предполагает, что автор сочинил всё это сам, но это лишь предположение. Далее читатель понимает, что в романе содержится некоторая автобиографическая подоплёка.

Представителями эпистолярного жанра в немецкой литературе выступают Ф. Гёльдерлин (роман «Гиперион», 1797-1799) и И.В. Гёте («Страдания юного Вертера», 1774). По известному признанию Гёте, написание его романа явилось положительным выходом для него самого, чего нельзя сказать о читателях, последовавших его примеру. Процесс создания романа помог писателю пережить духовный кризис, понять самого себя. Все письма в романе Гете принадлежат одному лицу -- Вертеру; перед читателем -- роман-дневник, роман-исповедь, и все происходящие события раскрываются через восприятие героя. Только краткое вступление и последняя глава романа объективированы -- они написаны от лица автора. Поводом к созданию романа явилось реальное событие из жизни Гёте: несчастная любовь к Шарлотте фон Буфф. Разумеется, содержание романа далеко выходит за пределы биографического эпизода. В центре романа большая философски осмысленная тема: человек и мир, личность и общество.

Среди эпистолярных произведений XVIII века наибольший интерес у исследователей вызывает роман Ф. Гёльдерлина «Гиперион». Так как произведение создавалось на рубеже XVIII и XIX веков, в нём присутствуют черты двух важнейших литературных направлений: классицизма и роман- тизма. Роман представляет собой письма Гипериона к его другу Беллармину, однако откликов на сердечные излияния главного героя в романе нет, что в духе романтизма создает, с одной стороны, исповедальность повествования, с другой -- усиливает представление об одиночестве Гипериона: он как будто один в целом мире. В качестве места действия писатель избирает Грецию. Таким образом, возникала романтическая «отдаленность», созда- ющая двойной эффект: и возможность свободно использовать античные образы, и создание особого настроения, способствовавшего погружению в созерцание. Автора интересуют размышления о вопросах, имеющих вневременное значение: человек как личность, человек и природа, что значит для человека свобода.

Несмотря на популярность эпистолярного романа в XVIII веке, в начале следующего столетия интерес к нему угасает. Классический роман в письмах начинает восприниматься как недостоверный, лишённый правдоподобия. Но тем не менее намечаются пути нового, эксперименталь- ного использования писем в романе: для архаизации повествования или в качестве одного из «достоверных» источников.

Из вышесказанного следует, что форма романа в письмах явилась художественным открытием XVIII века, она давала возможность показывать человека не только в ходе событий и приключений, но и в сложном процессе его чувствований и переживаний, в его отношении к окружающему внешнему миру. Но после своего бурного расцвета в XVIII веке эпистолярный роман теряет значение самостоятельного жанра, его открытия развивают в иной форме психологический и философский роман, а сама эпистолярная форма используется авторами в качестве одного из возможных приёмов в повествовании.

Глава II . «Г иперион » Ф. Г ёльдерлина как произведение эпистолярного жанра

2 .1 Письмо как единица эпистолярного общения в романе Ф. Гёльдерлина

История создания романа Ф.Гёльдерлина «Гиперион, или Отшельник в Греции» дебатируется исследователями творчества этого немецкого поэта до настоящего времени. Гёльдерлин работал над своим романом в течение семи лет: с 1792 по 1799 год. Прежде чем переходить к выделению коммуникативных уровней в данном эпистолярном произведении, необходимо отметить, что существовало несколько вариантов этого романа, которые существенно отличаются друг от друга.

Осенью 1792 года Гёльдерлином была создана первая версия произведения, которую историки литературы называют «Пра-Гиперион». К сожалению, она не сохранилась, но её существование подтверждается отрывками из писем самого Гёльдерлина и его друзей.

В результате напряжённой работы с ноября 1794 по январь 1795 года Гёльдерлин создал так называемый метрический вариант «Гипериона», который годом позже вновь был переработан и назывался «Юность Гипериона». В этой версии можно увидеть ту часть романа «Гиперион», где описываются годы, проведённые главным героем подле своего учителя Адамаса.

Следующим вариантом является «Ловелль-редакция» (1796 г.), которая написана в условно эпистолярной форме, здесь нет отдельных писем, как в окончательной версии, это единый эпистолярный текст, где Гиперион излагает Беллармину свои мысли и некоторые события из жизни.

Спустя два года появляется «Паралипоменон для окончательной редакции» или «Предпоследняя редакция» по своей форме идентичная роману. Данный вариант содержит всего лишь шесть писем (пять -- к Диотиме, одно -- к Нотаре), где преимущественно описываются события военных лет.

В 1797 году была издана первая часть окончательной версии «Гипериона» и, наконец, в 1799 году работа над романом была полностью завершена.

Наличие столь внушительного числа вариантов данного произведения объясняется тем, что на каждом творческом этапе мировоззренческие взгляды Гёльдерлина претерпевали существенные изменения. Таким образом, хронология версий возникновения романа «Гиперион» -- это своеобразная хронология философской школы Гёльдерлина, его поисков и колебаний в решении важных проблем мироустройства.

Итак, перейдем к более детальному анализу произведения. На первом коммуникативном уровне каждое отдельное письмо будет рассмотрено как единица эпистолярного общения, своего рода минитекст, характерные черты которого были указаны в главе I.

1. Наличие повествователя.

Безусловно его образ присутствует в романе -- это Гиперион, главный герой произведения. Повествование ведётся от первого лица, что придаёт всему произведению исповедальную форму. Это позволяет автору более глубоко раскрыть внутренний мир индивида и особенности его отношения к жизни: «…Ich bin jetzt alle Morgen auf den Hцhn des Korinthischen Isthmus, und, wie die Biene unter Blumen, fliegt meine Seele oft hin und her zwischen den Meeren, die zur Rechten und zur Linken meinen glьhenden Bergen die FьЯe kьhlen…» (…Теперь я првожу каждое утро на горных склонах Коринфского перешейка, и душа моя часто устремляет полёт, будто пчела над цветами, то к одному, то к другому морю, что справа и слева овевают прохладой подножия раскалённых от жара го …). (Перевод Е. Садовского). В своих письмах к другу Беллармину Гиперион-повествователь делиться своими мыслями, переживаниями, рассуждениями, воспоминаниями: «…Wie ein Geist, der keine Ruhe am Acheron findet, kehr ich zurьck in die verlaЯnen Gegenden meines Lebens. Alles altert und verjьngt sich wieder. Warum sind wir ausgenommen vom schцnen Kreislauf der Natur? Oder gilt er auch fьr uns?.. » (…Точно душа усопшего, не находящая себе покоя на берегах Ахерона, я возвращаюсь в покинутые мною края моей жизни. Всё старится и молодеет опять. Почему же мы изъяты из прекрасного круговорота природы? А может, мы всё-таки включены в него?..). (Перевод Е. Садовского). Здесь главного героя волнует отчасти философский вопрос: является ли человек частью природы, и, если это так, то почему те законы природы, которые действительны для всего живого, не применимы в отношении человеческой души. В нижеприведённой цитате Гиперион с грустью вспоминает своего учителя, духовного наставника Адамаса, которому он многим обязан: «…Bald fьhrte mein Adamas in die Heroenwelt des Plutarch, bald in das Zauberland der griechischen Gцtter mich ein…»[ Band I, Erstes Buch, Hyperion an Bellarmin, s.16] (…Мой Адамас вводил меня то в мир героев Плутарха, то в волшебное царство греческих богов…). (Перевод Е. Садовского).

2. Мозаичность структуры.

Данный признак свойственен для отдельных писем романа Гёльдерлина. Так, в одном из посланий к Беллармину Гиперион сообщает о том, что остров Тинос стал для него тесен, ему захотелось повидать свет. По совету родителей он решает отправиться в путь, далее Гиперион повествует о своём путешествии в Смирну, затем он совершенно неожиданно заводит речь о роли надежды в жизни человека: «…Lieber! was wдre das Leben ohne Hoffnung?..»[ Band I, Erstes Buch, Hyperion an Bellarmin, s.25] (…Милый! Чем была бы жизнь без надежды?..). (Перевод Е. Садовского). Такого рода «скачки» мыслей главного героя объясняются определённой раскованностью, содержательной свободой представленных рассуждений, которая становится возможной благодаря использованию эпистолярной формы.

3. Композиционные особенности. Что касается построения посланий в романе Гёльдерлина, следует отметить, что для всех писем, за исключением единичных, характерно то, что в них отсутствуют первая и третья этикетные части. В начале каждого письма Гиперион не приветствует своего адресата, приветственные формулы и обращения к Беллармину или к Диотиме отсутствуют. В конце послания не применяются слова прощания или же какие-либо пожелания адресату. Таким образом, почти все письма характеризуются наличием лишь деловой части, которая содержит душевное излияние главного героя, его жизненные истории: «Meine Insel war mir zu enge geworden, seit Adamas fort war. Ich hatte Jahre schon in Tina Langweilige. Ich wollt in die Welt…» (Мой остров стал мне тесен с тех пор, как ушёл Адамас. Много лет я проскучал на Тиносе. Мне захотелось повидать свет…). (Перевод Е. Садовского). Или же: «Ich lebe jetzt auf der Insel des Ajax, der teuern Salamis. Ich liebe dies Griechenland ьberall. Es trдgt die Farbe meines Herzens…» (Я живу теперь на острове Аякса, на бесценном Саламине. Эта Греция мила мне всюду. Она носит цвет моего сердца…). (Перевод Е. Садовского). Как видно из вышеприведённых цитат, почти каждое послание Гиперион начинает с повествования. Но одновременно с этим в романе присутствуют письма, где в самом начале содержится этикетная часть, но число таких эпистол невелико. Главной задачей повествователя в данной части становится установление контакта с адресатом, просьба выслушать, понять и тем самым помочь главному герою преодолеть его духовный кризис: «Kannst du es hцren, wirst du es begreifen, wenn ich dir von meiner langen kranken Trauer sage?..» (Можешь ли ты меня выслушать, поймёшь ли меня, когда я расскажу тебе о моей долгой и мучительно болезненной печали?..). (Перевод Е. Садовского). Или: « Ich will dir immer mehr von meiner Seligkeit erzдhlen…» (Мне хочется рассказывать тебе снова и снова о моём минувшем блаженстве…). (Перевод Е. Садовского).

4. Речевой образ адресата. В исследуемом романе присутствует два образа адресатов: друг Гипериона Беллармин и возлюбленная Диотима. На самом деле и Беллармин, и Диотима находятся за рамками текста, поскольку эта переписка носит условно-литературный, вторичный характер. Присутствие этих двух образов осуществляется благодаря использованию следующих внутритекстовых средств коммуникации: обращений, воображаемых диалогов, наличие местоимений второго лица единственного числа, глаголов повелительного наклонения: «Ich war einst glьcklich, Bellarmin !..» , (Я был некогда счастлив, Беллармин!..), «…ich muss dir raten, dass du mich verlдssest. meine Diotima .» , (…я обязан посоветовать тебе расстаться со мной, моя Диотима.), «… L д chle nur ! Mir war es sehr ernst. » , (…Смейся! Мне было совсем не до смеха.), «Frдgst du, wie mir gewesen sei um diese Zeit? » , (Ты спрашиваешь, как я тогда себя чувствовал?), «…Hцrst du? Hцrst du ?..» , (Ты слышишь, слышишь?), «…Nimm mich, wie ich mich gebe, und denke , dass es besser ist zu sterben, weil man lebte, als zu leben, weil man nie gelebt!..» , (Прими меня таким, каким я предаю себя в твои руки, и знай: лучше умереть, потому что ты жил, чем жить, потому что никогда ещё не жил!..). (Перевод Е. Садовского).

5. Диалогизация и реализация коммуникативной оси «я» - «ты».

Что касается данной коммуникативной оси, то безусловно она присутствует в каждом письме Гипериона: «я» - повествователь, сам Гиперион, «ты» - образ адресата (либо Беллармин, либо Диотима, это зависит от того, кому адресовано послание). Эта ось реализуется в письмах посредством обращений, вопросов, предназначенных для адресата. Диалогизация же по своей сути предполагает наличие письма главного героя и ответного послания от адресата. В романе Гёльдерлина нельзя наблюдать полную реализацию данного принципа: Гиперион пишет своему другу, но ответные письма от Беллармина в произведении отсутствуют. Предположительно они могли существовать, об этом свидетельствуют следующие строчки послания Гипериона: «Fr д gst du , wie mir gewesen sei um diese Zeit ? » , (Ты спрашиваешь, как я тогда себя чувствовал?). (Перевод Е. Садовского). Это говорит о том, что возможно у Гипериона имелось письмо Беллармина, где последний интересовался тем, что чувствовал влюблённый Гиперион, какие эмоции его переполняли. Если же говорить о письмах Гипериона к Диотиме, то они не являлись безответными. Хотя в романе присутствует только четыре письма самой Диотимы, мы можем констатировать то, что в произведении Гёльдерлина наблюдается осуществление принципа диалогизации.

6. Письмо как форма самораскрытия и самоопределения.

Гёльдерлин не случайно выбрал для своего романа эпистолярную форму, благодаря которой усиливается достоверность изложенных событий. Каждое письмо напомина- ет исповедь главного героя. Вполне возможно, что в письмах Гипериона нашли отражение философские концепции и мировоззренческие взгляды самого Гёльдерлина. Так, в своём послании к Беллармину Гиперион пишет: «…Eines zu sein mit allem, was lebt, in seliger Selbstvergessenheit wiederzukehren ins All der Natur, das ist der Gipfel der Gedanken und Freuden…» , (Слиться воедино со всем живущим, возвратится в блаженном самозабвении во всебытие природы - вот вершина чаяний и радостей..). (Перевод Е. Садовского). И, по мнению самого автора, человек -- это часть природы, когда он умирает, то таким образом он возвращается в лоно природы, но только в другом качестве.

Главный герой романа переживает тяжелейший душевный кризис, который вызван тем, что участники боев за свободу, победив, становятся мародерами. При этом Гиперион понимает, что насилие не принесет свободы. Он оказывается перед неразрешимым противоречием: создание государства для сохранения свободы неизбежно приводит к утрате личностью независимости. На самом же деле здесь Гёльдерлин касается событий Великой французской революции и выражает своё отношение к ним. Сначала это народное движение зародило в поэте надежды на обновление и духовное усовершенствование человечества, об этом свидетельствуют следующие строки из письма Гёльдерлина своему брату Карлу: «…мои заветные чаяния заключаются в том, что наши внуки будут лучше нас, что свобода когда-нибудь непременно настанет, что согретая священным огнём свободы добродетель даст лучшие всходы, чем в полярном климате деспотизма…» Гёльдерлин, Ф. Сочинения / А.Дейч // Фридрих Гёльдерлин / А.Дейч. - Москва: Художественная литература, 1969. - с. 455-456. . Но позже его восторг улетучивается, поэт понимает, что с приходом революции общество не изменилось, нельзя построить государство на тирании и насилии.

7. Стилистические особенности. Каждому посланию в данном романе свойственна патетика, высокая лирика, античные образы: само имя главного героя Гиперион -- сын Земли и Неба, отца бога света Гелиоса, что создает вторые планы в характеристике персонажа, это связывает его с тремя богами античности; события развертываются в горах Греции, но место чаще всего не конкретизируется, только Афины становятся центром внимания, ибо их культура и общественное устройство особенно близки автору. В письмах Гипериона используется широкий пласт высокой лексики: так, в одном из первых его писем к Беллармину, описывая своё отношение к природе, главный герой употребляет следующие слова и вырaжения: der Wonnengesang des Frьhlings (упоительная песнь весны), selige Natur (блаженная природа), verloren ins weite Blau (потеряться в бескрайней лазури).

Проделав анализ писем Гипериона и Диотимы, можно заключить, что существенных отличий на уровне стилистики в них не наблюдается: и послания Гипериона, и Послания Диотимы звучат возвышенно, патетично. Но различия имеются в другом. Следует заметить, что Диотима - женщина, влюблённая женщина, которая всецело поглощена этим прекрасным чувством, поэтому её письма более экспрессивны, письма же Гипериона к Диотиме, наоборот, более сдержанны, они большей частью представляют собой его рассуждения, изложение военных событий, где используются в основном повествовательные предложения: «…Wir haben jetzt dreimal in einem fort gesiegt in kleinen Gefechten, wo aber die Kдmpfer sich dьrchkreuzten wie Blitze und alles eine verzehrende Flamme war…» , (…Мы три раза подряд победили в мелких стычках, в которых, правда, бойцы сшибались, как молнии, и всё сливалось в единый гибельный пламень…), (перевод Е. Садовского).

Всё вышеуказанное создаёт ассоциации, составляющие отличительные черты поэтики всего романа в целом. Что же касается синтаксических особенностей, то они обусловлены тем, что отдельное послание представляет собой своего рода соразмышление, для которого характерно наличие вопросительных предложений: «WeiЯt du, wie Plato und sein Stella sich liebten?» , (Знаешь ли ты, как любили друг друга Платон и его Стелла?); убедительность, использование слов, оформляющих пристройку: «Frдgst du, wie mir gewesen sei um diese Zeit?» , (Ты спрашиваешь, как я тогда себя чувствовал?); свободный синтаксис: наличие неполных предложений и предложений-самоперебивов: «…Ein Funke, der aus der Kohle springt und verlischt…» , (…Искрой, вылетающей из раскалённых углей и сразу гаснущей…), (перевод Е. Садовского).

Таким образом, исходя из вышесказанного можно констатировать, что все письма в романе Гёльдерлина функционируют как полисубъектные диалогические стуктуры, которым свойственно наличие повествователя, воссоздание речевого образа адресата, диалогизация и реализация коммуникативной оси «я» - «ты», мозаичность структуры. Но для посланий данного эпистолярного произведения характерны композиционные особенности, которые заключаются в отсутствии этикетных частей. Отличительной чертой каждого письма является использование высокого стиля.

2.2 Взаимодействие традиционно-классических и прогрессивных формообразующих в структуре романа Ф. Гёльдерлина «Гиперион»

Описание инвариантной структуры эпистолярного романа Ф. Гёльдерли- на концентрирует внимание на функционировании письма в нём как речевого жанра и переписки как полисубъектной диалогической структуры в составе романного целого. На втором коммуникативном уровне, где подвергаются анализу не отдельные письма, а совокупность эпистол, особенности их взаимодействия в произведении, роман в письмах будет рассмотрен в трёх аспектах:

В композиционно-речевом аспекте;

В аспекте внутреннего мира произведения;

В аспекте художественного завершения.

В аспекте композиционно-речевого целого актуальной является оппозиция «часть/целое». «Гиперион» Гёльдерлина представляет собой сборник писем, которые напоминают лирический дневник-исповедь, «летопись души» героя. По мнению современной исследовательницы романа Н.Т. Беляевой, «проза романа построена как музыкальное произведение, четыре книги «Гипериона» - как четыре части симфонии, имеющие программу». На основе этого сходства справедливо утверждать, что Ф. Гёльдерлин, соединив в своём романе словесное творчество с музыкальной композицией, приблизился к романтикам.

Роман Гёльдерлина включает в себя другие вставные жанры, здесь внешнее входит в мир произведения посредством внутреннего, личного. Письмо, как форма выражения духовного напряжения Гипериона, имеет многожанровую основу. В рамках письма Гёльдерлин обращается к кратким жанрам: диалог, афоризм, фрагмент. Роман «Гиперион» не изобилует диалогической речью. Диалоги, представленные в романе, построены с учётом сложных свойств и возможностей человеческой памяти, то есть человек не может дословно воспроизвести то, что он сказал или услышал спустя большой промежуток времени. Человек помнит лишь чувства, которые он испытывал на тот момент. Благодаря этому объясняется тот факт, что реплики диалога прерываются авторским пересказом речи персонажей: «…Mit einmal stand der Mann vor mir, der an dem Ufer von Sevilla meiner einst sich angenommen hatte. Er freute sich sonderbar, mich wieder zu sehen, sagte mir, daЯ er sich meiner oft erinnert und fragte mich, wie mirґs indens ergangen sei…»

, (…Вдруг я увидел перед собой человека - того самого, который когда-то на окраине Севильи принял во мне участие. Он почему-то мне очень обрадовался, сказал, что частенько меня вспоминает, и спросил, как мне жилось…), (перевод Е. Садовского).

Следующей отличительной чертой диалогов в романе является наличие авторского комментария эмоций, чувств после каждой произнесённой реплики персонажей. Отсутствие этих комментариев превратило бы весь диалог в малозначещеее общение между героями. Авторский комментарий является средством выражения внутреннего мира персонажей, раскрытия их особой психологии. Ниже приведён фрагмент диалога в сопровождении авторских пояснений:

Ist denn das wahr? erwidert ich mit Seufzen.

Wahr wie die Sonne, rief er, aber laЯ das gut sein! Es ist fьr alles gesorget.

Wieso, mein Alabanda? sagt ich.

А может, это неверно? -- вздохнув, сказал я.

Верно, как солнце, -- ответил он. -- Но не будем об этом говорить! Всё уже предрешено.

Как же так, Алабанда?

(перевод Е. Садовского).

Следует отметить, что диалогическая речь в произведении Гёльдерлина призвана не для того, чтобы дать дополнительную информацию из внешнего мира, а для того, чтобы глубже раскрыть внутренние переживания персонажей.

Ф. Гёльдерлин часто использует в своём романе афоризмы, которые представляют собой обобщённую мысль, выраженную в лаконичной, художественно заострённой форме. Темы афоризмов, представленных в произведении, достаточно разнообразны:

Человек: «…Ja! Ein gцttlich Wesen ist das Kind, solang es nicht in die Chamдleonsfarbe der Menschen getaucht ist…» , (…Да, дитя человеческое - это божественное создание, пока оно ещё не погрязло в скверне людского хамелеонства…) (перевод Е. Садовского); художественный роман эпистолярный гёльдерлин

Его взаимоотношения с другими людьми: «…Es ist erfreulich, wenn gleiches sich zu gleichem gesellt, aber es ist gцttlich, wenn ein groЯer Mensch die kleineren zu sich aufzieht…» , (…Радостно, когда равный общается с равным, но божественно, когда великий человек поднимает до себя малых…) (перевод Е. Садовского);

Внутренний мир человека: «…Es ist doch ewig gewiЯ und zeigt sich ьberall: je unschuldiger, schцner eine Seele, desto vertrauter mit den andern glьcklichen Leben, die man seelenlos nennt…» , (…Есть вечная истина, и она повсеместно подтверждается: чем чище, прекрасней душа, тем дружнее живёт она с другими счастливыми существами, о которых принято говорить что у них нет души…), (перевод Е. Садовского).

Его деятельность: « …O hдtt ich doch nie gehandelt! Um wie manche Hoffnung wдr ich recher!..» , (…О, если б я никогда не действовал, насколько богаче я был бы надеждами!..) (перевод Е. Садовского);

Природа, восприятие и познание человеком природы: «…Eines zu sein mit allem, das ist Leben der Gottheit, das ist der Himmel des Menschen… » , (…Слиться со всею вселенной - вот жизнь божества, вот рай для человека…), (перевод Е. Садовского).

В афоризмах Гёльдерлина нашли отражение неординарность его мышления, своеобразность, неоднозначность его идей. Если говорить об архитектонике афоризмов, важно отметить их нетипичность, эмоциональность, в них широко используется яркая образность, игра слов.

Одной из главных форм художественного выражения в романе «Гиперион» выступает фрагмент. По определению В.И. Грешных, «фрагмент - это сгусток мысли, монологичный по форме и диалогичный по содержанию, многие фрагменты предполагают оппонента; по своей интонации он утвердительны и вопросительны одновременно, часто имеют характер размышлений» Грешных В.И. мистерия духа. Калининград, 2001. с.42-43 . Диалоги в произведении Гёльдерлина состоят из монологов, которые, по своей сути, и являются фрагментами. Примечательно то, что они не имеют ни начала, ни конца. Авторская мысль всплывает из глубин сознания совершенно неожиданно, без всякой на это причины, таким образом, она нарушает последовательность повествования. Фрагмент выполняет в романе также функцию ретардации, то есть он задерживает развитие сюжетной линии. При помощи фрагмента Гёльдерлин заостряет наше внимание на более значимых отрезках романа, он даёт возможность читателю более глубоко осмыслить то, что было прочитано ранее. Письма Гипериона - это по своей сути фрагменты, которые имеют разные тематические линии: детство, годы учения, странствия, дружба, любовь, одиночество. Каждое новое письмо - это уже новая история, оно формально закончено, но по своему содержанию оно не завершено. Здесь содержательный стержень является одновременно и соединяющим. Ка видим, романная форма создаётся содержательным уровнем фрагментов - описание жизненного пути Гипериона от детства к его совершенству.

В аспекте внутреннего мира произведения одной из ключевых оппозиций выступает оппозиция «вымышленность/подлинность». Как и в других эпистолярных произведениях, в «Гиперионе» проблема подлинности-вымышленности реализуется в элементах заголовочного комплекса, а также в обрамляющих структурах, коим является предисловие Гёльдерлина. Как известно, сохранилось всего лишь три версии предисловия: к «Талия-фрагменту», к предпоследней редакции романа и к первому тому «Гипериона». Все три варианта существенно отличаются друг от друга. Традиционно пролог представляет собой форму вступления к произведению, где предваряется «общий смысл, сюжет или основные мотивы произведения». Предисловие к «Талия-фрагменту» является изложением замысла всего произведения, желанием писателя создать размышления о путях существования человека. Эта часть воспринимается как эпиграф ко всему, что сказано в письмах Гипериона к Беллармину. Таким образом, Гёльдерлин заранее настраивает читателя на обнаружение во всей истории Гипериона так называемого эксцентрического пути. Предисловие к предпоследней редакции представляет собой разговор писателя с читающей публикой. В предисловии же к роману (последней версии) писатель не обращается к читателю, а говорит о них с воображаемым собеседником. Гёльдерлин беспокоится, что он останется непонятым, что тот смысл романа, который ему так дорог, не постигнется в полной мере: «…Aber ich fьrchte, die einen werden es lesen, wie ein Kompendium, und um das fabula docet sich zu sehr bekьmmern, indes die andern gar zu leicht es nehmen, und beede Teile verstehen es nicht…» , (…Но боюсь, одни будут читать её как компендий, стремясь постичь только fabula docet Чему учит сия история (лат.) , а прочие воспримут слишком поверхностно, так что ни те, ни другие её не поймут…), (перевод Е. Садовского). Таким образом, предисловие к «Гипериону» представляет собой одну из эпистол, созидаемых автором и адресованную непосредственно читателям, это один из своеобразных каналов общения автора с читателями.

Для создания эффекта подлинности, реальности Гёльдерлин прибегает к приёму переписывания писем: Гиперион не просто вспоминает происшествия из жизни, а переписывает письма давних времён - свои письма к Беллармину, к Диотиме, к Нотаре. Такого рода «документальность» делает события романа более искренними, правдоподобными.

Соотношение внешнего и внутреннего на уровне сюжетной организации «Гипериона» реализуется как параллельное существование и развитие двух сюжетов: сюжета переписки и сюжета реальной жизни героев. Посредством оппозиции «внешнее/внутреннее» в произведении Гёльдерлина может быть рассмотрена структура времени и пространства - хронотоп. Топическая структура романа обусловлена сложным взаимодействием внутреннего пространства переписки и внешнего пространства «реальной жизни» героя. Эти два пространства взаимопроникают и взаимовлияют друг на друга. Пространство «реальной жизни» начинается там, где заканчивается письмо корреспондента, излагаются приметы реальной жизни: «…Und nun kein Wort mehr, Bellarmin! Es wдre zuviel fьr mein geduldiges Herz. Ich bin erschьttert, wie ich fьhle. Aber ich will hinausgehn unter die Pflanzen und Bдume und unter sie hin mich legen und beten, daЯ die Natur zu solcher Ruhe mich bringe…» , (…А теперь ни слова больше, мой Беллармин! Это было бы невтерпёж и моему терпеливому сердцу. Я изнемог, я это чувствую. Но пойду поброжу среди трав и деревьев, потом лягу под листвой и буду молиться, чтобы природа даровала мне такой же покой…) (перевод Е. Садовского). Таким образом, здесь нарушается эпистолярное пространство, и осуществляется переход читателя в другое пространство - «реальное», которое отличается от пространства переписки тем, что оно представляет собой пространство понятий, это ещё не прочувствовано, не пережито главным героем.

Что касается категории времени, то в момент повествования в романе прошлому противопоставляется настоящее. В «Гиперионе» описываются преимущественно события уже прошедших дней. В начале произведения перед читателями предстаёт Гиперион, который уже «пережил свою историю», он излагает её в письмах к своему другу Беллармину, и в конце романа всё возвращается к исходной точке. На основании этого формируется особый композиционный принцип, который был обозначен К.Г.Ханмурзае- вым как «композиционная инверсия».

Из вышесказанного следует, что совокупность писем в эпистолярном романе Ф.Гёльдерлина функционирует как полисубъектная диалогическая структура в составе романного целого, которое рассматривается в трёх аспектах, они в свою очередь определяются тремя оппозициями. Оппозиция «часть/целое» реализуется благодаря использованию автором вставных жанровых образований: диалогов, афоризмов, фрагментов. Оппозиция «вымышленность/подлинность» осуществляется за счёт наличия обрамляющей структуры - предисловия, где Гёльдерлин выражает поиски смысла бытия человека. И, наконец, оппозиция «внешнее/внутреннее», посредством которой в произведении представлен хронотоп. Категории времени и пространства в «Гиперионе» многоплановы, они вступают в сложную взаимосвязь и,одновременно, являются одной из форм изображения внутреннего мира главного героя.

Заключение

Совершив данное исследование, можно заключить, что эпистолярный роман как жанр литературы представляет собой прозаическое повествование любого размера, которое большей частью или целиком вымышлено. В такого рода произведениях посредством письма осуществляется передача смысла и построение сюжета романа в целом.

Особая популярность эпистолярной формы в XVIII веке объясняется тем, что благодаря использованию данного жанра усиливается достовер- ность, правдоподобие излагаемых событий.

Эпистолярный роман Ф. Гёльдерлина является частью эпистолографи- ческого опыта XVIII века. Создавая свой роман, писатель прибегает к использованию достижений эпистолярного жанра: ричардсоновское откровение, гётевская эмоциональность, вольное обращение с формой.

Подвергнув анализу данный роман, мы пришли к выводу, что каждое отдельное послание в «Гиперионе» функционирует как полисубъектная диалогическая структура, для которой обязательно наличие повествователя, воссоздание речевого образа адресата, диалогизация и реализация коммуникативной оси «я» - «ты», мозаичность структуры. Особенность писем романа Гёльдерлина заключается в их построении: во всех посланиях наблюдается отсутствие этикетных частей. Отличительной чертой каждого письма является использование писателем высокого, патетического стиля.

...

Подобные документы

Исследование онтологического значения пространства и времени в творчестве А.М. Ремизова. Изучение символики художественного космоса в ранних редакциях романа "Пруд". Характеристика круга и его символики, связанной с внутренней организацией текста романа.

статья , добавлен 07.11.2017


Антропоцентричность художественного пространства романа. Обоснование антихристианской направленности романа М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита". "Принижение" образа Спасителя. Роман Мастера – Евангелие от сатаны. Сатана, самый обаятельный персонаж романа.

научная работа , добавлен 25.02.2009


Особенности художественного мира фэнтези. Жанровая специфика славянской фэнтези. Становление фэнтези в русской литературе. Сюжет и композиция романа "Валькирия" М. Семеновой. Система персонажей и конфликтов, фольклорно-мифологические образы в романе.

дипломная работа , добавлен 02.08.2015


Этапы творческой биографии писателя Василия Гроссмана и история создания романа "Жизнь и судьба". Философская проблематика романа, особенности его художественного мира. Авторская концепция свободы. Образный строй романа с точки зрения реализации замысла.

курсовая работа , добавлен 14.11.2012


Изучение факторов, повлиявших на написание исторического романа "Унесенные ветром" американской писательницей Маргарет Митчелл. Характеристика героев романа. Прототипы и имена персонажей произведения. Исследование идейно-художественного содержания романа.

реферат , добавлен 03.12.2014


История создания романа. Связь романа Булгакова с трагедией Гете. Временная и пространственно-смысловая структура романа. Роман в романе. Образ, место и значение Воланда и его свиты в романе "Мастер и Маргарита".

реферат , добавлен 09.10.2006


Художественное своеобразие романа "Анна Каренина". Сюжет и композиция романа. Стилевые особенности романа. Крупнейший социальный роман в истории классической русской и мировой литературы. Роман широкий и свободный.

курсовая работа , добавлен 21.11.2006


Основные этапы творческого пути Татьяны Толстой, отличительные признаки ее художественного стиля. Общая характеристика и описание романа "Кысь", определение его жанра. Освещение проблемы современной интеллигенции в романе, его стилистические особенности.

курсовая работа , добавлен 01.06.2009


Интертекстуальность как категория художественного мышления, ее источники и подходы к изучению. Интертекстуальные элементы, их функции в тексте. "Чужая речь" как элемент структуры текста романа Т. Толстой "Кысь": цитатный слой, аллюзии и реминисценции.

курсовая работа , добавлен 13.03.2011


Построение романа: первый мир – Москва 20-30-х годов; второй мир – Ершалаим; третий мир – мистический, фантастический Воланд и его свита. Мистика в романе как пример противоречий действительности. Анализ "трехмерной" структуры романа "Мастер и Маргарита".

История создания романа Ф.Гёльдерлина «Гиперион, или Отшельник в Греции» дебатируется исследователями творчества этого немецкого поэта до настоящего времени. Гёльдерлин работал над своим романом в течение семи лет: с 1792 по 1799 год. Прежде чем переходить к выделению коммуникативных уровней в данном эпистолярном произведении, необходимо отметить, что существовало несколько вариантов этого романа, которые существенно отличаются друг от друга.

Осенью 1792 года Гёльдерлином была создана первая версия произведения, которую историки литературы называют «Пра-Гиперион». К сожалению, она не сохранилась, но её существование подтверждается отрывками из писем самого Гёльдерлина и его друзей.

В результате напряжённой работы с ноября 1794 по январь 1795 года Гёльдерлин создал так называемый метрический вариант «Гипериона», который годом позже вновь был переработан и назывался «Юность Гипериона». В этой версии можно увидеть ту часть романа «Гиперион», где описываются годы, проведённые главным героем подле своего учителя Адамаса.

Следующим вариантом является «Ловелль-редакция» (1796 г.), которая написана в условно эпистолярной форме, здесь нет отдельных писем, как в окончательной версии, это единый эпистолярный текст, где Гиперион излагает Беллармину свои мысли и некоторые события из жизни.

Спустя два года появляется «Паралипоменон для окончательной редакции» или «Предпоследняя редакция» по своей форме идентичная роману. Данный вариант содержит всего лишь шесть писем (пять -- к Диотиме, одно -- к Нотаре), где преимущественно описываются события военных лет.

В 1797 году была издана первая часть окончательной версии «Гипериона» и, наконец, в 1799 году работа над романом была полностью завершена.

Наличие столь внушительного числа вариантов данного произведения объясняется тем, что на каждом творческом этапе мировоззренческие взгляды Гёльдерлина претерпевали существенные изменения. Таким образом, хронология версий возникновения романа «Гиперион» -- это своеобразная хронология философской школы Гёльдерлина, его поисков и колебаний в решении важных проблем мироустройства.

Итак, перейдем к более детальному анализу произведения. На первом коммуникативном уровне каждое отдельное письмо будет рассмотрено как единица эпистолярного общения, своего рода минитекст, характерные черты которого были указаны в главе I.

1. Наличие повествователя.

Безусловно его образ присутствует в романе -- это Гиперион, главный герой произведения. Повествование ведётся от первого лица, что придаёт всему произведению исповедальную форму. Это позволяет автору более глубоко раскрыть внутренний мир индивида и особенности его отношения к жизни: «…Ich bin jetzt alle Morgen auf den Hцhn des Korinthischen Isthmus, und, wie die Biene unter Blumen, fliegt meine Seele oft hin und her zwischen den Meeren, die zur Rechten und zur Linken meinen glьhenden Bergen die FьЯe kьhlen…» (…Теперь я првожу каждое утро на горных склонах Коринфского перешейка, и душа моя часто устремляет полёт, будто пчела над цветами, то к одному, то к другому морю, что справа и слева овевают прохладой подножия раскалённых от жара го …). (Перевод Е. Садовского). В своих письмах к другу Беллармину Гиперион-повествователь делиться своими мыслями, переживаниями, рассуждениями, воспоминаниями: «…Wie ein Geist, der keine Ruhe am Acheron findet, kehr ich zurьck in die verlaЯnen Gegenden meines Lebens. Alles altert und verjьngt sich wieder. Warum sind wir ausgenommen vom schцnen Kreislauf der Natur? Oder gilt er auch fьr uns?.. » (…Точно душа усопшего, не находящая себе покоя на берегах Ахерона, я возвращаюсь в покинутые мною края моей жизни. Всё старится и молодеет опять. Почему же мы изъяты из прекрасного круговорота природы? А может, мы всё-таки включены в него?..). (Перевод Е. Садовского). Здесь главного героя волнует отчасти философский вопрос: является ли человек частью природы, и, если это так, то почему те законы природы, которые действительны для всего живого, не применимы в отношении человеческой души. В нижеприведённой цитате Гиперион с грустью вспоминает своего учителя, духовного наставника Адамаса, которому он многим обязан: «…Bald fьhrte mein Adamas in die Heroenwelt des Plutarch, bald in das Zauberland der griechischen Gцtter mich ein…»[ Band I, Erstes Buch, Hyperion an Bellarmin, s.16] (…Мой Адамас вводил меня то в мир героев Плутарха, то в волшебное царство греческих богов…). (Перевод Е. Садовского).

2. Мозаичность структуры.

Данный признак свойственен для отдельных писем романа Гёльдерлина. Так, в одном из посланий к Беллармину Гиперион сообщает о том, что остров Тинос стал для него тесен, ему захотелось повидать свет. По совету родителей он решает отправиться в путь, далее Гиперион повествует о своём путешествии в Смирну, затем он совершенно неожиданно заводит речь о роли надежды в жизни человека: «…Lieber! was wдre das Leben ohne Hoffnung?..»[ Band I, Erstes Buch, Hyperion an Bellarmin, s.25] (…Милый! Чем была бы жизнь без надежды?..). (Перевод Е. Садовского). Такого рода «скачки» мыслей главного героя объясняются определённой раскованностью, содержательной свободой представленных рассуждений, которая становится возможной благодаря использованию эпистолярной формы.

• 3. Композиционные особенности. Что касается построения посланий в романе Гёльдерлина, следует отметить, что для всех писем, за исключением единичных, характерно то, что в них отсутствуют первая и третья этикетные части. В начале каждого письма Гиперион не приветствует своего адресата, приветственные формулы и обращения к Беллармину или к Диотиме отсутствуют. В конце послания не применяются слова прощания или же какие-либо пожелания адресату. Таким образом, почти все письма характеризуются наличием лишь деловой части, которая содержит душевное излияние главного героя, его жизненные истории: «Meine Insel war mir zu enge geworden, seit Adamas fort war. Ich hatte Jahre schon in Tina Langweilige. Ich wollt in die Welt…» (Мой остров стал мне тесен с тех пор, как ушёл Адамас. Много лет я проскучал на Тиносе. Мне захотелось повидать свет…). (Перевод Е. Садовского). Или же: «Ich lebe jetzt auf der Insel des Ajax, der teuern Salamis. Ich liebe dies Griechenland ьberall. Es trдgt die Farbe meines Herzens…» (Я живу теперь на острове Аякса, на бесценном Саламине. Эта Греция мила мне всюду. Она носит цвет моего сердца…). (Перевод Е. Садовского). Как видно из вышеприведённых цитат, почти каждое послание Гиперион начинает с повествования. Но одновременно с этим в романе присутствуют письма, где в самом начале содержится этикетная часть, но число таких эпистол невелико. Главной задачей повествователя в данной части становится установление контакта с адресатом, просьба выслушать, понять и тем самым помочь главному герою преодолеть его духовный кризис: «Kannst du es hцren, wirst du es begreifen, wenn ich dir von meiner langen kranken Trauer sage?..» (Можешь ли ты меня выслушать, поймёшь ли меня, когда я расскажу тебе о моей долгой и мучительно болезненной печали?..). (Перевод Е. Садовского). Или: « Ich will dir immer mehr von meiner Seligkeit erzдhlen…» (Мне хочется рассказывать тебе снова и снова о моём минувшем блаженстве…). (Перевод Е. Садовского).
• 4. Речевой образ адресата. В исследуемом романе присутствует два образа адресатов: друг Гипериона Беллармин и возлюбленная Диотима. На самом деле и Беллармин, и Диотима находятся за рамками текста, поскольку эта переписка носит условно-литературный, вторичный характер. Присутствие этих двух образов осуществляется благодаря использованию следующих внутритекстовых средств коммуникации: обращений, воображаемых диалогов, наличие местоимений второго лица единственного числа, глаголов повелительного наклонения: «Ich war einst glьcklich, Bellarmin !..» , (Я был некогда счастлив, Беллармин!..), «…ich muss dir raten, dass du mich verlдssest. meine Diotima .» , (…я обязан посоветовать тебе расстаться со мной, моя Диотима.), «…Lдchle nur! Mir war es sehr ernst. » , (…Смейся! Мне было совсем не до смеха.), «» , (Ты спрашиваешь, как я тогда себя чувствовал?), «…Hцrst du? Hцrst du ?..» , (Ты слышишь, слышишь?), «…Nimm mich, wie ich mich gebe, und denke , dass es besser ist zu sterben, weil man lebte, als zu leben, weil man nie gelebt!..» , (Прими меня таким, каким я предаю себя в твои руки, и знай: лучше умереть, потому что ты жил, чем жить, потому что никогда ещё не жил!..). (Перевод Е. Садовского).
• 5. Диалогизация и реализация коммуникативной оси «я» - «ты».

Что касается данной коммуникативной оси, то безусловно она присутствует в каждом письме Гипериона: «я» - повествователь, сам Гиперион, «ты» - образ адресата (либо Беллармин, либо Диотима, это зависит от того, кому адресовано послание). Эта ось реализуется в письмах посредством обращений, вопросов, предназначенных для адресата. Диалогизация же по своей сути предполагает наличие письма главного героя и ответного послания от адресата. В романе Гёльдерлина нельзя наблюдать полную реализацию данного принципа: Гиперион пишет своему другу, но ответные письма от Беллармина в произведении отсутствуют. Предположительно они могли существовать, об этом свидетельствуют следующие строчки послания Гипериона: «Frдgst du, wie mir gewesen sei um diese Zeit? » , (Ты спрашиваешь, как я тогда себя чувствовал?). (Перевод Е. Садовского). Это говорит о том, что возможно у Гипериона имелось письмо Беллармина, где последний интересовался тем, что чувствовал влюблённый Гиперион, какие эмоции его переполняли. Если же говорить о письмах Гипериона к Диотиме, то они не являлись безответными. Хотя в романе присутствует только четыре письма самой Диотимы, мы можем констатировать то, что в произведении Гёльдерлина наблюдается осуществление принципа диалогизации.

6. Письмо как форма самораскрытия и самоопределения.

Гёльдерлин не случайно выбрал для своего романа эпистолярную форму, благодаря которой усиливается достоверность изложенных событий. Каждое письмо напомина- ет исповедь главного героя. Вполне возможно, что в письмах Гипериона нашли отражение философские концепции и мировоззренческие взгляды самого Гёльдерлина. Так, в своём послании к Беллармину Гиперион пишет: «…Eines zu sein mit allem, was lebt, in seliger Selbstvergessenheit wiederzukehren ins All der Natur, das ist der Gipfel der Gedanken und Freuden…» , (Слиться воедино со всем живущим, возвратится в блаженном самозабвении во всебытие природы - вот вершина чаяний и радостей..). (Перевод Е. Садовского). И, по мнению самого автора, человек -- это часть природы, когда он умирает, то таким образом он возвращается в лоно природы, но только в другом качестве.

Главный герой романа переживает тяжелейший душевный кризис, который вызван тем, что участники боев за свободу, победив, становятся мародерами. При этом Гиперион понимает, что насилие не принесет свободы. Он оказывается перед неразрешимым противоречием: создание государства для сохранения свободы неизбежно приводит к утрате личностью независимости. На самом же деле здесь Гёльдерлин касается событий Великой французской революции и выражает своё отношение к ним. Сначала это народное движение зародило в поэте надежды на обновление и духовное усовершенствование человечества, об этом свидетельствуют следующие строки из письма Гёльдерлина своему брату Карлу: «…мои заветные чаяния заключаются в том, что наши внуки будут лучше нас, что свобода когда-нибудь непременно настанет, что согретая священным огнём свободы добродетель даст лучшие всходы, чем в полярном климате деспотизма…» Гёльдерлин, Ф. Сочинения / А.Дейч // Фридрих Гёльдерлин / А.Дейч. - Москва: Художественная литература, 1969. - с. 455-456.. Но позже его восторг улетучивается, поэт понимает, что с приходом революции общество не изменилось, нельзя построить государство на тирании и насилии.

7. Стилистические особенности. Каждому посланию в данном романе свойственна патетика, высокая лирика, античные образы: само имя главного героя Гиперион -- сын Земли и Неба, отца бога света Гелиоса, что создает вторые планы в характеристике персонажа, это связывает его с тремя богами античности; события развертываются в горах Греции, но место чаще всего не конкретизируется, только Афины становятся центром внимания, ибо их культура и общественное устройство особенно близки автору. В письмах Гипериона используется широкий пласт высокой лексики: так, в одном из первых его писем к Беллармину, описывая своё отношение к природе, главный герой употребляет следующие слова и вырaжения: der Wonnengesang des Frьhlings (упоительная песнь весны), selige Natur (блаженная природа), verloren ins weite Blau (потеряться в бескрайней лазури).

Проделав анализ писем Гипериона и Диотимы, можно заключить, что существенных отличий на уровне стилистики в них не наблюдается: и послания Гипериона, и Послания Диотимы звучат возвышенно, патетично. Но различия имеются в другом. Следует заметить, что Диотима - женщина, влюблённая женщина, которая всецело поглощена этим прекрасным чувством, поэтому её письма более экспрессивны, письма же Гипериона к Диотиме, наоборот, более сдержанны, они большей частью представляют собой его рассуждения, изложение военных событий, где используются в основном повествовательные предложения: «…Wir haben jetzt dreimal in einem fort gesiegt in kleinen Gefechten, wo aber die Kдmpfer sich dьrchkreuzten wie Blitze und alles eine verzehrende Flamme war…» , (…Мы три раза подряд победили в мелких стычках, в которых, правда, бойцы сшибались, как молнии, и всё сливалось в единый гибельный пламень…), (перевод Е. Садовского).

Всё вышеуказанное создаёт ассоциации, составляющие отличительные черты поэтики всего романа в целом. Что же касается синтаксических особенностей, то они обусловлены тем, что отдельное послание представляет собой своего рода соразмышление, для которого характерно наличие вопросительных предложений: «WeiЯt du, wie Plato und sein Stella sich liebten?» , (Знаешь ли ты, как любили друг друга Платон и его Стелла?); убедительность, использование слов, оформляющих пристройку: «Frдgst du, wie mir gewesen sei um diese Zeit?» , (Ты спрашиваешь, как я тогда себя чувствовал?); свободный синтаксис: наличие неполных предложений и предложений-самоперебивов: «…Ein Funke, der aus der Kohle springt und verlischt…» , (…Искрой, вылетающей из раскалённых углей и сразу гаснущей…), (перевод Е. Садовского).

Таким образом, исходя из вышесказанного можно констатировать, что все письма в романе Гёльдерлина функционируют как полисубъектные диалогические стуктуры, которым свойственно наличие повествователя, воссоздание речевого образа адресата, диалогизация и реализация коммуникативной оси «я» - «ты», мозаичность структуры. Но для посланий данного эпистолярного произведения характерны композиционные особенности, которые заключаются в отсутствии этикетных частей. Отличительной чертой каждого письма является использование высокого стиля.