М. Е

ВВЕДЕНИЕ 3

1. Школа Йенского романтизма 4

2. Гейдельбергский романтизм 8

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 14

ЛИТЕРАТУРА 16

ВВЕДЕНИЕ

Романтизм охватил собой всю сферу культуры. Романтические направления и школы возникли не только в литературе и искусстве (живописи, музыке), но и в историографии, филологии, политэкономии, социологии, в науке о государстве и праве, в естествознании. При всей своей разнородности эти направления были связаны элементами общего романтического мировоззрения, отражавшего в себе новые тенденции исторического развития. В период с 1806 по 1830 год романтическое мировоззрение занимало господствующие позиции в европейской идеологии.

Немецкий романтизм представляет собой лишь одно из национальных течений широкого потока общеевропейского романтического движения. На рубеже XVIII - XIX веков романтизм возник в Англии, во Франции, несколько позднее он сложился в других странах Европы.

Образование национального романтизма было связано с переходом европейских стран от феодальных социально-экономических отношений к буржуазным. Однако эта общая тенденция социально-исторического развития по-разному осуществляла себя в отдельных странах, что опосредованно отражалось и на особенностях национального романтизма.

Хотя было бы затруднительно говорить о едином европейском романтизме, тем не менее, между отдельными национальными романтическими движениями существует тесная связь. В основе ее - общность содержания, всецело определяемого специфическими особенностями переходной эпохи от феодализма к капитализму.

Представляется особо интересным рассмотреть процесс развития романтизма в Германии. Как известно, в немецком романтизме сложились и были наиболее ясно выражены общие принципы романтической эстетики.

Немецкий романтизм принято делить на два направления: ранний и поздний. Ранний романтизм представлен Йенской школой (1795 - 1805), в которую входили братья А. и Ф. Шлегель, Новалис, Л. Тик и В.-Г. Вакенродер. Поздний немецкий романтизм представлен Гейдельбергской школой (1806 - 1816), в которую входили К. Бретано, Ахим фон Арним, Й. Геррес, братья Я. и В. Гримм, Й. фон Эйхендорф. Отдельно в позднем немецком романтизме выделяется Берлинская школа (1815 - 1848), в которую входили Э.Т. Гофман, Шамиссо, Г. Гейне. Рассмотрим последовательно развитие Йенской и Гейдельбергской школ немецких романтиков.

1. Школа Йенского романтизма

Как самостоятельное эстетическое направление романтизм заявил о себе уже во второй половине последнего десятилетия XVIII века. Именно в это время в Германии сложилась эстетика раннего, или Йенского, романтизма, представителями которого были братья Август и Фридрих Шлегель, Фридрих фон Гарденберг (Новалис), В.-Г. Вакенродер, Л. Тик.

Ранние романтики были воспитаны на прогрессивных гуманистических идеях Руссо, английского сентиментализма, «Бури и натиска», немецкой классической литературы.

Одна из основных проблем романтической эстетики - это проблема отношения искусства к действительности. Не только в немецком романтизме в целом, но даже в рамках йенского романтизма она не решалась однозначно.

Ранние романтики критически относились к существовавшим в Германии феодальным порядкам, справедливо считая их недостойными человека, враждебными общественному прогрессу и потому подлежащими ликвидации. Не менее критически они относились и к тем новым (буржуазным) социальным отношениям, которые развивались во Франции и в прирейнских землях Германии. С одной стороны, будучи недовольными старыми, феодальными порядками, ранние романтики с нетерпением ожидали осуществления новой общественной эпохи, о которой, как им казалось, возвестила французская революция; а с другой стороны, они видели, что действительность отнюдь не укладывалась в рамки просветительских общественных идеалов, что она оказывалась намного сложнее, противоречивее, чем предполагалось.

В складывавшемся раннеромантическом понимании отношения искусства и действительности можно выделить две тенденции. Одна из них связана с эстетической позицией А. Тика и В.-Г. Вакенродера, которая определялась пассивно-созерцательным восприятием реальных жизненных проблем в их фатальной, роковой неизбежности и - как следствие этого - бегством от неустроенной жизни в сферу искусства.

Так, в ранних произведениях Людвига Иоганна Тика (1773 - 1853), таких как повесть «Абдалла» (1792), драма «Карл фон Бернек» (1795), роман «История Вильяма Ловеля» (1793 - 1796), явно прослеживается реальная проблематика общественного развития в условиях перехода от феодализма к капитализму. Однако объективные общественные связи и отношения остаются для Тика до конца невыясненными. Поэтому при их художественном изображении они неизбежно идеологически искажаются и мистифицируются. К примеру, в драме «Карл фон Бернек» Тик описывает гибель одного дворянского рода, над которым тяготеет проклятие. Хотя в драме чувствуется влияние «Ифигении» Гете, Тик, в отличие от последнего, изображает не искупление и освобождение от проклятия богов, а подчинение человека непонятным и враждебным ему высшим силам. Уже в этой ранней драме Тика нашел свое выражение характерный для романтического художественного метода символический образ судьбы, рока, представляющий собой мистификацию реальных общественно-исторических закономерностей.

В 1792 году в письме к Вильгельму Генриху Вакенродеру (1773 - 1798) Тик высказал мысль, что «хорошему человеку невозможно жить в этом сухом, скудном и жалком мире», что он должен создать себе «идеальный мир», который его «осчастливит». Этой мыслью он выразил свое и Вакенродера понимание отношения искусства к действительности.

Проблема взаимоотношения искусства и жизни, художника, и общества находится в центре произведения Вакенродера «Сердечные излияния отшельника - любителя искусства» (1797). В нем сфера искусства представлена как единственное убежище, от противоречий реальной действительности, как мир, полный красоты и гармонии. Сам образ монаха-отшельника не является случайным. Вакенродер стремился подчеркнуть, что лишь человек, порвавший все связи с внешним миром, с обществом, в состоянии творить художественные произведения и наслаждаться ими. Кроме того, образ монаха имеет своей целью выразить признаваемую Вакенродером изначально необходимой связь искусства с религией. Только внутренне религиозный человек, видящий в искусстве своего рода божественное откровение, в состоянии творить поистине талантливые произведения. Поэтому идеал искусства Вакенродер ищет и находит в идеализированном прошлом, в проникнутых, как ему кажется, религиозными мотивами полотнах Рафаэля, Микеланджело, Дюрера.

Вторая тенденция романтического отношения к действительности связана с именами Фр. Шлегеля (1772 - 1829) и Новалиса (1772 - 1801). Для нее характерно стремление обосновать активное воздействие литературы и искусства на общественный процесс. Эта тенденция, в отличие от первой, которая в ходе развития Йенского романтизма становилась все более определяющей и нашла свое продолжение также в эстетике позднего романтизма, - была кратковременной. Тесно связывая ранний романтизм с эстетической позицией веймарского классицизма, она вместе с тем не стала существенной для романтической эстетики. Но игнорирование ее привело бы к исторически неадекватному пониманию эстетики раннего немецкого романтизма.

В активно наступательной эстетической позиции нашли свое отражение надежды ранних романтиков на то, что новая, рождающаяся общественная эпоха приведет к реализации гуманистического идеала всестороннего развития индивида. Они верили в Великие возможности искусства, которое рассматривалось ими как решающее средство для достижения нравственного прогресса человечества.

Эпоху объективно-прекрасного искусства Фр. Шлегель представлял себе как осуществление «великой эстетической революции», которая в конечном итоге приведет к повсеместному нравственному преобразованию человечества. Благодаря этому человек, наконец, приобретет желанную свободу и станет господствовать как над самим собой, так и над природой. В этой эстетической утопии Фр. Шлегеля нашла свое наиболее яркое выражение мысль об активной роли искусства в общественной жизни. Заметна также идейная близость к Шиллеру, который обосновывал необходимость эстетического воспитания человечества как условие его нравственного совершенствования.

В 1798 - 1799 годах эта тенденция активного воздействия искусства на объективную действительность, тенденция, которая сближала романтиков с классиками, была утрачена романтической эстетикой. К этому времени романтики разработали такое понимание отношения искусства к действительности, которое существенно отличало романтическую эстетику от классицистской. В основе этого нового, чисто романтического эстетического отношения лежало и новое понимание природы художественного творчества, во многом инспирированное философией Фихте.

Во второй половине 90-х годов Фр. Шлегель и Новалис поддерживали самые близкие, дружественные отношения с Фихте. Их привлекало учение философа об активном, деятельном субъекте. Однако романтическая рецепция фихтевской философии сопровождалась существенной модификацией ее основного принципа. Если Фихте обосновывал спонтанную, бессознательную деятельность некоего надэмпирического, абсолютного «Я», то романтики имели в виду деятельность конкретного, индивидуального «Я», а точнее - творческого «Я» художника, поэта. Поэтически-художественное творчество приобретало для романтиков выдающееся значение, ибо оно выражало собой способность человеческого сознания созидать из самого себя мир, отличный от эмпирической действительности и подчиненный его собственной воле и фантазии.

Та концепция поэтического творчества, которая была разработана в раннеромантической эстетике, отличалась крайним субъективизмом. Она полностью игнорировала реальную действительность, противопоставляла ей мир поэтических грез и фантазий художника.

Весь смысл поэзии состоял, с точки зрения романтиков, в выражении внутреннего мира художника как единственно истинного и противоположного действительному миру, как неистинному. Истинность же внутреннего мира заключалась в том, что человек выступал в нем сопричастным бесконечному, божественному, тогда как в эмпирической действительности он был обусловлен, конечен, ограничен. Только во внутреннем мире своей души человек находил убежище от враждебного ему реального мира, только в нем он ощущал себя поистине свободным. Внешний мир как бы вытеснялся, подменялся внутренним миром поэтического гения. Именно в этом заключалась, по мнению романтиков, исключительная роль поэзии. Соответственно непомерно преувеличивалась и абсолютизировалась в романтической эстетике и общественная функция поэта. Романтики полагали, что способность быть поэтом, то есть способность к поэтическому творчеству, заложена в каждом человеке. «Каждый человек по природе своей поэт», - читаем мы в «Литературных дневниках» Фр. Шлегеля. Эта способность бессознательно проявляется в мечтах и фантазиях человека, в игре его воображения. Но наиболее интенсивно она заявляет о себе в поэтах. Поэтому поэты являются выдающимися представителями человечества. Поэты - это пророки, провозвестники истин поэтического освобождения человека от угнетающих уз реальной действительности.

В романтической эстетике как бы переворачивалось подлинное отношение между действительностью и поэзией. Поэзия не отражала мир, каким он был, а создавала его таким, каким он должен или мог бы быть с точки зрения самого поэта.

Так, Новалис пишет о магической силе поэзии, которая, произвольно обращаясь с «чувственным миром», созидает новый, поэтический мир. Поэтический гений для него - это «прорицатель» и «маг», а слова его - «волшебные слова». Поэт оживляет неживую природу, подобно магу: «Поэзия есть созидание. Все поэтически созданное должно быть живым». Это поэтическое «оживление» физического мира, превращение «внешних вещей в мысли», Новалис определяет как «романтизирование» или «опоэтизирование» мира: «Благодаря тому, что я придаю низшему высший смысл, обычному - таинственный вид, известному - достоинство неизвестного, конечному - видимость бесконечного, - я романтизирую его». Романтизирование мира предполагает и обратную операцию, когда высшее низводится до низшего, неизвестное - до известного, бесконечное - до конечного, мистическое и таинственное - до обыденного. В основе романтизирования лежит «взаимовозвышение и взаимопонижение». В поэзии, с одной стороны, одухотворяется (и тем самым возвышается) низменное, земное, а с другой - заземляется, то есть изображается в виде обыденного возвышенное (вечное и бесконечное). В этом «перемешивании» всего и вся, по мысли Новалиса, реально проявляется абсолютная творческая мощь поэзии и в ее лице - поэта, художника. «Поэзия... - пишет он, - перемешивает все для своей великой цели целей - возвышения человека над самим собой».

Абсолютизация субъективного момента в художественном творчестве, приведшая к полному игнорированию жизненной правды, несмотря на свое в целом отрицательное значение, обусловила определенные положительные завоевания раннеромантической эстетики. Романтикам удалось глубже по сравнению со своими предшественниками - писателями эпохи Просвещения - проникнуть в понимание природы творчества, своеобразия художественного стиля, поэтических жанров и форм. Это проявилось в их собственной литературной критике, а также в их литературных произведениях и переводах.

2. Гейдельбергский романтизм

После 1806 года романтизм вступает во вторую фазу своего развития. Существенное влияние на формирование новых принципов оказало развернувшееся в Германии антинаполеоновское движение за национальную независимость. В национально-освободительное движение были вовлечены все классы и слои общества - дворянство, буржуазия, мелкое бюргерство, интеллигенция, плебейские слои. Однако возглавить это движение удалось дворянству и крупной буржуазии, которые были заинтересованы в том, чтобы вместе с наполеоновским господством ликвидировать буржуазные нововведения в стране и сохранить власть в руках феодальной аристократии.

Поздний романтизм воспринял от Йенского романтизма определенные мировоззренческие и эстетические позиции. Вместе с тем эстетика позднего романтизма в некоторых своих моментах существенно отличалась от раннеромантической эстетики. Поздними романтиками не был воспринят раннеромантический субъективизм. Так как они в основном ориентировались на антинаполеоновское национально-освободительное движение, в их художественное творчество непосредственно проникала реальная общественно-историческая проблематика. Это был существенный качественный сдвиг в романтической эстетике, нашедший свое отражение в литературных произведениях поздних романтиков. Новеллам Клейста, Брентано, Арнима, Эйхендорфа была свойственна определенная реалистическая тенденция.

Одной из главных проблем позднеромантической эстетики продолжала оставаться проблема отношения искусства к действительности. Поздние романтики обосновывали удвоение мира - реальному миру, где царил трезвый расчет, противопоставлялся волшебный мир искусства. Прозаическая буржуазная действительность оказывала, с точки зрения поздних романтиков, лишь разрушающее воздействие на поэзию, что позволяло сформулировать тезис о враждебности капитализма искусству. Обосновываемая поздними романтиками концепция автономии искусства разрывала связи между искусством и общественной жизнью, делала искусство неспособным к обратному воздействию на реальную действительность. В конечном итоге эта концепция открывала возможность возникновению теории «искусство для искусства».

Следует подчеркнуть, что, в отличие от раннего романтизма (который в период своего становления был тесно связан с «Бурей и натиском», веймарскими классиками, демократическими направлениями в литературе), поздний романтизм с самого начала своего существования и вплоть до своего упадка был консервативным.

Особое место в позднеромантической эстетике занимала проблема народности искусства. Обращение поздних романтиков к народной поэзии и фольклору имело положительный характер. Оно плодотворно сказалось на немецкой литературе (в особенности на лирике), обогатило ее содержание и форму.

Проблема народности искусства заняла одно из центральных мест в эстетике гейдельбергских романтиков (Клеменса Брентано, Ахима фон Арнима, Йозефа Герреса, братьев Якоба и Вильгельма Гримм).

Гейдельбержцы старательно собирали и любовно обрабатывали народное творчество - песни, сказки, сказания, народные книги. Летом 1805 года в Гейдельберге вышел в свет первый том сборника немецких народных песен «Волшебный рог мальчика» под редакцией Брентано и Арнима. В 1807 году в Гейдельберге же была опубликована работа Герреса «Немецкие народные книги», где было записано и прокомментировано содержание 49 «народных книг». В 1812 году появились «Детские и домашние сказки», а в 1816 году - «Немецкие сказания» братьев Гримм.

Интерес гейдельбержцев к народной поэзии был многозначен. Прежде всего они стремились показать художественную ценность народного творчества. В этом смысле они существенно расходились с берлинскими просветителями (Николаи и другими). Николаи опубликовал в 1777 году небольшой «Альманах» народных песен с единственной целью убедить читателей в их невысоких художественных достоинствах. Мотивы собирания народных песен у Николаи имели чисто отрицательный характер.

Гейдельбергские романтики в данном случае выступили восприемниками штюрмеров - Гердера и Гете. Гердер был высокого мнения о художественной ценности народных песен. Овладение сокровищницей народной поэзии Гердер рассматривал как задачу современной поэзии, ибо только таким путем она была в состоянии приобрести национальный колорит.

В своем обращении к народному творчеству гейдельбергские романтики еще более усилили по сравнению с Гердером национальный аспект. Гердер издал «Голоса народов», романтики - «старинные немецкие песни». Конечно, здесь решающее значение имели политические события, связанные с вторжением Наполеона на территорию Германии, разгромом Пруссии и Австрии, с пробуждением и подъемом национальных чувств немцев, оказавшихся под властью наполеоновской Франции.

Романтическое требование национальной самобытности поэзии, ее тесной связи с песенным народным творчеством безусловно имело положительное значение. Его следует рассматривать как существенное завоевание романтической эстетики.

В сочинении А. Арнима «О народных песнях», которое было предпослано первому тому «Волшебного рога мальчика» в качестве программного манифеста, объясняется интерес к народной поэзии тем, что в ней получили выражение добуржуазные формы общественной жизни.

Для Герреса интерес представляют те «народные книги», в которых сохранился «дух средневековья» - социальная покорность, религиозное смирение и мистические суеверия народа. Кроме того, лишь немногие из «народных книг», собранных Герресом, по содержанию действительно были продуктом народного творчества (сюда относятся «Фауст», «Эйленшпигель», «Фортунатус»). Большинство же из них представляли собой феодально-дворянскую обработку народных сюжетов (в духе рыцарских романов).

Геррес весьма избирательно подошел к «народным книгам», имея своей целью возрождение не столько народного, сколько рыцарско-дворянского искусства (которое и наделяется им атрибутом «народное») в новых условиях. немецкий романтизм йенский кейдельбергский

Романтики гейдельбергской школы полагали, что современное искусство, стоявшее перед лицом социальных и идеологических коллизий наполеоновской эпохи, получит новые плодотворные импульсы от старонемецкого искусства средневековья. Именно в этом смысле «народные книги», как и вообще народная поэзия, приобретали для них особую эстетическую ценность, становились образцом и источником для новой эстетической культуры.

Выдвижение гейдельбержцами проблемы народности искусства означало, что в эстетике позднего романтизма совершился поворот от литературного космополитизма ранних романтиков, от их литературной универсальности, «всемирности» к национальным литературным традициям. Этот поворот был тесно связан с существенными изменениями в понимании гейдельбержцами сущности художественного творчества по сравнению с раннеромантической поэтической концепцией.

В раннем романтизме поэзия трактовалась как художественное творчество, всецело зависящее от личности (таланта, способностей) отдельного поэта. Поэтическое произведение, с точки зрения ранних романтиков, - чувственно-наглядное проявление субъективного творческого духа художника. В противоположность этому для поздних романтиков поэзия представляла собой бессознательное творчество безличного и надклассового «народного духа», некоего идеализированного народного целого. Все поэтические произведения - песни о Нибелунгах, древняя германская мифология, старые и современные народные песни - понимались как выражение бессознательно творящего «народного духа».

В эстетике раннего романтизма крайний субъективизм поэтического творчества сочетался с литературно-историческим космополитизмом. Ранние романтики имели дело с литературой всех времен и народов. Они стремились разработать историю всемирной литературы как единого процесса культурного развития человечества. И только в отношении к этой мировой истории литературы была возможна, с их точки зрения, разработка отдельной, национальной истории.

В противоположность этому для гейдельбергских романтиков историческое развитие выражается прежде всего в своеобразных литературных формах отдельных народов. Национальная литературная традиция представляет для гейдельбержцев более высокую ценность, чем всемирная история. Все их внимание направлено на то, чтобы раскрыть национальное своеобразие старонемецкой литературы.

Отсюда проистекают и различные оценки литературы средних веков. Ранние романтики (например, Новалис в романе «Генрих фон Офтердинген») видели золотой век поэзии в космополитическом средневековье; для гейдельбержцев средние века были хранителями национального литературного прошлого. Арним и Брентано изучали памятники средневековой литературы прежде всего как образцы исторического проявления немецкого поэтического «народного духа». Поэтому «новая эстетическая культура», к созданию которой стремились гейдельбержцы, не носила субъективного и в то же время всемирного универсального характера, а была «исторически обоснованной, национальной, общенародной».

Так существенно изменился эстетический идеал гейдельбергских романтиков по сравнению с ранним романтизмом братьев Шлегель, Новалиса, Тика. Идеалу «прогрессивной универсальной поэзии», крайнему субъективизму и универсализму гейдельбержцы противопоставили идеал общенародной, исторической и национальной культуры. С одной стороны, они увязывали свой эстетический идеал с вполне определенной, национально-исторической основой (поэзией немецкого средневековья), а с другой - существенно ограничивали поэтический гений, «привязывая» его к национальному целому.

Многие поздние романтики - Брентано, И. фон Эйхендорф, поэты швабской школы Л. Уланд и Т. Кернер, В. Мюллер - подражали народной песне в своем поэтическом творчестве. Они стремились возродить и словарь и стиль народной поэзии. А это означало, что как поэты они не были до конца свободны, а были вынуждены следовать определенным поэтическим нормам, то есть художественному канону народной поэзии.

Возвышение народной поэзии, характерное для начала эстетической культуры гейдельбержцев, нашло свое отражение в концепции «естественной поэзии», выдвинутой и разработанной братьями Якобом (1785-1863) и Вильгельмом (1786-1859) Гримм. Понятие «естественной поэзии» использовали в своей эстетике как Гердер, так и Гете. Гердер понимал под «естественной поэзией» народную поэзию - эпос, сказания, сказки, народные песни. Гете (в страсбургский период) высказал мнение, что и произведения современных поэтов могут быть названы «естественными», а не только поэтическое творчество народа в далеком прошлом. В связи с этим Гердер пересмотрел свою точку зрения и в сочинении «Об Оссиане и песнях древних народов» (1773) высказал мысль, что различие между естественной (или народной) поэзией, с одной стороны, и искусственной поэзией - с другой, может носить лишь качественный характер, а не генетически-исторический. Это значит, что с его точки зрения естественную поэзию составляют не только дошедшие до нас из глубины веков сказания, песни народов. И современная поэзия, если она удовлетворяет определенным требованиям, может быть названа естественной,

Я. Гримм в сочинении «Мысли о том, как сказания относятся к поэзии и истории» развивает противоположную эстетическую концепцию. Для него различие между естественной и искусственной поэзией определяется не качеством, а происхождением и временем создания. Согласно Я. Гримму, народная, или естественная, поэзия является продуктом не индивидуального, а «коллективного» творчества. Она возникает на той ступени развития общества, когда отдельный индивид еще не выделился из общественного целого, как и последнее - из природы.

Характерно, что гриммовская концепция естественной поэзии вызвала возражения ранних романтиков (А. Шлегель), которые в своей поэтике подчеркивали именно субъективную сторону любого творчества, в том числе и народного.

Концепция естественной и искусственной поэзии, выдвинутая братьями Гримм, заключала в себе еще один аспект, в котором проявился как ее реакционный смысл, так и ее идейное родство с раннеромантической эстетикой. В ней весьма определенно обосновывалось бессознательное начало поэтического творчества, которое соединяет ранний и поздний романтизм в единое эстетическое целое. В противоположность рационалистической эстетике Просвещения в романтическом понимании поэтического творчества акцент делается на бессознательной (подсознательной), иррациональной его стороне, проявляющейся в неясных мечтаниях, видениях, смутных представлениях, томлении поэта. В поэтическом познавательном процессе предпочтение отдается художественной интуиции в ущерб рассудку и разуму.

Характерная для раннеромантической эстетики двойственная трактовка проблемы отношения искусства и действительности, то есть обоснование как отрыва искусства от жизни, так и восприятие им жизненной проблематики,- нашла свое дальнейшее развитие и вместе с тем определенную модификацию в позднеромантической эстетике.

Именно романтическое неприятие реальной действительности во многом объясняет то особенное значение, которое ранние и поздние романтики придавали музыке, выделяя ее из всех видов искусства. Вакенродер превозносил музыку за ее «темный и таинственный язык», за ее способность могущественным образом влиять на внутреннее, душевное состояние человека и вместе с тем передавать (воплощать в звуках) малейшие оттенки этого состояния, в особенности же столь часто встречающееся на «жизненном пути» человека «смешение радости и грусти». Это ощущение «не передается ни одним искусством так хорошо, как музыкой».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Огромное значение для последующего развития литературы имели исторические завоевания раннеромантической эстетики. Ранние романтики в этом смысле выступили продолжателями лучших традиций немецких штюрмров и классиков. Они открыли и сделали достоянием не только собственной национальной, но и общечеловеческой культуры многие великие творения мировой литературы - произведения Данте, Кальдерона, Лопе де Вега. Они углубили понимание таких уже известных немецкому читателю писателей, как Шекспир и Сервантес (в особенности благодаря переводу на немецкий язык сочинений Шекспира и «Дон Кихота» Сервантеса). После 1800 года ранние романтики многое сделали для усвоения средневековой немецкой литературы и открыли европейскому читателю путь для овладения ориенталистской и прежде всего индийской литературой (в 1808 году Фр. Шлегель опубликовал сочинение «О языке и мудрости индийцев»).

Стремление ранних романтиков сделать всеобщим достоянием всю художественную культуру человечества в ее историческом развитии определялось их крайне расширительным толкованием роли и значения поэзии не только в общественной жизни, но и вообще в жизни природы - универсума. Характерная особенность романтической эстетики заключалась в попытках романтиков эстетизировать всю природу. В своих «Идеях» (1799) Фр. Шлегель трактует универсум как вечно себя созидающее произведение искусства. Поэтическое - повсюду во вселенной. Оно «струится в растении, излучается в свете, улыбается в дитяти, мерцает в цветении молодости и пылает в груди любящей женщины»29. Вселенная живет бессознательной творческой поэтической жизнью. Ее внутренняя самодеятельность, ее готовность к воспроизводству старых и производству новых форм, «образований» питается первоначально присущим ей поэтическим духом. Эта первородная вселенская поэзия, согласно Фр. Шлегелю, глубочайший источник человеческого творческого духа. Человек «всегда и вечно» имеет одну подлинную форму своей деятельности, составляющую смысл его жизни и истинную радость, это - поэтическое творчество, ибо и он сам и его поэзия есть часть поэтически одухотворенного живого божественного универсума.

Поэзия объединяет не только человека и природу, но в своем идеале должна объединять и всех людей в единое общественное целое. Пусть реальная общественная деятельность полна противоречий, чревата коллизиями и конфликтами, пусть люди, как подчеркивает Фр. Шлегель, каждый в собственной жизни, преследуют различные цели - одни презирают-то, что другие считают священным, пусть они не видят и не слышат друг друга, пусть остаются вечно чуждыми друг другу,- но в сфере поэтического культурного целого они едины, ибо их объединяет «волшебная сила поэзии».

Поэтология Фр. Шлегеля предстает как своеобразная романтическая программа будущего исторического развития человечества. Рационализму, голому практицизму, трезвому расчету буржуазных социальных отношений Фр. Шлегель противопоставляет утопический идеал некого мифологически эстетизированного культурного образования.

Некоторые моменты выдвинутого идеала культуры ранние романтики (братья Шлегель, Тик) находили в культуре определенных народов - в итальянской, португальской и испанской поэзии позднего средневековья. Обращаясь к изучению европейской литературы прошлых эпох, ранние романтики стремились раскрыть перед современным читателем все неисчерпаемое богатство поэтического творчества человечества, показать подлинную, уже проявившую себя мощь поэзии. Им удалось (в сочинениях и лекциях по истории литературы) дать общую картину развития европейской литературы. Однако дальнейшему плодотворному изучению отдельных литературных эпох и стилей в определенной степени препятствовала их собственная эстетическая концепция с ее тенденцией к обоснованию самостоятельности поэзии, ее абсолютного господства над общественно-историческим развитием. В конечном итоге это приводило к нарушению принципов историзма в понимании истории литературы и культуры. Так, Шекспир зачастую трактовался романтиками под углом зрения общественных противоречий их собственной эпохи, а понимание немецкой средневековой литературы во многом определялось тем поворотом к мистицизму и религиозности, который совершился в раннем романтизме в 1799 - 1800 годах.

В эстетике позднего романтизма еще более усиливается разрыв между идеалом и действительностью. Поэтический мир продолжает пониматься как противоположный реальному общественному миру. Но существенно изменилась содержательная трактовка поэтического идеала, который у многих романтиков оказался приближенным к идеалу средневековой аскетически-религиозной жизни. Из идеального поэтического мира изгоняются всякие чувственные начала: наслаждение, личное счастье, любовь. В нем воцаряются христианское смирение и аскетизм. В этом смысле характерны роман Шр. де Ла Мотт-Фуке «Зинтрам и его спутники», новелла Брентано «Из летописи бродячего школяра» и другие произведения поздних романтиков.

ЛИТЕРАТУРА

1. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - М., 1973.
2. Дмитриев А.С. Проблемы йенского романтизма. - М., 1975.
3. Дейч Л. Судьбы поэтов: Гейдерлин, Клейст, Гейне. - М., 1987.
4. История немецкой литературы: В 5 т. - М., 1962 - 1976. - Т. 3.
5. История зарубежной литературы XIX в.: В 2 ч. / Под ред. Н.П. Михайльской. - Екатеринбург, 1991. - Ч. 1.
6. Европейский романтизм. - М., 1973.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Немецкий романтизм прошел в своем развитии два этапа, они получили название по городам и школам:

1. Йенский этап (1797-1804). Название получает по названию города Йена. Культурными центрами являлись университеты. В Йене читали свои курсы Шиллер, Фихте и Шеллинг. Во главе йенской школы были брать Шлегели – Фридрих и Август Вильгельм. В их доме и собирались романтики, которые предлагали произведения, которые относились к ранней немецкой романтической школы. В эту группу входили такие поэты и философы как Навалис, Людвиг Тик, Вакенродер. Программным для раннего романтизма стало произведение Фридриха Шлегеля, которое называлось «Критические фрагменты» (1797). Его брат Август Вильгельм Шлегель вошел в историю литературы в большей степени как теоретик и переводчик. Если говорить о философских идеях раннего романтизма, то они опиралась на идеи Канта, а также идеи Фикта и Шеллинга.

Фридрих Шлегель и его произведени. То, что подчерпнули романтики из этой книги:

• Романтическая поэзия является прогрессивной и универсальной, т.к. совмещается с философией и эстетикой;
• Образ мира складывается из фрагментов, возникающих в сознании художника. Художник опирается на свою фантазию, которая дает ему свободу. Таким образом, он познает мир – суть романтического отражения мира;
• Как следствие, произведению противопоказана завершенность и его смысл шире тех идей, которые вложил поэт, и чем глубже читатель проникает в образ, тем многозначней он становится;
• Шлегель говорит о новом понимании иронии в романтизме – о романтической или сократической иронии. Эта ирония предполагает умение посмотреть на изображенных в произведении с высоты и стороны, т.е. романтизма предполагает новое, освобожденное от нарочитой серьезности отношение к миру и его отражению в искусстве. Размышление об иронии связано также с философией Шеллинга, это не просто насмешка, а исследование глуб мироздания, лишенное научного педантизма;
• Романтическая ирония открывает характерный для романтизма бесконечный поиск истины, что говорит о парадоксальности романтической иронии. В этом заключается романтическая диалектика и романтизм раннего периода;
• Романтический гротеск. Романтики в поисках необычных форм обращаются к гротеску, т.к. видели в нем сплетение противоположностей. Романтический гротеск сплетается с парадоксом и карикатурой. Можно сказать, что гротеск акцентирует идею двойственности, т.е. сочетание несочетаемых элементов. Более часто встречался гротеск у поздних романтиков (Гофмана);
• Тема любви занимает важное место в концепции Шлегеля. Она определяет и объясняет с его точки зрения Вселенную. Любовь дает возможность человеку познать природу, т.е. состояние любви открывает для личности Вселенную, усиливает способности человека и побуждает его к творчеству. Мир чувств включается в познание Вселенной. Для Шлегеля эмоции являются более значимы.

1. Гейдельбергский (начинает складываться с 1804 года до 20-30 годов). В начале 19 века можно говорить об изменениях в немецкой романтизма, на место романтикам-философам приходят романтики-филологи из Гейдельберга, которые обращаются к собранию и изучению произведений народного искусства. Обращение к народному творчеству на этом этапе было связано с пробуждением народного сознания. Т.к. в это время усиливаются антифранцузские настроения в Германии, поэтому романтики, в том числе братья Шлегели и Фихты, обращаются к немецкому народу выйти на войну за освобождение родины.

Йенские романтики стремились к прекрасному, универсальному, а гейдельбергские романтики уже ощущают противоречия мира, трагизм окружающей действительности, поэтому для искусства этого времени характерны барочные черты (барокко), а именно мотивы смерти, крови, гибели семьи. Во главе движения второго этапа были несколько романтиков: Ахим Фон Арнин, Арнин Брентано, Герих Фон Клейст, Эйхендорф, братья Гримм – Яков и Вильгельм. Братья Гримм пытались вернуться к основам народной сказки, фольклорным истокам. Ко второму этапу также относится деятельность Гофмана.

Поздние романтики обращаются к новой философии – это философия Артура Шопенгауэра. Основные мотивы, связанные с философией:

Индивид существует в бессмысленном непознаваемом мире, в котором любовь – это мираж, а смерть – это не переход к новому совершенному, а лишь конец томлениям. Мир существует потому, что субъект может его представить. «Мир есть мое представление». Важна его мысль о гениальной личности. В гении он видит не воплощении высшего творческого начала, а считает, что в основе гениальности лежит патология. Таким образом философия Шопенгауэра выражало то, что затем романтики перенесли на язык искусства.

В позднем романтизме появляется реальная действительность и реальные герои в их обыденной жизни, но это по-прежнему сочетается с фантастикой, волшебством и героями-двойниками. По другому интерпретируются образы и сюжеты, визуально вроде бы близкие к романтизму первого периода. В частности, пересматривается отношение к гениальной личности, религии, изменяется и восприятие природы, нет прежней философской наполненности, силы природы теперь не абстрактны, а наоборот проявляются в человеческом облике, что было подсказано фольклором. В силу трагического восприятия мира усиливается контраст реального и нереального в произведениях. Двоемирие – это существенная часть поэтики позднего романтизма, как и романтический гротеск, который становится важнейшей составляющей романтической сатиры. Ее предметами являются идеи и образы характерные для раннего романтизма. В частности, это размышления о всеобщей связи в природе, о единстве природы и человека. Эти идеи меняются на идеи о трагизме существования личности в враждебном современном мире.

Романтическая ирония, появившаяся ранее, продолжает существовать и на втором этапе, соединяясь с романтическим гротеском. В ней нет прежней широты, движения к бесконечности познания, она останавливается на создании гротескного образа. На втором этапе в произведениях романтиков более значительную роль играет символика.

Гейдельбергский период отличает сложность фабул произведений, внимание к миру видимому, реальному и существующему, изменения характера иронии и двоемирия, ведущая роль гротеска, которая становится одной из основных форм раскрытия противоречий действительности. Больше уделяется внимание воспроизведению психологии конкретной личности, исследованию взаимоотношений судьбы и случая. По-новому интерпретируется чувства любви и роли женщины в обществе, а также тема греха и покаяния. У поздних романтиков мы видим внимание к национальному прошлому, поиски причинно-следственных отношений прошлого и современности, а интерес к истории народа и общества подготовили в последствии становление реализма.

Расставьте все знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые).

Поздние немецкие романтики представляли страсти как внешние, часто обманчивые и враждебные человеку силы (1) игрушкой в руках (2) которых (3) он является (4) и уподобляли любовь року.

Пояснение (см. также Правило ниже).

Расставим знаки препинания.

[Поздние немецкие романтики представляли страсти как внешние, часто обманчивые и враждебные человеку силы], (1) (игрушкой в руках (2) которых (3) он является), (4) и уподобляли любовь року].

Запятые нужны только для границ придаточного предложения.

Ответ: 14.

Ответ: 14|41

Актуальность: Текущий учебный год

Правило: Знаки препинания в сложноподчинённом предложении. Задание 19.

ЗАДАНИЕ 19 ЕГЭ (2016 год): РАССТАНОВКА ЗНАКОВ ПРЕПИНАНИЯ В СЛОЖНОПОДЧИНЁННОМ ПРЕДЛОЖЕНИИ.

Особенности выполнения задания 18.

Цель задания:Рас­ставь­те знаки пре­пи­на­ния: ука­жи­те все цифры, на месте ко­то­рых в пред­ло­же­нии долж­ны сто­ять за­пя­тые. При такой формулировке ответ может содержать как одну, так и более цифр. Написание ука­жи­те все цифры(У) очень сильно облегчает задание и делает его более лёгким, чем остальные. Поэтому на РЕШУЕГЭ формулировка будет только такой.

От учащихся требуется проявить умение расставлять знаки препинания в сложноподчинённом предложении.

При этом в 100% случаев модель предложения одна: это сложноподчинённое предложение с придаточным определительным с союзным словом который . Почему именно такой тип? Видимо потому, что именно в предложениях с данным союзным словом учащиеся не видят границ предложения, следуя правилу начальной школы «Перед словом «который» ставь запятую». Такого правила нет.

Для выработки навыка осмысленной постановки знаков препинания необходимо:

1. Понимать, что такое СПП, для этого обратимся к разделу Справки;

2. Уметь определять основы главного и придаточного предложений;

3. Понимать, что союзное слово который далеко не всегда стоит в начале придаточного предложения и оно может быть в разном роде, числе падеже, с предлогом или без, что перед ним могут стоять другие члены придаточного предложения;

4. Учитывать, что главное предложение может быть осложнено однородными членами, в частности, сказуемыми;

5. Иметь в виду, что иногда в главном предложении могут быть причастные обороты, необособляемые запятыми, и искать запятую для их обособления не нужно. Таких запятых просто не будет.

Рассмотрим предложения из каталога РЕШУЕГЭ. Начнём с самых простых.

Рас­ставь­те знаки пре­пи­на­ния: ука­жи­те все цифры, на месте ко­то­рых в пред­ло­же­нии долж­ны сто­ять за­пя­тые.

Мо­гу­чая даль­не­во­сточ­ная тайга (1) уди­ви­тель­ной кра­со­той (2) ко­то­рой (3) мы лю­бо­ва­лись (4) пред­став­ля­ла без­бреж­ный зе­ле­ный океан.

[Мо­гу­чая даль­не­во­сточ­ная тайга какая? ,(уди­ви­тель­ной кра­со­той ко­то­рой мы лю­бо­ва­лись ), пред­став­ля­ла без­бреж­ный зе­ле­ный океан ].

Как видно из разбора по членам предложения, в придаточном от основы ставятся вопросы ко второстепенным членам, и это одно предложение. Грубой ошибкой было бы не заметить, что слова «удивительной красотой» входят в придаточное, ведь смысл предложения в том, что любовались красотой, а не тайгой вообще.

Верный ответ 1 и 4.

В сти­хо­тво­ре­нии (1) Пуш­кин вспо­ми­на­ет своё двух­лет­нее из­гна­ние и няню (2) шагов (3) ко­то­рой (4) он уже ни­ко­гда не услы­шит.

[В сти­хо­тво­ре­нии Пуш­кин вспо­ми­на­ет своё двух­лет­нее из­гна­ние и няню], какую? (шагов ко­то­рой он уже ни­ко­гда не услы­шит .)

Придаточное стоит после главного, дополнение «шагов» уточняет, что не услышит автор именно их, но они принадлежат той няне, что названа словом «которой».

Более сложный случай - предложение очень распространённое.

Го­род­ское и сель­ское ду­хо­вен­ство (1) от­дель­ные пред­ста­ви­те­ли (2) ко­то­ро­го (3) ещё до ре­во­лю­ции про­яв­ля­ли себя как ин­тел­ли­ген­ты (4) в какой-то мо­мент снова вы­де­ли­ло из своей среды ряд за­ме­ча­тель­ных пред­ста­ви­те­лей ин­тел­ли­ген­ции.

Го­род­ское и сель­ское ду­хо­вен­ство , какое? (от­дель­ные пред­ста­ви­те­ли ко­то­ро­го ещё до ре­во­лю­ции про­яв­ля­ли себя как ин­тел­ли­ген­ты ), в какой-то мо­мент снова вы­де­ли­ло из своей среды ряд за­ме­ча­тель­ных пред­ста­ви­те­лей ин­тел­ли­ген­ции.

Запишем два предложения отдельно, заменив слово «которого» на «духовенство».

Го­род­ское и сель­ское ду­хо­вен­ство в какой-то мо­мент снова вы­де­ли­ло из своей среды ряд за­ме­ча­тель­ных пред­ста­ви­те­лей ин­тел­ли­ген­ции. От­дель­ные пред­ста­ви­те­ли духовенства (=ко­то­ро­го) ещё до ре­во­лю­ции про­яв­ля­ли себя как ин­тел­ли­ген­ты.

Следует обратить внимание на предложения, в которых главная часть имеет однородные члены.

Отец и мать Грея были не­воль­ни­ка­ми (1) бо­гат­ства и за­ко­нов того об­ще­ства (2) по от­но­ше­нию (3) к ко­то­ро­му при­ня­то го­во­рить «выс­шее» (4) и сво­е­го по­ло­же­ния в нём.

Отец и мать Грея были не­воль­ни­ка­ми бо­гат­ства и за­ко­нов того об­ще­ства, какого того? (по от­но­ше­нию к ко­то­ро­му при­ня­то говорить «выс­шее»), и сво­е­го по­ло­же­ния в нём.

Верный ответ 2 и 4.

Таким образом, следует отработать навык видения слов, связанных со словом «который», и не забывать ставить запятые.

К маль­чи­ку, стар­шая сест­ра ко­то­ро­го...

Бол­га­рия, гео­ст­ра­те­ги­че­ское по­ло­же­ние ко­то­рой...

За­ба­вы, вос­по­ми­на­ния о ко­то­рых...

На фо­то­гра­фию, ис­то­рию ко­то­рой...

Кухню, к левой стене ко­то­рой...

и этот ряд бесконечен.

РОМАНТИЗМ В ГЕРМАНИИ

Периодизация немецкого романтизма

Первые признаки романтизма появляются почти одновременно в разных странах, но каждая внесла в его развитие свой вклад. Родиной романтизма считается Германия, здесь были заложены основы романтической эстетики. Из Германии новое течение стремительно распространилось по всей Европе.

Главная отличительная черта немецкого романтизма – его философичность, умозрительность. Социально-исторический опыт Великой французской революции осмысляется в философско-эстетическом дискурсе. Важнейшие лозунги революции переводились из политического контекста в общефилософский.

Периодизация.

I . Иенский романтизм (1795-1805).

Назван так по имени университетского города Иена.

В основе иенского романтизма лежит идея жизнетворчества, т.е. творения жизни. Жизнь, которая познает себя в процессе творчества, причем воля Бога и человека совпадают в акте творчества. Возникает синтез идеального и реального миров. Не менее значимой категорией становится категория музыки, которая в полной мере передает образ саморазвивающейся жизни. В силу своей неосязаемости она способна раскрыть духовную основу жизни. Музыка становится отображением всей жизни человека.

В произведениях иенских романтиков встречается и категория хаоса как философского понятия. Это концепция рождающего, первичного хаоса, которую романтики заимствовали у античных философов. Древний хаос воспринимается ими как источник всего живого, основа возникновения души. Хаос в такой трактовке становится созидательной силой, творческим первоначалом, источником красоты и гармонии.

Большое значение имеет мифологема детства и, в частности, архетип ребенка. Ребенок воспринимается как первослово, он соотносится с изменчивостью мира. Детство, по мнению иенских романтиков, – первый этап в истории человеческой цивилизации, которому присущи целостность и самодостаточность. В нем человек имеет максимум возможностей и максимум шансов для их реализации.

Особая роль отводится романтической иронии. Ирония выражает динамику внешней и внутренней реальности. Иенские романтики стремятся воплотить в искусстве всю полноту жизни и, в то же время, невозможность достижения этой полноты. Они стремятся выразить божественное содержание в земном слове. Именно поэтому процесс творчества воспринимается как эстетическая игра. Искусство в таком контексте становится притворно серьезной игрой.

Эстетическая система иенских романтиков характеризуется субъективным видением мира, стремлением уйти от изображения реальной конкретно-исторической действительности. Деятельность иенских романтиков во многом стоит у истоков развития европейского романтизма. Именно им принадлежит приоритет и наибольшая углубленность в разработке теории романтизма.

Одним из наиболее талантливых теоретиков иенского романтизма был Фридрих Шлегель (1772-1829). Восприняв просветительскую идеологию и передовые идеи Французской революции, он сосредоточился на разработке романтической теории.

Считая романтическую литературу новым этапом литературного процесса, Шлегель как одну из ее характерных черт отмечает то, что она находится в постоянном развитии, и поэтому он называет ее прогрессивной. Другой отличительной чертой новой литературы Шлегель считает ее универсальность, что означает создание некоего синкретического жанра литературы, которой должен был бы включать в себя не только все существовавшие до сей поры литературные жанры, но также философию и риторику. Этот принцип универсализма не был характерен для последующего развития немецкой литературы, если не считать прозу Гейне. Попытки же создания подобных универсальных произведений самими иенцами несли на себе печать эксперимента.

Шлегелю принадлежит приоритет в разработке теории романтической иронии, занимающей одно из важнейших мест в кругу вопросов, характеризующих идеи иенцев. Роль этой теории в комплексе их философско-эстетических идей характеризуется двумя основными факторами: ее важнейшим значением для последующего развития романтизма и философско-эстетической мысли вообще и тем. Что в ней наиболее ярко выражается романтическая трактовка личности мироздании. Сама ирония трактуется Шлегелем как преимущественно философско-эстетическая категория, как своего рода игра духа, свободная от выражения каких-либо общественных функций литературы. Раскрывая свое понимание иронии, Шлегель проводит мысль, важную и для этой теории, и для позиций мировоззренческих позиций иенцев вообще. Это – антитеза между искусством и реальным миром.

Самым одаренным в иенском кружке художником, оригинальным и глубоким мыслителем был Новалис (Фридрих фон Харденберг) (1772-1801). В переводе с греческого псевдоним «Новалис» означает возделыватель целины. Новалиса называют императором романтизма. В утверждении принципа субъективизма он пошел дальше Шлегеля. Новалис развивает свою теорию «магического идеализма» как выражение веры в безграничные возможности отдельной творческой личности. При этом он выдвигает понятие «романтизация мира» – совмещение реального с идеальным, трансцендентальных категорий с понятиями жизненной практики, возвышение обыденного до трансцендентального. Эстетика Новалиса находится в полном соответствии с его философскими позициями. Смысл поэзии он видит в пророчестве, абсолютизирует искусство. Новалис допускает возможность поэзии, лишенной содержания, стихов, состоящих только из благозвучных, исполненных красоты слов, но без всякого смысла и связи. Истинная поэзия, по его мнению, может быть лишь большой аллегорией. Дух поэзии может быть воплощен лишь в сказочно чудесном. Весь реальный мир он идентифицирует со сказкой.

Поэт является центральной фигурой такого мироздания, лишь ему доступны сокровенные тайны сущего. Поэт – избранная личность, наделенная даром провидения и всепроникающей мудростью. Поэт и жрец совмещаются для Новалиса в одном лице.

Свои основные эстетические идеи Новалис выразил не только в цикле стихов «Гимны к ночи» (1800), но и в романе «Генрих фон Офтердинген» (1800; из намеченных двух частей вторая была только начата). Основные идеи и весь замысел романа раскрываются как развернутая эстетическая утопия, смысл которой сконцентрирован в аллегорической сказке главного героя Клингсора. Свою эстетическую утопию Новалис проецирует в феодальное прошлое Германии. Однако историческая Германия начала XIII века имеет мало общего с Германией, изображенной в романе. Новалис ставит своей задачей не столько идеализацию феодальных отношений, сколько создание романтической атмосферы поэтической полусказочной идиллии, которой якобы было немецкое средневековье.

В романе затрагивается одна из центральных проблем всей иенской эстетики – эстетика творимой жизни. Творчество существует вне человека, но источник творчества содержится в самом человеке. Совпадение творчества вселенной и творчества одного человека порождает единство жизни и искусства, мира и человека. Принцип романтического двоемирия: реальный и духовный миры существуют в тесной взаимосвязи, в диалектическом единстве. Главный герой выступает как связующее звено между реальным и сверхчувственным мирами. В романе Новалиса возникает и проблема жизни и смерти, их взаимных переходов, превращений друг в друга. Душа человека бессмертна, она постоянно возрождается, принимая другие образы. Человек умирает, чтобы вновь возвратиться к жизни. Так утверждается автором идея бытия.

Просветительскому пониманию задач искусства Новалис противопоставляет философско-эстетические принципы иенского романтизма. Роман Новалиса стал классическим произведением романтической литературы, поскольку в нем особенно четко прозвучала идея стремления к туманному романтическому идеалу.

В отличие от большинства членов иенского кружка, Людвиг Тик (1773-1853) был мало расположен к теоретическим исканиям, но имел яркое творческое дарование. Лирика, романы, драмы, новеллы – роды и жанры, разрабатываемые писателем: роман о художнике «Странствования Франца Штернбальда» (1798), комедия «Кот в сапогах» (1797), новелла-сказка «Белокурый Экберт» (1797). Двоемирие у Тика – это противопоставление и одновременное взаимопроникновение реального и сказочного дискурсов. Главная проблема – проблема судьбы и человеческих возможностей, проблема рока и внутренней свободы человека. В философском плане эта проблема осмысляется как проблема внутренней свободы человека и власти обстоятельств над ним. С одной стороны, человек внутренне свободен, он сам выбирает свою судьбу. С другой стороны, над героем тяготеет рок, общие закономерности жизни, которые человек не в силах изменить. Все герои – герои судьбы.

II . Гейдельбергский романтизм (1806-1815) .

В 1805-1808 годах творили писатели Людвиг фон Арним, Клеменс Брентано, братья Яков и Вильгельм Гримм. Свои эстетические воззрения они излагали в «Газете для отшельников», которая издавалась Арнимом. В центре внимания гейдельбергских романтиков оказывается проблема историзма, взгляд на историю как на динамический процесс. Главное внимание романтики сосредотачивают на анализе судьбы Германии, ее вкладе в общемировую историю, ее месте в мировом пространстве. Их волновала проблема народности, пробуждения национального самосознания и его воплощения в искусстве. В творчестве гейдельбергских романтиков часто встречается обращение к фольклору, изучению национальных песен. С 1805 по 1808 годы Арним и Брентано выпускают три книги немецких народных песен под названием «Волшебный рог мальчика» – подлинную сокровищницу немецкого народного творчества, уникальную и по объему, и по жанровому разнообразию. Эта книга способствовала пробуждению духовного самосознания нации. Наряду с тенденциозно подобранными религиозными духовными песнями XVI-XVII вв. (среди них - псалмы Лютера, католическая песня Якоба Бальде и Фридриха Шпее) в сборнике представлены песни, выражающие любовь народа к своему отечеству, солдатские песни и песни социального протеста, в которых воплощена вековая ненависть простого люда к угнетателям: феодалам и церковникам. Многие песни носят балладный характер, их герои - благородные разбойники наподобие Робина Гуда, защитники бедняков и поборники справедливости. Замечательны любовные народные песни, подлинные в своей безыскусности и отмеченные глубиной чувства.

С 1812 по 1815 годы братья Гримм издают сборник немецких народных сказок «Детские и домашние сказки» . Этот сборник имел мировое значение.

Гейдельбергские романтики по-новому осмысляют проблему двоемирия. Эстетика двоемирия основана на противопоставлении истории и духа нации, противопоставлении исторического быта и духовного бытия. История народа материальна, изменчива, дух же нации вечен, бесконечен, идеален. Так формируется оппозиция «история нации – душа нации», историческое пространство культуры – духовное пространство культуры. На смену индивидуальной личности приходит коллективная личность, родовой человек, который растворяется в нации, коллективе. Он подчиняется надличностному началу. Именно нация становится главной конструктивной силой. Нация становится субъектом творчества.

Людвиг фон Арним (1781-1831) – идейный вдохновитель гейдельбергского кружка немецких романтиков, культивировавшего возврат к народным истокам как единственную альтернативу нарождающейся в Германии буржуазности. Вошел в литературу как прозаик, поэт, драматург. Самобытность национальной культуры мыслится писателем лишь в неразрывной связи с феодальным порядком, с «честностью» и «простотой» патриархальных нравов, с лицемерной «идиллией» крепостного крестьянского труда. Об упадке этих ценностей - два наиболее известных романа Арнима: «Бедность, богатство, преступление и искупление графини Долорес» (1810) и отмеченный влиянием Вальтера Скотта большой исторический роман из XVI столетия «Хранители короны» (1817; вторая часть издана посмертно в 1854 г.). С утопизмом ранних иенских романтиков Арним сознательно полемизировал, их исторический оптимизм был ему непонятен, на современность он смотрел неприязненным и скептическим взглядом, почти злорадно подмечая в ней несообразности и уродства, живоописаниями которых увлекался. Гармонические идеалы Ренессанса были ему чужды, он чтил барокко с его поэтикой кричащих контрастов и принципиальных диспропорций, по-своему тяготел и к бытовому реализму, к точности локального и национального колорита. Лучшее произведение Арнима, повесть «Изабелла Египетская, первая любовь императора Карла V» (1812), поражает именно сочетанием точности исторических деталей (повествование стилизовано под историческую хронику) и жутковатой фантастики, использующей образы городского фольклора. Как художнику Арниму вредит внутренний догматизм, нежелание исследовать современную жизнь, он довольствуется констатацией ее несовершенств и мрачным намеком на источники этих несовершенств. Он утверждает, что все зло в золоте, в продажности, но сам же говорит о бесполезности поучения.

III . Поздний, берлинский, этап немецкого романтизма (1815-1848).

Те существенные изменения, которые повлекла за собой для всей Европы бурная эпоха наполеоновских и антинаполеоновских войн, внесли новые черты и в характер немецкого романтизма. Наряду с дальнейшим развитием романтической традиции, заложенной в деятельности иенских романтиков, важнейшую роль здесь сыграла антинаполеоновская освободительная борьба 1806-1813 гг. Теоретические изыскания, философско-эстетические проблемы, столь насыщавшие поиск ранних романтиков, отходят теперь на задний план. Поздний романтизм вступает в этап более конкретного художественного мышления и исходит из того, что реальность существует объективно, вне человека, его сознания. На смену идее об абсолютной свободе человеческого духа приходит несвободная личность, а духовное начало выступает как высшая эстетическая ценность. Поздние романтики не верят в возможность преобразования мира при помощи сознания. Они противопоставляют высший и низший миры, усиливая трагический конфликт между бытием и бытом. По-новому рассматривается категория двоемирия. Оно включает в себя не только противопоставление небесного и земного, но и противопоставления внутри этих сфер. Двоемирие распространяется и на небесный, и на земной миры. Небесный мир становится ареной для борьбы между добром (Бог) и злом (сатана). Сатана объявляется субстанцией, равной Богу по власти и могуществу. Такое же раздвоение происходит и в земной реальности: высокие герои и герои-обыватели. Самые яркие фигуры позднего романтизма – Э.-Т.-А. Гофман и Г. Гейне.

И дух его мужает год от года.

Но твердо знамя держит рядовой.

Не убеждаться в том, что все надежды бред!

Пока исчадья смерти и сомненья.

Не скоро с опытом знакомство он сведет.

Там, где речь идет о причинах социальных бедствий, о быстротечности жизни повествование идет от лица автора, а не героя. В 1 песне Байрон осуждает «рабскую психологию» португальца, во 2 песне призывает греков сбросить вековое рабство. По мысли Байрона, счастье людей зависит не от монархов и тиранов, а от необъяснимых сил рока. Этим объясняется пессимизм некоторых высказываний Байрона о судьбе человека:

Меняться будут веры и воззренья,

И Гарольд, и Байрон проповедуют борьбу за свободу, честь, которые нужно отстаивать даже ценою жизни. Байрон призывает испанский народ отстоять свою свободу:

Народ – невольник встал за вольность в бой,

Бежал король, сдаются капитаны,

Он все отдаст за честь земли родной,

«сражаться хоть ножом» - такой девиз народа.

Романтизм поэмы проявляется не только в выборе нового героя, новой жанровой формы, но и в необыкновенном лиризме произведения. Поэма полна ярких романтических контрастов. Описание красоты португальских роз и равнин сменяется описанием грязных лиссабонских трущоб и их нищих обитателей. В языке поэмы сохраняются классицистические детали – частные описания, абстракции понятий – доблести, добродетели, мужества. Они разбавляются живыми разговорными интонациями, обращениями к читателю, возгласами восторга или возмущения. Мысли и чувства поэмы предельно драматизированы.

Поэма «Паломничество Чайльда-Гарольда» ознаменовала новый этап в развитии не только английской, но и мировой поэзии. Образ Гарольда стал символом времени и вызвал много подражаний. Поэма изменила многое в судьбе самого Байрона. О нем заговорили как о великом поэте, реформаторе языка, создателе новой жанровой формы и нового героя. Сам Байрон очень требовательно относился к себе, он считал, что успех у высшего света недолговечен.

Драматическая поэма «Манфред»

Поэма «Дон-Жуан» (1817-1824)

Развитие немецкой литературы XIX века происходит в соответствии с развитием европейского литературного процесса. Ведущим направлением первой трети XIX века является романтизм. Факторами, повлиявшими на развитие немецкого романтизма стали, французская революция, политическая раздробленность страны, антинаполеоновское освободительное движение. В отличие от французских романтиков, немецкие, не вступали в конфронтацию с просветителями. Ранние немецкие романтики создали в Германии подлинный культ Гёте. Деятельность романтиков приводит к расцвету отечественной немецкой фольклористики. Все это свидетельствует о том, что немецкий романтизм имел глубокие связи с поздним Просвещением.

В немецком романтизме выделяют 2 периода:

1) ранний (иенский) романтизм

2) поздний (гейдельбергский) романтизм.

Ранний иенский романтизм возникает в конце 18 века в городе Иене. В Иенском университете преподаватели основоположники иенского романтизма братья Шлегели Фридрих и Август Вильгельм, Фихте. Они ведут борьбу со старой рутинерской профессурой. В доме Шлегелей образовался своеобразный центр идеологической оппозиции. В 1797 г. начинают издавать журнал «Атеней», это придает школе резко оппозиционный характер по отношению к современной действительности. Причем иенских романтиков интересовали не общественно-политические, а некоторые идеологические аспекты действительности. К иенской школе примыкали писатель Новалис (псевдоним, настоящее имя Фридрих фон Харденберг), физик Риттер, естествоиспытатель Стеффенс, поэт, писатель Людвиг Тик, философ Шеллинг. Таким образом, иенский романтизм дает пример коллективной жизни в искусстве. Иенские романтики выдвигают тезис об универсальности литературы. Она воспринимается ими как инструмент постижения всеобщих закономерностей в мироздании. Это возможно только при полной творческой интуиции. Иенские романтики выдвигают новый принцип мифологической типизации. С их точки зрения миф – это высший вид поэзии.

В литературе XX века (творчество Т. Манна, Джойса, В.Вулф, Д. Лоуренса) отмечается увлечение мифом, его возрождение. Человека XX века особенно привлекает в мифе то, что в нем неявное выступает на равных правах с действительным.

Романтики отвергают путь буржуазного развития общества. Поиски справедливого антибуржуазного идеала приводит их к идеализации далекого прошлого, как правило, Средневековья. Это прошлое они соотносят с современным общественным развитием. При этом утопический акцент ставится романтиками не на общественной, а на эстетической стороне.

Иенские романтики провозглашают незаинтересованное искусство, которое не имеет задач вне себя. Это стало причиной отказа от гражданской воспитательной миссии искусства. «Незаинтересованное искусство» привело романтиков к сознательному отрыву искусства от общественно-политической жизни страны. В своем творчестве иенцы стремились уйти от изображения реальной конкретно-исторической действительности. Но несмотря на это, в теоретических исканиях романтиков содержатся попытки объективного отражения действительности. Именно иенские романтики внесли весомый вклад в разработку теории романа. Они предугадали бурный расцвет романа в XIX веке. Обращение к раскрытию внутреннего богатства человека, субъективный психологизм романтиков подготовило реалистическую разработку характеров.

Вскоре после смерти Новалиса в 1801 году иенская группа прекращает свое существование.

Поздний (гейдельбергский) романтизм .

Поздние романтики продолжают романтическую традицию, заложенную иенскими романтиками. На развитие позднего романтизма большое влияние оказала антинаполеоновская освободительная борьба 1806-1813 гг.

Название период получил от университетского города Гейдельберг. Кружок романтиков в Гейдельберге существовал в 1805-1809 гг., но школа поздних романтиков активно действовала и в 1810-20-е гг. Теоретические искания, философско-эстетические проблемы ранних романтиков уходят на задний план. Поздний романтизм переходит к конкретному художественному мышлению. В этом отразилась общая тенденция романтизма обращения к объективным явлениям действительности. В круг гейдельбергских романтиков входили Клеменс Брентано, Ахим фон Арним, братья Якоб и Вильгельм Гримм, Эйхендорф. Печатным органом гейдельбергских романтиков становится «Газета для отшельника».

Центральным акцентом поздних романтиков становится национальная немецкая традиция. Это было связано с патриотическим подъемом национального самосознания немцев в борьбе с иноземной оккупацией. Именно поздние романтики обогатили немецкую национальную культуру. Гейдельбергские романтики видели свой идеал в прошлом, в народном немецком творчестве, в патриархально-христианских устоях жизни. Так, Арним в противовес роману Шлегеля «Люцинда» (1799) с проповедованием культа свободной чувственности, создает роман «Бедность, богатство, вина и покаяние герцогини Долорес» (1810), в котором подчеркивает религиозный смысл брака.

Основное достижение гейдельбергских романтиков – это собрание фольклорных текстов: собрание немецких песен «Волшебный рог мальчика» 1806-1808 Арнима и Брентано, «Семейные народные книги» Герреса 1807, «Детские и домашние сказки» 1812-1814, «Немецкие предания» 1816-1818 братьев Гримм. Опираясь на народную песенную традицию немецкая лирика переживает обновление и расцвет (творчество Брентано, Мюллера, Эйхендорфа, Гейне, Шамиссо).

Людвиг Тик блестяще развивает в раннем творчестве традиции немецкой новеллистики. Браться Гримм создают мифологическую школу в литературоведении. В целом филологическая деятельность гейдельбергских романтиков закладывает основы немецкой фольклористики и медеевистики, способствует росту национального патриотизма в преддверии освободительных антинаполеоновских войн.

Вместе с тем, национальная ориентация нередко влекла за собой националистические тенденции, идеализацию феодальных пережитков, идею своеобразной феодально-патриархальной народности.

Новалис (настоящее имя Фридрих фон Харденберг, 1772-1801)

Самый одаренный в иенском кружке художник, оригинальный и глубокий мыслитель. Новалис стал наиболее характерным и ярким выразителем эстетико-философской системы иенских романтиков. Его личность овеяна ореолом таинственности, он человек-миф. Умер очень рано от туберкулеза. Через всю жизнь пронес любовь к девушке Софии, она умерла в возрасте 15 лет. Именно в Софии он нашел так называемую «поэзию утреннего часа», столь ценную для романтиков детскость. Для романтиков характерен культ ребенка, детства. Детство это особая пора жизни человека. Дети умны сами по себе, они прекрасны и загадочны, они жители неведомых миров, решают то, что недоступно взрослым.

Он выбирает себе псевдоним «Новалис», что означает «возделыватель целины». По образованию он был горным инженером, ему было присуще необыкновенное, изощренное восприятие цвета. Его творчество представляет синтез духовности и практики. На основе теории Фихте создает теорию магического идеализма. Она основана на вере в безграничные творческие способности личности. Творческая личность способна активно преобразовывать мир, романтизировать его. Он провозглашает культ художника, творческой личности. Новалис выдвигает понятие «романтизация мира» - совмещения реального с идеальным, возвышение обыденного до божественного.

Смысл поэзии Новалис видит в пророчестве, он абсолютизирует искусство, выводит его за рамки рациональности и действительности. Он допускает возможность поэзии, лишенной содержания. Стихотворения могут состоять только из «благозвучных, исполненных красоты слов, но без всякого смысла и связи». Истинная поэзия может быть только большой аллегорией. Весь реальный мир идентифицируется им со сказкой: «Роман не должен иметь никакой цели, он абсолютен в своей самоценности». Поэт – центральная фигура мироздания. Это избранная личность, только ему присуща всепроникающая мудрость, ему доступны все тайны мира. «Поэт понимает природу лучше, чем ученый. Только художник может постигнуть смысл жизни».

В историю немецкой лирики вошел как автор поэтического цикла «Гимны к ночи» (1800). В нем он разрабатывает концепцию жизни и смерти. Автор тяготится земным существованием, стремится к возлюбленной, которая умерла. Оптимизм цикла заключается не в отрицании земного бытия, а в утверждении существования человека и после смерти.

Основные эстетические идеи Новалис воплотил в романе «Генрих фон Офтердинген» (1800). Роман незакончен, из двух частей вторая только начата. Этот роман часто сравнивают со «Странствиями Штенбальда» Людвига Тика и «Молодыми годами» Гете. Как и у Тика в центре романа личность художника Для главного героя характерно исступленное томление по идеалу. Оба героя путешествуют по дороге жизни. Мотив дороги – это своеобразная метафора жизни. Композиция романа строится как система встреч с разными людьми. В обоих романах присутствует мир истории. Как и у Гете, для героя Новалиса характерен поиск своего места в жизни. Авторов интересует духовный рост человека, рост изнутри.

Роман Новалиса аллегоричен. Один из главных образов романа – голубой цветок – символ блаженной страны, который наполняет героя томлением. Это заставляет героя выйти в мир и найти свое призвание художника-поэта-миннеезингера. Когда герой находится в пути он вне времени, в вечности. По дороге жизни герой путешествует не только в будущее, но и в прошлое. Каждый персонаж, встречающийся на пути, рассказывает герою свою историю. Каждому герою дана своя песня, они философствуют о различных высших субстанциях. Генрих, таким образом, обретает жизненный опыт и благодаря общению с людьми становится поэтом. Но поэтическое видение ему было присуще изначально. Поэт, по Навалису, занимается самым высоким видом деятельности, он подобен Богу. В романе очень много христианской символики. Но Новалис не является христианским писателем, он пишет не о мире Бога, а о мире человека, который наделен функциями Бога.

Новалис рисует мир гармонии, реальности, который возникает из хаоса. Пространство романа сверхроводимо, все встречи мгновенны, происходит расщепление предметов и явлений. Мир очень легко трансформируется из одного состояния в другое. Это объединяет мир человека с миром природы.

Роман Новалиса – это классическое произведение романтической литературы. В нем звучит идея стремления к туманному и неопределенному романтическому идеалу. Этот идеал символизируется в образе «голубого цветка», этот символ сливается с идеальной возлюбленной Матильдой. Но идеал это не только любовь. Идеал – это тот путь познания, через который должен пройти герой Новалиса.

Роман незавершен в силу концепции Новалиса – нет конечности творчеству. Это форма, которая растет как цветок.

Фрагменты «Цветочная пыль»

Поэтический цикл «Гимны к ночи»

Роман «Ученики в Саисе»

Эрнст Теодор Амадей Гофман поздний немецкий романтик

«Крошка Цахес»

«Золотой горшок»

Роман «Элексир дьявола», «Житейские воззрения Кота Мура вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819-1821). Третья часть романа не завершена, Гофман заболел и умер.

Генрих фон Клейст (1777-1811)

Выдающийся немецкий поэт, прозаик, драматург. Его творчеством увлекался Пастернак, очень много переводил. Пастернака привлекала «угрюмая нешуточность» гения, который не знает ни покоя, ни удовлетворения. Он родился в небогатой дворянской семье потомственного прусского офицера. С детства его готовили к военной службе. Он прослужил в армии всего 2 года (1797-1799 гг.), у него была необыкновенная тяга к литературе и музыке. Он поступает в университет, изучает философию, литературу, древние языки. Затем бросает университет, решает заниматься сельским хозяйством в Швейцарии.

В 1802 г. в Веймаре знакомится с Гете и Шиллером, после чего начинает писать. Он неоднократно посылает свои драмы Гете, для него была очень важна его оценка. Но тот никогда не признавал талант Клейста и всегда давал отрицательную оценку. У Клейста складывались сложные отношения, как с романтиками, так и с писателями старшего поколения. Его стоит особняком в немецком романтизме. У него складывается трагическое мироощущение, он приходит к мысли, что все в мире непостижимо и занятия искусством тщетны.

Он тяжело переживал свою жизненную неустроенность, он с трудом зарабатывал на жизнь. Он тяжело переживал поражение Германии в войне с Наполеоном. Постоянное недовольство собой, провалы его драматических произведений привели к тому, что в 1811 г. он добровольно ушел из жизни.

Его произведения после смерти издал Людвиг Тик. Признание к Клейсту пришло уже после смерти. В начале 20 века особенно высоко была оценена драматургия. Первым драматически произведением Клейста была трагедия «Семейство Штроффенштейн» (1803). Трагедия представляет собой своеобразную обработку шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта». Основная тема – романтическое неприятие меркантильного мира и борьба за наследство. В центре трагедии борьба между двумя ветвями семейства Штроффенштейн, действиями героев руководит подозрительность. Трагедия написана в чисто романтической традиции: много ужасов, кошмаров, романтически очерчены характеры героев. Любовная история представителей враждующих лагерей заканчивается гибелью обоих персонажей. Сущность конфликта заключается в том, что безумие и духовная слепота противостоит человечности и доброте. Миром правит безумие и духовная слепота. В этой ранней трагедии очень много трупов, в этом выразилась специфика трагического мировосприятия мира автором.

Вершиной творчества Клейста считается трагедия «Пентесилея» (1808). Главные герои – царица амазонок Пентесилея и богоравный Ахилл. В этой трагедии Клейст обращается к античному сюжету. История Ахилла передается по менее известному варианту. В основе сюжета лежит страсть, которую Пентесилея питает к Ахиллу. Характер Пентесилеи дикий, неистовый, в котором любовь соседствует с ненавистью. Ахилл изображается нетрадиционно, он действительно богоравный, но он влюблен в Пентесилею. Он отправляется на поединок с ней без оружия, чтобы стать ее добровольным пленником. Но она спускает на него собак. Происходит столкновение характеров: доверчивому и простодушному Ахиллу противостоит страстная, импульсивная Пентесилея, не знающая границ в мщении. Ахилл свободен от догм, он может находить упоение в бою и способен полностью отдаться любви, не боясь насмешек Одиссея. Пентесилея создана для любви и счастья, но она не может отказаться от традиции. Пентесилея должна по закону амазонок победить своего будущего супруга. Победа оказывается на стороне Ахилла. Ахилл видит, как она страдает, вызывает ее на бой. Чтобы она не нарушала закон амазонок, он хочет сдаться ей без боя и идет без оружия. Ахилл думает, что Пентесилея поняла его замысел. Но она восприняла вызов Ахилла как отказ от любви и спускает на него собак. Сцена гибели Ахилла передается со всеми ужасными подробностями:

… Пентесилея бросается к нему и рвет с него,

Как сука, шлем гривастый,

Распихивая набежавших псов,

Они впились в него – кто в грудь, кто в шею…

Он падает – так, что земля дрожит,

Катается с царицей в алой луже

И, нежных щек ее касаясь, стонет:

Пентесилея, неужели это – тот праздник роз, что

Ты сулила мне?

Она ж… запускает зубы в грудь ему,

С неистовыми псам состязаясь.

Сцена убийства Ахилла является проявлением связи с античным натурализмом. Принцип передачи событий в трагедии Клейста такой же, как и в античном театре, они описываются персонажами не участвующими, а наблюдающими. Для романтизма характерно обращение к яркому, необычному, интригующему. Это связано с романтической живописностью и экзотичностью. Это является и отражением мировосприятия Клейста. Он во всем видел торжество жестокости, бесчеловечности, обмана и недоверия.

В трагедии Клейста в финале происходит парадоксальное переосмысление событий. Смерть Пентесилеи и Ахилла является торжеством любви, которая не подчиняется догмам и заблуждениям.

Особняком в творчестве Клейста стоят 2 комедии «Разбитый кувшин» (1805), «Амфитрион» (1807). Первая комедия вошла в число шедевров немецкой драматургии и до сих пор ставится в немецких театрах. Место действия, система образов, конфликт, проблематика резко отличаются от написанных ранее трагедий. Персонажи четко поделены на 2 группы по социальному признаку: судейские и крестьяне. Группа крестьян обрисована с несомненной авторской симпатией. Судья Адам придумывает, где поранил ногу, где потерял парик. Он постоянно сбивается и сочиняет маловероятные версии. В деревню с ревизией приезжает член суда Вальтер, он строго соблюдает законы. В деревне должно слушаться дело о разбитом кувшине. Именно судья Адам разбивает кувшин крестьянки Марты, когда ночью пытался пробраться к ее дочери. Марта хочет, чтобы ей заплатили за разбитый кувшин и восстановили честь ее дочери. Внешнее действие скрывает внутренний конфликт. Корыстолюбие и ханжество противостоят человеческому достоинству и чести. Конфликт комедии разрешается благополучно, девушка освобождается от подозрений, восстанавливается ее помолвка с женихом Рупрехтом, нечестный судья наказан. Но Марта не удовлетворена решением, т.к. ей не заплатили за кувшин. Он хочет ехать в город и там требовать возмещения материальных убытков. Для нее человеческая честь не является важнее, чем материальная стоимость вещей.

В комедии Клейст изображает современность. Проблема чести и доверия к человеку, заявленная в первых драмах, вновь возникает в комедии. Клейст сознательно раздваивает ситуацию – разрешает вопрос о чести и оставляет неразрешенным вопрос об имуществе. В духе гейдельбергского романтизма писатель подробно описывает предметы быта. Особенное внимание уделяется истории кувшина. Марта подробно перечисляет всех, кто раньше владел кувшином и описывает, что было на нем изображено. Предметы занимают внимание автора потому, что для современников вещи более ценны, чем люди. Клейст пишет о падении нравов, об ущербности человеческих отношений в современности. По мнению Клейста человечество идет по пути от великого к никчемности и варварству.

Историческая драма «Михаэль Кольхаас» (1810)

Клейст показывает события в Германии времен Реставрации. Сюжет заимствован из старой хроники 14 века. Народ просыпается от проповедей Лютера, у него проявляется стремление к личной свободе. Михаэль Кольхаас – историческая личность, автор сохраняет его подлинную судьбу. Клейст хочет показать как меняется личность под влиянием оскорбленного чувства чести. Михаэль был удачным торговцем и порядочным семьянином. Происходит неприятная история, когда юнкер Венцель фон Тронка заморив двух его лошадей, унижает его. Не найдя справедливости, Михаэль поднимает народное восстание. Справедливость, которой он добивается, становится новым издевательством. Власть возвращает ему лошадей, но его приговаривают к смертной казни. Тогда Михаэль становится главарем шайки, они грабят и убивают. Михаэль провозглашает себя наместником архангела Михаила. Он якобы сходит с небес, чтобы огнем и мечом покарать мир, погрязший в грехе и коварстве.

Возникает традиционная для Клейста проблема непознаваемости человеческой натуры. Честный, добрый Кольхаас становится жестоким убийцей. Он не щадит ни стариков, ни детей из рода Тронков. В этом проявляется авторская концепция мира, в котором жестокость – основной закон существования.

Клейст был выразителем трагического мировосприятия своего времени. Его трагедии показывают несовместимость высоких нравственных идеалов и мира, в котором царит недоверие к человеку и грубый произвол. В его произведениях звучит постоянное сомнение в человеке, который способен на неожиданные и необъяснимые действия.

Клеменс Брентано (1778-1842)

Блестящий поэт-лирик. Наполовину итальянец, был очень артистичен, темпераментен в творчестве. Вместе с тем, ему удалось проникнуть в сущность немецкой души. С детства был окружен очень талантливыми женщинами (мать бабушка). Жена Софии была знакома с великими писателями того времени, в частности, с Шиллером. Сестра Брентано стала автором талантливых произведений.

Жизнь Брентано складывалась достаточно трагично. Его жена была намного старше его, их брак продлился 3 года, семейные неудачи усугублялись творчкескими. Брентано называл Ахима фон Арнима братом своего сердца, позднее тот женится на сестре Брентано – Беттине. Поэты вместе много путешествуют, собирают немецкий фольклор. После кризиса в 1818 г. Брентано порывает с окружающим миром, бросает дом и уходит в монастырь до самой смерти. Поводом к этому послужил случайный разговор со знакомым, тот записал видения ясновидящей монахини. Брентано создает 2 произведения на религиозную тему: «Страдания Господа нашего Иисуса Христа», «Жизнь девы Марии». Еще одним поводом к уходу от жизни была влюбленность в Луизу Гензель. Она ответила ему отказом и посоветовала уйти в монастырь. С 1818 г. Брентано как поэт умирает.

Заслугой Брентано является то, что он обогатил немецкую поэзию элементами фольклора. Романтическая реформа немецкого стиха Брентано лишила немецкую поэзию широты общественного содержания, философской насыщенности. Но вместе с тем, она стала проще, демократичнее, доступной широкому кругу читателей, в ней усиливается национальная ориентация.

Брентано – типично романтический поэт. Он исключительно субъективен, его стихи носят глубоко личностный характер. Вся его ранняя лирика любовная. Так же как и общественные отношения, любовь лишена гармонии. Она носит в себе радость и страдание, возлюбленная изменчива и непостоянна. В дальнейшем Брентано отходит от иенского романтизма, начинает больше исповедовать приемы национального немецкого фольклора. Так в духе народной традиции написана баллада «Лорелей» . Она не имеет прямого источника в народной поэзии. Но она породила самостоятельную романтическую легенду, которая органически вписалась в национальную немецкую культуру. На основе сюжета этой баллады был написан поэтический шедевр европейского романтизма «Лорелея» Гейне.

Основной темой баллады Брентано делает тему загадки женской красоты, которая воспринимается как колдовство. Несчастье этой красоты в том, что она имеет телесное воплощение. Ведущей темой становится тема физического желания, никого не волнует душевное состояние героини Лорелей. Несчастная любовь превращает Лорелей в колдунью. Брентано прекрасно показывает психологическое состояние героини.

Поэма «Роман о розах» (1803-1812)

Мотив поэмы Брентано берет из итальянской хроники 16 века. Сюжет – генеалогическая история семьи, в центре поэмы судьбы 3 девушек: 1) Роза Роза, 2) Роза Дора, 3) Роза Бианка. Все они дочери грешного художника, который совратил монахиню. Ее портрет он писал в монастыре. У художника есть 3 законных сына: старший Якопоне – юрист, средний Мимор – художник, младший Пьетро – садовник. Они влюблены в этих девушек. На первый план в поэме выходит тема инцеста. По мнению Брентано, в мире, в котором господствует первородный грех, все, что связано с телом греховно. Восстановить гармонию могут только божественные силы. Единственный выход для человека – порвать с миром.

Брентано был также блестящим прозаиком, одна из лучших новелл «Повесть о славном Касперле и пригожей Аннерль». Повествование ведется от первого лица 80-летней женщины. Рассказывается история об улане и о пригожей Аннерль, которая считалась его невестой. Брентано пытаясь найти идеал, обращается к крестьянской тематике, изображению ярких национальных характеров. Главными для них являются понятие чести. Касперль поканчивает с жизнью, когда узнает, что его отец и дядя разбойники и воры. Аннерль работает в богатом доме, ее соблазняет хозяин дворянин. Она убивает незаконнорожденного младенца. На суде из гордости она отказывается называть имя соблазнителя. Касперль и Аннерль умирают в один день, и им ставят один памятник. Для новеллы характерен прекрасный язык рассказчицы, он отлично передает особенности крестьянской речи.

Брентано вошел в немецкую романтическую лирику не только как поэт-романтик, но и как собиратель немецких народных песен. Вместе со своим другом Арнимом, Брентано отдал много сил собиранию немецкого фольклора. Они являются авторами сборника народных стихов, песен и баллад «Волшебный рог мальчика» (1806-1808). В него вошли материалы 16-18 веков, кроме фольклорных произведений в сборник вошли стихотворения известных немецких поэтов той поры, целый ряд оригинальных стихотворений самого Брентано.

«Волшебный рог мальчика» не был сборником строгой научной фольклористики. Его основной целью было дать читателю представление о достоинстве сознания немецкого народа. Сборник вышел в то время, когда вопрос о национальном единстве Германии был самым важным и актуальным. В подборе песен «Волшебного рога мальчика» вполне ощутима определенная предвзятость. В сборнике совершенно приглушен дух антифеодального протеста, только немногие произведения содержат подобные интонации. Наоборот, составители утверждают феодальную мораль и законность. Всех, кто отваживается выразить протест против вышестоящих и власть имущих, ожидает жестокая кара.

В сборнике бросается в глаза обилие духовных песен. Примерно такое же количество солдатских песен и песен с военной тематикой. Это отражает историческое положение Германии того времени и современную военно-политическую ситуацию. Во многих военных песнях звучат патриотические интонации («Песня битвы»), в некоторых военных песнях идеализируется откровенный военный разбой («Старый ландскнехт»).

Семинарское занятие

Тема: Дж.Г. Байрон «Каин».

1. Библейский мотив и его разработка.

2. Романтическое бунтарство.

3. Схематизм характеров, философская условность.

4. Хронотоп, роль кольцевого сюжета.

5. Специфика жанра философской романтической драмы.